Проблемы альтернативных путей в русской литературе: А. К. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. В. Сухово-Кобылин тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Пенская, Елена Наумовна

• Пенская, Елена Наумовна
• доктор филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации доктор филологических наук Пенская, Елена Наумовна

Введение. Идея альтернативности и язык альтернативной поэтики в современной научной литературе.

Глава первая. Генензис альтернативной поэтики в русской литературе конца XVIII - первой половине XIX века.

Глава вторая. А.К.Толстой, Козьма Прутков и жанровые аспекты пародийного театра.

Глава третья. Литературно-бытовой контекст Козьмы Пруткова.

Глава четвертая. Салтыков -Щедрин. Провоцирующий контекст и абсурдистские художественные стратегии.

Глава пятая. Литературно-философское классическое наследие как доминанта альтернативной поэтики Сухово-Кобылина.

Глава шестая. Утопическое сознание и русский космизм. Отражение в поэтике русской литературы (В.Одоевский, Погодин, Сухово-Кобылин, Хлебников).

Глава седьмая. «Художественные рефлексы» Козьмы Пруткова в творчестве обэриутов и Зощенко. Поэтика абсурда и малые формы в литературе и театре XX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы альтернативных путей в русской литературе: А. К. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. В. Сухово-Кобылин»

Идея альтернативности и язык альтернативной поэтики в современной научной литературе

Поиски литературных и социально-исторических факторов, предопределивших изменения и кардинальные сдвиги в литературном процессе и шире - в культурной жизни общества - не раз становились предметом дискуссии в 1980-1990-х гг. Полемичность, порой парадоксальность самой ситуации стала очевидной. Специализированные академические гуманитарные журналы регулярно публикуют материалы круглых столов, научных встреч дискуссионного характера. Такая сконцентрированная форма публичной дискуссии позволяет наиболее адекватно отслеживать черты кризиса не только литературоведения, но и русской гуманитарной мысли в целом.

Необходимо учитывать также и то, что становление новой методики, нового профессионального языка формируется в условиях, когда прежний идеологический "каркас", старые нормативы списаны. Однако капитальный ремонт затягивается, а учтенные и неучтенные детали требуют какой-то иной сборки. В пределах крупной временной матрицы выстроить общую шкалу, способную включить разные категории, учесть одновременно, к примеру, биографический портретный принцип подачи материала и анализ текста, соотнести литературу и быт, намеренную провокационность и скрупулезное следование традиции, -даже гипотетически создать "универсальную таблицу" культурной эпохи крайне непросто. Чем локальней период, чем конкретней - тем точнее должен быть интеграл историко-литературной концепции.

В разбросе методологических тенденций современного гуманитарного знания, в попытках нового самоописания науки о литературе следует, на наш взгляд, сегодня усматривать несколько ключевых факторов:

1. многолетний разрыв между западным и отечественным интеллектуальным опытом, последнее десятилетие заполняемый судорожно и не всегда органично;

2. запоздалая публикация статей, научных материалов, предложенная без внятного и строгого комментария, что само по себе резко искажает картину методологических исканий русской гуманитарной науки XX века1^;

3. поиск универсалий для построения истории русской литературы в мировом контексте. Диапазон проектов здесь весьма широк. Так, к примеру, В.Н.Топоров разрабатывает "вопрос о циклах в истории русской литературы" как альтернативу прежнему понятию периодизации2). Общей тенденцией трудов Ю.М.Лотмана, Г.С.Кнабе, А.Я.Гуревича является кардинальный пересмотр хронологической и пространственной системы координат, в которых существует литература, а также соотношения новых и старых категорий -романтизма, реализма, модернизма и постмодернизма3);

4. отсутствие отечественной школы "биографии идеи" (несмотря на отдельные классические работы в сходном направлении, во многом сосредоточенные, правда, на истории общественной мысли);

5. активная инвентаризация и научное включение в сегодняшние методологические поиски целого ряда выпавших трудов и имен. Непрочитанность многих явлений, сохраняющаяся как статус кво.

Кроме того, на сегодняшний день можно с некоторой долей осторожности констатировать потерю литературоведением статуса самостоятельной области, следствием которой стал все более усиливающийся процесс интеграции с другими гуманитарными дисциплинами. Данное размывание предметных границ опирается в свою очередь на четыре общих фактора. Во-первых, тенденция заимствования из нелитературоведческих дисциплин (философии, социологии, антропологии, психологии, психоанализа, истории) оправдывает поиски новых критериев. Во-вторых, принципиальный методологический эклектизм, стремление использовать и сочетать несовместимые, на первый взгляд, подходы: к примеру, семиотику московско-тартуской школы, немецкую рецептивную эстетику, анализ в духе Бахтина или французского постструктурализма. В-третьих, тем не менее, сохраняется пристальное внимание к тексту как основной единице исследования. Таким образом, один из доминирующих мотивов в реструктуризации науки о литературе - это выход к инструментарию "культуральной поэтики" - этим термином американский шекспировед Стивен Гринблатт предложил называть использование методов литературного анализа в исследовании культуры и поведения. В-четвертых, все более заметный локальный дисбаланс в изучении одних периодов русской литературы по отношению к другим, искусственно, в силу ряда внешних обстоятельств, временно утвержденное лидерство приоритетных циклов, искажающее реальную взаимоположенность историко-культурных фактов.

Кризис истории и теории литературы как методологический феномен сам по себе

4) может служить предметом самостоятельного исследования .

Один из наиболее заметных признаков кризисного состояния науки обнаруживается в своеобразном умолчании, а порой и табуировании отдельных сюжетов, тем.

Так, к примеру, вся вторая половина XIX в. целиком и отдельными явлениями стала фоновым, проходным звеном в изучении золотого и серебряного века, по вполне понятным, но достаточно ситуационным причинам приковавшим внимание современной аудитории. Прежняя жесткая иерархия сменилась анархией, где "новые стереотипы складываются как последовательная антитеза старым"5'.

Между тем, учитывая сегодняшнее состояние проблемного поля, крайне неравномерную концентрацию гуманитарных идей, многообразие предлагаемых концепций, исчерпанность эвристического потенциала старых подходов и одновременно попытки наложения новых конструкции, новых систем координат, нельзя не заметить, что такие измерительные единицы, как "центр" и "периферия", "магистраль" и "обочина" никоим образом не утратили своего значения для изначально литературоцентричной русской культуры. Их взаимодействие - дополнительность и в то же время крайняя конфликтность, распределение и перераспределение репутаций и территорий, "зон влияния" сегодня привлекает интересы исследователей6^.

Чрезвычайно существенным в этой связи представляется описание механизма культурообразования, предложенного в работах М.Н.Виролайнен. Исследовательница выделяет в качестве формообразующих начал несколько уровней: уровень канона, парадигмы, слова и непосредственного бытия. Согласно данной стратификации, допетровская эпоха - это эпоха "канона". Мирообъясняющий канон нормативно не сформулирован, но начертан, что называется, в сердцах, а реализуется в слове при воззрении на конкретный образец, парадигму. Далее ее сменяет XVIII век, нормативная эпоха забвения канона и главенства парадигмы, чему соответствует государственная эстетика классицизма. Третья эпоха "словесная". Ей тождественен весь XIX век, когда Слово освобождается от служения канону и парадигме и становится единственной инстанцией, стоящей над непосредственной жизнью (отсюда небывалый прежде авторитет словесности, стремление литературы заменить и продублировать реальность). М.Н.Виролайнен показывает, как утрата одного уровня приводит к тому, что его функции начинает выполнять следующий. Так, допетровская четырехуровневая культура (канон - парадигма - слово - жизнь) "съеживается" сначала до трех-, а затем до двухуровневой. Словесность как своего рода сакральную сферу бытия равно чтут и идеалисты, адепты Гегеля и Шеллинга, и "революционные демократы", ей в равной степени верны Чернышевский и Достоевский, Гоголь и Писарев. Логика этого закона "сокращения" такова, что современное состояние культуры являет тип культуры "одноуровневой". Этот период "связан с девальвацией слова, с недоверием к словесной реальности, которая с одной стороны способна лгать, а с другой стороны, не способна ни помочь, ни спасти. Культ слова остается действительным только для узкого круга <. .> а за пределами этой замкнутой касты происходит все более и более тотальный процесс "отпадения от слова". Словесно-мыслительный уровень перестает выполнять активную культурообразующую функцию."7) "Мы стоим на грани крупнейшего слома времени, когда процесс обновления. примет столь кардинальный характер, что люди, обретшие зрелость в 30- 70-х гг. XX века <.> и еще являющиеся "носителями культуры", окажутся в роли того "естественного человека", глазам предстанет как немыслимая диковина <.> очень скоро весь мир будет по-новому различен, в нем будут проведены другие границы, в нем будут выделены другие объекты. "8)

Процесс трансформации русского литературного пространства представляется тем не менее изученным недостаточно. Альтернативные отношения в литературе как общий, весьма существенный системный элемент до сих пор последовательно никем не рассматривались. В этой работе мы предлагаем наметить базовые, каркасные детали рабочей программы, целью которой является описание "альтернативных" персонажей, "альтернативной идеологии", "альтернативной поэтики", наконец, альтернативных возможностей в русской литературе -выдвинуть гипотезу и предложить аппарат доказательств.

Культурологический и философский смысл "альтернативы" заключается в противоположении, противопоставлении господствующей норме, утверждении другой стратегии, другого способа существования в культуре. Принципиальными чертами "идеи альтернативы" являются дискуссионность, полемичность, диалог с традиционными формами. Вне этого стремления подводить итоги в момент установившегося абсолютного преобладания определенного типа культуры, вне полемики, вне этой постоянной оглядки, генетической связи с тем, что признается нормой, "альтернатива" не существует.

Зерном нашей гипотезы состоит предположение, что в русском литературном процессе таким наиболее очевидным случаем альтернативы является крайне плотное и напряженное сосуществование двух родственных феноменов - классики и антиклассики, классики "правильной", нормативной, и маргинальной9-1. Разумеется, мы отдаем себе отчет, что термин "маргинал" обусловлен вполне определенными социально-идеологическими коннотациями в 20 веке10). Тем не менее, нам кажется это понятие возможным и уместным именно в данном контексте для обозначения положения, репутации ряда авторов, чьи ценностные установки, стиль, модели поведения соотнесены с осевой линией литературного развития, но не интегрированы в нее полностью. "Литература по краям" возникает как случай комментария, диалога, заметок на полях, реплик, доводов и контраргументов в полемике. В ней принципиален новый статус художественного текста как факта самой живой и непосредственной реакции. Здесь уместно воспользоваться понятием герменевтического круга, описывая который, Гадамер очерчивает различные связи отдельного и целого, намечает цепочку взаимозависимостей: "Каждое отдельное слово входит во взаимосвязанное целое предложения, так и отдельный текст входит в свой контекст - в творчество писателя, а творчество писателя - в целое, обнимающее произведения соответствующего литературного жанра или вообще литературы"' Ч Описывая феномен "пограничной литературы", "маргинальной словесности", мы пронаблюдаем взаимодействие слова авторитетного, канонического и слова "частного", "неформального", неизбежно реагирующего и зависимого, традицией обусловленного.

Бесспорно, для методологической постановки такого вопроса наукой накоплен немалый опыт. Разработки формальной школы выделили понятие пушкинского канона. Эта концепция предлагала рассмотреть случаи противодействия, обхода, обнаружения альтернативных возможностей внутри устойчивых правил. Поздней, на наш взгляд, такая тенденция отчетливо прослеживалась в работах А.И.Журавлевой об АЛ I.Островском12). В ее концепции традиция Островского противопоставляется пушкинской, не находясь с ней в прямой полемике, в то же время пушкинскую дополняет, занимая ту нишу в культуре, которая оставалась не занятой мейнстримом.

Но тем не менее, в обсуждении проблемы литературоцентризма умственной жизни нации и пушкиноцентризма в литературе, о которых пишет А.И.Журавлева, необходимо учитывать и другой более общий уровень. Стремление к монокультурности и единению, одновременно резкое отторжение всего, что связано с централизацией и унификацией, стало основой острейших конфликтов, определивших русское культурное сознание XIX - нач. XX вв. Как наиболее чуткое звено, литература активно реагировала на внутренние противоречия, "нестыковку" культурных пластов исследованием возможностей, альтернативных описательности классической магистрали — от Пушкина до Льва Толстого.

В расслоении, раздроблении, детализации - следующий за пушкинским, собственно классическим этапом становления русской литературы (и шире - русского национального сознания), периодом единения - этап, по-своему не менее отчетливый, классичный, необходимый. В первую очередь к нему относятся явления такого уровня и масштаба, как Козьма Прутков, толстовские баллады. Не-Пушкин, антиклассика - рабочая версия русской литературной альтернативы.

Именно с точки зрения принципиального возражения, радикального отличия, "уточнения", "подытоживания" конфликтов мы предлагаем рассмотреть суть творческого метода трех фигур - А.К.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина.

А.К.Толстой - одна из наиболее значимых, "срединных" фигур альтернативной классики, обладающей узнаваемой системой мер, поэтикой, художественными координатами.

А.В.Сухово-Кобылин - математик, философ, утопист, хозяйственник-практик, использующий литературные тексты как прикладное средство, свидетельство своей многолетней тяжбы с властью, историей, обществом.

М.Е. Салтыков-Щедрин - публицист, чиновник, "действующий литератор" (фрагмент автохарактеристики) каждым произведением ставил и решал самые конкретные задачи. Разработанный им метажанр "сатирической энциклопедии", "прикладной сатиры", архива и хранилища (как определил он сам весь корпус своих сочинений), в кото-рых учтены, описаны и прокомментированы все явления русской жизни, - вызывал у него одновременно сомнения и рефлексию. ".Без комментариев шагу ступить будет нельзя!. Вот странный человек! Всю жизнь описывал чепуху да еще предлагает нам читать свои описания. с комментариями!"13' "Не ошибся ли, что сделал сатиру главною темою моих работ? Не напрасно ли трудился я в течение сорока лет? Поймут ли ее, как следует? принесет ли она какую-нибудь пользу?"14'. Пограничная "эзопова речь", возникшая в промежутке между разрешенностью и цензурным запретом, "рабий язык", ничего общего не имевший, как предупреждал сам Щедрин, с "раболепствующей литературой", насыщенный густотой реалий самой плоти, самой конкретики политической и культурной жизни пореформенной России, создание злободневной мифологии общества - все это обеспечивает Щедрину отдельное и исключительно важное место в ряду "маргиналов", действующих на "альтернативной территории".

Воспользуемся наблюдениями исследователя над историко-культурным материалом, близким по времени. Нам кажется, выводы применимы и к нашей проблеме. "Что же касается личностного <биографического - Е.П.> склада, то при всей его видимой общественной направленности <у всех троих - А.К.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина - по-разному>, по своей внутренней сути он может быть охарактеризован как "маргинальный" <.> Ощущение инаковости <.> заметно активизирует поиски адекватного языка его описания. При этом предметом рефлексии становится и собственное критическое усилие, и собственная языковая обусловленность. Способность сознания превращать чужое в свое изощряет его до крайности. Множественность разнообразных философских, этических, эстетических форм опосредования создает слоистую структуру самосознания <.> Сфера письменного высказывания наиболее презентативна в плане исследования этого рефлективного усилия."15'

Сфера письменных высказываний трех авторов актуализирует доминирующие художественные формы, основы "поэтики маргинальности". Так, А.К.Толстой, как никто из современников, воспринимал искусство единой структурой, втягивающей читателя в диалог готовых образцов, тем, мотивов, предполагающих узнавание и участие. "Случай А.К.Толстого" выстраивает целую стратегию "заимствования", языковых переодеваний, мистификации, о которой подробнее речь пойдет ниже.

Щедрин, пожалуй, как никто из современников, остро, нервно зависим от читателя. "Культ читателя" (примета публицистической прозы 1860-х годов, в первую очередь романов и повестей Н.Г.Чернышевского), ориентированный прежде всего на немедленный и быстрый отзыв, живую реакцию, объединяет все щедринские тексты. "Читатель представляет собой тот устой, на котором всецело зиждется деятельность писателя; он - единственный объект, ради которого горит писательская мысль. Убежденность писателя питается исключительно уверенностью в восприимчивости читателя, и там, где этого условия не существует, литературная деятельность представляет собой не что иное, как беспредельное поле, на обнаженном пространстве которого, бесцельно раздается голос, вопиющий в пустыне".

Случай Щедрина - это попытка найти язык, адекватный катастрофам и парадоксам переменчивой жизни, "находящейся под игом безумия". Отсюда - крайне важный принцип обращения с материалом, побочным, черновым, вроде бы второстепенным, технология приготовления основного блюда из "текстов и мыслей, лежащих под рукой" - гарнира, помет, отступлений. Как пишет В.В.Прозоров, на полях рукописей нередко "вырастали стройные колонки цифр, расчеты, связанные с хозяйственными делами редакционной конторы "Отечественных записок", адреса квартир и дач, сдававшихся в Петербурге и его окрестностях. А рядом, среди этих мимолетных записей, - любопытнейшие наброски. Вот, к примеру, карандашная запись ко второй редакции одного из "Писем к тетеньке":

Безграмотная темная ясность.

Нет ни одной мысли не проплеванной.

Многословная краткость.

Произвольные новости.

Внезапность выводов. Печать. Земства. <.>

Нахлынула вереница тем и образов, подсказанных злобой дня, и, обдумывая будущие (заключительные) очерки, Салтыков-Щедрин крупно, во весь лист, записывает нечто, подобное программе последующих сатирических исследований: Не понимают благородных идей. Безграмотность (письмо). Говорят, что я повторяюсь, - ничуть, (надо кол на головах тесать). Что такое человек? Прежде говорили, что человек смертен. Ныне прибавляют: и сверх того подлежит искоренению"16)

Комментарий, "маргинальная" запись, как рисунок на полях писательской рукописи, обладает самостоятельной образной и смысловой ценностью. Во второй половине XIX века эта лабораторная сфера приобретает новый статус, прорастая из побочного в основной текст. Черновые, промежуточные стадии, заметки для себя автор считает достойными читательского внимания. Отсюда - совершенно особый, узнаваемый, щедринский способ письма, отмеченный самоповторами, возвращениями к одним и тем же темам, сюжетам, метафорам; "растительность" его циклов, ветвящихся, распухающих в новые художественные образования; параллелизм мотивов, отрывистость и неоконченность щедринской жанровой формы. А также спешка, торопливость, лихорадочность работы (вызванные вполне реальными причинами, среди которых не последнюю роль играли "цензурные сердцебиения" и хронические болезни) предполагали постоянное соучастие читателя в этом горячечном процессе.

Грандиозное судебное разбирательство, реальное и метафорическое, - таков смысл публичных выступлений А.В.Сухово-Кобылина. В ходе почти полувековой тяжбы автор-истец предъявил обвинительный счет литераторам, критике, чиновничеству. Суховокобылинские тексты, независимо от их жанровой принадлежности - будь то пьесы, дневниковые записи, письма близким, философские сочинения - по сути своей образуют одну форму: судебную речь, обращенную к самой широкой публике. Эта Речь составлялась каждый раз по одной и той же регулярно воспроизводимой схеме: сначала - конспект, твердый план целого, затем - отдельные детали, подробности, не связанные между собой факты, сцены; из них затем формировался заключительный документ. Причем обычно бумаги раскладывались на нескольких письменных столах, где работа велась одновременно над несколькими параллельными темами, кусками, фрагментами17^. Результатом такой полномасштабной "ревизии общественной и умственной жизни России 19 столетия" (А.И.Герцен) явился приговор А.В.Сухово-Кобылина- потерпевшего, свидетеля, судьи -преступна и обречена вся Россия. Естественно, такая писательская позиция, а главное, такой способ высказывания могли существовать на обочине, в стороне от классической магистрали.

В трех непохожих "случаях альтернативы" обнаруживается одна закономерность -"феномен альтернативы". В рабочем порядке его общими свойствами можно считать, прежде всего, формирование понятия актуального в литературе, "производство и потребление" злободневности, самая активная работа с контекстом культуры и речи.

В становлении "языка альтернативы" доминируют несколько взаимосвязанных категорий: пародия, абсурд, гротеск. Что их объединяет? Скорее всего, в первую очередь, одновременное присутствие конструктивного и деструктивного начал, синтетического и аналитического, установки на расслоение сознания и поиск равновесия. Страх и смех, выравнивание иррационального, обнаружение порядка в хаотическом, необъяснимом, комического в ужасном - таковы конструктивные элементы альтернативного языка.

Рассматривая эти составляющие, мы отдаем себе отчет, что попадаем "в группу риска": насколько сверхобсуждаемы затронутые темы, настолько при этом не прояснены. Для уточнения собственного рабочего участка необходима краткая инвентаризация накопленного теоретического материала.

Пародия, гротеск и абсурд, комическое и трагическое, фантастическое и реальное -эти понятия, принадлежа сразу нескольким областям эстетики, по степени изученности составляют самостоятельные разделы в культурологии, философии, литературоведении. Пародия, гротеск и абсурд тем не менее сохраняют свою неопределимость, закрытость и относятся, пожалуй, к числу самых неустойчивых терминов18'. Так, к примеру, даже поверхностный учет определений пародии насчитывает около полутора десятков вариантов: "комическое подражание"19-'; "жанр литературно-художественной имитации"20'; "род сатирической поэзии"21'; "жанр сатирической публицистики"22'; "комический образ художественного произведения, стиля, жанра"23-1; "одна из форм художественной критики"24-1; "литературная полемика в сочетании со стилизацией"25', "художественная форма, организованная по принципу утрированного подражания"; "намеренный диалогизированный гибрид"26-1; "архаическая религиозная концепция "второго аспекта"27'; "неотъемлемый элемент комических жанров"28'; "особый литературный жанр, который не имеет равноправности с такими жанрами, как новелла, роман, комедия и пр., так как не может существовать без литературного объекта"29'; "литературный прием в одном или группе произведений, основанный на комическом несоответствии стилистического и тематического планов <.> это искусство "двойного преломления", тип комического в зависимости от целей определяет жанровые разновидности пародии: юмористическая, сатирическая^'.

Гротеск и абсурд, полярные, но коррелирующие категории, принадлежащие одному корню, пласту культурного сознания, трактуются тоже крайне противоречиво.

Гротеск - тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры"31'. "Гротеск воспринимается как значимое искажение известной или признанной нормативной формы. <.> для него характерны тонкое чувство конкретного и реалистической детали."32'. "Гротеск — это такая художественная структура, которая обладает способностью сочетать несочетаемое и сводить воедино абсолютно противоположные начала <.> Гротеск всегда воспринимается как загадка или тайна <.> Постижение гротеска явно напоминает преодоление лабиринта. Иногда даже возникает тревожное ощущение тупика или замкнутого круга. И только на самом последнем пределе восприятия гротеска наконец-то приходит открытие его смысла"33'.

Историки и теоретики литературы, словно бы компенсируя недостаточность научного аппарата и понятийную неадекватность, то и дело прибегают к художественным параллелям. Метафорическая образность заполняет терминологические лакуны. Эксплуатация одних и тех же высказываний и имен заменяет отсутствие теоретических обоснований.

Набор "авторитетных" цитат стал своего рода "формулой гротеска". Далее приведем ее опорные элементы.

Гротеск "встречается повсюду; с одной стороны он создает уродливое и ужасное; с другой - комическое и шутовское <.> является богатейшим источником, который природа открывает искусству"34'. Мейерхольд считает пластические возможности театра наиболее благоприятными для гротеска: "Намеренное преувеличение, реконструкция (искажение) природы, сочетание предметов, считающееся невозможным, как в природе, так и в нашем повседневном опыте, с очень большим упором на чувственную, материальную сторону таким образом созданной формы"35-*. Гротеск близок пародии, потому что в нем, как в карикатурном зеркале, узнается намеренно деформированный предмет. "Это одна из возможностей быть точным <.> Это крайняя форма стилизации, неожиданная конкретизация"36'. И, наконец, еще одно важное свойство гротеска - отсутствие целостного понятия, распадение на ряд гротесковых проектов (сатирический, иносказательный, комический, романтический, нигилистический), трактуемых противоречиво, зыбкость границы между "гротескным" и "абсурдным", их смешение, очевидная подмена, неразличимость37-1.

Бесспорно, основания для такого отождествления есть. И заложены они в самой природе, логике живого искусства.

Если гротеск, сохраняя установку на узнаваемость искаженного предмета, подвергая критике и анализу существующий порядок вещей, все-таки хоть как-то локализован, то абсурд размыт и вездесущ. "Абсурд сегодня в том или ином виде - как элемент поэтики или даже как мироощущение - пронизывает собой все искусство"38'. Путаница трактовок — это тема самостоятельного исследования. Дополнительной причиной такой "сверхъемкости" термина можно считать укорененность явления сразу в нескольких сферах - в искусстве, в культуре, в обыденном сознании. В самом деле, трудно найти аналог, который бы вызвал столь бурные и яростные споры на протяжении ряда десятилетий. Дискуссии о временных границах абсурда, истоках и корнях, о точном эстетическом определении не исчерпаны по сей день. "Любые, даже самые изощренные дефиниции вызывают сомнения, оказываются уязвимы, и скорее всего, одна из главных особенностей абсурда, не только как эстетического феномена, но и как философской категории, заключается в его необъяснимости."39'

В дальнейшем мы попытаемся сформулировать основные участки непроясненности, точки общего интереса и противоречия в рассуждениях об абсурде.

Философское происхождение понятия, его изначальная принадлежность к числу абстрактных категорий, а затем последующая экспансия определенных жанров художественного мышления, и прежде всего театра, интерференция локального и универсального, социального, психологического и этического, эмоционального и рационального приводят к крайней сложности выведения "критерия абсурда", его функции.

Если считать, что гротеск как один из самых архаичных элементов искусства поддается регистрации, достаточно материален и ощутим, то абсурд - "гротескное alter ego" и продукт философии экзистенциализма начала XX века сравнительно нов и является одной из модификаций гротеска, сформировавшей подсобную, наглядную, обслуживающую институцию - театр или жанр "драмы абсурда", узнаваемый набором имен и художественных кодировок. Следуя логике этой схемы, в гротескных и абсурдных эстетико-идеологических проектах стратегии аналогичны. Так, П.Пави различает: нигилистический абсурд, не позволяющий извлечь даже минимальные сведения о мировоззрении и философских импликациях текста (Хильдесхаймер); абсурд как структурный принцип, инструмент отражения хаоса мироустройства, и как следствие, - распада языка, деформации образов (Беккет); сатирический абсурд (в конфликте, формулировках, интриге) достаточно реалистично описывающий мир" (Грасс, Хавель)40'.

Однако приложение такой конструкции к реальности сразу вызывает ряд вопросов. Элементы абсурда обнаруживаются в пьесах Аристофана, Плавта, комедии дель'арте и т.д. Творчество обэриутов, английская классицистическая комедия, жанр лимерик, абсурдные баллады Эдварда Лира оказываются вообще неучтенными. Абсолютно выпадает и точка зрения А.Бретона, профессионально занимавшегося изучением природы абсурда и его основной компоненты - черного юмора. Свидетельством долгой, почти археологической работы Бретона стала "Антология черного юмора" (середина 1930-х годов). Согласно идее Бретона, представление о "гротескном каноне" для искусства Нового времени связано с Рабле, тогда как подлинно абсурдное начало воплощено в Свифте. "Неоспоримая самобытность Свифта, удивительная цельность его творчества, до последней буквы подчиненного тому неповторимому и практически неведомому дотоле переживанию <.> а также поистине непревзойденный характер самых разных его удач и свершений - все это вполне оправдывает исторически отводимую здесь пальму первенства. Вопреки мнению <. > пущенному в оборот Вольтером, меньше всего походит он на "улучшенного Рабле"<.> самого же Вольтера со Свифтом разделяет отношение к извечному спектаклю бытия, удачно отраженное их человеческими обликами, и если в одном застыла усмешка человека, словно окуклившегося в собственном скептицизме, человека не чувства, а разума, то в другом -невозмутимость, ледяное спокойствие того, кто чувствует совсем иначе и именно потому земным порядком неизменно возмущен."41'

Самый поверхностный опыт показывает, что абсурд сопротивляется классификации. Это очевидное сопротивление, в свою очередь, порождает следующую цепочку методологических вопросов: какие жанры "обустроил" абсурд? Насколько правомерно подозрение в "жанровой приватизации" театра? Что такое театр абсурда и абсурд в театре? Очевидно, что понятие "театр абсурда" шире понятия "драматургия абсурда". Но где предел этой широты и существует ли он? Даже историй абсурда существует несколько, несколько точек отсчета.

Одна система координат берет свое начало в античности. В греческой философии абсурд равнозначен Хаосу, необъяснимости, логическому тупику. Понятие, неизбежно связанное с краем, чертой, пределом, разделяющим пограничные состояния, альтернативные пространства, показывает, "что мир выходит за пределы нашего представления о нем; этимологически восходит к латинскому слову absurdus <слова, традиционно приписываемые Тертуллиану: Credo quia absurdum - Е.П.> - неблагозвучный, несообразный, нелепый, от surdus - глухой, тайный, неявный; наиболее очевидными пограничными значениями представляются глухой (как неслышимый), неявный и нелепый: абсурд в данном случае представляется не как отсутствие смысла, а как смысл, который неслышим"42-1. Для уточнения приводят иногда образ другой, "параллельной" культуры, продуцирующей свои "знаки абсурда" - особый способ сдвига, "насмешки, присущей исключительно африканцам", "кровавая гримаса Мальдорора, не умевшего улыбаться, а потому распоровшего рот кинжалом"43'.

В XIX веке абсурд был открыт и назван заново. В философской системе Кьеркегора этот термин означает одно из основополагающих понятий. Рубеж XIX -XX веков продуктивен для актуализации "абсурдного понимания" культуры, истории, литературы. Драматичные и экспрессивные эссе философов-экзистенциалистов - Льва Шестова, К.Ясперса, Ж.-П.Сартра, А.Камю каждый раз по-новому итожат "теорию и историю абсурда". Так, Ясперс, упорядочивая формы абсурда, обнаруживает его всюду: "Мировую историю можно воспринимать как хаотическое скопление случайных событий - как беспорядочное нагромождение, как водоворот пучины. Он все усиливается, одно завихрение переходит в другое, одно бедствие сменяется другим; мелькают на мгновение просветы счастья, острова, которые поток временно пощадил, но вскоре и они скрываются под водой. В общем, все это вполне в духе картины, данной Максом Вебером: мировая история подобна пути, который сатана вымостил уничтоженными ценностями"44-1.

Исходный пункт философии Камю - абсурд, словно бы заново проверяющий все идеологические, нравственные устои. Этой теме посвящен корпус его работ 1930-х гг.: книга "Миф о Сизифе" (выстраивающая соответственно главам многоуровневую парадигму абсурда, состоящую из 5 крупных частей - Абсурдное Рассуждение; Абсурдный Человек, Абсурдное творчество; собственно "Миф о Сизифе"; "Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки" - 10 подразделов: Абсурд и самоубийство, Абсурдные стены, Философское самоубийство, Абсурдная свобода, Донжуанство, Театр, Завоевание, Философия и роман, Кириллов, Творчество без расчета на будущее), повесть "Посторонний" и пьеса "Калигула". В них поэтапно складывалась концепция "физиологии и морфологии абсурда", обнаружения его повсеместно - в обыденной жизни и в злоключениях интеллекта: "чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями"; "родословная абсурдного мира восходит к нищенскому рождению <.> Бывает, что привычные декорации рушатся. Подъем, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; Понедельник, Вторник, Среда, Четверг, Пятница, Суббота, все в том же ритме - вот путь, по которому легко идти день за днем"; "Ужасает математика происходящего <.> Элементарность и определенность составляют содержание абсурдного чувства"; "Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности. Абсурд равно зависит и от человека и от мира"; "Абсурдность становится болезненной страстью, с того момента, как осознается"; "Человек сталкивается с иррациональностью мира <.> Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира <.> Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд - вот три персонажа драмы."45'. Повсеместность абсурда образует в конце концов некий диктат абсурдной идеи, обнаруживаемой в культуре, и прежде всего в античности. Приоритет если не самой античности, то истолкований ее культурных символов для Камю бесспорен. Калигула достиг полной ясности ума, ясности сознания. Ему открылся абсурд, он счастлив. Сизиф - это апология абсурдного человека.

Краткое обозрение различных концептуальных подходов к обсуждаемому понятию позволяет сделать пока лишь один конструктивный вывод: абсурд возникает с моментом появления теоретической мысли, является необходимым элементом критики, спутником рефлексии. Поэтому в соответствии с рационалистической логикой абсурд определяется как "ловушка, в которую попадает сознание", "плата за ослепление доказательной мощью понятия"46', как "граница формализованного мышления, без которой оно не может функционировать"47'.

Не раз отмечалось исследователями, что само понятие, название для практиков абсурдного искусства оказывалось табуированным и заменяемым коррелятами48'. Интересно, что избегают слово "абсурд" Беккет и Ионеско. "От этого термина не отскребешься. Вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже - "театром парадокса"49'. Эта необходимость уточнения происходит обычно тогда, когда категория абсурда привлекается как структурный принцип диалога с классическими художественными системами, с традицией через обсуждения проблем коммуникации, распада языка. "Рожденный вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык как бы на расстоянии, - говорил о нем в 1959 году Ж.-П.Сартр. - Он открывает в нем общие места, рутину, если исходить из "Лысой певицы", то возникает очень острое представление об абсурдности языка <.> Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско "изнутри" опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр - это мечта о языке."50'

В русской традиции, как известно, саму суть "абсурдистов" выразили обэриуты, актуализировавшие понятие "бессмыслица". Нонсенс, алогизм, бессмыслица - это уже скорее реальные инструменты, работа которых рассматривается в живой практике искусства. "Нонсенс и бессмыслица - во многом сходные значения: нонсенс - не простое отсутствие смысла, а скорее активная невозможность существования смысла; бессмыслица -проистекающая из этого невозможность проявления действий субъектом, этого смысла лишенным."51' В 1920-х годах теория "бессмыслицы" была разработана в кружке "чинарей", которые различали два типа нарушения смысловых границ: первый - обессмысливание речи, второй - потеря смысла ситуацией, событием, жизнью. Разрушая логические и ассоциативные связи, привычные причинно-следственные отношения, "чинари" создавали свою картину мира, свой язык, в котором каждое отдельное слово, находясь в новом контексте, становилось переполненной смыслами герметичной метафорой. "Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна" - этот пародийный парафраз классической формулы Ломоносова "Открылась бездна звезд полна / Звездам числа нет, бездне - дна" - можно считать своеобразным манифестом "чинарей"52'.

Другая тенденция истолкования категории абсурда через смысл и только через смысл, через фиксирование границы между альтернативными состояниями бытия - имеющими смысл, цель и лишенными смысла, присутствует в европейской рационалистической философии XVIII - XIX вв. и в экзистенциализме. Но наиболее определенно "смыслоотрицающая" концепция сформировалась постструктурализмом. "Нонсенс - то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл"; "Смысла всегда слишком много, это избыток, производимый нонсенсом как недостатком самого себя"53'. Деррида понимает значение текста как навязывание этого значения читателем, "вкладывание" его в текст, предполагаемого смысла лишенный. Его принципиальный тезис базируется на возможном разграничении семиологии и семантики, на отсутствии тождества между словом и понятием, которое оно означает54'. Говоря в данном контексте об интерпретации слова, мы сталкиваемся с двумя понятиями - смысл и значение, - разграничение областей действия которых сегодня составляет одну из наиболее актуальных и нерешенных проблем герменевтики и деконструктивизма.

В сложившейся исследовательской ситуации возможность каким-то образом выйти из круга противоречивых суждений мы видим не в попытках свести существующие точки зрения к единому знаменателю и тем более не в обстоятельной критике концепций, которых довелось коснуться лишь в самом общем виде. На данном этапе гораздо более важным представляется признать следующее: 1) невозможность естественно разграничить пародию, абсурд и гротеск, признать их родовую и типологическую близость, взаимопроникаемость, неискоренимость и неизбежность, изначально устойчивое присутствие в искусстве и теоретической мысли, а главное, их природную альтернативность, стабильно возникающую как реакция на нормативную культурную ситуацию, в равной степени допустимую в христианстве или античности, в литературе и в театре, в философии и в публицистике; 2) поскольку реально представленные контраргументы охватывают в разной степени чуть ли не все сферы культурного универсума, их необходимо рассмотреть как главные структурообразующие элементы "альтернативного языка"; 3) в этой связи создание истории русской (а может быть, и не только) литературной альтернативы мыслится как насущная, но едва ли в ближайшее время осуществимая задача.

В попытке целостного описания литературной или художественной эпохи, в поисках языкового ключа к тому или иному пласту культуры, исследователь, как правило, должен определить свой выбор: либо последовательная историография с четкой фактографической ориентацией, либо реконструктивное воспроизведение совокупности текстов -самоописаний основных персонажей эпохи. При подобном подходе все культурные ресурсы подвергаются совершенно очевидной селекции, подтверждающей ту или иную выбранную модель. Мы отдаем себе отчет в том, что интерпретации литературного источника "с позиций современных понятийных систем"55' так же уязвимы, как и желание "объяснить писателя и его произведения именно из его современности и ближайшего прошлого"56'. Ни в одной из известных нам работ последовательно не сведены и не соотнесены парадигмы "общепринятого" и "специального", современного и давно прошедшего. Нам кажется достижимым в данном контексте выстроить такую парадигму, детально рассмотрев причины, выявив болевые точки "альтернативного существования" в русской литературе XIX века, не названного, не осознанного современниками. Разрозненные эпизоды собираются тем не менее в закономерность, опознавательными признаками которой являются следующие: 1) "проективность" творчества (Прутковский пародийный проект А.К.Толстого, журнальная критика Щедрина как гротескный проект антикритики литературной, абсурд философско-театральных утопий Сухово-Кобылина), 2) "выпадение" как черта биографии и самоощущения в литературе, 3) альтернативный автор и альтернативный текст: а) поэтика и философия скандала в литературных проектах Толстого, Щедрина и Сухово-Кобылина, б) пародийное "переписывание" классики, стратегия заимствования "чужого", в) тема "литературы" и "истории", "культурного контекста" и опыта описаний и самоописаний как предметы авторефлексии; "страх" и "смех" как базисные категории альтернативного творчества.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Пенская, Елена Наумовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как известно, классический канон, сложившийся в русской литературе позже, чем в западноевропейской, но от этого еще более жесткий, долго заставлял не только массового читателя, но и исследователя относиться ко всему лежащему за пределами этого канона как к эстетически второстепенному. И несмотря на то, что уже формалисты заговорили о художественной и эволюционной ценности многих "боковых", "маргинальных" явлений в искусстве, альтернативные отношения (прежде всего в литературе эпохи создания канона -XIX в.) как общий и существенный системообразующий элемент до сих пор последовательно не рассматривались.

В русской литературе альтернативные, "маргинальные" явления возникали в процессе борьбы и взаимодействия с литературой "центра"; крайне плотное и напряженное сосуществование двух родственных феноменов -классики и антиклассики -во многом и обеспечивало подлинную жизнь и движение искусства.

Разумеется, мы отдаем себе отчет в том, что слово "маргинал" в современном русском языке имеет ясно выраженную негативную коннотацию, от которой мы попытаемся отказаться. Оно кажется нам подходящим для обозначения положения, репутации ряда авторов, чьи ценностные установки, стиль, модели поведения отклоняются от осевой линии литературного развития. "Литература по краям" возникает как комментарий, диалог, заметки на полях, реплики, доводы и контраргументы в полемике. В ней принципиален новый статус художественного текста как факта самой живой и непосредственной реакции. Описывая феномен "пограничной литературы", "маргинальной словесности", мы наблюдаем взаимодействие слова авторитетного, канонического и слова "частного", "неформального", рефлектирующего.

Стремление к единству, свойственное русской культуре Нового времени в период ее становления, к середине XIX в. начинает вызывать реакцию отторжения. Как наиболее чуткое звено, литература активно реагирует на внутренние противоречия, "нестыковку" культурных пластов исследованием альтернативных возможностей. Именно с точки зрения отличия от "мейнстрима" мы анализируем творчество А.К.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина.

А.К.Толстой для нас -прежде всего один из создателей Козьмы Пруткова.

А.В.Сухово-Кобылин -математик, философ, утопист, хозяйственник-практик, использующий литературные тексты как прикладное средство, свидетельство своей многолетней тяжбы с властью, историей, обществом.

М.Е.Салтыков-Щедрин -публицист, чиновник, "действующий литератор", -каждым произведением ставил и решал самые конкретные задачи. Исключительность -но тем же самым и "маргинальность" феномена Салтыкова прежде всего в том, что в эпоху господства романа писатель сделал высоким искусством -журналистику, создал "особый тип художественных произведений <.> едва ли не вполне чуждый Западу", столкнул в художественной речи лирическое и официозное слово (И.Ф.Анненский о Щедрине: "байронизм журналистики", "апогей развития нашего служилого слова").

В эпоху окончательного утверждения литературоцентричности русской культуры выбранные нами авторы решаются пересмотреть самый статус и задачи писателя в России (Щедрин), предъявляют литературе тот же "счет", который предъявляют государству и обществу (Сухово-Кобылин). У А.К.Толстого-Пруткова тотально разрушительная рефлексия над старыми формами искусства оказывается главным содержанием творчества.

В эпоху расцвета и доминирования русского классического романа, когда искусство было занято созданием иллюзии "второй реальности", выбранные нами авторы увидели русский мир как абсурдный мир -не только с распавшимися связями (государственными, семейными и проч.), но и с отмененной логикой.

Поставив под сомнение саму адекватность слова предмету (начав с лживого официозного слова, клишированного литературного слова) наши авторы сделали прозаическое слово одним из важнейших объектов художественного исследования -в эпоху, когда в доминирующем жанре, романе, главными структурными единицами были герой и фабула.

В становлении "языка альтернативы" доминируют несколько взаимосвязанных категорий: пародия, абсурд, гротеск. Их объединяет одновременное присутствие конструктивного и деструктивного начал, синтетического и аналитического, установки на расслоение сознания и поиск равновесия. Страх и смех, обнаружение порядка в хаотическом, необъяснимом, комического в ужасном -таковы конструктивные элементы альтернативного языка.

Трудность, с которой пришлось столкнуться при постановке конкретной задачи и просмотре материалов, - это проблема выбора персонажей, максимально отвечающих представлениям о русской литературной альтернативе. В намеченный нами ряд мы сознательно не включили несколько фигур, бесспорно относящихся к альтернативной группе. Это прежде всего Гоголь, Лесков и Островский. Безусловно, сатирическое письмо двоих последних - быть может, один из самых убедительных примеров провокации эксцентрикой. Пространство осмеяния, к примеру, в "Левше" и "Горячем сердце" в каждом случае по-своему сопоставимо с "Историей одного города" Салтыкова-Щедрина. Но у Островского и Лескова сатирическое начало не является доминирующим и компенсируется другими элементами, органично переходит в другое качество. Как показано в работах А.И.Журавлевой, у творчества Островского в этом отношении счастливейшая судьба: целый драматический пласт в его пьесах строится на незаметном чередовании пародийной насмешки, улыбки, переходящих одна в другую и не требующих коренных изменений метода или мировоззренческих установок. Согласно этому художественному принципу строятся и "Свои люди - сочтемся!", и Бальзаминовская трилогия, и "Правда - хорошо, а счастье лучше". В них сплавлены воедино, синтезированы самые широкие возможности жанра - пронзительность лирической драмы, бытовая комедия, комедия положений и эпическая по тону, по масштабу, но по сути уничтожающая ирония.

При всем подобии миру Островского, мир Лескова представляется более драматичным внутренне, неоднозначным, на сатире отнюдь не сконцентрированным.

Слово Гоголя по силе почти физического воздействия не уступает Щедрину и Сухово-Кобылину, но обоснование отсутствия Гоголя в этой системе опирается на тот факт, что гоголевское слово явно иной природы - это слово сатирически описательное или сатирически-резонерское, в перспективе сатиру оставившее и переродившееся в дидактическое, что обусловило уход из сатиры прежде ухода автора из литературы. Включение Гоголя в намеченную группу также непомерно усложнило бы задачу.

Новый эстетический опыт позволяет исследователю переосмыслить культурную роль и само значение некоторых "боковых" линий в литературе прошлого. Творчество Щедрина, Сухово-Кобылина, А.К.Толстого мы увидели глазами читателя литературы XX в. Надеемся, что это не заставило нас модернизировать прошлое, но помогло заметить в искусстве прошлого некоторые "пророческие" черты -прежде всего значимость абсурдистского начала, рефлексию над литературой в формах самой литературы, расчет на реакцию читателя (зрителя) как конструктивный элемент поэтики. Многое в занимающей нас альтернативной литературе XIX в. имеет продолжение в некоторых тенденциях современной литературы, которые, как нам представляется, есть основания считать наиболее существенными (характерными) -прежде всего в концептуализме (в широком смысле этого термина).

Боковые" линии в литературе впервые стали исследовать с принципиальных позиций формалисты (они же показывали, как в ходе литературной эволюции то, что когда-то считалось маргинальным, со временем оказывается наиболее актуальным для искусства последующих эпох).

Среди современных ученых к альтернативному в литературе классического периода постоянно обращаются, например, О.Б.Лебедева (см. ее трактовку генезиса русского комедийного жанра), А.И.Журавлева (см. ее интерпретацию творчества А.Н.Островского как объективно противостоящего пушкинской традиции; работы последних лет о "московской школе" поэзии 1830-x-l840-х гг.).

Работы А.И.Журавлевой для нас методологически близки и тем, что классическая литература в них прочитана с явным учетом современного эстетического опыта -хотя при этом и со всей академической строгостью (напр., статья "Silentium!"). Теоретическая возможность такого прочтения была обоснована, как известно, М.М.Бахтиным, объяснившим сам "механизм" возрастания смысла классического произведения во времени.

В западном литературоведении проблема альтернативности в контексте культуры постмодернизма обсуждается в работах Fokkema D.W. Literary History, Modernism and Postmodernism (Amsterdam, 1984), Fokkema D.W. The Semantic and Syntactic Organisation of Postmodernist Texts (Amsterdam; Philadelphia, 1986); David Lodge. Working with Structuralism/ Essays and Reviews on 19th and 20th century. — London, 1981.

Наш анализ "внелитературного" материала (поведение писателя, автокомментарии, философские тексты) учитывает опыт "культуральной поэтики" (использование методов литературного анализа в исследовании культуры и поведения).

В работе получены новые теоретические и практические результаты для изучения историко-литературного процесса XIX века, а также для понимания механизмов взаимодействия литературы XIX и XX вв., среди которых отметим следующие: впервые подготовлены ресурсы для целостного описания феномена альтернативной поэтики; впервые с точки зрения альтернативной поэтики исследовано творчество А.К.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина; впервые последовательно намечены проекции от альтернативной классики XIX в. к определенным пластам культуры XX в., прежде всего к театру «малых форм», поэзии обэриутов, творчеству русских космистов; впервые в научный оборот введены значительные объемы (в общей сложности более 100 листов) неопубликованных архивных материалов из фондов А.К.Толстого (РГАЛИ), А.М.Жемчужникова (ГЛМ, РГАЛИ, ГАРФ), А.В.Сухово-Кобылина (РГАЛИ, ГЛМ, ГАРФ, ОР РГБ, архив рукописей Harvard University), что дало возможность существенно уточнить традиционные представления о творчестве, репутации и литературной позиции указанных авторов.

Эти данные могут служить одним из новых оснований для создания целостной картины историко-литературного развития XIX-XX вв.; введенные в научный оборот архивные тексты -учтены при дальнейшей интерпретации и комментировании; важнейшие из них -тексты А.В.Сухово-Кобылина - должны быть использованы в практике издания произведений писателя.

Кроме того, в исследовании сформулирована идея о принципиальном родстве сатирических форм творчества и альтернативных тенденций, демонстрируется и обосновывается взаимосвязанность и взаимозависимость в русской культуре сатиры, абсурдистского мировидения и абсурдистских художественных стратегий -и альтернативности как особого способа поведения в искусстве, авторского отношения к творчеству; скорректированы представления о литературной традиции и культурном каноне в рамках современного научного знания. Проанализированы структурообразующие факторы их природной альтернативности, стабильно возникающей как реакция на нормативную культурную ситуацию. Для проведения такого многоуровневого исследования необходимо было также систематизировать и описать главные элементы "альтернативного языка".Особые качества "альтернативного языка" прослежены в нескольких режимах -и прежде всего в режиме работы с контекстом и в режиме описания структуры слова, поэтики трех выбранных для исследования авторов - А.К.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина, М.Е.Салтыкова-Щедрина. Сделана также попытка найти язык научного описания, адекватный изучаемому явлению ("провоцирующий контекст" и проч.) -поэтике сатирического абсурда, поэтике альтернативной речевой эксцентрики, отвечающий представлениям об образе смещенной реальности, о нарушении как фундаментальном законе альтернативного мироустройства. Намечены пути и собран материал для создания истории русской альтернативной литературы.