Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Земзаре, Ингрида Давидовна

• Земзаре, Ингрида Давидовна
• кандидат искусствоведения
• 0

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Земзаре, Ингрида Давидовна

Введение

Плава I. О типологии жанров и эстетической природе легкой музыки

Глава П. Взаимодействие серьезной и легкой танцевальной музыки европейской традиции.

Глава Ш. Взаимодействие серьезной музыки с джазом.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века»

Цель данной работы и состоит в том, чтобы рассмотреть вопрос о принципиальных возможностях синтеза серьезной и легкой музыки в рамках традиционных европейских жанров. Актуальность этой проблемы очевидна из всего вышесказанного.

Так как любые социально-художественные функции музыки осуществляются в определенных, устойчивых формах музыкальной деятельности, то прежде всего важно рассмотреть истоки интеграции, начальные этапы ее развития. Поэтому наш выбор остановился именно на первой половине XX века, когда легкая музыка окончательно определилась как самостоятельная разновидность культуры, и когда под непосредственным влиянием американского джаза сформировался ее музыкальный язык.

Ми также ограничили круг своего исследования только европейской музыкой, так как проблема антитезы серьезной и легкой музыки в Европе имела другой, более острый характер, нежели в Америке, где джаз определял во многом пути становления национальной музыкальной культуры в целом. В Европе же джаз был явлением инородным, воспринимался и функционировал только в сфере развлечения, где сменил собственно европейские бытовые жанры, и как бы противостоял сложившимся здесь традициям серьезной музыки. В Америке национальная музыкальная культура развивалась во многом под влиянием развлекательно-бытовой сферы и именно она явилась основой синтеза с жанрами серьезной музыки (Ч.Айвз, Дж. Гершвин, Л.Бернстайн), вызвав к жизни такие формы как симфоджаз и мюзикл. В Европе же, напротив, этот синтез, как уже говорилось, совершался на базе серьезной музыки, ассимилировавшей некоторые элементы языка "чуждой" ей сферы - джаза и возникшей под его влиянием музыкальной эстрады. Поэтому он совершался не без трудностей взаимных компромиссов, но тем не менее дал положительные результаты, представляющие интерес и с художественной, и со стилевой точки зрения. Само соединение столь разнородных и даже противостоящих друг другу типов музыкальных культур содержит в себе проблему, имеющую как практический, так и теоретический аспекты.

До сих пор эти вопросы оставались еще недостаточно освещенными в нашей музыковедческой литературе. Специальных исследований на подобные темы мало, и как правило проблема соотношения серьезной и легкой музыки в них или лишь затрагивается, или даже вовсе не отражается в применяемой жанровой классификации. Надо также отметить, что исследований, посвященных легкой музыке, на русском языке до настоящего времени не имеется. Ее история и теория в работах советских ученых представлены скупо и, в основном, статьями или брошюрами, посвященными либо частным вопросам, или популяризации, преследующими цель дать общее представление об отдельных их жанрах, например, о природе эстрадной или джазовой музыки. Среди этих публикаций отметим критические статьи двадцатых годов Б.Асафьева, в которых неоднократно делается попытка дать формулировку-определение понятия "бытовая музыка", а также "Очерки по истории танцевальной музыки" М.Друскина, которая является первым выдающимся шагом молодого советского музыкознания в направлении освоения исторического развития танца. "Советский джаз" А.Баташева представляет собой обзор становления советского джаза, в брошюрах "Поп музыка", составленной Э.Фрадкиной, "Путь к музыке" и "От джаза к рок-музыке" Л.Переверзева (в кн.: В.Конен. Пути американской музыки, вып.З), содержатся ряд общих установок, принципиально важных для понимания жанра легкой музыки в целом. Исключение составляют работы В.Конен - "Пути американской музыки", "Этвды о зарубежной музыке", в которых наиболее подробно раскрыта эстетическая природа джаза и его жанровых источников. Некоторые интересные мысли по поводу истории легкой музыки содержатся в сборнике "Studien fur Trivialnnisik der 19. Jahrhunderts" под редакцией К.Дальхауза (1967), но полностью согласиться с высказанными там мыслями не позволяет то, что эта книга имеет некоторый крен в сторону теорий элитарности и потому требует внимательного и критического отношения, хотя по объему материала - это богатый труд и в целом представляет интерес. Что же касается литературы о джазе, то она очень обширна и пополняется новыми исследованиями по сей день. Имеющиеся публикации можно условно разделить на несколько групп. Это, во-первых, бесчисленные справочники и другие издания словарно-энциклопедического характера; далее - монографические очерки истории джаза, которые в большинстве своем все же рассматривают джаз вне культурного контекста своего времени, а как обособленное иманентное явление. Во-вторых, это монографические исследования, в центре которых обычно лежат проблемы американской музыки. В советском музыкознании наиболее фундаментальным материалом является уже упомянутая монография В.Конен "Пути американской музыки", а также "Блюзы и ХК век" и "Рождение джаза" того же автора, в которых высказаны очень точные наблюдения о некоторых взаимосвязях психологии блюзового творчества и музыкального мироощущения современного человека.

В то же время ряд исследований зарубежных авторов, таких как Ostransky L. "The Anatomy of Jazz" ИЛИ Sergeant W. Jazz: "Hot & Hybrid" и т.п. не могут удовлетворить нас из-за своих методологических установок: музыка в них рассматривается в отрыве от идейно-художественных критериев по чисто формальным принципам, игнорируя диалектическое единство содержания и формы в искусстве.

- 10

В »дузыковедческой литературе на данную тему в основном рассматриваются отдельные вопросы генезиса, становления и развития легкой музыки или джаза в частности, но специальные исследования о влиянии этой разновидности культуры XX века на серьезную музыку нам не известны.

Собственно, каждому из рассматриваемых цроизведений в литературе посвящаются в основном лишь небольшие монографические "островки" в более крупных обобщающих работах (как, например, "Фортепианная литература XX века" Л.Гаккеля, "Черты стиля" Д.Шостаковича и т.д.), объем которых не превышает несколько страниц. Порою в них встречаются меткие характеристики и наблюдения по поводу жанрового взаимодействия, тем не менее они не могут претендовать на анализ интересующего нас явления.

Более подробный анализ, вплоть приближающий нас к сути рассматриваемой проблемы, мы находим в работах о А.Берге и П.Хинде-мите. Среди этих работ следует выделить "Музыкальный театр Алба-на Берга" М.Тараканова, которая является действительно фундаментальным исследованием всесторонней ориентации.

Также не раз приходится сослаться на меткие наблюдения Л.Гаккеля в его ярком очерке о фортепианной музыке XX века, в котором композиторское мышление рассматривается в тесной взаимосвязи с развитием пианизма и тем самым наводит на мысль о значении джазового пианизма в частности. Заслуживает внимания аналитическое исследование А.Шнитке "1922", посвященное сюите П.Хиндемита, и некоторые другие монографические очерки.

Таким образом, как видно из этого, по необходимости краткого обзора литературы, проблема взаимодействия серьезной и легкой музыки остается фактически не исследованной. Не во всем может удовлетворить существующая классификация видов и исторических типов музыки. Нет даже убедительной дефиниции жанра легкой музыки, не разработана соответствующая терминология.

Б предоставленной работе рассмотрены те случаи взаимодействия двух видов музыки XX века, когда в театрально-концертных жанрах, имеющих специфически-художественные цели, композитором привлекаются те или иные приемы легкой музыки.

В исследовании историко-теоретический подход сочетается с некоторыми элементами эстетики и социологии музыки. Работа состоит из трех основных глав, введения и заключения. В первой главе преобладает исторический аспект проблемы. В ней также рассматриваются некоторые аспекты жанровой типологии и делается попытка определить эстетическую природу легкой музыки и джаза, в частности.

В аналитических (второй и третьей) главах анализируются наиболее показательные примеры взаимодействия серьезной и легкой музыки. Вторая глава посвящена проблеме взаимодействия на серьезную музыку тех жанров легкой музыки, происхождение которых еще не связано с джазовой традицией, т.е. преимущественно бытовых жанров европейской музыки. В третьей же главе исследуются пути взаимодействия европейской серьезной музыки с джазом. Как вторая, так и третья главы имеют свои заключения, содержащие выводы, вытекающие из проведенного анализа.

В заключении мы коротко останавливаемся на взаимодействии серьезной и легкой музыки в наше время.

Настоящая диссертация, будучи первой работой такого рода, ни в коей мере не может претендовать на полное, исчерпывающее и окончательное решение поставленной проблемы. В ней выдвигаются две основные задачи: во-первых, обрисовать общие контуры жанровой типологии XX века, учитывая появление и массовое распространение новой разновидности культуры, т.е. легкой музыки, и, во-вторых, рассмотреть ее влияние на развитие концертно-театральных жанров серьезной музыки.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Земзаре, Ингрида Давидовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К ВОПРОСУ О СИНТЕЗЕ СЕРЬЕЗНОЙ И СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ В 50-х - 70-х ГОДАХ

Как показал анализ музыки первой половины нашего века, взаимодействие серьезной и легкой музыки - явление не столь уж новое. Оно имеет свои традиции в классике XX века, показывающие, что эта проблема может иметь разные решения. Все же ситуация во второй половине нашего века, когда существенно изменился сам облик легкой музыки, требует самостоятельного анализа, на который данная работа не претендует. Мы ограничимся лишь попыткой на основе проделанного исследования наметить возможные пути познания некоторых опытов жанрового синтеза 50-х - 70-х годов.

Во второй половине столетия взаимодействие серьезной и легкой музыки продолжает развиваться в двух направлениях. Первый из них развивает заложенные и изученные классикой XX века традиции, другой же приводит к новым исканиям.

Что касается первого, то ряд советских и зарубежных композиторов обращаются к джазу как к некоторому исторически устоявшемуся стилю музыки, отдельные элементы которого чаще всего включаются в контексте музыки в виде стилевой цитаты, представляющей собой особый тип культурной коммуникации. Джаз в подобных случаях призван как бы конкретизировать "время действия". Он выступает как своего рода печать XX века. Особенно явно здесь употребляется отработанные в практике первой половины века средства актуализдтпгет неоклассицистских приемов. Например, М.Заринь в "Гальярде" третьей части цикла "Партита в стиле барокко" для меццо-сопрано с камерным оркестром на тексты Адама де ла Галь, Ф. Вийона и П.Ронсара, вводит джазовые ударные, что подчеркивает

- 168 особую упругость ритмического рисунка терпко диссонантной средней части. А в заключительной части ("Лавана"), которая является финалом всего поренессански жизнерадостного "спектакля о любви", джазовое начало проявляется совершенно отчетливо во всем остинатном тембро-ритмическом фоне, бассовых ходах-рифах и параллельном движении мажорных и минорных трезвучий с секстой в виде сочных септаккордов. Образная идея конфронтации времен, которая в неоклассицистских опусах М.Зариня* обычно представлено о стилем барокко, ранним классицизмом и ренессансными элементами , с одной стороны, и легкожанровыми, в частности джазовыми приемами в роли "современного", с другой, несет в себе известный парадокс музыкальной логики: путем смещения исторических стилей делается попытка восстановления распавшейся связи времени. Здесь проявляется плодотворные влияния традиций Стравинского. Кроме того, в этом кроется также идея режиссерско-театрального порядка: различные стилистические модели влекут за собой систему дополнительных ассоциаций, когда, по выражению Т.Курышевой, "стилистические элементы поднимаются до определенных символов, которыми оперирует композитор" .

Подобный подход в семидесятых годах в советской музыке стал повсеместно распространенным, и в качестве стилистического элемента,символизирующего наш век, все чаще использовалась лег* См. инструментальные концерты (1968-1977). Оперу "Чудо Св. Маврикия" (I964-1974) и др.

В "Партите" одной из ведущих тем является ария Адама де ла Галь из мелодрамы "Робен меня любит", а тема паваны тоже создана по модели ренессанской песни. о

Курышева Т. Маргер Заринь. М., "Сов. композитор", 1980, с. 91.

- 169 кая музыка и джаз как самое яркое ее явление ввиду своей амбивалентной эстетической природы. Один из наиболее распространенных типов такого жанрового взаимодействия можно назвать адаптацией*. При адаптации в качестве "первичной действительности", т.е. художественной действительности искусства ставится жанровый стиль предшествующей культурной традиции, но он включается в художественный контекст, далекий от своей "естественной" среды. Таким образом, подключая жанровый стиль современного происхождения (в рассмотренном примере - джазовый), композитор производит как бы актуализацию определенных аспектов музыкального наследия. Вслед о за Л.Березовчук под актуализацией будем понимать воссоздание реалий музыкального искусства прошлого как близких и органичных миропониманию наших дней. При таком подходе композитор, словно умелый режиссер, раскрывает в музыкальном образе именно те черты, которые таятся в недрах самого текста в виде одного из подразумеваемых подтекстов. Так в свое время в музыке И.С.Баха Ш. 1Уно раскрыл гомофонно-гармоническуго природу, Свинглзингеры -наличие четкой метрической канвы, Л.Бернстайн - интонационную универсальность ( Summertime ) и т#Дв но если первый пример (Бах-Гуно) также раскрывает проблему единства двух противоположных аспектов музыкального мышления - гомофонно-гармонического и полифонического - на одном уровне - на уровне серьезной концертной, музыки, то два последних явно пересекают жанровую границу, т.е. это уже попытка постичь при помощи новой стилистической оп Этот термин был предложен на съезде ИССМЕ в сообщении

Альфреда Шнитке. ^ Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д.Шостаковича как способ воплощения конфликта. - В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки; вып. 15. Л., 1977, с.ПО.

- 170 равы отчасти также и новое жанровое содержание. Очевидно, принцип адаптации дает такую возможность, особенно при использовании выше описанной актуализации. Но в таком случае ставится вопрос, возможно ли обратное действие, т.е. адаптация жанрового стиля при исходном материале "легкого" содержания.

Как показывает музыкальная практика, такие попытки в свое время предпринимались, но лишь в нескольких случаях композиторам при этом удалось достигнуть художественно полноценного результата. (В предыдущих главах были рассмотрены несколько таких примеров в творчестве Кшенека, Равеля и Стравинского). Все же композиторы продолжают поиски в этом направлении.

Так, например, джазовый тематизм пронизывает всю трехчаст-ную Третью симфонию А.Маргусте. В первой части джазовая тема преобразуется в сладковатый вальс, который драматизируется по принципу сонатной разработки. Позже в партии флейты джазовая тема растворяется в общих лиричных формулах и теряет свои характерные черты. Во второй части джаз представлен в виде фактуры (джазовый риф у кларнета и фагота). Импровизационный склад без строго очерченного тематического контура вроде бы претендует на постепенное выращивание темы, но так как это происходит в бассо-вом голосе, то из-за недостатка свинга или блюзовой зоны образуется нечто похожее на киномузыку к вестерну. Поэтому и не вполне получается прорастание теш в духе серьезной музыки. Эту же тему-плакат продолжает развивать виолончельное соло в начале Ш части. Фугато, мотивное дробление и другие приемы классического развития не вносят той конструктивной ясности, которая так цементировала пестрый материал оперы Кшенека. В свою очередь, джазовый материал вне контекста всех уровней музыкального языка теряет свою броскость и яркость.

- 171

О том, что джазовый материал адаптации поддается с большим трудом, свидетельствует и "Concerto grosso" Маргера Зариня.

Написанный в 1968 году "Concerto grosso" представляет собой качественный поворот в творчестве композитора в сторону инструментальной музыки. Название "Concerto grosso" на сей раз скрывает не столько обращение к жанру ХШ и ХУШ веков, а скорее, всего, подобно "Ebony Concerto" Стравинского восхваляет дух концертности как момент игры - игры с контрастными сопоставлениями, виртуозностью, тембральными красками и главное - игры стилей, которые в "Concerto grosso" являются такими же естественными средствами развития и контраста, как некогда гармония, фактура и пр. Т.Курышева называет замысел концерта полистилистическим; и так как степень контрастности в данном случае уже приближается к уровню коллажа, исследовательница характеризует технику письма этого произведения как псевдоколлаж*, ибо весь материал - автономный, авторский текст. Внутреннее развитие по форме традиционного трехчастного цикла концерта определяется не столько логикой развития, сколько сопоставлением контрастных образов, что предписано самим весьма театральным замыслом произведения - как соревнование ф-но и чембало, представляющих стили двух далеких по времени эпох. Конфликт чембало - ф-но в третьей части концерта оказывается разрешенным с убедительным превосходством ф-но, и контраст устанавливается между токкатной, моторной образной сферой линии ф-но первой части и сферой также фортепианного джаза, которая в первой части была лишь наме См.: Курышева Т. Путь Маргера Зариня к инструментализму и его музыкальный стиль в последнем периоде творчества. - В сб.: Латышская музыка, НУ. Рига, 1979, с.85 (на латышском языке). чена. Главенствующая в третьей части джазовая сфера здесь впервые у Маргера Зариня выступает не в качестве дополнительного контраста» фона, производящего известную полифонию стилей ("Партита в стиле барокко", "Махагони", "Опера нищих" или "Beggar's story" "Чудо святого Маврикия"), а именно как основной музыкальный материал, т.е. в качестве авторского текста, который адаптирован, приспособлен к возможностям традиционного симфонического высказывания.

В интерпретации джазового стиля раскрывается одна из особенностей индивидуальной манеры самого Маргера Зариня: выявление новых черт в знакомом материале. Ради этого композитор предпочитает адаптацию, а не стилизацию и создает ладовые и тембраль-ные модификации, сохраняя при этом наиболее характерные элементы джазового стиля.

Вместе с тем, в"Concerto grosso" несомненное богатство тематизма, тембрально-колористического развития, стилистических оборотов и интереснейших деталей монтажной техники не в силах компенсировать слабо выраженную логику линии развития, которая должна была бы объединить многоликие образы в единое гармоническое целое. Т.Курышева пишет, что сама идея конфронтации времен театральна по замыслу, порождена комплексом внемузыкальных ассоциаций, но это лишь тезис, и с помощью чисто музыкального развития, основанного лишь на контрастах, невозможно создать крепкий фундамент.для драматургически цельной большой инструментальной формы-*-.

Но если присмотреться пристальнее, обнаруживается, что изъян кроется уже в самом замысле реализовать идею конфронтации

1 Курышева Т."Путь Маргера Зариня.", с.91.

- 173 времен способом адаптации музыки, жанровое содержание которой соответствует критериям иного уровня восприятия. Само обращение композитора именно к джазу уже задает слушателю как бы иную точку отсчета. Как указывалось в предыдущей главе, джазовый стиль скрывает в себе вполне объективные предпосылки в первую очередь для чувственно-конкретного восприятия. Если с помощью этого конкретизируются, ощутимее вырисовываются некоторые качества концертной музыки (как это было видно в Партите), слушатель не лишается твердой опоры своего эстетического опыта, подсказывающего ему принимать эту адаптацию просто как вариант уже известного. Конкретное здесь не противопоставлено общему, оно выявляется как естественная составная общего, т.е. отдельные элементы джаза не вступают в противоречие с явно большей степенью обобщенности, присущей "серьезной" музыке. В противном случае, т.е. если адаптации подвергается джазовый отиль, это в лучшем варианте приводит к известному компромиссу "стиля Гершвина", о чем свидетельствуют некоторые эпизоды Concerto grosso М.Зариня, или же, при упорном стремлении автора сохранить принципы развития серьезной концертной музыки, замысел адаптации не осуществляется вовсе, ибо слушательское восприятия приходит в столкновение с его же слушательской установкой. Так как в подобном случае данное противоречие не является художественной целью, т.е. не оправдано художественной идеей, то слушательский дискомфорт, вызванный этим несоответствием, естественно, квалифицируется как недостаток и ставится в упрек автору. Действительно, в отличие от т.н. легкой музыки, специализировавшейся на раскрытии преимущественно развлекательного содержания, "серьезная музыка" не имеет той яркой выраженной односторонней направленности, которую можно было бы выразить некоторыми определенными компонентами - такими, как столь характерные для первой моторные импульсы, ритмика танцевальных телодвижений и пр.

Если учесть многообразность функций и огромную амплитуду содержания серьезной музыки, включающей такие полярные явления, как, например, танцевальная стихия Болеро Равеля и изысканность тонких поэтических полутонов Вебера, то налицо невозможность объединить все это любым внешне броским признаком (каким является, например, ритмическая пульсация легкой музыки, и пр.). Отличительные черты сказываются в тех сугубо внутренних, собственно музыкальных принципах развития, которые способствуют интеллектуально сосредоточенному восприятию и психологической рефлексии. Однако реализация этих принципов как системы мышления возможна лишь при условии целостности формы - от высотно-ритми-ческой структуры, в которой уже должно быть заложено ядро потенциального развития (тема, серия), до темброво-фактурного строения. Следовательно, перенесение этих принципов в иную среду является, лишь формальным наложением схемы на несоответствующий материал. И оказывается, что лишенная собственных живее клеток, эта схема не в состоянии функционировать как управляющая, формообразующая сила.

Джазовый материал, в свою очередь, не получая присущего ему импровизационного развития, теряет свой художественный смысл, становится одноплановым и тем самым, тривиальным как любая легкая танцевальная музыка.

Можно сделать вывод, что прием адаптации может быть успешно использован лишь в целях дать облегченную трактовку серьезной музыке, как это было видно в Партите М.Зариня, или вовсе "снять"

- 175 свойственную ей рефлексию, как это, например, делается в известных обработках Моцарта, Баха, Вивальди и т.д., подключая к известной музыке метроритмическую канву легких жанров.

При этом следует учесть, что обратное действие - адаптация, т.е. приспособление легкой музыки, особенно джаза к решению эстетических проблем серьезной музыки, оказалось трудно достижимой, так как для этого необходима известная психологизация легкой музыки (в духе, рассмотренном во второй главе настоящей работы, в связи с "Воццеком" А.Берга). Но такого рода психологической рефлексии противоречит сама эстетическая природа джаза и джазовой легкой музыки, которую обуславливает в первую очередь особенности структуры музыкального -ритма (подробнее об этом в I главе настоящей работы, с. 55 ).

Чтобы сохранить автономию каждого из взаимодействующих жанров, некоторые композиторы делают попытки ассимиляции джазового стиля в целом, т.е. действуют в соответствии с принципал® стилизации.

При стилизации джаза композиторы обычно стремятся сохранить характернейшие элементы жанрового стиля (метроритм, лад, формообразующие элементы, тембральные краски, манеру исполнения) , в то же время индивидуализируя некоторые параметры. Для максимального сохранения джазовых качеств иногда требуется разъединить оркестр на две разные группы, из которых одна играет преимущественно джаз.

Уже в 1954 году швейцарский композитор Рольф Либерман написал "Concerto for Jazzband and Symphony Ochestra" где джаз представлен типичным составом бигбенда: 4 трубы, 5 тромбонов, 5 саксофонов и ударные, а серьезную музыку - 12 деревянных ду

- 176 ховых, II медных духовых, ударные, арфа, фортепиано и струнные. В концерте Либермана чередуются симфонические эпизоды (интродукция, скерцо I, скерцо П, интерлюдия) с тремя традиционными формами джаза (даамп^, блюз, буги-вуги) и латино-американским танцем мамбо. По аналогии барочной формой концерта джазбанд трактован здесь как группа concertati f а симфоническая группа или сопровождает джазгруппу (П часть - jump ), или же играет оттеняющие интерлюдии. Так после строгой джазовой четырех-дольности симфоническая группа вносит колыхание 3 ( scherzo!) или перед оглушительным соло джазовых ударных пленяет импрессионистскими красотами ( interiudium и т.д.). Все же наиболее эффектной оказалась последняя часть - мамбо, чисто танцевальная природа которой дала возможность объединиться обоим оркест2 рам на паритетных началах .

Любопытно, что в этом концерте впервые делается попытка совместить джазовое письмо с додекафонной техникой: интродукция концерта основана на серии, которая содержит два нонаккор-да и два свободных звука. Но все же ассоциация нонаккордового созвучия с джазом оказывается несостоятельной для образования достаточного интонационного единства, и если бы не традиционно-танцевальный финал, концерт был бы лишен какого-либо единства. Джамп ( З^лар) - разновидность свинга с большей интенсивностью ритмического напряжения. 2

Польские исследователи пишут, что на концертах мамба регулярно биссировалась. См.: Chilinska Т», Haraschin S.,

Schfiffer В. Przewodnik koncertowy Polskie wydawnictwo mu-syczne, 1955, S.383.

- 177

Подобные опыты встречаются и в советской музыке. Например, в Concerto leggiero для девяти джазовых музыкантов и струнного оркестра Гедерта Рамана (1970) "все эпизоды джазовой импровизации построены по одному принципу: за темой следуют вариации, где главное место отведено сольной импровизации. В вариациях I части есть одна групповая "импровизация", конкретизированная в нотном тексте самим композитором ( [9 ). Внутрее развитие других импровизаций создается исполнителями ad libitum. Джазовые эпизоды исполняются джазовым ансамблем: ударные, контрабас, фортепиано, и группа духовых - тромбон, труба, альтовый и баритоновый саксофоны. Исключением являются тембры флейты и виброфона в первой, второй и четвертой вариациях джазового эпизода I части (8 , IT] , II ). Эти инструменты используются только в неамериканских интерпретациях джаза, где напряженную динамику сменяют игривые переливы нежных, певучих тембров.

Джазовые вариации I части можно считать жанровой стилизацией, хотя здесь и встречаются эпизоды в стиле "серьезной" музыки. Джазовые импровизации не имеют прямых связей с этими эпизодами. Отсутствие подобных связей, очевидно, должно способствовать сохранению необходимого напряжения контрастности. С другой стороны, это препятствует цельному восприятию формы произведения. Хотя сам замысел автора предполагает сопоставление двух типов жанрового стиля, все же художественный результат этой композиционной идеи оказывается трудно достшшмым, ибо художественная форма требует некоторого сквозного элемента, объединяющего ее отдельные компоненты. Вернее, в концерте слабо выражена музыкальная драматургия. И также, как в концерте Р.Либермана, формальная схема принципов Concerto grosso не способна выпол

- 178 нить эту объединяющую функцию.

В чем же кроются корни подобного просчета? На наш взгляд, это следствие несовместимости специфики жанрового содержания джаза и театрально-концертной музыки. Различие между ниш глубоко существенно, ибо восходит к началу начал - к различию в творческих методах. В первой главе уже было сказано о чертах карнавальности в способе художественного отражения, свойственного джазу. При заимствовании у джаза лишь жанрового стиля этого отражения чувственно-конкретное принимается в качестве изображения, модели некоего иного мироощущения, рассматриваемого в иронико-гротескном ракурсе. В свою очередь тенденция выразить в концертной музыке само чувственно-конкретное мироощущение , опосредованно связанное с мировоззрением художника, т.е. попытка воплотить жанровое содержание джазового искусства оказывается пока целью недостижимой.

До сих пор попытка стилизации джаза оправдала себя лишь как элемент программности. Это относится не только к сценическим произведениям, где средствами джаза характеризуется место действия ("Опера нищих" М.Зариня, 1964) или эпоха ("Маяковский начинается" А.Петрова, 1982) - в таком случае обращение к джазовой стилистике носит в некотором смысле "прикладной" характер. Но элемент программности (в силу его особой эстетической установки) имеет и включение джаза в "чисто" концертные сочинения, как, например, П концерт Р.Щедрина (1978) или I симфония А.Шнитке (1973).

Все три части концерта Р.Щедрина имеют названия: "Диалоги", "Импровизация", "Контрасты". Они конечно не столь конкретны, чтобы сами по себе говорили о программности, но все же

- 179 указывают на некоторые особенности изложения и формообразования. Джазовый эпизод в исполнении квартета фортепиано, контрабаса соло, вибрафона и ударных, которым поручено соло или т.н. "брейк" - соло импровизация ударника перед репризой - включен в контрастную форму Ш части наряду с другими разножанровыми эпизодами изобразительного характера: настройка рояля, кантилена скрипок, напоминающая предклассицистские арии, этюдооб-разные пассажи пианиста и т.д. Все эпизоды вызывают определенные образные ассоциации. Но их как бы свободная последовательность группируется по жанровым признакам, вырисовывая рондо-образную тройную трехчастную форму ABAjBj-AgBgAg, которую завершает тема - эпиграф из I части, образуя законченную симфоническую форму.

Подобную "театральную" роль джазовые и прочие эпизоды легкой музыки играют и в I симфонии А.Шнитке, где, по словам т

И.Барсовой, героем симфонии является сама музыка . Порой здесь отдельные джазовые приемы наделяются большой экспрессивностью, например, соло тромбона в первой части вырывается из контекста диксиленда Ньюорлеанского типа в стиле группы джаз-рока "Blood, р

Sweet and Tears" (ср. с темой "Симфонии Сатаны" ), а в 1У части изображается настоящий свинг. Средствами джаза здесь не только олицетворяется общий пласт современной легкой музыки, а подробно воплощаются реалии звучащей среды.

Обсуждаем симфонию А.Шнитке. - СМ, 1974, J& 10, с.14. р

Симфония Сатаны" - известный четырехчастный цикл рок-группы "Blood, Sweet and Tears" (1967, Ал Купер), музыка которой отличается соединением элементов джаза, блюза, роки серьезной музыки.

Такое как бы "объективное" отражение жанра легкой музыки эффективно лишь на сравнительно коротких отрезках формы - в виде контрастных эпизодов-коллажей.

В известной мере А.Шнитке продолжает традицию Шостаковича, для которой бшю характерно бескомпромиссно-отрицательное отношение, эстетическая установка которого была непримерной к легкой музыке. Такую же непримиримость демонстрирует и навязчивое танго скрипки и клавесина в 1У части Concerto grosso А.Шнитке, контрастируете всему духовно возвышенному складу концерта.

Как видим, в наши дни в области взаимодействия серьезной и легкой музыки во многом продолжают развиваться искания начала века, но теперь обращение к джазовой музыке уже не носит другой характер.

В начале века все внимание композиторов было направлено на освоение нового, доселе неизвестного европейской музыке типа высказывания, т.е. взаимодействие было обусловлено восхищением новизны джазового музицирования. Теперь же отдельные приемы ритмики, ладового строя и другие средства джазового формообразования изучены на практике, и под их более или менее прямым влиянием происходило развитие соответствующих уровней музыкального языка серьезной музыки. Поэтому джаз в наше время перестал воздействовать на отдельные уровни музыкальной формы, а стал объектом адаптации, стилизации, коллажа наряду с другими стилями музыки. Но ввиду особой жанровой природы, возможности его использования весьма ограничены и требуют обоснования соответствующим программным замыслом.

Можно сказать, что взаимодействие с джазом на сегодняшний

- 181 день стало уже традиционным. А современное взаимодействие с легкой музыкой направляется в новое русло по мере того, как сама легкая музыка приобретает новый облик, во многом отличавшийся от ее облика в первой половине века.

Если тогда мощным катализатором всей легкой музыки был джаз, оказывая плодотворное влияние на ее доминирующие жанры-на т.н. "стандарт""'", т.е. популярную эстрадную песню, то в наше время подробную роль приоврела рок-музыка. Все же нельзя автоматически проводить параллели между этими двумя явлениями, хотя и в обстановке их рождения и распространения найдется много общего: послевоенные настроения "потерянного поколения", синтез музыкальных традиций, уходящих корнями в почвенный слой американского фольклора и формирование их стиля в тех пограничных областях, где этот фольклорный слой соприкасался с практикой полупрофессиональной джазовой музыки. Не будем останавливаться на рассмотрении процесса рождения рок о музыки (это достаточно подробно освещается в литературе ). Заметим лишь отправные точки развития рок музыки: это традиция блюза, в основном представленная в своей урбанизированной модификации "rhythm-and-blues", с одной стороны, и вокально инструментальные жанры белого населения аграрных районов Америки "country" , с другой. "Стандартом" в джазовой литературе принято называть песенную форму из тридцати двух тактов по схеме ААВА, а душ джаза и рок-н-ролла типична форма блюза из двенадцати тактов ААВ.

См. очерк Л.Переверзева "От джаза к рок-тмузыке" в приложении к третьему изданию книги Конен В. Пути американской музыки. М., Советский композитор, 1977, с.365-392.

- 182

В то же время найдутся немало черт, отличавших рок музыку от джазовой почвы. И главные из них сказываются на социальной роли музыки: если положение джаза на протяжении всего своего триумфального шествия по Европе, оставалось сравнительно легким в иерархии музыкальных жанров, ограничавшишся ролью аккомпанимента для общественных развлечений (здесь имеется ввиду до би-боповские джазовые стили - ньюорлеанский, чикаго, свинг^, наиболее связанные с легкой музыкой), то рок в становлении своей образной системы сыграл глубоко конструктивную и плодотворную роль как особый принцип музыкального переживания действительности, затрагивающей и все "высокие" жанры музыки.

Кроме того, в отличии от джазовой легкой музыки, которая была в известной мере замкнутой системой, и поэтому взаимопроникновение с серьезной музыкой могло осуществляться как на уровне отдельных элементов языка, так и на уровне некоторого проникновения структуры в целом, рок уже с момента своего рождения "был и остается не только гибридным и синтетическим, но и принципиально незавершеннным, открытым жанром, легко разрушающемся в любом из своих отдельных проявлений, но способным тут же возродиться в совсем другом облике за счет творческих заимствований из самых различных источников фольклорной, классической или эксперимено тальной музыки . Посколько эти заимствования порой осуществляются крайне неразборчиво и даже эклектично, рок до сих пор не

Феномен Дюка Элингтона скорее следует считать исключением р

Переверзев Л.Б. От джаза к рок-музыке. - В кн.: Конен В. Пути американской музыки. Изд. 3-е, перераб. М., 1977, с.391.

- 183 обрел какого-либо стилевого единства или структурной определенности, что чрезвычайно осложняет проблему взаимодействия серьезной и легкой музыки современности.

С другой стороны, именно эта открытость формы способствует наибольшей гибкостью эстетической природы жанра и делает возможным применять его в гораздо более широких содержательных пределах, нежели джаз, имеющий определенную сформировавшуюся эстетическую платформу (см. I главу настоящей работы, с. 5 4-С5 ). Детальное рассмотрение рок музыки выходит далеко за рамки нашей темы, к тому же рок-музыке как своеобразному явлению культуры посвящается множество трудов как в Т зарубежной, так и советской литературе . В то же время, как уже было сказано во введении, музыкальный язык рок-музыки еще теоретически не осознан и не исследован. Тем не менее нельзя не обратить внимание на тот факт, что все чаще и чаще появляются на свет сочинения, где композиторы обращаются к отдельным приемам рок-музыки. Но вопрос состоит в том, является это лишь расширением арсенала средств выражения, или же это затрагивает более глубокие пласты музыкального мышления? Пока еще немногочисленные примеры, созданные путем освоения отдельных сторон рок-музыки , не позволяют дать исчерпывающего, однозначного ответа. Однако на основе наиболее удачных из них все же возможно сделать некоторые предположения.

Ввиду вышеуказанной открытости формы и отсутствия структурной определенности и стилевого единства рок-музыка не может стать объектом стилизации подобно джазу.

См. прилагаемый список литературы

- 184

Поэтому обращение композиторов к рок-музыке в театрально-концертных жанрах в большинстве случаев сводится к жанровой адаптации. При этом любая музыкальная идея должна быть обязательно облачена в ритмический принцип бит-бита, определяющего и единственного константного компонента рок музыки.

Следует предположить, что посредством биг-бита можно изменить жанровое содержание музыки. В известной мере это подтверждается опытом некоторых рок-групп, специализировавшихся на аранжировке классики (например, большую популярность приобрели рапсодические записи группы "Эмерсон, Лейк и Палмер", в первой из которых разбрасываются органная токката F-dur и прелюдия d-moli из I тома ХТК Баха, во второй - Марш из "Щелкунчика" Чайковского, в третьей - "Картины с выставки" Мусоргского) . Отсюда следует вывод, что любые взаимодействия с рок-музыкой влекут за собой переход на язык легкой музыки.

Но вопрос гораздо сложнее. Рокч^узыка со времен своего зарождения находилась в оппозиции к легкожанровой эстраде, т.е. к "стандарту" легкой музыки своего времени. Прошло несколько десятилетий, пока под сильным воздействием стиля рок изменилась и вся легкая музыка. И все же в рок-гдузыке остались следы ее начальных претензий на философию и духовность, отчасти роднившие ее с серьезной музыкой. По своим возможностям эмоционально психологической выразительности рок явно отличается от легкой музыки: он не избегает конфликтности, вместо благоприятно укачивающего свинга имеет ритмическую опору агрессивного биг-бита и развлекает главным образом не преукрашиванием эмоций, а их нагнетанием и последующим полным высвобождением. Тем самым он психологически ближе к серьезной и народной музыке, нежели к легкой^.

Это влечет за собой и особые принципы музыкальной драматургии, среди которых огромная роль отводится нагнетанию ритмического ostinato с длительными пространствами неизменного мелодико-ритмического баса, т.е. рифа, что вызывает отчетливо усиливающиеся кинетические реакции. Главными средствами развертывания при этом являются повтор и сопоставление. А так как ни то, ни другое не способно создать процесс развития, то в любом сочинении рок-музыки доминирует изложение экспозиционного типа.■

Эти особенности во многом определяют специфику нового жанра рок-оперы, который является своего рода гибридом театрально-концертной музыки и музыки драматической, т.е. прикладной театральной, больше склоняясь к последней. Именно в драматических спектаклях музыка часто является режиссерским подбором стилистически разных жанровых эпизодов — бытовых песен, танцев, фоновой музыки, создающей определенное "настроение" на сцене. Подобным стилистическим подбором являются в сущности и рок-оперы, и как таковые они выходят за пределы нашего анализа, ибо прикладные театральные жанры имеют свою особенную специфику. Даже самые цельные из них, как, например, хрестоматийно известная английская пьеса Эндрыо Уэббера и Тима Райса "Исус Христос - суперзвезда", пестрит реминисценциями музыки от Генделя до Прокофьева (см. хор "Hosanna" ,где откровенно Показательно, что рок не только отказался от метроритмического свинга, но даже такое неотъемлемое свойство современной традиционной легкой музыки, как синкопирование, не играет прежней роли.

- 186 демонстрируются излюбленные Прокофьевым элиптические обороты гармонии мажорочдинора. А.Рыбников в своих двух спектаклях "Жизнь и смерть Хоакина Мурьеты" (ю П.Ыеруде) и ""Юнона" и "Авось"" (по Вознесенскому) подходит к решению проблемы именно как театральный композитор, творивший музыку для сцены. Разножанровые элементы (церковное пение, городской романс, рок-песня, вестерн в "Юнона" и "Авось") не объединяются сквозным материалом (как, например, зонг-оперы Брехта-Вайля, где жанровое взаимодействие осуществлялось на протяжении всей формы, т.е. по вертикали, сообщая музыке многоплановость, эстетически осмысленную глубину - см. Ш главу). Иногда композиторам удается достичь известного стилевого единства ("Эй, кто-нибудь!" по В.Сарояну :: И.Калныня, 1971), но часто это влечет за собой несоблюдение жанровых правил: либо делается крен в сторону облегченной эстрадности ("Орфей и Эвридика" А.Журбина, 1972), либо же наоборот - изложение сугубо серьезного типа не позволяет достичь высоко-художественного результата ни способами рок-музыки, ни чисто музыкальной драматургии серьезной музыки, ибо приемы развития (оперные), действенные; вступают в конфликт с принципами рок-музыки, требующей непрерывной экспозиционности изложения ("Легенда о Тиле" по Ш. де Костеру Р.Гринблата, 1978).

Те же проблемы еще наиболее остро возникают при взаимодействии рок-музыки с симфоническими жанрами.

Если композитор остается верным во всем традициям серьез-но£ музыки, то элементы рокч\яузыки, естественно, могут сыграть иллюстративную роль, как, например, в фортепианных концертах Р.Кангро. Здесь побочная партия I части Первого концерта (An

- 187 dante Sostenuto) решена в стиле рок-музыки: на фортепиано и литаврах отбивается четырехдольный бит, а партия для правой руки пианиста играет типичную мелодию инструментального склада (что свойственно именно для приемов вокализации в стиле рок). Но тут же эту мелодию подхватывают струнные в виде фугато, и далее музыкальное действие развивается по всем правилам сонатной разработки. В этом можно усмотреть попытку продолжить традиции привлечения бытовой песни в симфонизм, заложенной еще ранними романтиками. Но следует учесть, что ввиду оппозиции серьезной и легкой музыки, жанровая определенность может быть выявлена лишь частично. Так и в другом концерте Р.Кангро душ двух фортепиано и оркестра (1978) взыскательно и точно отобранные формулы рок-музыки лишь вплетаются в развитие крайних частей и сообщают их яркому тематическому материалу импульсивность и некоторую стихийность динамики и ритма. Кажется, что рок-музыка постепенно обобщает способы изображения моторных форм движения, способствует разработке новых средств непрерывности музыкального действия, новых видов •остинато, и часто элементы рок-музыки служат лишь для заострения динамических контрастов (см. Концерт для трубы с оркестром Э.Тамберга, Школьную кантату для детского хора и симфонического оркестра Я.Ряэтса и др.).

В таких случаях ассимиляция рок-музыки происходит лишь на отдельных уровнях музыкального языка. Чаще воего это ритмика, но иногда и характерные способы интонирования, тембр, фактура. Иногда отдельные элементы стиля рок-музыки присутствуют на этих уровнях в течение всего сочинения (как, например, в "Per i giovani" Ю«Карлсона, Концерте для бас гитары и оркестра И.Слонимского и др.), в то же время нигде не достигая

- 188 той степени целостности стиля, при которой было бы возможным говорить о стилизации (если под стилизацией понимать ассимиляцию стиля в целом).

Возникает вопрос: не является ли это новым вариантом обобщения через жанр? Думается, является, но нельзя не замечать новые качества этого явления. Наилучшим примером этого, на наш взгляд, является 1У симфония Иманта Калныня. Хотя и в более целостном виде музыкальный язык рок-музыки постигается лишь в крайних частях четырехчастного сонатно-симфонического цикла, все же М.Арановский решился назвать это произведение рок-сим-фонией^, ибо отдельные принципы рок музыки влияют и на строение формы в целом, и на уровень отдельных ее параметров во всех частях. Не будем здесь детально останавливаться на разборе этого произведения, потому что в исследовательских очерках о проблеме жанра симфонии в современной советской музыке 1960-1975 годов М.Арановского приводится подробный анализ взаимодействия серьезной и популярной музыки в этой симфонии, автор делает вывод, что это произведение хотя и выражает, что определенную концепцию человека и тем самым бесспорно является симфонией, но человек здесь показан преимущественной стороной его грани, которая более доступна языку рок-музыки, а именно чувствительно-эмоциональной^. Значит, прибегая к обобщению через жанр рок-музыки, композиторы преднамеренно, с одной стороны, ограничивают себя в возможностях всестороннего раскрытия человеческого мира, но, с другой стороны, это помогает постичь более глубокие психофизиологические пласты чело

1 Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979, с.14 7150. веческого сосуществования, путем дополнительного проникновения иной тип эстетического восприятия.

По этому проблема взаимодействия серьезной и легкой музыки театрально-концертных жанров должна быть рассмотрена не только как злободневная актуальность, но и как некоторого рода показательный фактор потребностей времени, ибо справедливо отмечает А.Сохор: Передовые общественные идеи, как известно, отражают не только существующую действительность, но и ее потребности. Поэтому идейное содержание музыки и обусловленные им требования ее дальнейшего развития время от времени приходят, меняются и тогда рождаются новые жанры или обI новляются старые .

Этому обновлению несомненно способствует и взаимодействие серьезной и легкой музыки, при котором легкая музыка выполняет немаловажную роль катализатора важных процессов развития музыкального языка. В противовес типичной тенденции начала века к дифференцированию разных замкнутых музыкальных языков, в наши дни наблюдается противоположная тенденция интеграции общеевропейского музыкального языка, которая способствует наибольшей его демократизации. Думается, что рассмотрение взаимодействия серьезной и легкой музыки может помочь в разъяснении этих процессов, и в этом заключается важность данной проблемы для советского музыкознания. т

Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. ГЛ., 1968, с.48.

- 190

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Земзаре, Ингрида Давидовна, 0 год

1. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979. - 287 с.

2. Асафьев Б. Воццек.: Критические статьи, очерки, рецензии. -М.-Л., 1967. с.72-79.

3. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.-Л., 1965. - 151 с.

4. Асафьев Б. Избранные статьи о русской музыке. Вып.1. -М., 1952. 80 с.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.- 376 с.

6. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., 1982. - 199 с.

7. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1979.341 с.

8. Баташев А. Советский джаз. М., 1972. - 175 с.

9. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. - с. 527.

10. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Л., 1926.- 63 с.

11. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д.Шостаковича как способ воплощения конфликта. В сб.: Вопросы теории и эстетики музыки; - вып.15.- Л., 1977. - с.95-119.

12. Брехт Б. О музыке и эпическом театре. В кн.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. - М., 1975.- с.216-222.

13. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.-М., 1976.- 296с.14. Глебов И. См.: Асафьев Б.

14. Грубер Р. Всеобщая история музыки. 3-е изд. т.1. - М., 1965. - 484 с.16