Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс" в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Замятин, Виталий Вадимович

• Замятин, Виталий Вадимович
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Замятин, Виталий Вадимович

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ИССЛЕДОВАНИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ДЖОРДЖА ГЕРШВИНА В СЕВЕРОАМЕРИКАНСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

1. Историко-биографический анализ творчества Джорджа Гершвина в исследованиях Стивена Чикыоэла, Ноэля Брукса,

Сыозен Неймойер, Кэрол Ойи

2. Осмысление идейного содержания оперы «Порги и Бесс»

в исследованиях Г.К. Браун и М.Э. Нунэн

3. Анализ гершвиновских произведений в трудах М.Дж. Рейхарда, С.Р. Чикыоэла, СЛ. Хьюстон, A.C. ЛоБальбо, Дж.А. Конрада,

С.Э. Неймойер, Л. Старра, А. Форте

ГЛАВА II. ОПЕРА ДЖОРДЖА ГЕРШВИНА «ПОРГИ И БЕСС»

1. Драматургия оперы

2. Характеристика образов героев оперы «Порги и Бесс»

3. Образ народа

4. Принципы симфонизма

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема анализа оперы Джорджа Гершвина "Порги и Бесс" в североамериканском музыкознании конца XX - начала XXI века»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Музыка американского композитора Джорджа Гершвина относится к выдающимся явлениям XX века. В. Конен писала, что «Джордж Гершвин — первый композитор США, завоевавший мировое признание, и быть может, единственный, чьё творчество столь явно и непосредственно отражает национальную музыкальную традицию»1.

Однако исследования, посвященные творчеству Гершвина, единичны (В. Конен , О. Манулкина, Л. Переверзев, С. Сигида, Г. Шнеерсон). Широкое освещение эта тема получила в зарубежной науке. Но системных исследований, предполагающих анализ творческого наследия Гершвина в связи с его мировоззрением и в контексте его общего музыкально-художественного стиля, пока ещё не появилось.

История изучения оперы Гершвина «Порги и Бесс», произведения, ставшего для американского искусства эпохальным событием, характеризуется весьма критическим ракурсом. При её поистине оглушительном успехе в 1935 году даже положительная пресса была далеко не однозначной. Рецензии на премьеру оперы содержали целенаправленную критику гершвиновского мастерства, формировавшую мнение о разнородности жанра его оперы и музыкального языка. Бостонской критик газеты «Транскрипт» М. Смит писал, что Гершвин — «единственный из пишущих для музыкальной сцены американских композиторов, работы которого отличаются таким эклектизмом

1 Конен В. Композиторы Соединённых Штатов Америки // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 5а/ Ред. М. Арановский и Д. Житомирский. М., 1987. С. 255.

2 Поскольку В. Конен приехала в Россию из Америки (1934), когда Гершвин был уже широко известен и начал работу над «Порги и Бесс», её роль как в истории советского, так и американского музыкознания и их сближения является уникальной. Поэтому мы относимся к ней как к учёному мирового значения и «основоположнику русской музыкальной американистики» (Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки. М., 2012. С. 26).

3

наряду с такой индивидуальностью» . С. Чотсинофф отмечал, что в музыкальном отношении «Порги и Бесс» является «гибридом музыкальной драмы, мюзикла и оперетты»4. Коллеге вторил О. Даунз, критикуя стиль гер-швиновской оперы за то, что он неровен5, а В. Томпсон вообще квалифицировал оперу как «сильное, но искалеченное произведение»6.

Сам же Гершвин знал, что «Порги и Бесс» является его лучшим сочинением7. Он стремился создать оперу, имевшую ярко выраженную демократическую направленность8. По мнению первого исполнителя Порги Тодда Данкана9, композитор хотел показать моральные ценности негров Южной Каролины — религиозность, цельность, искренность и правдивость10, и что даже негритянский буржуа не в силах был этого увидеть, потому что чернокожие были лишены элементарных гражданских прав.

3 Цит. по: Юэн Д. Джордж Гершвин: Путь к славе / Пер. с англ. О. Пискунова и Т. Гувернюк. М., 1989. С. 208. [Звёзды мировой музыки]. 1-е изд. «Путь к славе: Жизнь и музыка Джорджа Гершвина» — 1956).

4 Там же. С. 209.

5 См.: там же. С. 208.

6 Там же. С. 209. Отметим, что в России во время «оттепели» к понятию мастерства выработалось более мягкое отношение. Ю. Кремлёв писал, что «мастерство сказывается не в бесплодных выдумках и кунстштюках, что единственный подлинный критерий художественного мастерства — степень, сила воздействия на слушателя или зрителя. Мастерским мы называем то произведение, которое способно сильно, глубоко, ярко впечатлять и волновать» {Кремлёв Ю. К понятию мастерства // Советская музыка. 1959. № 9. С. 40).

7 Согласно Д. Юэну, «несмотря на то, что он любил все свои ранее написанные серьёзные композиции, "Порги и Бесс" оказалась первым произведением, полностью удовлетворившим его. Он любил каждую ноту и каждый такт оперы и никогда не сомневался в том, что создал произведение настоящего искусства» (Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе... С. 204).

8 По словам Гершвина, «причина, по которой я не поставил своё произведение в зависимость от вкусов обычных спонсоров оперы в Америке, является то, что я надеялся создать и развить в американской музыке нечто, что могло быть обращено ко многим, нежели к единицам» (Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985: PHD Thesis. N.Y., 2002. P. 142).

9 Т. Данкан преподавал курс музыки в Хауардском университете в Вашингтоне (подробнее см.: Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985... P. 157).

10 См.: ibid. P. 157.

Американский гершвинист Уэйн Джозеф Шнайдер называет «Порги и Бесс» (наряду с другими его театральными произведениями — мюзиклом «Сумасшедшая девчонка» и политическими опперетами: «О тебе я пою» и «Пусть съедят пирог») самой большой творческой удачей композитора, его «абсолютным шедевром», который «запечатлел имя Гершвина в истории»11. А в целом Шнайдер считал «Порги и Бесс» «наиболее блестящим вкладом в развитие американского музыкального театра»12.

Об опере «Порги и Бесс» как о серьёзном концептуальном произведении Гершвина написано и в статье о творчестве Гершвина в фундаменталь-

1

ном гроувском многотомнике . Ричард Кроуфорд, один из авторов данной публикации в другом своём исследовании, посвящённом Гершвину, говорил о «Порги и Бесс» как о парадоксальном произведении, поскольку она в его сознании ассоциировалась с песенными хитами, которые «вполне могли бы стать частью бродвейской музыкальной комедии»14. Необычность оперы, согласно мнению исследователя, характеризовалась и тем фактом, что она, будучи произведением о чернокожих американцах, фактически была создана и поставлена межнациональной группой «белых из Южной Каролины и евреев из Нью-Йорка»15.

11 Schneider W. George Gershwin's political operettas «Of Thee I Sing» (1931) and «Let 'Em Eat Cake» (1933), and their role in Gershwin's musical and emotional maturing: Thesis for the Degree of Doctor of Philosophy. Ithaca: Cornell University, 1985. P. 818.

12 Ibid. P. 46. Шнайдер также отмечает необычайно интенсивный творческий рост Гершвина как высокопрофессионального композитора непосредственно перед созданием «Порги и Бесс» (см.: ibid. Р. 816).

13 См.; Crawford R., Schneider W., Carnovale N. George Gershwin // The New Grove Dictionary of music and musicians. N.Y.; L., 2001.

14 Crawford R. It Ain't Necessarily Soul: Gershwin's «Porgy and Bess» as a Symbol // Anuario Interamericano de Investigación Musical. 1972. Vol. 8. P. 23. Близкой P. Кроуфорду позиции придерживается У. Шнайдер, который говорит о существенном многообразии стилевых истоков оперы Гершвина {Schneider W. George Gershwin's political operettas «Of Thee I Sing» (1931) and «Let 'Em Eat Cake» (1933), and their role in Gershwin's musical and emotional maturing... P. 817).

15 Ibid. P. 23.

Опера «Порги и Бесс» Гершвина была далеко не единственным его сочинением, которое подверглось ожесточённой критике рецензентов. Другим произведениям повезло не намного больше, в т.ч. «Рапсодии в стиле блюз»16, появление которой в американской музыке17 было огромным событием. Примером здесь может служить отношение композитора романтического толка Даниэля Грегори Мэйсона18, который отозвался об упомянутом произведении Гершвина и о балете «Весна Священная» Стравинского, концертная премьера которого силами Бостонского симфонического оркестра под управлением Пьера Монтё состоялась менее чем за две недели до презентации «Рапсодии в стиле блюз». Оба произведения он уничижительно назвал «близняшками», имея в виду их крайне низкую художественную ценность.

К этому добавим мнение ещё двух оппонентов музыки Гершвина — Питтса Санборна и Лоренса Гильмана. Первый заявил, что музыка Рапсодии «опускается до уровня пустых пассажей и бессмысленных повторов». Второй писал: «Какие серенькие и заурядные мелодии, как сентиментально и безвкусно гармоническое решение, и всё это облечено в аляповатые одежды контрапункта... Остаётся только рыдать над безжизненностью её мелодии и гармонии, таких искусственных, таких застывших, таких невыразительных.

16 Блюз в пер. с англ. — «меланхолия», «хандра». Известен как «жанр светской афро-американской музыки XX в., родственный джазу. Блюзовая импровизация основана на повторяющемся гармоническом последовании объёмом в 12 тактов (реже 8 тактов или 32 такта). Для мелодий характерно использование т.н. блюзового лада с микрохроматически пониженными 3, 7 и (в меньшей степени) 5-й ступенями («блюзовыми нотами» [blue notes]). Другой признак традиционных блюзовых мелодий — печальное ностальгическое настроение... По-видимому, блюзовый стиль восходит к трудовым и религиозным песням времён рабства» (Блюз // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. JI. Акопяна; Ред. Е. Богданова и М. Осипов. М., 2001. С. 122).

17 В определении американской музыки мы опираемся на понятие С. Сигиды, ориентирующейся на традицию его трактовки в музыкознании США, то есть музыки Соединённых Штатов Америки (подробнее об этом см.: Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки... С. 19).

18 Цит. по: О/а С. Gershwin and American Modernists of the 1920 s. // The Musical Quarterly. 1994. Vol. 78. No. 4. P. 652.

А потом вспомнить для сравнения богатый и причудливый ритм, яркие и живые краски звучащего оркестра»19.

С. JL Хьюстон, анализируя Концерт Гершвина, обнаруживает проблему непризнания Гершвина как профессионального композитора. В обзоре музы-

ЛЛ

кальной прессы она (ссылаясь на Эдварда Яблонского , а также на Чарльза Шварца21) отмечает, что, вопреки восторженному принятию Фортепианного концерта (1925 г.), её реакция, как и оценка состоявшейся за год до этого премьеры «Голубой рапсодии», основывалась на смеси критики технических ошибок Гершвина и признания его потенциала. Так, по наблюдению Хьюстон, «некоторые критики, как Сэмюэль Чотсинофф (газета "Globe"), выражал надежду на то, что новизна Гершвина есть нечто большее, чем компенсация его музыкальных недочётов. Другие — как Лоуренс Гильман ("Tribune", New-York), оценил Концерт как "обычный, банальный... немного унылый"» . Немного в другой тональности (правда, с существенными оговорками) писал Уильям Дж. Хендерсон («Gerald»): по его словам, Фортепианный концерт Гершвина — «интересное и оригинальное сочинение»23.

Наиболее категорично, как всегда, высказался Олин Даунз («Times»): «г-н Гершвин искренне попытался сочинить произведение симфонического масштаба. Но нельзя сказать, что в этом он преуспел ... так как форма, которую он использует, для композитора его уровня [весьма невысокого. —В. 5.] является слишком сложной, у него нет ни должного композиторского чутья, ни достаточного технического мастерства». Чтобы еще больше очернить концерт, Даунз заодно нелестно отозвался и об исполненной ранее «Рапсодии в стиле блюз», определив её как «сентиментально - вульгарное» произведение: «Она не была серьёзной и не стремилась быть таковой.

19 Цит. по: ЮэнД. Джордж Гершвин. Путь к славе... С. 84.

20 Jablonski Е. Gershwin. N.Y., 1987.

21 Schwartz Ch. Gershwin: His Life and Music. N.Y., 1973.

22 Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: A Performance Edition for Wind Ensemble: Treatise for the degree of Doctor of Musical Arts. Austin: University of Texas at Austin, 1997. P. 36.

23 Ibid. P. 36.

У неё была весёлая бродвейская беззаботность и определённая колоритность... эти образы в ней были хорошо противопоставлены. Но в темах концерта подобного эффектного контраста нет»24.

Обозревая прессу, критиковавшую Фортепианный концерт Гершвина, Хьюстон справедливо пишет, что «в умах их авторов Гершвин был недосто-

¿ус

ин создавать большие симфонические произведения . Большинство из них согласилось с Даунзом, что технически Концерт был "шагом вперёд, но по вдохновению — шагом назад"»26.

Сам Гершвин, однако, искал признания не критиков, а широкой публики, чего с блеском добивался. Он писал так, как ему хотелось самому, без

ОН

оглядки на то, что думают и пишут в официозной прессе . В этой связи интересен составленный им (и приведённый в монографии Ч. Шварца) общий план Фортепианного концерта.

1. Ритм

2. Мелодия [Блюз]

28

3. Больше Ритма .

Позднее в более полном описании Концерта в нью-йоркской газете «Tribune» Гершвин раскрыл свою программу следующим образом: «Первая часть пронизана чарльстонским ритмом. В его быстрой пульсации передаётся

24 Ibid. Р. 36.

25 В таком неприятии произведений Гершвина наблюдается то же явление, что и в отношении критиков и профессиональных композиторов к появлению новых массовых жанров в России, о котором писал А. Цукер. И, хотя наблюдения учёного относятся к отечественной музыке, мы приводим его высказывание, поскольку оба феномена имеют много общего: «Стремительность и "беззастенчивость", с какими новые жанры вторглись в музыкальный мир, сенсационность, которой они поначалу были окружены, необычная звуковая атмосфера, которую они с собой несли, благодаря их новому техническому (электрическому, а впоследствии электронному) оснащению, — всё это не могло не вызвать у профессиональных композиторов чувства законного раздражения» (Цукер А. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // Цукер A.M. Единый мир музыки: Избранные статьи / Ред. А. Селицкий. Ростов н/Д, 2003. С. 239).

26 Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: A Performance Edition for Wind Ensemble... P. 37.

27 См.: ibid. P. 37, 38.

28 См.: ibid. P. 37, 38, а также Schwartz Ch. Gershwin: His Life and Music... P. 111.

8

молодой восторженный дух американской жизни. Концерт начинается с ритмичного мотива, выделенного литаврами, поддержанными другими ударными инструментами, и чарльстонским мотивом, введённым фаготом, рожками, кларнетом и альтами. Основную тему проводит фагот. Вторая тема проходит у фортепиано.

Во второй части воссоздана поэтическая ночная атмосфера, которая раскрывается американским блюзом, но, скорее, в своей изначальной форме, нежели чем в традиционной.

В Третьей части возвращается характер первой, переданный оргией

29

ритмов. Она стремительно начинается и все время идет в том же темпе» .

В целом отношение критиков к творчеству Гершвина напоминало аналогичное явление в судьбе Густава Малера, «контрасты и музыкальный язык которого, — по наблюдению Г. Тимощенковой, — нарочито не чуждавшийся самых "заезженных" оборотов музыкальной речи, вызывали часто раздражение его современников, видевших в искусстве художника лишь шутовство и трюкачество»30. Кроме того, в американской критике творчества Гершвина проявилась её абстрагированность от сущности гершвиновской оперы, изучение которой могло бы прояснить её жанр как классического образца оперного жанра в музыкальной культуре США.

В американской гершвинистике наметилось несколько основных тенденций. Одни американские учёные рассматривают творчество Гершвина в контексте его биографии и критической прессы (Д. Юэн, М. Нунэн, Г. Браун). В отношении музыкального образования Гершвина существует

29 Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: A Performance Edition for Wind Ensemble... P. 38. Здесь Синтия Хьюстон ссылается на Гилберта Чейза (Chase G, America's music. N.Y., 1966. P. 97-98).

30 Тимощенкова Г. Малер: художник и эпоха // Вопросы теории и эстетики музыки / Ред-колл.: А. Гозенпуд, А. Климовицкий, Л. Раабен (отв. ред.). Вып. 13. Л., 1974. С. 225. Само же творчество обоих композиторов сближает интерес к воплощению трагических и гротесковых образов.

устойчивое мнение о нём как о дилетанте31. Такого мнения, хотя и не заостряя на этом внимания, придерживались и некоторые советские исследователи жизни и творчества композитора. Среди них — В. Дельсон, который писал, что систематического образования — ни общего, ни музыкального — американский композитор и пианист не получил. Он брал уроки игры на фортепи-

32

ано у Ч. Хэмбитцера и гармонии у Р. Гольдмарка , а после того занимался музыкальным самообразованием . Того же мнения фактически придерживается и Л. Акопян, считая, что Гершвин брал уроки по гармонии и композиции у Гольдмарка и Шиллингера, «уже будучи известным композитором»34.

Определённый круг учёных занимается выяснением идеологического фундамента оперы «Порги и Бесс». В этом направлении сложилась проблема воплощения афро-американской темы в музыке (в органичном сочетании с другими национальными музыкальными традициями) и в соответствии с этим идентификации оперного жанра. Данная проблема оказалась в истории музыкально-театральной культуры США во многом определяющей.

31 Подобный взгляд на Гершвина широко распространён и в наше время: «Систематического музыкального образования не получил» (см.: Гершвин, Джордж // Музыка / Полная иллюстрированная энциклопедия: энциклопедический словарь от А до Я / Пер. О. Антоновой, Н. Врублевской, И. Ковалёвой, Е. Трубеевой, В. Чикиндиной; Ред. М. Залесская; Науч. ред. О. Климашова, М. Залесская. М., 2008. С. 317).

32 Рубин Гольдмарк, известный американский пианист и композитор, учитель Аарона Копленда, глава Джульярдской школы музыки в период с 1924 года по 1936. У него Гершвин, согласно ЛоБальбо, который ссылается на Шварца, взял три урока по гармонии, но в силу того, что учитель в его представлении был строгим и, видимо, старомодным, что выражалось в требованиях постоянного решения стандартных задач по гармонии, занятия с ним ученик прекратил (подробнее см.: LoBalbo A.C. A Performance guide to selected piano music of George Gershwin: PHD Thesis. N.Y.: New-York University, 1982. P. 22). Дж. Джонсон считал, что Рубин Гольдмарк, ученик Дворжака, был самым благожелательным учителем Гершвина {Jonson J.A. Gershwin's «American folk opera»: the genesis, style, and reputation of Porgv and Bess: PhD Thesis. Cambridge: Harvard University, 1996. P. 29).

33 Дельсон В. Гершвин, Джордж // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. Т. 1. М., 1973. Стлб. 971.

34 Гершвин, Джордж // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л. Акопяна; Ред. Е. Богданова и М. Осипов. М., 2001. С. 235.

10

В таком явлении видится характерная для XX века интеграция философских и специализированных знаний, о чём писал А. Соколов35.

Проблема воплощения афро-американской темы в музыке, в свою очередь, явилась весьма противоречивой. Мэри Элен Нунэн отмечала, что борец за права чернокожих, афроамериканец Филипп Рэндолф в 1920-1940-х годах считал расовую дискриминацию главной угрозой демократии Америки, вследствие чего она стала уязвимой на международной арене и прежде всего

36

в противостоянии с Советским Союзом . Вместе с тем журнал «Сёрвей График» писал, что суть проблемы заключается не в антагонизме чёрных и бе-

37

лых, а в противопоставлении негров и их души . Сама М. Нунэн квалифици-

35 По словам А. Соколова, «мышление учёного с неизбежностью выходит на уровень философских категорий в процессе систематизации данных, почерпнутых из эмпирического опыта. В этом заключается не только залог прогресса науки, но и предпосылка для развития самой системы философских категорий, отнюдь не остающейся исторически неизменной» (Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование. Изд. 2-е. М., 2007. С. 8).

36 Как рядовые чернокожие, так и их лидеры нередко присоединялись к государственной антикоммунистической пропаганде, благодаря чему у них, как правило, появлялась возможность отстаивать собственные права внутри страны. Подобную позицию занимали многие, в том числе и крупный публицист из Чикаго Э. Сэмпсон, который, подобно ряду других своих коллег, при финансовой поддержке Государственного департамента США на примере своей жизни делал акцент на позитивных изменениях в жизни чернокожего населения Соединенных Штатов Америки (см.: Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985... P. 198-199).

37 См.: ibid. P. 113-114. В качестве конкретизации этого положения здесь уместно высказывание М. Сапонова по прочтении книги В. Конен «Рождение джаза»: «в музыкальном творчестве негров возникло нечто, совершенно невозможное для африканских традиций, — выражение индивидуалистического сознания, конкретизировавшееся в образах страдания и безысходности. Совершенно "неафриканское" содержание выражалось, тем не менее, с помощью типично африканских голосовых, интонационных и жесто-моторных привычек, что и привело к щемящему художественно-этическому диссонансу, навсегда определившему своеобразие блюзов» (Сапонов М. Рождение метода // Голос человеческий: К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991). Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: 3. Карташёва, М. Сапонов, Е. Фейнберг; Отв. ред. М. Сапонов. М., 2011. С. 246). К приведённому высказыванию добавим и мнение крупного джазмена и исследователя эстрадно-джазовой музыки A.C. Козлова, который, говоря о причинах возникновения стиля «соул», справедливо утверждал, что важнейшей идейной платформой тогдашнего чернокожего меньшинства явилось его желание продемонстрировать большинству белому, что любой человек, вне зависимости от цвета кожи, обладает душой и,

11

ровала «Порги и Бесс» как произведение, в котором нашли своё непосредственное воплощение идеи XX века, возникшие с вопросом о взаимосвязи

•3 о

расовых проблем и становлением национальной музыки . В подтверждение своей концепции она опиралась на высказывание Антонина Дворжака (который в 1892-1895 годах возглавлял в США Национальную консерваторию) о том, что «будущее музыки в этой стране [Америке. — В. 3.] связано ... с негритянскими мелодиями»39.

Таким образом, вопросы о музыкальных традициях национального чернокожего меньшинства в США и развитии оперного жанра стали в американской гершвинистике не только рядоположными, но и вытекающими друг из друга.

Джордж Гершвин дебютировал в эпоху, когда, несмотря на существовавшую демократизацию в отношении негритянской расы, признания в претворении афро-американского сюжета в музыке он не получил. По наблюдению М. Нунэн, после премьеры его оперы прошло свыше шестидесяти лет, прежде чем «критики и зрители полностью приняли "Порги и Бесс" как "произведение, сравнимое с лучшими образцами итальянской оперы". История того, как "Порги и Бесс" из наследника "оперы черномазого" достигла

следовательно, всеми присущими человеку душевными качествами {Козлов А. Соул: Лекция по истории эстрадно-джазовой музыки для преподавателей и студентов 17 апреля 2013 года. М.: Государственная классическая академия имени Маймонида, 2013).

38 См.: Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985... P. 126. В этой связи трудно согласиться с утверждением Дж. Джонсона о том, что собственно музыкальные задачи для Гершвина, судя по тому, что опера «Порги и Бесс» по своей структуре была более похожа на пастиччо, нежели на пародию [что само себе весьма спорно — В. 5.], существенно преобладали над расовой проблематикой (см. об этом: JonsonJ. Gershwin's «American folk opera»: the genesis, style, and reputation of Porgy and Bess... P. xxxiii). Речь здесь, скорее, может идти о поисках адекватного музыкального воплощения в произведении его идейно-образного содержания.

39 Цит. по: ibid. Р. 126. На этом высказывании композитора ранее заостряла внимание В. Конен, говоря, что «лишь после того, как А. Дворжак обнаружил в негритянском спиричуэл богатейшие возможности симфонического развития, композиторы США также стали сочинять произведения, основанные на этом материале» {Конен В. Композиторы Соединённых Штатов Америки // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 5а/ Ред. М. Арановский и Д. Житомирский. М., 1987. С. 241).

12

статуса высокого жанра, фактически является историей американской культуры и её изменяющихся в XX веке политических взглядов на расовые отношения»40. Уже во время международного тура оперы в 1942 году руководство США, согласно наблюдениям М. Нунэн, придерживалось позиции, «что мир, изображённый в "Порги и Бесс", существовал только в прошлом Америки, а сейчас правительство активно продвинуло актёров [чернокожих. — В.З.] в их многочисленных выступлениях как символов американской демократической этики.. ,»41.

В связи с расовой проблемой, имевшей злободневный характер в первой половине XX века, Мэри Нунэн считает, что музыку Гершвина надо исследовать в совокупности разных задач. Ссылаясь на мнение историка Барбары Сэвэдж, изучавшей историю афро-американской расы в совокупности с представлением о её культуре, политической символике, общественном мнении и государственной политике, М. Нунэн убеждена, что «история "Порги и Бесс" должна быть исследована в контексте борьбы, окружающей репрезентацию негритянской культуры, существующей в тесном переплетении с политикой»42.

40 Noonan М. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985... P. 3.

41 Ibid. P. 22.

42 Цит. no: ibid. P. 5. В качестве примера M. Нунэн приводит мнение С.Д. Джексона, специального помощника А. Эйзенхауэра по операциям в области холодной войны и сторонника «психологической войны», который «регулярно приводил доводы в пользу увеличения финансирования из государственного бюджета зарубежных постановок "Порги и Бесс". Он считал (говоря о планируемых советских гастролях труппы), что возможности для "бесед и обсуждения различных проблемных вопросов артистов оперы в переговорах с русскими, будут, вероятно, ограниченными" .... Гораздо более ценным был сам факт физического присутствия темнокожих исполнителей. По его выражению, "их одежда будет осязаемой, а их незапуганность — видимой"» (цит. по: ibid. Р. 223-224). М. Нунэн также цитирует Джеральда Хома, обращавшего внимание на то, что «в течение нескольких поколений афроамериканцы, наподобие Фредерика Дугласса, ездили за границу, чтобы получить поддержку против расизма и варварства, которые господствовали в Америке» (ibid. Р. 199-200). Впоследствии такие поездки стали совершаться на деньги американской администрации, целью которой здесь во многом было вуалирование американского расизма (подробнее об этом см.: ibid. Р. 199-200).

13

Такой исторический подход к решению научной проблемы созвучен российскому музыкознанию, в котором принципиально важными среди прочих явились требования «видеть в художественных явлениях современности их исторические корни и предпосылки», «точно представлять себе место изучаемого произведения в историческом процессе, охватывающем подчас несколько столетий», «видеть зависимость музыкального творчества от общекультурных черт эпохи»43.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Замятин, Виталий Вадимович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги нашему изучению творчества Гершвина, мы приходим к заключению, что жанр оперы, сложившийся в его творчестве, и шире — американской оперы формировался путями, существенно отличавшимися от европейских1. В. Конен такие пути называет антиевропейскими и антиклассическими . Думается, что для их характеристики больше подходит определение И. Барсовой «аклассические», применённое в отношении к симфониям Г. Малера. Под этим понятием она подразумевает «сближение взаимоисключающего, разнородного, высокого и низкого, серьёзного и смешного, духовного и телесного»3.

В условиях музыкально-эстетической системы США, где оперный жанр до второй четверти XIX века известен не был, мышление американских композиторов представляется именно аклассическим. Такое явление в их творчестве нашло своё отражение в национальном феномене, известном как американизмы, основанном на принципах всевозможной эклектики.

1 П. Пичугин пишет, что те из американских композиторов, «кто не придерживался слепо "английской", "немецкой" или "французской" ориентации, а стремился к созданию отечественного искусства, по своим эстетическим направлениям и поискам резко отличались от современных им композиторов Европы. Ни Биллингз в XVIII веке, ни Фостер в XIX, ни Гершвин в XX, как бы различны между собой они ни были, равно не могут быть поняты в плане прямого сопоставления их стиля с господствовавшими европейскими течениями. А между тем истоки как народной, так и профессиональной музыки США (как и всей американской культуры в целом) восходят во многом к художественным традициям Старого Света» (Пичугин П. Пути американской музыки // Голос человеческий. К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991). Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: 3. Карташёва, М. Сапонов, Е. Фейнберг; Отв. ред. М. Сапонов. М., 2011. С. 214). Позиция С. Сигиды в отношении сопоставления американского искусства с европейским несколько мягче, хотя приведённому выше высказыванию отчасти близка: «Американцы не просто соприкасались с европейскими традициями, но и образовали особую их ветвь. При этом взаимодействие с европейской моделью было диалектичным по своей природе. Одновременно с её развитием в США был ощутим отрыв от прошлого, и даже полемика с ним» (Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки... С. 8).

2 Конен В. Пути американской музыки... С. 333.

3 Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975. С. 13.

239

(Напомним, что сам Гершвин говорил, что американская душа в его понимании — это всё, что он слышит на улице.)

Таким образом, в одном «кипящем котле» оказалось множество разнородных тенденций. Первостепенная заключалась в использовании специфического сюжета, обусловившего и характер действующих лиц. В отличие от западноевропейской музыкальной драмы, посвящённой передаче эмоционально-психологического мира положительных, отрицательных и противоречивых героев, действующими лицами в произведении Гершвина «Порги и Бесс» стали персонажи с противоречивыми и отрицательными характерами.

Ориентируясь на «Кармен» Бизе, Гершвин на основе традиций типичной для театра менестрелей балладной оперы и веристской драмы создал американскую национальную оперу4 с ораториальными чертами. В таком сплаве оперы и оратории, как ни парадоксально, нашли отражение традиции русской музыки, идущие, с одной стороны, от Глинки через творчество Прокофьева, а с другой — от Стравинского.

Во взаимодействии жанров, характеризующих музыкальный стиль Гершвина, также видится интеграция истоков европейской музыки и многообразных, казалось бы, эклектических сочетаний этнических культур:

- классической музыки, развивавшейся со времён эпохи Возрождения, и Юго-Восточного афро-американского, еврейского, испанского (Североамериканского), индейского фольклора (из музыки западной Африки), поп-музыки, джаза, а также новых авангардных течений;

- тонально-гармонической мажоро-минорной системы, диатоники, пентатоники, архаичных натуральных ладов и блюзовой темперации строя, обеспечивающей особый тип вокализации, омрачающей ладовую основу и обостряющей классическую вертикаль, сочетающихся с «аккордами-

4 В этой связи интересно мнение Дж. Джонсона, который полагает, что к созданию собственно американского музыкального произведения, освобождённого от непосредственного влияния европейских культурных традиций, Гершвин шёл целенаправленно (см.: Jonson J. Gershwin's «American folk opera»: the genesis, style, and reputation of Porgy and Bess... [Abstract.—B. 3.]).

небоскрёбами» (термин Н. Гуляницкой), гармониями с раздвоенными тонами, урбанистическими и сонорными приёмами;

— развитой песенной и песенно-ариозной мелодики европейского типа, модальных напевов и блюзового пения, экспрессивно-веристской декламации, скорбно-молитвенной и экстатической речитации, приёмов ЗргесЬБ^ш-ше;

— классического ритма, основанного на периодическом чередовании ударных и слабых долей, и усложнённого, асимметрично-синкопированного ритма, осмысленного в драматургии оперы в качестве приоритетного.

В конце прошлого века В. Конен, характеризуя состояние американской музыки, писала, что «картина композиторского творчества в США исключительно пестра. Кроме того, в ней нет ни единой фигуры масштаба Айвза или Гершвина (оба, как известно, совершенно не причастны к данной культуре, сложившейся уже после того, как Айвз перестал сочинять, и не принявшей Гершвина)»5.

Но, несмотря на неприятие личности Гершвина и его творчества, а также на то, что опера композитора в буквальном смысле не стала классической, несмотря на отсутствие прямого влияния на последующее развитие оперного жанра в Америке, в «слепую ветвь» в искусстве она не превратилась. Заслуга Гершвина прежде всего в том, что образы чернокожих он воссоздал не в комедийно-пародийном плане, как было ранее в театре менестрелей, а в их трагических судьбах и переживаниях.

Существенным достижением композитора явилось его новаторское отношение к джазу, который Гершвин расценивал как одну из самобытных черт американской музыки, подчёркивая, что он «в большей мере в крови американского народа, чем любая другая разновидность музыкального фоль-

5 Конен В. Пути американской музыки... С. 358.

241

клора»6. Джазовые гармонии, отличающиеся «прилипшими» и раздвоенными тонами, он соединил с полиаккордами, гармониями «однотерцовой» и «хроматической» систем (термины Н. Тифтикиди), алеаторной техникой, кластерами, приёмами комбинаторики, структурного варьирования аккорда, остинато и линеарного движения.

Подытожим конкретные достижения Гершвина:

а) Гершвин опоэтизировал афро-американский фольклор , интегрировав его с европейским мелодизмом и изысканной, акварельно-импрессионистической звукописью кварто-квинтовых аккордов, пряных септаккордов побочных ступеней, красочных нонаккордов, терпких альтериро-ванно-гармонических комплексов. Этот фольклор он представил в качестве

о

высокохудожественного образца кроссоверного явления , способствуя тем самым признанию афро-американской музыки «белой» публикой;

б) в своём творчестве Гершвин соединил афро-американскую музыку с фольклором других национальностей, услышав в афроамериканском, еврейском и индейском фольклорах общие жанровые черты (блюза, канторского пения' и скорбной песни «alboradas») и выразительные интонации («блюзовую» и малую терцию), уловив в афроамериканском, испанском и кубинском этносе единую природу синкопированного ритма;

в) афро-американскую музыку интегрировал с симфонизированным9 им джазом (подобная традиция закрепилась уже в творчестве А. Копленда и

6 Цит. по: там же. С. 249. По этому поводу В. Конен приводит красноречивое высказывание Гершвина: «Я верю, что джаз может служить основой серьёзных симфонических произведений, обладающих непреходящей ценностью» (там же. С. 249).

7 Об этом явлении писала В. Конен: «Гершвинг использовал и опоэтизировал в своей опере общеамериканский музыкальный фольклор и открыл при этом в музыке новые выразительные сферы» (Конен В. Гершвин и его опера... С. 299).

8 Подробнее об этом см: Шак Ф. Эстетические проблемы сближения академического исполнительства и массовой музыки // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия / Под общей науч. ред. Я. Сушковой-Ириной и Г. Консона; Ред.-сост. Я. Сушкова-Ирина и Г. Консон. М., 2013. С. 474.

9 Как писала В. Конен, «из автора популярных песен Гершвин превратился в композитора-симфониста общенационального значения» (Конен В. Пути американской музыки...

242

в конечном счёте нашла своё претворение в рок-опере английского композитора Э. Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда»)10 и выразительными приёмами композиторской техники XX века, преимущественно основанной на явлении освобождённого диссонанса;

г) по-новому осмыслил жанры блюза, спиричуэлса и стиль country:

- пронизал блюз ритмами регтайма, что не только обогатило песенно-гармонический словарь своей эпохи, но и послужило источником расцвета этого жанра в новой модифицированной форме, получившей название «ритм-энд-блюз» (R&B)

- использовал спиричуэле в качестве основы выявления напряжённых экстатических остинато, сопровождающихся сонорными эффектами;

- объединил стиль country с бесхитростной хоровой песней, характеризуемой эффектом идущего поезда.

д) джазировал классические жанры колыбельной, сарабанды, протяжно-лирической песни, трудовой, похоронно-обрядовой, песни под банджо, а

С. 248-249). С. Сигида отмечает, что глава негритянских композиторов Уильям Грант Стилл (1895-1978) в своей «Афроамериканской симфонии» «развивает путь, хорошо знакомый нам по "Рапсодии в стиле блюз" Гершвина, сочетающий традиций джаза и европейского симфонизма. Он не цитирует конкретные мелодии, но очень органично включает основные ладовые и метроритмические элементы традиционной музыки, которые способствовали обновлению музыкального языка симфонического жанра и рождению самобытной американской симфонии, наряду с симфониями Копленда, Харриса и Кауэлла» (Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Автореф. дис. ... д-ра иск. ... С. 30).

10 Такое явление JI. Переверзев усматривает и в творчестве композиторов 1970-х годов, в частности, руководителя ансамбля «Mothers of Invention" Ф. Заппа, стремившегося сблизить рок-музыку с идеями Вареза, Стравинского и Кейджа, или «Оркестр Махавишну», созданный по инициативе шотландского гитариста Джона Мак-Лохлина, в произведениях которого интегрированы «традиции джаза, рока и классической индийской музыки» (см.: Переверзев Л.. От джаза к рок-музыке... С. 388).

11 Обозревая пути развития явления ритма-энд-блюза, как и стиля country, Л. Переверзев прослеживает их влияние на массовое искусство всего XX века, в том числе на творчество Элвиса Пресли, вокально-инструментальные группы «The Beatles», «Роллинг Стоунз», «Jefferson Airplane», «Greatful Dead», «Jimmi Hendrix Experience», «Mothers of Invention», a также на «Lovin Spoonful» и «Simon and Garfunkel» (там же. С. 378-381).

243

также плача и причета, гимна, заклички и тем самым осмыслил их с позиций

современной ему музыкально-эстетической психологии;

— перенял от европейской музыки трактовку хора как ораториального

средства, которая в дальнейшем, к примеру, проявилась в опере Джона

Адамса (1947) «Смерть Клингхоффера» (Death of Klinghoffer), созданной на

основе реального события, произошедшего в 1985 году, — захвата палестин-

1

скими террористами итальянского лайнера (премьера в 1991) .

Благодаря таким беспрецедентным инновациям Гершвин создал высокохудожественное произведение, в котором музыка по своим достоинствам переросла бесхитростный сюжет, заимствованный из жизни негритянского посёлка. В крупном плане благодаря достижениям Гершвина (среди прочих американских композиторов) европоцентристская концепция музыки обогатилась новыми образцами профессионального творчества, возникших на основе экзотических видов национальных культур13.

Проведённый в настоящей диссертации анализ оперы Гершвина «Пор-ги и Бесс» даёт возможность оценить не только саму оперу, но и американскую гершвинистику, в которой, как мы увидели, преобладают исторические изыскания, охватывающие биографию композитора, политическую обстановку страны и художественный контекст, куда включалось сравнение с другими композиторами, и его эпоху. Фактически всё, что касается внемузы-калъного содержания оперы Гершвина «Порги и Бесс» и других его произведений, исследуется масштабно, глубоко и многогранно.

Исследования же теоретических проблем затрагиваются реже, они не отличаются глубиной и страдают отсутствием логических выводов. Но, главное, понятия интонации и образа в американской аналитике фактически от-

12 О проявлении ораториального начала в таких хорах этой оперы, как «Хор океана», «Хор ночи», «Хор Агари», «Хор пустыни», «Хор дня», писала О. Манулкина (Манулкина О. Американские композиторы XX века... С. 165-166).

13 О полемике новых концепций с европоцентристским пониманием закономерностей музыкального искусства (как, например, Г. Римана) писал JI. Мазель (см.: Мазелъ Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 537).

244

сутствуют. Есть подсчёт тактов, прослеживаются интервалы, мелодические и ритмические фигуры, исполнительские приёмы, тональности, даже гармонии. Однако анализ каждого отмеченного здесь явления проводится, как правило, по отдельности, и вне связи с замыслом композитора и его музыкальной эстетикой. Поэтому подобный анализ оказывается ненаправленным и несистемным. Такая методология, основанная на потактовом «анализе подряд» или на произвольно выбранных параметрах произведения, не соответствует научному познанию творчества Гершвина, потому что она фактически не в состоянии выявить сущность музыкального содержания его произведений.

Однако, как было показано выше, и в исторических, и в теоретических исследованиях американских музыковедов есть одно ценное преимущество — опора на архивные документы, хранящиеся в Библиотеке Конгресса США. Развитое источниковедение даёт возможность, во-первых, познакомить мировое сообщество учёных с подлинными высказываниями самого Гершвина, его учёбой у выдающихся педагогов и ученическими тетрадями музыканта, предысторией создания его произведений и композиторскими эскизами, позицией критической прессы в разные годы его жизни и свидетельствами очевидцев, что позволяет реконструировать многие подробности его композиторских замыслов. А во-вторых — сделать выводы, которые помогут прояснить концепцию гершвиновских произведений и, в частности, его оперы «Порги и Бесс». В этом видится большая перспектива гершвинистики в истории и теории мирового музыкознания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Замятин, Виталий Вадимович, 2013 год

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Акопян Л.О. Большие теоретические концепции в музыкознании XX века // Этот многообразный мир музыки... Сб. ст. к 80-летию М.Г. Арановского. — М.: Композитор, 2010. — С. 67-77.

2. Акопян Л.О. Эдгар Варез (1883-1965) // Израиль XXI. URL: http://www.21 israel-rnusic.com/Varese.htm.

3. Акопян Л.О. Гершвин, Джордж // Акопян Л.О. Музыка XX века: Энциклопедический словарь. —М.: Практика, 2010. — С. 140.

4. Игумен Александр [Каприков], Кондратьев С. Альтруизм как цель духовно-нравственного развития личности // Психология нравственности и религия: XXI век / Мат. межд. конф. (16-17 ноября 2011 года): [Сборник] М.: Издатель П.Ю. Мархотин, 2011. — С. 209-214.

5. Андрущенко ЕЮ. Жанровая специфика мюзикла «Кошки» Э. Ллойда-Уэббера и её образно-смысловые истоки // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. / Редколл.: Г. Тараева, К. Жабинский. — Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория имени C.B. Рахманинова, 2006. — С. 310-317.

6. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998. — 344 с.

7. Асафьев Б.В. Композитор и действительность // Асафьев Б.В. Избранные труды. T. V. — М.: Академия наук СССР, 1957. — С. 48-50.

8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс // Асафьев Б.В. Избранные труды. T. V. — М.: Академия наук СССР, 1957. — С. 163-276.

9. Баева A.A. У истоков музыкального театра И. Стравинского // Этот многообразный мир музыки... Сб. ст. к 80-летию М.Г. Арановского. — М.: Композитор, 2010. — С. 318-331.

10. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. —496 с.

11. Береговский М.Я. Еврейская народная инструментальная музыка / Общ. ред. текста, прим. и заключительная статья М. Гольдина / Ред. евр. текста В.Ю. Чернин. Изд. 1-е. — М.: Советский композитор, 1987. — 280 с.

12. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. — М.: Музыка, 1970. — 228 с.

13. Бобровский В.П. Симфоническая опера // Бобровский В.П. Статьи. Исследователи / Ред.-сост. Е.Р. Скурко, Е.И. Чигарёва. — М.: Советский композитор, 1990. — С. 255-262.

14. Блюз // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. JI.O. Акопяна; Ред. Е.Д. Богданова и М.А. Осипов. — М.: Практика, 2001. — С. 122.

15. Вартанян А.П. Рок-музыка в свете постмодерна // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Селицкий. — Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория имени C.B. Рахманинова, 2009. — С. 408^18.

16. Власова О.Н. Творчество Арнольда Шёнберга: Автореф. дис. ... д-ра иск. — М., 2007. — 50 с.

17. Гениальность // Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалёв, В.Г. Панов. — М.: Советская энциклопедия, 1983. — С. 107.

18. Гершвин, Джордж // Музыка / Полная иллюстрированная энциклопедия: энциклопедический словарь от А до Я / Пер. О. Антоновой, Н. Врублевской, И. Ковалёвой, Е. Трубеевой, В. Чикиндиной; Ред. М.К. За-лесская; Науч. ред. О.М. Климашова, М.К. Залесская. — М.: ACT, 2008. — С. 317-318.

19. Гершвин, Джордж // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О. Акопяна; Ред. Е.Д. Богданова и М.А. Осипов. — М.: Практика, 2001. — С. 235.

20. Гершеин Дж. Порги и Бесс, опера в 3 д. / Либр. Дю Б. Хейуорда; Стихи Дю Б. Хейуорда и А. Гершвина / Пер. С. Болотина и Т. Сикорской. — М.: Музыка, 1965. — 524 с.

21. Гуляницкая Н.С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 1: Аккордовый материал. — М.: Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, 1977. — 56 с.

22. Делъсон В.Ю. Гершвин, Джордж // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т. 1. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Стлб. 971-972.

23. Демченко В.Д. Фарс в эстетической борьбе периода «бури и натиска» // Гётевские чтения / Под ред. С. Тураева; Редколл.: А. Михайлов, С. Тураев, Е. Чигарёва, Г. Якушева. — М.: Наука, 1994. — С. 103-121.

24. Джаз // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Столб. 211-219.

25. ДъячковаJ1.C. Гармония в западноевропейской музыке (IX — начало XX века): Учебное пособие. — М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2009. — 232 с.

26. Земцовский И.И. К проблеме генезиса музыкального языка // Этот многообразный мир музыки... Сб. ст. к 80-летию М.Г. Арановского. — М.: Композитор, 2010. — С. 78-85.

27. Иванова Е.М. Музыкальная инженерия Иосифа Шиллингера. URL: http://www.schillinger.narod.ru.

28. Изергина А.Р. «Summertime» Дж. Гершвина в контексте джазовых интерпретаций саксофонистов // Произведение искусства в контексте художественной культуры: Сб. ст. Всероссийской с международным участием научно-практической конференции / Ред.-сост., автор вступ. ст. И.В. Алексеева. — Уфа: Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова, 2011. — С. 143-150.

29. Кинус Ю.Г. Импровизация в джазе // От фольклора до джаза: Сб. науч. ст. / Ред.-сост. И. Шабунова, Т. Рудиченко. — Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория имени C.B. Рахманинова, 2002. — С. 177-196.

30. Козлов A.C. Соул: Лекция по истории эстрадно-джазовой музыке для преподавателей и студентов 17 апреля 2013 года. — М.: Государственная классическая академия имени Маймонида, 2013.

31. Конен В.Дж. Джаз и культура Нового Света // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1975. — С. 342-367.

32. Конен В.Дж. Джордж Гершвин и его опера // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е и доп. — М.: Музыка, 1975. — С. 288—301.

33. Конен В. Дж. Композиторы Соединённых Штатов Америки // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 5а/ Ред. М.Г. Арановский и Д.В. Житомирский. — М.: Музыка, 1987. — С. 240-268.

34. Конен В. Дж. Легенда и правда о джазе // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е и доп. — М.: Музыка, 1975. — С. 273-287.

35. Конен В.Дж. От автора // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1975. — С. 3-14.

36. Конен В.Дж. «Порги и Бесс» и традиции менестрелей // Конен В.Дж. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1975. —С. 302-325.

37. Конен В.Дж. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США. Изд. 3-е, перераб. с прилож. очерка Л. Переверзева «От джаза к рок-музыке». — М.: Советский композитор, 1977. —447 с.

38. Конен В.Дж. Рождение джаза. — М.: Советский композитор, 1984. —312 с.

39. Конен В.Дж. Спиричуэле // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. Т. 5. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — С. 238.

40. Конен В.Дж. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). Изд. 2-е. —М.: Музыка, 1974. — 376 с.

41. Консон Г.Р. Исследования гармонии JI. Мазелем и Ю. Холоповым // Музыкальная академия. 2010. № 3. — С. 149-156.

42. Консон Г.Р. Метод целостного анализа В.А. Цуккермана // Музыковедение. 2009. № 9. — С. 2-9.

43. Консон Г.Р. Метод целостного анализа художественных текстов. — М.: Нобель-пресс; Edinburgh: Lennex Corporation, 2013. — 419 с.

44. Консон Г.Р. Ноктюрн Грига в музыкальном анализе JI. Мазеля // Интегративная педагогика и психология искусства в полиэтническом регионе: Сб. ст. по материалам Четвёртой Межд. конференции / Гл. ред. В. Мозгот. — Майкоп: ИП «Магарин О.Г.», 2009. — С. 165-168.

45. Консон Г.Р. Психология трагического: Проблемы конфликтологии (на материале западноевропейского искусства). — М.: Нобель-пресс; Edinburgh: Lennex Corporation, 2013. — 391 с.

46. Консон Г.Р. Трагический конфликт в ораториях Генделя: Дис. ... канд. иск. — М., 2007. — 261 с.

47. Консон И.А. Вокально-симфонические произведения в советской музыке 60-80-х годов (тематика, жанры, драматургия) // Музыкальный современник: Сб. ст. / Редколл.: В.В. Задерацкий (ред.), В.И. Зак, С.С. Зив (сост.). Вып. 6. — М.: Советский композитор, 1987. — С. 183-200.

48. Красникова Т.Н. Образ фактурного времени в творчестве композиторов XX века // Этот многообразный мир музыки... Сб. ст. к 80-летию М.Г. Арановского. — М.: Композитор, 2010. — С. 126-135.

49. Кремлёв Ю.А. К понятию мастерства // Советская музыка. 1959. №9. —С. 39-45.

50. Кузнецова Т.Ф., Уткин А.И. История американской культуры: Учебник для вузов. — М.: Человек, 2010. — 432 с.

51. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. Г.А. Балтер; Общ. ред., вступ. ст. и коммент. М.А. Этингера. — М.: Музыка, 1975. — 552 с.

52. Ливанова Т.Н. Бетховен и русская музыкальная критика XIX века // Бетховен: Сб. ст. Вып. 2 / Ред.-сост. H.JI. Фишман. — М.: Музыка, 1972. — С. 161-210.

53. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. — М.: Музыка, 1977. — 528 с.

54. Ляхова Т.Л. Регтайм // Музыкальная энциклопедия Т. 4 / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Стлб. 582.

55. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Советский композитор, 1978. — 352 с.

56. Мазель Л.А. О Ноктюрне Грига // Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. — М.: Советский композитор, 1982. — С. 184—220.

57. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. — М.: Музыка, 1972. —616 с.

58. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М.: Музыка, 1967. — 752 с.

59. Манулкина О.Б. Американские композиторы XX века: Учебное пособие. — СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, 2007. — 176 с.

60. Манулкина О.Б. Колумб советского музыкознания // Голос человеческий: К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991): Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: З.Б. Карташёва, М.А. Сапонов, E.JI. Фейнберг; Отв. ред. М.А. Сапонов. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского, 2011. — С. 252270.

61. Менестрельный театр // Королёв O.K. Краткий энциклопедиче-

251

ский словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. — М.: Музыка, 2006. -— 168 е., нот. URL сайта: http://slovari.yandex.ru.

62. Михайлов A.B. Языки культуры: Учебное пособие по культурологии. — М.: Языки русской культуры, 1997. — 1002 с.

63. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

64. Никольская O.A. Жанр марша и его воплощение в симфонической музыке конца XIX - первой половины XX веков: Автореф. дис. ... канд. иск. — М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2010. — 25 с.

65. Переверзев Л.Б. «Джаз — это проблема»: вызов и нескончаемый диалог // Голос человеческий: К столетию со дня рождения Валентины Джо-зефовны Конен (1909-1991): Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: З.Б. Карташёва, М.А. Салонов, Е.Л. Фейнберг / Отв. ред. М.А. Сапонов. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2011. —С. 74-85.

66. Переверзев Л.Б. От джаза к рок-музыке // Конен В.Дж. Пути американской музыки. — М.: Советский композитор, 1977. — С. 365-391.

67. Письмо В.Дж. Конен к Ю.В. Виноградову [от 13.2.1978] // Голос человеческий: К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991): Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: З.Б. Карташёва, М.А. Сапонов, Е.Л. Фейнберг; Отв. ред. М.А. Сапонов. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2011. С. 166-168.

68. Пичугин П.А. Пути американской музыки // Голос человеческий. К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909—1991). Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: З.Б. Карташёва, М.А. Сапонов, Е.Л. Фейнберг; Отв. ред. М.А. Сапонов. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2011. — С. 214—221.

69. Ручьевская Е.А. Война и мир: Роман Л.Н. Толстого и опера С.С. Прокофьева / Ред. В.В. Горячих. — СПб.: Композитор, 2010. — 480 с.

70. Рыжкин И.Я. Логические ступени истории музыкального искусства // Процессы музыкального творчества / Ред.-сост. Е.В. Вязкова. (Сб. тр. № 160.) Вып. 5. — М.: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2002. — С. 233-250.

71. Рыжкин И Я. Пауль Хиндемит - черты стиля // Советская музыка. 1959. №6. С. 177-185.

72. Рыцарева М.Г. Композитор как жертва // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи / Ред.-сост. Л. Ковнацкая; Редколл.: Л. Ковнацкая, А. Вульфсон, К. Верникова (секр.). — СПб.: Композитор, 2000. — С. 751-761.

73. Рэгтайм // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О. Акопяна; Ред. Е.Д. Богданова и М.А. Осипов. — М.: Практика, 2001. — С. 758.

74. Сабирова А.Р. Стиль «Cool»: к проблеме жанровой эволюции джаза в США // Произведение искусства в контексте художественной культуры: сб. ст. Всероссийской с международным участием научно-практ. конференции 29 ноября 2010 г. / Ред.-сост., автор вступ. ст. И.В. Алексеева; Редколл.: И.Р. Башарова, Г.А. Яруллина. — Уфа: Уфимская государственная академия искусств имени 3. Исмагилова, 2011. — С. 68-76.

75. Савенко С.И. Мир Стравинского: Монография / Ред. А. Брета-ницкая. — М.: Композитор, 2001. — 328 с.

76. Сапонов М.А. Менестрели: Книга о музыке средневековой Европы. — М.: Классика-XXI, 2004. — 400 с.

77. Сапонов М.А. Рождение метода // Голос человеческий: К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991): Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: З.Б. Карташёва, М.А. Сапонов, Е.Л. Фейнберг; Отв. ред. М.А. Сапонов. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2011. — С. 244-251.

78. Сигида С.Ю. Музыкальная культура США конца XVIII - первой

половины XX века: Становление национальной идентичности. — Автореф.

253

дис. ... д-ра иск. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2012. — 48 с.

79. Сигида С.Ю. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки. — М.: Композитор, 2012. — 504 с.

80. Слонимский С.М. Заметки о симфониях и операх Шостаковича (эссе в двухчастной форме) // Д.Д. Шостаковичу посвящается... К 100-летию со дня рождения композитора / Автор проекта и ред.-сост. Е.Б. Долинская. Редколл.: A.B. Богданова, Е.С. Власова. — М.: Композитор, 2007. — С. 301— 310.

81. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества: Исследование. Изд. 2-е. — М.: Композитор, 2007. — 272 с.

82. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Сост. Л.Г. Раппопорт; Общ. ред. А.Н. Сохор и Ю.Н. Холопова. — М.: Музыка, 1971. —С. 292-309.

83. Спиричуэл // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О. Акопяна; Ред. Е.Д. Богданова и М.А. Осипов. — М.: Практика, 2001. —С. 814.

84. Степанская Н.С. Способы вокального интонирования в музыкальной практике евреев Восточной Европы // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сб. ст. под ред. Н.С. Степанской. — Минск: Бест-принт, 2006. — С. 43-58.

85. Степанская Н.С. Экстатический топос в еврейской музыкальной традиции // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сб. ст. под ред. Н.С. Степанской. — Минск: Бестпринт, 2006. — С. 32-42.

86. Тараканов М.Е. Музыкальный театр Альбана Берга. — М.: Советский композитор, 1976. —560 с.

87. Тгшощенкова Г.А. Малер: художник и эпоха // Вопросы теории и эстетики музыки / Редколл.: А. Гозенпуд, А. Климовицкий, JI. Раабен (отв. ред.). Вып. 13. — Л.: Музыка, 1974. — С. 215-238.

88. Хаздан Е.В. Нигун как явление еврейской музыкальной культуры: На материале общины «ХаБаД Любавич»: Дис. ... канд. иск. — СПб.: Российский институт истории искусств, 2007. — 202 с.

89. Холопова В.Н. Музыкальные эмоции в эпоху культурной поляризации (XX век) // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. / Ред. колл.: Г. Тараева, К. Жабинский. — Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория имени C.B. Рахманинова, 2006. — С. 7-21.

90. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. — М.: Музыка, 1974. — 288 с.

91. Холопов Ю.Н., Кириллина Л.В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., Ценова B.C. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. — М.: Композитор, 2006. — 632 с.

92. Холопова В.Н. Музыкальные эмоции: Учебное пособие для музыкальных вузов искусств. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2010. — 348 с.

93. Цукер A.M. И рок, и симфония. — М.: Композитор, 1993. —

304 с.

94. Цукер A.M. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом мире // Цукер A.M. Единый мир музыки: Избранные статьи / Ред. А. Селицкий. — Ростов н/Д: Ростовская государственная консерватория имени C.B. Рахманинова, 2003. — С. 237-254.

95. Цукер A.M. Моцартианство как миф и как традиция // Моцарт и моцартианство: сб. ст. 250-летию Вольфганга Амадея Моцарта посвящается / Ред.-сост. A.M. Цукер. — М.: Композитор, 2007. — С. 24-42.

96. Цуккерман В.А. О некоторых особых видах целостного анализа // Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1970. —С. 409-426.

97. Чёрная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. — М.: Музгиз, 1963. — 457 с.

98. Чигарёеа Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. Изд. 2-е, стереотип. — М.: Эдиториал УРСС, 2001. —280 с.

99. Чигарёеа Е.И. О скрытом слове в музыке XX века // Этот многообразный мир музыки... Сб. ст. к 80-летию М.Г. Арановского. — М.: Композитор, 2010. — С. 176-183.

100. Шак Ф.М. Эстетические проблемы сближения академического исполнительства и массовой музыки // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Междунар. науч. конференции 9-13 апреля 2013 г. / Под общ. науч. ред. Я.И. Сушковой-Ириной и Г.Р. Консона; Ред.-сост. Г.Р. Консон. — М.: Нобель-Пресс, 2013. — С. 471—476.

101. Шёнберг А. Джордж Гершвин // Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль / Сост., пер., коммент. Н.О. Власовой и О.В. Лосевой. — М.: Композитор, 2006. — 419-420 с.

102. Шёнберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Арнольд Шёнберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н.О. Власовой и О.В. Лосевой. — М.: Композитор, 2006. — С. 125-157.

103. Шнеерсон Г.М. Джордж Гершвин и его опера [Предисловие] // Гершвин Дж. Порги и Бесс: Опера в 3 д. / Либр. Дю Б. Хейуорда; Стихи Дю Б. Хейуорда и А. Гершвина / Пер. С. Болотина и Т. Сикорской. — М.: Музыка, 1965. — С. 5-6.

104. Шнеерсон Г.М. Портреты американских композиторов. — М.: Музыка, 1977. — 232 с.

105. Юнусова В.Н. Внеевропейские музыкальные культуры // Голос человеческий: К столетию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909-1991): Воспоминания. Письма. Статьи / Сост.: З.Б. Карташёва, М.А. Сапонов, E.JL Фейнберг; Отв. ред. М.А. Салонов. — М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2011. — С. 222233.

106. Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе / Пер. с англ. О.Г. Писку-нова и Т.Д. Гувернюк. — М.: Музыка, 1989. — 288 с. [Звёзды мировой музыки]. 1-е изд. «Путь к славе: Жизнь и музыка Джорджа Гершвина» — 1956.

107. Векепу А.К. The trumpet as a voice of Americana in the americanist music of Gershwin, Copland and Bernstein: Document for the Degree Doctor of Musical Arts. — Columbus: The Ohio State University, 2005. — 152 p.

108. Bernstein L. An appreciation // Schwartz Ch. Gershwin: His Life and Music. —N.-Y.: Bobbs-Merrill Company, 1973. [Preface.]

109. Brooks N.R.C. A Schillingerian and Schenkerian approach to George Gershwin's «I Got Rhythm» variations: Thesis for the Degree Master of Musical Arts. — London: University of Western Ontario, 1998. — 122 p.

110. Brown G.K. Problems of race and genre in the critical reception of Porgy and Bess: PhD Diss. — Seattle: University of Washington, 2006. — 278 p.

111. Chase G. America's Music. — N.-Y.: McGraw-Hill, 1966. — 733 p.

112. Chicurel S.R. «George Gershwin's Songbook»: Influences of Jewish music, Ragtime and Jazz: Project for the Degree of Doctor of Musical Arts. — Lexington: University of Kentucky, 1989. — 120 p.

113. Conrad J.A. Style and structure in songs by George Gershwin, published 1928-1934: PhD [Thesis], — Bloomington: Indiana University, 1985. —-284 p.

114. Crawford R. George Gershwin // New Grove Twentieth-Century American Masters / Ed. H. Wiley Hitchcock. — N.-Y.: W. W. Norton and Company, 1986. —P. 137-139.

115. Crawford R. Gershwin's Reputation: A Note on «Porgy and Bess» //

257

The Musical Quarterly. — 1979. Vol. 65.No. 2. — P. 257-264.

116. Crawford R. It Ain't Necessarily Soul: Gershwin's «Porgy and Bess» as a Symbol // Anuario Interamericano de Investigación Musical. 1972. Vol. 8. — P. 17-38.

117. Crawford R., Schneider W.J., Carnovale N. George Gershwin // The New Grove Dictionary of music and musicians. N.Y.; L.: Macmillan, 2001.

118. Forte A. Reflections upon the Gershwin-Berg Connection // The Musical Quarterly. — 1999. Vol. 83. No. 2. — P. 150-168.

119. Duke V. [Dukelsky Vladimir] Gershwin, Schillinger and Dukelsky // The Musical Quarterly. — 1991. Vol. 75. No. 4: Anniversary Issue: Highlights from the First 75 Years. — P. 119-124.

120. Gershwin I. Selected lyrics / Ed. by R. Kimball. N.Y.: Literary Classics of the United States, 2009. [American Poets Project.] 170 p.

121. GreenbergR. George Gershwin. N.Y.: Phaidon Press, 1998. Reprinted 2008. 240 P.

122. Greenwald D. Chicks to a flock: The restoration of community in the Porgy story. — Florida: Thesis for the Master of Arts Degree, 1996. — 83 p.

123. Gilbert S.E. Gershwin's Art of Counterpoint // The Musical Quarterly. — 1984. Vol. 70. No 4. — P. 423^56.

124. Heyward D. Porgy. 1925. — 101 p. URL: http://www.learner.org/amerpass/archive/90Q0s/9214.pdf.

125. Houston C.L. George Gershwin's Concerto in F: a Performance Edition for Wind Ensemble: Treatise for the degree of Doctor of Musical Arts. — Austin: University of Texas at Austin, 1997. — 244 p.

126. Jablonski E. Gershwin. N.-Y.: Doubleday, 1987. — 436 p.

127. Jonson J.A. Gershwin's «American folk opera»: the genesis, style, and reputation of Porgy and Bess: PhD Thesis. — Cambridge: Harvard University, 1996. —915 p.

128. KellerX. Gershwin's genius // The Musical Times. — 1962. Vol. 103. № 1437. —P. 763-764.

129. LoBalbo A.C. A Performance guide to selected piano music of George Gershwin: PHD Thesis. — N.Y.: New-York University, 1982. — 338 p.

130. Neimoyer S. Rhapsody in Blue: Culmination of George Gershwin's Early Musical Education: Dissertation for the Degree of Doctor of Philosophy. — Seattle: University of Washington, 2003. — 298 p.

131. Noonan, Ellen // American Social History Project. URL: http://ashp.cuny.edu/about-us/staff/ellen-noonan.

132. Noonan M.E. Porgy and Bess and the American Racial Imaginary, 1925-1985: PHD Diss. — N.Y.: New-York University, 2002. — 341 p.

133. Oja C.J. Gershwin and American Modernists of the 1920 s. // The Musical Quarterly. 1994. Vol. 78. No. 4. — P. 646-668.

134. Reighard M.G. A Theoretical and Performance Analysis of the Eighteen Transcriptions from George Gershwin's «Songbook»: Doctor of Musical Arts Thesis. — Norman: The University of Oklahoma, 1993. — 246 p.

135. Schwartz Ch. Gershwin: His Life and Music. — N.-Y.: Bobbs-Merrill Company, 1973. — 428 p.

136. Shirley W.D. Scoring the Concerto in F: George Gershwin's First Orchestration // American Music. — 1985. Vol. 3. № 3. — P. 277-298.

137. Schônberg A. Harmonielehre. III. Vermehrte und verbesserte auflage.

— Graph. Verlagsanstalt Paul Gerin, Wien, II. Cop. 1922. — 525 S.

138. Schneider W.J. George Gershwin's political operettas «Of Thee I Sing» (1931) and «Let 'Em Eat Cake» (1933), and their role in Gershwin's musical and emotional maturing: Thesis for the Degree of Doctor of Philosophy. Ithaca: Cornell University, 1985. 879 p.

139. Starr L. Ives, Gershwin, and Copland: Reflections on the Strange History of American Art // American Music. — 1994. Vol. 12. No. 2. — P. 167-187.

140. Starr L. Gershwin's «Bess, You Is my Woman Now»: The Sophistication and Subtlety of Great Tune // The Musical Quarterly. 1986. — Vol. 72. № 4.

— P. 429-448.

141. Starr L. Toward a Réévaluation of Gershwin's Porgy and Bess //

259

American Music. 1984. Vol. 2. No. 2. — P. 25-37.

142. Vaglio A.J. The Compositional Significance of Joseph Schillinger's System of Musical Composition as Reflected in the Works of Edwin Gerschefski: Dissertation for the Degree of Doctor of Philosophy. — Rochester: University of Rochester, Eastman School of Music, 1977. — 413 p.