Художественные формы трагического сознания в прозе Леонида Андреева (1898-1907): проблемы становления и архетипического соответствия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Киселёва, Алла Николаевна

• Киселёва, Алла Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Киселёва, Алла Николаевна

I. Введение.—

И. Глава I. Раннее творчество Леонида Андреева (1898 - 1902) как художественная философия предтрагизма.—

1. Введение.

2. К проблеме истоков трагического сознания в творчестве

Леонида Андреева: Шопенгауэр и Ницше.

3. «Рассказ о Сергее Петровиче» в контексте философии трагического.

4. Формы трагического в едином сюжетном пространстве.

5. Мотив опьянения и его функции в ранней прозе Л. Андреева.—

6. К проблеме определения формальных сюжетно-композиционных границ текстов. —

7. Рассказ «Молчание» в контексте эстетики трагического. —

8. Трагическое в прозе экспрессионистического типа. —

9. Контекстуальный тип определения художественного мировоззрения Л. Андреева.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественные формы трагического сознания в прозе Леонида Андреева (1898-1907): проблемы становления и архетипического соответствия»

2. «Мысль». —112

3. «Жизнь Василия Фивейского». - 124

У /

4. «Иуда Искариот». —138

5. «Тьма». — 153

6. Трагическое в драматургии Леонида Андреева 1906 года. - 165

7. Заключение (система выводов). — 182

IV. Заключение. —184

V. Библиографический список. - 197

ВВЕДЕНИЕ

Леонида Андреева читают уже целое столетие. Пик его популярности пришелся на 1902 - 1908 годы, когда были написаны и опубликованы основные произведения: «Жизнь Василия Фивейского» и «Тьма», «Иуда Искариот» и «Жизнь человека». Андреев был одним из самых издаваемых и читаемых авторов России. Его популярность была сравнима с популярностью Горького, по тиражам он вряд ли уступал Толстому и Достоевскому. Но даже в годы творческого расцвета Леонид Андреев продолжал оставаться объектом нападок критиков и самых разных публицистов, иронично отрицавших качество его прозы и драматургии. Андреева обвиняли в анархизме и безбожии, в отсутствии чувства меры и в слишком пристальном внимании к психопатологии.

Годы, прошедшие после смерти писателя, показали, что интерес к нему не был случайностью, не был волей читателя, стремящегося к массовой культуре. Сейчас можно сказать, что андреевское творчество - мост между XIX веком, прежде всего художественным мировоззрением Достоевского, и творческими исканиями XX века. В течение многих лет литературоведы пытаются терминологически определить метод Андреева. Его называли реалистом и символическим реалистом, декадентом и экспрессионистом, экзистенциалистом и символистом. Видимо, такое многообразие определений свидетельствует о том, что нет смысла в поисках одного-единственного термина, отражающего суть поэтики. Андреевский художественный мир — предчувствие и предвестие эстетических систем столетия, искания и страдания его героев — пророческий знак грядущих катастроф, многие из них происходят в сфере сознания. Социально-исторический и литературно-философский процессы ушедшего века косвенно оправдали парадоксальный и во многом провокационный метод Леонида Андреева, показали, что его как будто бы искусственный трагизм - свойство времени, а не произвол играющего художника.

СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Об Андрееве сказано многое. Публицистическое, актуализированное живой реальностью слово о писателе в 1900 - 1919 годах сменилось долгим сорокалетним молчанием советского периода - Андреев с его мрачной (как казалось, декадентской) эстетикой и предсмертным радикальным антибольшевизмом мало соответствовал молодому соцреализму и не стал легальным чтением советского периода вплоть до конца 50-х годов.

При жизни Андреева о нем писали очень часто, особенно в 1903 - 1908 годах, когда его талант достиг кульминационной высоты. Нет необходимости делать обзор всей литературы. Нас интересует проблема трагического, варианты интерпретации его творчества именно в этом контексте. В библиографическом списке мы приводим достаточно много работ досоветского периода, так или иначе решающих указанную проблему. Сейчас же попробуем опереться на суждения творческих личностей, которые имели возможность объемно оценить произведения Андреева. Для этого избираем статьи Мережковского, Волошина и Блока, остро ощущавших трагизм своего времени.

Мережковский — несомненный антагонист Андреева, один из столпов нового религиозного сознания, философ мистической ориентации, столь чуждой (по крайней мере, по заверениям самого писателя) автору «Бездны» и «Иуды Искариота». Интересно другое. Русские религиозные философы, будь то Бердяев или Флоренский, Трубецкой или Шестов, живо откликавшиеся на явления современной культуры, Андреева не замечали. Пожалуй, лишь у Розанова можно найти несколько саркастических страниц, посвященных «Иуде» и общей резко негативной оценке писателя. Мережковский был гораздо активнее и прозорливее, видя в Андрееве важный знак времени и посвятив его творчеству две статьи.

Первая - «В обезьяньих лапах» (1907). Здесь рассматриваются «Жизнь Василия Фивейского», «Иуда Искариот», а также три драмы - «К звездам», «Савва» и «Жизнь человека». Все эти тексты будут обсуждаться во II главе нашей диссертации.

Итак, считает ли Мережковский Андреева писателем трагического мироощущения? Начинается статья с иронического слова о стиле, философ приводит десятки примеров («Жизнь Василия Фивейского», «К заездам»), убеждающих читателя в том, что ему придется столкнуться с «красноречием дурного вкуса»1. Важное для нас суждение: «Художественное творчество Андреева мне кажется сомнительным не потому, что он изображает уродство, ужас, хаос, - напротив, подобные изображения требуют высшего художественного творчества, - а потому, что созерцая уродство, он соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом»2.

Далее Мережковский, не расставаясь со своим художественным стилем, делает теоретическое заявление: «Трагедия начинается там, где есть надежда преодолеть слепую судьбу - свинью, съедающую, и колесо, давящее нас»3. И сразу же - вывод: «У Андреева никакой надежды нет, а, следовательно, нет никакой трагедии»4.

Эстетика Андреева представляется Мережковскому опасным фантомом, предлагающим читателю сконцентрироваться на созерцании ужасного и остаться без утешения. Короче говоря, Мережковский ставит важную для нас проблему — проблему поэтики, если не лишенной катарсиса, то постоянно его теряющей.

Последующие страницы — косвенное оправдание Андреева как писателя-интеллигента, все-таки сумевшего прикоснуться к религии и поставить ряд вопросов, которых не найти, скажем, у Горького. Впрочем, религиозный контекст дает Мережковскому возможность нового суда над Андреевым: Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С. 15

2 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С. 16

3 Мережковский Д. С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С. 17

4 Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991. - С. 17

Василий Фивейский - просто глуп, так как он ищет не веры, а чуда; герои драмы «К звездам» утешают себя абстрактным бессмертием в образе «Сына вечности», следовательно, впадают в особый род нигилизма, отрицающего личное бессмертие; Савва, пытаясь взорвать икону и христианство в целом, склоняется к нигилизму вполне реальному; в «Жизни человека» смерть сына — достойный повод для того, чтобы проклясть Бога. В мысли о нигилизме андреевского мира Мережковского укрепляет рассмотрение «Иуды Искариота» как повествования о не воскресшем Христе и пришествии Антихриста в образе Иуды.

Мережковский склонен говорить не о трагизме повествования, а о трагедии самого автора, который не верит в воскресение и, попав в «обезьяньи лапы», все пишет и пишет о кошмарном мироздании без смысла и цели.

А завершается статья неожиданным признанием «огромной заслуги» Андреева, прошедшего «путь до конца» («не сберег души своей»), показавшего последние этапы страшного пути, и пожеланием, «чтобы он, первый в русской революционной общественности вспомнивший о Христе, первый же и пришел ко Христу»5.

И вот «Рассказ о семи повешенных» Мережковский склонен считать «бессознательным религиозным приятием мира»6. Это произведение остается за пределами изучаемого нами периода творчества, поэтому будем лаконичны и выделим в суждениях Мережковского главное.

Философ развивает парадоксы Андреева, с которыми нам еще предстоит встретиться (особенно во 2 главе), усиливает «житийные» подтексты рассказа и интерпретирует его в духе христианского трагизма: герои — мученики, их революционный терроризм - скрытое даже для них возвращение к истинному Евангелию, которое предполагает обязательное распятие и неизбежное воскресение. В концепции Мережковского рассказ о казненных террористах становится трагедией жертвоприношения,' унижающего официальное православие и возвышающего свободное творчество мучеников.

Не с ними ли Христос?», - вопрошает Мережковский, выстраивая контекст, о котором мы будем помнить, рассматривая андреевское творчество 1898-1907 годов.

М. Волошин интересует нас как автор трех работ: «Леонид Андреев и Феодор Сологуб» (1907), «Елеазар», рассказ Леонида Андреева» (1907), «Некто в сером» (1907).

Как и Мережковский, Волошин далек от принятия художественного мира Андреева. Главный упрек — искусственность. Читаем в статье «Леонид Андреев и Феодор Сологуб»: «У Леонида Андреева нет живых людей, а есть манекены, которых он заставляет разыгрывать драму собственной души, но при этом старается их украсить всеми качествами реальности, сделать их преувеличенно четкими и выпуклыми»7.

Здесь высказывается мысль о чрезмерном присутствии автора, о своеобразном зомбировании героев, теряющих естественную свободу. В конце статьи эта идея усиливается. Как и Мережковский, Волошин склонен отказывать Андрееву в художественности, делая акцент на навязчивом явлении авторской души: «Не художник нас потрясает в Андрееве, потому что он совсем не художник, не проповедник, потому что он не умеет проповедовать, -потрясает темная и мятежная душа, надрывающая своим косноязычьем, невозможностью найти свой ритм, свои слова»8.

Особенно возмущает Волошина андреевский подход к евангельским сюжетам в рассказах «Елеазар» и «Иуда Искариот».

Художник не имеет права безнаказанно и бессмысленно истязать своего читателя», - пишет Волошин, категорически не согласный с превращением светлой евангельской трагедии в явление «ужаса трупа» («Елеазар») и «Христа-манекена» («Иуда Искариот»).

7 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. - С.445

8 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. - С.448

Особо интересное для нас суждение находим в начале статьи «Некто в сером»: «Истинные произведения искусства дают душе новую полноту, даже проповедуя пессимизм и отрицание. Главные же особенности произведений Леонида Андреева в том, что они оставляют в душе новое чувство пустоты — точно вынимают из нее нечто»9.

Более корректен в своих суждениях Александр Блок. Он пишет об Андрееве («Памяти Леонида Андреева») в 1919 году после смерти писателя, на закате своей жизни, наконец, после того, как в России свершилась и успела проявить себя революция, поставив человека перед реальной трагедией истории. Мережковский и Волошин оценили «Жизнь Василия Фивейского» как слабо художественное и кощунственное произведение. У Блока иное мнение: «А что там неблагополучно, что везде неблагополучно, что катастрофа близка, что ужас при дверях, - это я знал очень давно, знал еще перед первой революцией, и вот на это мое знание сразу ответила мне «Жизнь Василия Фивейского»10.

Размышляя о «Жизни человека» и вспоминая о своих первых впечатлениях от драмы, Блок концентрированно выражает ее смысл в «детском вопросе» «Зачем?». И вновь, вслед за Мережковским и Волошиным, поэт делает акцент на трагическом характере самого писателя, который «бился о стену большой, модно обставленной, постылой хоромины»11.

Финал статьи усиливает этот трагический мотив, соединяя художников в общей печали: «Знаю о нем хорошо одно, что главный Леонид Андреев, который жил в писателе Леониде Николаевиче, был бесконечно одинок, не признан и всегда обращен лицом в провал черного окна, которое выходит в сторону островов и Финляндии, в сырую ночь, в осенний ливень, который мы с ним любили одной любовью. В такое окно и пришла к нему последняя гостья в черной маске - смерть»12.

9 Волошин М. Леонид Андреев и Федор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988. - С.457

10 БлокА. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1971. - С.482 БлокА. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1971. - С.489

12 БлокА. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собр. соч. В 6 т. Т. 5. М., 1971. - С.482

Теперь можно сделать вывод о том, как русские поэты и мыслители, современники Андреева оценивали его творчество в русле изучаемой нами проблемы.

Они сходятся в главном — сам Леонид Андреев, снова и снова воплощается в своих произведениях, высказывая самую сокровенную мысль о темном характере мироздания, о безблагодатности бытия, терзающего человека и обрекающего его на страдание, смерть и забвение. Читая работы Мережковского, Волошина и Блока, Андреева можно назвать трагической личностью, созерцающей пустоту (вот новое качество категории трагического!). Сложнее признать трагической поэтику его произведений. Слово «катарсис» в этих статьях мы не находим, но Мережковский и Волошин (в большей степени) приходят к выводу, что нельзя считать трагическими произведениями, в котором ужас и безнадежность - кульминационные точки текста. Идея бескатарсисной поэтики звучит так или иначе. Также отметим, что Мережковский, анализируя «Рассказ о семи повешенных», находит в произведении христианский подтекст и соответствующий трагизм.

Советское литературоведение (конец 50-х - 80-е годы), несмотря на вынужденный социологический и идеологический контексты, стремилось к максимально объективному прочтению творчества Леонида Андреева и в целом оценило его как талантливого художника, вполне адекватно переживавшего кризис своего времени и отразившего его в сложных, противоречивых образах на границе реализма и модернизма. Наиболее интересно и емко эта мысль выражена в работе В.А.Келдыша «Реализм и модернизм». Специальных работ о трагическом в творчестве Леонида Андреева не было, но сама проблема возникала в трудах К.Д.Муратовой, Ю.А.Бабичевой, В.И.Беззубова, С.Ю.Ясенского, Л.А.Иезуитовой, Ю.Н.Чирвы, М.Я.Ермаковой.

Во введении мы не будем специально останавливаться на указанных монографиях и статьях, хорошо известных в литературоведении и многократно отраженных в диссертационных работах. Важнее обратиться к андрееведению

90-х годов. Наиболее полное представление о нем дает межвузовский сборник научных трудов («Эстетика диссонансов. О творчестве JT.H. Андреева»), изданный в Орле к 125 - летию со дня рождения писателя в 1996 году тиражом 150 экземпляров, достойным сожаления.

Содержание юбилейного сборника (материалы конференции) позволяют судить о главных тенденциях изучения андреевского творчества. Они таковы: творчество Андреева в контексте русской классики; Андреев и XX век: проблема влияний и типологических контактов; Андреев и зарубежная литература: проблема единого мировоззренческого и эстетического пространства; философские основы андреевского метода; религиозный подтекст творчества Андреева; поэтика и ее лингвистические аспекты; творчество Андреева в современной российской школе.

Подробнее остановимся на работе, имеющей прямое отношение к изучаемой нами проблеме: И.Ю.Искржицкая. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века. Начинается она с принципиального для нас заявления: «Личность и творчество Л. Андреева находятся у истоков пантрагизма - принципиально нового мироощущения человека 20 века, обусловленного тотальной смыслоутратой основных констант бытия: религии, культуры, социума»13.

Мережковский и Волошин оценивали творчество Андреева с позиций традиционной нравственной культуры, для которой вера (в разных формах) -способ познании онтологии мира, приближения к самым высоким смыслам и спасения от абсурда. Поэтому Андреев кажется им мрачно пессимистичным, но не трагичным художником слова. XX век показал, что формируется трагизм нового качества. И.Ю. Искржицкая пишет об этом очень верно. Происходит

13 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 - летию со дня рождения писателя. Орел, 1996. - С.64 обнаружение пустоты под привычными ценностными покровами и, как следствие — выход человека в своеобразный вакуум, который современные философы склонны называть «экзистенциальной пустотой»14.

Работа (доклад в тезисах) И.Ю. Искржицкой хорошо показывает «плюсы» и «минусы» современного андрееведения и литературоведения в целом: силу и глубину рискованных суждений - слабую мотивированность герменевтического прочтения текстов. Мысль о том, что Андреев — «радикальный богоборец» можно считать спорной, но возможной, а вот с другой идеей исследователя («мышление Андреева намеренно антимифологично») согласиться очень трудно.

Следующее высказывание представляется нам избыточно смелым: «Андреев в типологическом смысле подобен великому антиутописту Аристотелю, ученику великого утописта Платона, пошедшему своим путем, отваживавшемуся первым из мыслителей Европы судить о «бытии как бытии». Платона Россия прочитала через Тютчева, Владимира Соловьева, наконец, А. Платонова, а Аристотель еще не прочитан, как не прочитан в этом качестве и Андреев»15.

Значительно серьезнее суждение о том, что трагический гуманизм Леонида Андреева — «в открытости неизвестным смыслам бытия»16.

И все же еще раз об антиутопизме Андреева. Этой проблеме посвящена одна из глав монографии орловского ученого Н.Н. Арсентьевой «Становление антиутопического жанра в русской литературе», посвященной описанию структуры «Дон Кихота» и ее реализации в отечественной словесности.

14 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века Н Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 -летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.- С.64

15 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 - летию со дня рождения писателя. Орел, I996.-C.65

16 Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века И Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125 - летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.-С.65

Интересующая нас глава называется «Концепция утопического сознания в творчестве Леонида Андреева».

Н.Н. Арсентьева останавливается на «Жизни Василия Фивейского», рассказах «Иуда Искариот» и «Мысль». В возведении идейно-эстетического мира изучаемых произведений к роману Сервантеса есть преувеличение, но любопытен сам факт постструктуралистского разъятия текстов Андреева, их «христианизации» и лишения трагического смысла ради своеобразного всеобъемлющего почти религиозного катарсиса.

Надо отметить, что орловские ученые делают очень много для изучения Андреева. Здесь были проведены конференции и изданы межвузовские сборники в 70-е и 80-е годы, на базе Орловского пединститута была подготовлена к изданию монография Е.А. Михеичевой «О психологизме Леонида Андреева».

О том, что в последнее время проблема трагического в творчестве Леонида Андреева ставится все чаще, свидетельствует и объемная глава в монографии Л.А. Колобаевой «Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX веков». Здесь Андреев оказывается в интересном и закономерном контексте: Шестов, Ремизов, Камю. «Ужаснувшийся абсурдной жизни и отчаявшийся человек»17 признается главным андреевским героем, стержнем его трагической поэтики нового типа.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА РАБОТЫ. Проблема трагического - одна из самых популярных проблем философии и литературоведения, решается она как на эстетическом, так и на общемировоззренческом уровнях. Сделать теоретическое введение, предшествующее изучению прозы Андреева в избранном нами контексте, конечно, необходимо, но если решать теоретическую проблему трагического объемно, то диссертация разрастется в многотомное исследование и потеряет свои жанровые признаки. Поэтому мы решили пойти следующим путем:

17 Колобаева JI.A. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX веков. М., 1990. - С.119 избрать современное емкое определение трагического, предложенное авторитетным специалистом, дать к нему необходимый комментарий и затем переходить к андреевскому творчеству. Мы остановились на концепции трагического, выдвинутой А.Ф. Лосевым, который изучил как истоки этого философского и эстетического явления (труды Аристотеля), так и его становление вплоть до работ Соловьева и Ясперса. Будем работать со статьей

1 ft

Трагическое», помещенной в «Философском энциклопедическом словаре» .

Трагическое, философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей».

Далее нам предстоит увидеть, как А.Ф. Лосев развивает изначальное определение, дифференцируя внутренние признаки философской и эстетической категории. Сейчас же обратим внимание на то, что акцент переносится с бытового понимания трагизма на уровень философского обобщения. Под бытовым мы подразумеваем такое суждение, в котором нёизбежная смерть человека, печальный удел всего живого воспринимается как трагическая ситуация, возникающая независимо от воли человека. В этом случае сам факт смертности есть не только предпосылка, но и сущность явления, к которому философы и специалисты в области эстетики и теории литературы подходят категориально. А.Ф. Лосев сразу же подчеркивает общественно-исторический характер неразрешимого конфликта и обязательную свободу субъекта. Интересно, что речь идет не о смерти человека (бытовая концепция), а о гибели «важных ценностей».

Теперь перейдем к внутренним признакам трагического, которые выделяет А.Ф. Лосев.

В отличие от печального или ужасного, трагическое как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними

18 Лосев А. Ф. Трагическое // Философский энциклопедический словарь. 2 издание. М., 1989. — С.662-663 силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к человеку в трагическом ее патетической (страдальческой) и губительной стороной».

Печальное» и «ужасное» отделяются от трагического, выявляя в последнем своеобразную самореализацию внутренней природы. Не действие внешних сил выходит на первый план, а проблема «неразрешимого» раздвоения субъекта, который в своем сознании обнаруживает губительные стороны существования. Индивид вновь остается на первом плане. Следовательно, трагедия разворачивается в самом внутреннем мире. «Жизнь» становится имманентным признаком личности, гибель (а не смерть!) приходит из глубин «Я», характер которого выясняется при столкновении с иными силами.

Трагическое предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности».

А.Ф. Лосев продолжает развивать тему свободы, подчеркивая «самоопределение действующего лица». Отсекается вся древневосточная философия, «не доверяющая свободно личному началу» и погружающая личность в Абсолют. Можно отметить не только персоналистский характер тезиса, но и достаточно высокий статус действия. Оно оказывается в одном семантическом ряду с «крушением», но уже не уступает ему сферу наиболее мощного эмоционального влияния.

Противоречие, лежащее в основе трагического, заключается в том, что именно свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает человека именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее (так называемая трагическая ирония)».

Замечательно интересный и верный тезис. «Свобода» снова звучит и оказывается в центре парадоксальной ситуации: тот, кто стремится к самореализации и максимальной независимости, пытаясь избавиться от стесняющих сил, должен быть готов к тому, что придет время и власть трагической иронии. Герой, уходя от «необходимости», встречается с ней в акте личностного подвига, совмещающего максимально возможный накал, напряжение жизненных сил и их угасание, смерть. Трагическая ирония предполагает наличие концепции абсурда, но ее появление зависит от воли автора: если верх берет личностное начало, энтропия остается важной, но все-таки преодоленной составляющей конфликта, если энтропия оказывается кульминационной точкой познания, тогда личности трудно удержаться на высоте самоутверждения. Впрочем, наступление абсурда — угроза самому существованию трагедии.

Ужас и страдание, составляющие существенный для трагического патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства каких-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого человека».

В этом тезисе особенно важно совмещение «ужаса и сострадания» с «действиями самого человека». Трагическое предполагает открытие личностью энтропийных сил, скрытых в ней самой, действующих в независимости от высоты или низости души.

В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного») трагическое не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Трагическое родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся в самом его страдании».

А.Ф. Лосев подчеркивает суровый характер конфликта, в котором страдание вызывает не жалость, а совершенно иные чувства, роднящие читателя (зрителя) с героем, переживающем кульминацию своей судьбы.

Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было исчезать, второй — героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своем поражении».

Итак, смысл и, пожалуй, главная цель трагического переживания — выход из под власти крайностей, смысловых полюсов, лишающих человека свободы. В «неразрешимости коллизии» - совершенно особая эмоциональная ситуация, ни с чем не сравнимое приобщение к людскому уделу в самых высоких его формах.

Трагическое имеет всегда определенное общественно-историческое содержание, обусловливающее структуру его художественного формирования».

Для нас этот пункт очень важен. Конечно, необходимо вести речь о трагическом как о «вещи в себе», как о константной категории, сохраняющей набор признаков, независимых от временного контекста. Но это только начало серьезного научного разговора, так как каждая эпоха, сохраняющая трагическое как систему отношений с миром, вносит свои коррективы, выявляя новые моменты, совершенно незнакомые прошлым временам. Необходимо говорить о генезисе трагического.

Однако прежде чем перейти к этой проблеме и наметить основные этапы становления трагического мироощущения в литературе, есть смысл обратиться к проблеме катарсиса, которая в нашей диссертации будет занимать особое место.

Все специалисты, так или иначе обращающиеся к катарсису, начинают с поэтики Аристотеля, который сообщает, что трагедия «при помощи сострадания и страха достигает очищения подобных аффектов».

Тут нет ни одного понятного слова», - пишет А.Ф. Лосев (мы продолжаем обращаться к его авторитету) в «Истории античной эстетики

Аристотель и поздняя классика)». Он указывает на то, что уже к 1931 году по поводу катарсиса было высказано 1425 различных толкований. Конечно, у нас нет никакой возможности (да и необходимости) сделать обзор этого научного и научно-популярного «моря». А.Ф. Лосев, постоянно подчеркивая непроясненность понятия у Аристотеля, говорит о его обязательной связи с моральными оценками: «Когда от счастья переходит к несчастью человек хороший или какой-нибудь совершенный негодяй, то ни в одном, ни в другом случае мы только возмущаемся, а во втором случае видим только справедливое возмездие. Ни там, ни здесь, ни страха, ни сострадания. Точно так же нет никакого страха или сострадания и при переходе негодяя от несчастья к счастью, потому что это видно само собой. Главное же для трагических аффектов страха и сострадания - это невиновность человека, сопровождаемая глубоким несчастьем, в силу какой-нибудь неведомой ошибки. Отсюда следует, что трагический катарсис, по Аристотелю, имеет одной из своих существенных сторон моральную оценку, а другой — непонятную и ужасную случайность».

Далее А.Ф. Лосев несколько раз указывает на то, что для Аристотеля помимо морального был важен фактор религиозный, мистериальный, ведь в Древнем мире магическая идея ритуального очищения была повсеместной.

Итак, мораль и религия входят в концепцию катарсиса и формируют ее. Читатель (в нашем случае), переживая смерть героя как великую закономерность бытия и одновременно знак индивидуальной свободы, героической независимости человека, выходит из-под власти обыденных представлений о жизни и смерти, расстается как с пессимизмом, так и с оптимизмом, приобретая способность видеть в гибели торжество жизни, а в эмоционально-интеллектуальном отождествлении с героем идею оправдания существования, независимо от силы зла и разнообразия его форм. В эффекте катарсиса — положительная сила искусства, своеобразная художественная религия, «спасающая» человека от отчаяния. В эстетической иллюзии — открытое скрытых ресурсов, подспудно присутствующих в каждой беде, в каждом страдании.

И вновь обратимся к Аристотелю в истолковании Лосева. Русский философ рассуждает об аристотелевской концепции нуса (ума), считая, что с точки зрения этого учения: «.трагическое возникает, когда этот вечный самодовлеющий ум отдается во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчиненным необходимости, из блаженного - страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческие «действие и жизнь» с ее радостями и скорбями, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями и расплатой. Этот выход ума во власть необходимости и случайности составляет бессознательное преступление. Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленное потрясением человеческого существа от контраста г блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящее в виде возмездия, осуществляющегося через страх и сострадание. В результате наступает очищение страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия ума»19.

Рассматривая теоретическую проблему трагического, мы сделали акцент на трудах А.Ф. Лосева. Работали над ней и другие ученые. Отметим наиболее интересные труды: Ю. Борев «О трагическом»; Л.Е. Пинский «Реализм эпохи Возрождения»; Т.Б. Любимова «Трагическое как эстетическая категория».

Теперь скажем о проблеме исторического становления поэтики трагического. Это отдельная и очень серьезная научная проблема, которая не может быть решена в пределах работы, посвященной творчеству одного писателя. Но при этом никак нельзя не учитывать, что проза и драматургия Леонида Андреева - один из этапов долгого художественного пути, на котором

19Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. - С. 178 нашему автору предшествуют самые разные явления трагического искусства. Помня также о проблеме архетипических корней андреевской поэтики, необходимо указать на основные этапы развития трагического сознания, прежде всего существенные для русского писателя.

Об античности (по поводу проблемы катарсиса) было сказано много. Теперь кратко представим ее, пользуясь емким определением А.Ф. Лосева в «Философском энциклопедическом словаре»: «Трагическое в античную эпоху характеризуется известной неразвитостью личного начала, над которым, безусловно, возносится благо полиса (на стороне его — боги, покровители полиса), и объективистски - космологическим пониманием судьбы как безличной силы, господствующей в природе и обществе. Поэтому трагическое в античности часто описывалось через понятия рока и судьбы»20.

Далее рассмотрим другие этапы становления трагического мироощущения.

ВЕТХИЙ ЗАВЕТ. Ветхозаветные авторы не знают трагического мироощущения в его античном понимании. Присутствие персонифицированного Абсолюта, Бога-Лица, Творца, постоянно занимающегося судьбой человека лишает тексты Ветхого Завета того трепета неизвестности, который был хорошо знаком греко-римским писателям и философам. Образ греха в их творениях уступает образу рока. Моральный человек в Ветхом Завете находится вне трагедии. Впрочем, есть одна библейская сентенция, усложняющая проблему: «кого Бог любит, того наказывает». Эти слова заставляют вспомнить ветхозаветный образ провоцирующего Бога, особенно наглядно выступающий в историях Авраама и Иова. В нашем случае трудно преувеличить значение «Книги Иова». Бог (Абсолют-личность) входит в стратегический союз с сатаной ради испытания праведника. Лучший из людей оказывается в страшной ситуации: многочисленные мучения как бы предлагают признать Творца жестоким или

20Лосев А.Ф. Трагическое // Философский энциклопедический словарь. 2 издание. М., 1989. - С.662-663 несправедливым, впасть в трагедию богооставленности, которая преодолевается явлением Яхве и восстановлением справедливости.

НОВЫЙ ЗАВЕТ. К. Юнг справедливо предполагал, что евангельский кенозис, жертва Бога, посылающего на распятие собственного сына — адекватный ответ на несправедливость «Книги Иова», когда Господь вместе с сатаной поставили праведника в положение последнего грешника и лишили его всего. Обычно Евангелие не называют трагедией. Но нам стоит больше доверять тексту, его кульминации, чем многочисленным интерпретациям. Конечно, здесь нет трагизма античного типа, но есть архетип христианского трагизма, его суть - страсти Богочеловека (Бога вместе с человеком) на кресте ради прощения грешного народа и воскресения всех. Современный читатель, беспристрастно читающий Евангелие, должен согласиться с тем, что главные книги Нового Завета - образцовая трагедия, в которой есть пафос (страдания лучшего, умирающего за вину всех) и катарсис (духовное очищение слушателя-читателя и реальное воскресение из мертвых). Трагедия оказывается реальной и преодолевается конкретикой победы над смертью. Здесь важно подчеркнуть, что трагедия присутствует, но отступает перед закономерностью Пасхи.

СРЕДНИЕ ВЕКА. Наступает естественное для адаптирующих времен (все-таки стоит признать, что IV - XIII века в истории Европы лишены определенной самостоятельности и тяготеют к своему первоисточнику - к Библии, пытаясь осознать сюжет бытия в категориях библейского мышления) период упрощения, ангажированной интерпретации великого текста, порождающей новые образы в согласии (конечно, относительном) с первоисточником. Для примера возьмем одну из систем эпохи - героический эпос. «Песнь о Роланде» или любое из житий святых - непримиримая борьба Бога с сатаной, в которой человек является посредником, одним из проводников воли высших сил. Идеал - аскеза, жертвенная смерть, приходящая к герою на поле битвы, на столпе, в казематах римских тюрем, в пустыни, лишенной присутствия человека. Главное — жертва, умение вписаться в канон осмысленного страдания. Сразу же скажем, что это страдание в пределах текста приносит бессмертие. И возникает вопрос: есть ли трагедия? Это вопрос всей христианской культуры. Герой мертв на земле — он жив на небесах. Реальны ли небеса? В пределах этой культуры - вполне. Там, где есть Небеса, трагедия всегда будет относительной.

ШЕКСПИР. Эпоха Возрождения - время отдаления от трагического мироощущения, отдых после многих веков сакрального напряжения. Но ее финал - возобновление великих традиций античности и христианства. Снова возникают образы отчаяния состоятельного героя перед возникающей пустотой. Античность знала Мойр - Парок, Новое время, забывшее о мифологии, склонно видеть все в ином свете — надежды стало еще меньше. Странно констатировать, но позднее Возрождение, оставив позади христианство и античность, отправилось на кладбище и оценило «череп Йорика», приняв его за символ людского удела. Трагизм - в утрате души, в созерцании безнадежно гниющего тела (тут перекликаются Вийон и Бодлер).

Катарсис? Он, несомненно, есть. Подтверждение — постоянный интерес к Гамлету, к Лиру, к другим погибающим героям Шекспира, которым удалось понять, что за познание нужно платить, плата - жизнь, смерть - лишь пустяк на пути к истине. Читая Гамлета (и это существенно для Андрееве) убеждаешься в том, что последняя фраза принца Датского ("the rest is silence") - новое кредо, которое предстоит усвоить трагикам будущего, решающим проблему пустоты с большей напряженностью, чем ее решали трагики античности.

БАРОККО. Искусство вновь теряет простоту «естественного», «реального» трагизма (Шекспир) и возвращается к изощренным мифологическим формам, в пределах которых разыгрываются разнообразные мистерии. Вспомним для примера Милтона и Вондела, обратившихся к библейским сюжетам. Что заинтересовало в Священном Писании британского эпического поэта и бельгийского драматурга? Прежде всего, история грехопадения, «страшная история» о кознях сатаны и стратегической ошибке человеческого рода. Здесь библейский текст становится трагедией. Шекспир не забыт Милтоном и Вонделом. Его метод (радикальное напряжение интеллекта и страстей) в XVII веке приобретает новое качество: библейские герои разыгрывают психологические драмы, совмещая архетипический сюжет и нравственную деятельность человека своего времени.

КЛАССИЦИЗМ. В том же XVII веке происходит новое обращение к античной конфликтологии. Возвращаются сюжеты, авторы (Корнель и Расин прежде всего) используют модель античного сюжета, пытаясь реконструировать былые страсти на новой почве. На первое место выходит конфликт разума и чувства. Античность подвергается серьезной рационализации, которая делает Химену и Родриго («Сид» Корнеля), Горациев и Куриациев («Гораций» Корнеля), Федру и Андромаху (трагедии Расина) заложниками обязательного выбора, который у Корнеля носит дидактический характер, а у Расина получает большую свободу. В отличие от шекспировских произведений трагизм эпохи классицизма очевиден, он не содержит в себе «гамлетовских» тайн. Характеры суровы и однозначны, лишь у Расина страсть получает относительно самостоятельное развитие. Любопытно, что Бог (Абсолют), переставший быть героем текста, превращается в Государя, который приобретает способность превращать трагическое в обыденно-счастливое («Сид»). Проблема Абсолюта, столь важная для поэтики трагического (вспомним греков и Шекспира) упрощается, конфликт может быть разрешен. И главное - никто не имеет никаких претензий к бытию, Творец уходит из текста, но при этом не подвергается мировоззренческим атакам. «Жизнь» - вне подозрений. Шекспировская диалектика отступает.

РОМАНТИЗМ. При необозримом многообразии проявлений романтизма нам важно выявить главное - комплексное недовольство героя «этим миром», в котором царствует несправедливость. Высшая форма ее проявления — смерть. «Корсар» Байрона, «Мцыри» Лермонтова, «Золотой горшок» Гофмана заметно отличаются друг от друга, но едины в неприятии мира романтическим героем, в подозрении, суть которого можно определить так: мир, в котором мы вынуждены жить, сотворен так, что мучение — наш удел, гибель — последняя точка развивающейся судьбы. Катарсис - осознание сути бытия, ее коренного надлома, который человек не в силах исправить, но в его власти сказать «нет». Это «нет», которое мы так часто находим у Андреева, звучит в большинстве романтических произведений, понижающих статус обыденной жизни.

ГЕТЕ. Мы специально выделяем трагедию «Фауст» как один из самых важных этапов развития трагического мироощущения. Этот текст, генетически восходящий (и, конечно, полемизирующий) с «Книгой Иова», использует многие прежние архетипы (Иов - Христос - Гамлет и другие) для художественного воссоздания и оправдания новой философии. Ее суть — рискованное и необходимое созидание нового бытия. Схоластика заменяется практикой, трагизм — неизбежность смерти на пути созидания. Гибель оказывается не просто финалом жизни, а второй стороной становления, обязательным условием движения, ради которого Фауст закладывает душу и в конце концов получает спасение. Спасается то, что готово погибнуть — как физически, так и духовно. Этот парадокс стал одной из основ европейской цивилизации. Фауст - герой, в образе которого тьма и свет постоянно взаимодействуют, напоминая о главной трагедии - развитие не обходится без жертв. Тот, кто хочет созидать новое, обречен не только распинаться, но и распинать. В образе Фауста архетип Христа сохраняется и получает новую «силовую» семантику.

РЕАЛИЗМ. Признаем расплывчатость термина, но не соглашаемся с В. Рудневым, который считает что реализм - отсутствующая действительность, ложный термин в контексте виртуальной реальности. Стендаль и Флобер, Тургенев и Теккерей, Бальзак и Толстой стараются избежать пафоса и художественно отобразить жизнь в объеме самых разных значений, выступая аналитиками мироздания, свободными от тенденциозных оценок. Здесь трагизм лишен своей пафосной кульминации; герой, будь то госпожа Бовари или

Базаров, заставляют читателя приобщиться к знанию, а не к катарсису. Нам кажется, что при всей условности противопоставления, эти категории в художественном тексте антагонистичны. Категория «возвышенного» в реализме подвергается серьезному сомнению и уступает место категории обыденности. Реализм (Стендаль, упомянутый выше, сложнее и романтичнее) склонен «раскрывать», а не «возвышать». Можно сказать, что, признавая величие реалистического искусства, можно говорить о кризисе трагизма, о его поражении в контексте почти «научной» поэтики.

ДОСТОЕВСКИЙ. В творчестве русского писателя совершается прорыв, который можно назвать «христианским реализмом», учитывая, что христианство все же подразумевает распятие, трагическую кульминацию, лишающую душу покоя. В художественном мире Достоевского особое место занимает ситуация испытания. Кто-то выдерживает испытание-искушение, как Раскольников и Мышкин, кто-то погибает, как Свидригайлов и Ставрогин, но в обоих случаях автор включает героя в метафизический контекст, показывая, что истинная трагедия связана с богопознанием. Архетипы Авраама, Иова, Христа всегда актуальны в творчестве Достоевского. Библейский подтекст поднимается на новый уровень и способствует созданию трагедии отпадения человека от Бога, его блужданию в мире очень грешных страстей. Трагедия, по Достоевскому, забвение Абсолюта, самообожествление, стремление личности дойти до крайне степени свободы. И такая свобода равнозначна смерти. Достоевский делает трагедию интеллектуальной: его герои больны той или иной идеей, изолирующей человека от целостного бытия. Достоевский - один из первых этапов экзистенциального мышления. Важно отметить, что ему еще удается удержать своих лучших героев в пределах традиционного (православного) сознания и тем блокировать трагическое сознание. Но здесь традиционализм предстает как испытуемая категория, многие герои предъявляют бытию большие претензии. Цель, почти мессианская, русского автора — оправдать жизнь, заступиться за сам процесс существования. Достоевскому это удается, Андрееву будет значительно сложнее.

ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - анализ творчества Леонида Андреева (1898 — 1907) в контексте поэтики трагического, комплексное рассмотрение основных произведений указанного периода как художественной системы, реализующей трагическую идею нового типа.

ОСНОВНЫЕ ЗАДА ЧИ\ теоретическое осмысление философской и эстетической категории трагического, рассмотрение ее практического воплощения в творчестве Андреева; анализ основных тенденций ранней прозы изучаемого автора и наблюдение за художественной философией предтрагизма; определение основных архетипических текстов и культур, имеющих значение для объемного понимания произведений Леонида Андреева; изучение религиозного подтекста рассказов, повестей и драм -уровня, на котором объективно возникают новые смыслы, малоизвестные в андрееведении; представление основных философских истоков художественного мировоззрения Леонида Андреева; воссоздание литературного контекста андреевского творчества, необходимого эстетического фона для более целостного понимания новаторства изучаемого писателя; представление и комментирование смыслоопределяющих, знаковых цитат, позволяющее повысить литературоведческую объективность и полноту исследования; целостный герменевтический анализ основных произведений Леонида Андреева 1898 - 1907 годов; изучение поэтапного эволюционного развития андреевского творчества от ранних сентиментальных рассказов до прозы и драматургии 1906 - 1907 годов; определение единого сюжетного пространства, в пределах которого становится очевидной основная художественная идея Леонида Андреева, представляющая трагическое мироощущение автора.

АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации, на первый взгляд, находится под вопросом. Действительно, творчеству Леонида Андреева посвящены многие диссертации и монографии. Начиная с конца 50-х годов его творчество не перестает быть объектом научного анализа. Поэтому этот стандартный параграф Введения нуждается в особом объяснении.

Нам кажется, что проблема трагического (несмотря на узнаваемую условность звучания) - еще один шанс по-новому оценить творчество Андреева, изменить ракурс оценки, не исключая, естественно, опыта, приобретенного отечественным литературоведением.

Нам представляется, что абсолютная изученность творчества писателя — фикция. О Достоевском и Толстом, Блоке и Горьком, Бунине и Куприне написано значительно больше, чем об Андрееве. Впрочем, дело не в этом. Мы считаем, что сама природа художественного текста - постоянное развитие смысла через многозначность слова и неоднозначность контекста, способствующих движению сюжета во времени и пространстве. Исходя из этого, Леонид Андреев — художник, творчество которого не может быть изучено до конца.

Продолжая тезис 2, скажем, что мы пытаемся применить к андреевскому творчеству новые коды восприятия, оценить его художественный мир, избегая тех стандартов, которые укоренились в последние 40 лет. Дзэн-буддизм и Библия, классическое юродство и гностические штудии - не полный перечень «культур», которые помогут по-новому понять творчество Андреева. Это не значит, что сам Леонид Николаевич внимательно изучал творения японских монахов или «Житие Симеона Юродивого». Нас интересует типология мышления, в том числе художественного. Авторский мир расширяется. Текст становится иным. Мы считаем, что такая смена ракурса позволяет поставить проблему трагического в новом свете.

Наша попытка - прочитать и перечитать Андреева, пытаясь уйти от так называемой «объективности» (ведь мы говорим о художественном произведении), и использовать новейшие методы постструктурализма и деконстуктивизма для создания нового сюжета в пределах знакомого и привычного текста. Последняя фраза может показаться странной, но мы настаиваем на ней: прочтение (особенно, профессиональное) есть сотворение текста, профессиональный контакт с произведением обязательно влечет за собой созидание новой художественности. Речь не идет об авторе-человеке, мы говорим о повествователе, переживающим бесчисленные превращения в сознании читателя.

Творчеству Андреева больше ста лет. Ушедший век наглядно показал, что изучаемый нами автор интуитивно угадал, как будет развиваться XX столетие. Речь идет не о пророчестве (сам Андреев не любил высокопарной лексики в свой адрес), а о своеобразной типологии мышления. Наша задача — выявить своеобразие трагической поэтики Леонида Андреева, помня о том, что за ним - тысячи лет традиции. Нам представляется важным сказать, что трагизм Андреева - предчувствие многих философских и художественных направлений ушедшего века, экзистенциализма, например. Леонид Андреев -вне разнообразных «измов», которые ему постоянно предлагают литературоведы, его творчество — знак XX века, который ушел в историю, но совсем не отошел в небытие. Проблемы основных текстов Леонида Андреева обязательно выйдут на поверхность, потому что он, несмотря на определенную архаику своих парадоксов, всегда чувствовал ритм будущего, провокации грядущих времен. В этом смысле написанное им не менее актуально, чем написанное Достоевским.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА. Тезисно представим положения, отражающие новизну диссертационных идей. На наш взгляд, впервые изучаются: проблема трагического (мироощущение и поэтика) как проблема эволюции андреевского творчества; архетипические истоки произведений, типологический контакт художественного мира Андреева с восточной культурой, включая христианство, гностицизм, буддизм; единое сюжетное пространство, в пределах которого основные герои изучаемых текстов находятся в диалогических отношениях, позволяя делать вывод об авторском монологизме; основные авторские парадоксы, определяющие поэтику трагического нового типа и открывающие перспективы для литературно-философских опытов середины XX века; трагический» контекст реализации андреевский идей, как философский (Ницше, Шопенгауэр, русская религиозно - философская мысль), так и литературный (Достоевский, Толстой, Гаршин, Чехов, Сологуб, Горький).

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Смена ракурса, выбор новой точки обозрения андреевского творчества требует закономерного обращения к разным формам и способам адаптации литературных текстов. Самым существенным и необходимым мы считаем подробный анализ тех текстов Леонида Андреева, которые являются рассказами (повестями, драмами) — трагедиями или приближаются к соответствующей эстетике. Высоко оценивая метод русской религиозно - философской критики, мы рассматриваем произведения Андреева в контексте традиционных духовных идей, не навязывая автору религиозного миросозерцания, но пытаясь (в текстах для этого много предпосылок) открыть в «Жизни Василия Фивейского» и «Иуде Искариоте», в «Жизни человека» и «Тьме» структуры традиции, ее подтекстовое присутствие. Мы не относим себя к поклонникам постструктурализма и деконструктивизма, но стремление представителей этих методов по-новому прочитать текст, применить к нему иные коды восприятия оцениваем достаточно высоко. Этим и объясняется рассмотрение андреевских произведений в различных типологических контекстах. Разумеется, что мы обращались и к традиционным литературоведческим методам (историко-литературный, сравнительно-исторический, типологический).

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Прозаические и драматургические произведения Леонида Андреева 1898 - 1907 годов -основной объект изучения и материал диссертационной работы. Андреевские произведения позволяют поставить и решить проблему трагического, которая предстает главным предметом исследования, теоретической доминантой обеих глав.

СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ. Работа состоит из Введения, двух глав и Заключения.

НА УЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНА ЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Материалы и основные положения диссертации могут быть использованы при разработке лекционно-практических курсов и спецкурсов, посвященных изучению литературы начала XX века. Архетипическая проблематика работы может заинтересовать специалистов в области культурологии, религиоведения, философии и психологии.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Материалы диссертации были использованы на семинарских занятиях в спецкурсе «Анализ психологической прозы» на факультете журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова, а также при чтении лекций и проведении семинарских занятий по специальности «Психолингвистика» в институте Психоанализа в период с 1998 года по настоящее время.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.

Рассмотрев эволюцию андреевского творчества (1898 - 1907), движение художественной мысли от предтрагизма (I глава) к трагическому мироощущению нового типа (II глава), делаем вывод о главном авторском мифе, реализующемся в эстетической сфере: мир (бытие) тяготеет к личностному образу и в своей агрессии заставляет героя встать на путь отрицания единства и гармонии, реализовать право на свободу через парадоксальные слово, жест, действие.

Структура сюжетных ситуаций в прозе и драматургии изучаемого периода в большинстве случаев исключает межличностный конфликт, перенося акцент на контакт и противостояние героя со сверхчеловеческими силами, с самой «жизнью». Андреевский герой проходит путь от пассивной жертвы (рубеж веков) до интеллектуального бунтаря (1903 - 1907 годы), разрывающего житейские и бытийные связи, концентрированно подводящего итоги своего познания в последнем пафосном монологе.

Подтекст большинства произведений Леонида Андреева, анализируемых в диссертации, позволяет говорить о серьезном влиянии христианского мышления, как в библейском, так и в классическом (средневековом) вариантах. Акцентированное прочтение выявляет возможность (но не обязанность!) читателя обнаружить типологические контакты андреевского художественного мышления с восточными системами - с буддизмом и гностицизмом, прежде всего.

Леонид Андреев склонен не утешать, а провоцировать читателя, это действие является в его творчестве доминирующим. Финал произведения не только реализует ситуацию смерти (как физической, так и духовной), что характерно для трагической поэтики, но и значительно снижает роль катарсиса. Под вопросом оказывается сама «жизнь». «Ужас» и «сострадание» способствуют не очищению от страстей, а своеобразной концентрации личности на дисгармонии, на парадоксальном несоответствии веры в совершенство реальному порядку вещей.

Образ автора — не только активный стратег своего художественного мира, но и страдающая личность, главное трагическое лицо произведений. Основные тексты, изучаемые в диссертации, могут быть рассмотрены как своеобразная проповедь о неблагополучном мире. Особенно очевидно присутствие автора в итоговых монологах героев, когда дистанция резко уменьшается и происходит единение всех субъектов литературного процесса (включая читателя), осознавших идею трагического одиночества, пребывания в безжалостной пустоте, часто приобретающей антропоморфный облик.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Киселёва, Алла Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Следуя жанровым законам и принципам построения диссертационного исследования, мы уже трижды подводили итоги: в конце первой и второй глав, в разделе «Основные положения, выносимые на защиту». Вряд ли есть смысл повторяться и снова обращаться к уже сказанному. В этой части работы мы хотим еще раз вернуться к проблеме андреевского трагизма и тезисно представить его структуру, а затем предложить два итоговых размышления на темы, которые помогут представить окончательный (в нашей диссертации) образ изучаемой проблемы: автор, часто сохраняя естественную дистанцированность от повествователя и героя, следя за их практическими и риторическими экспериментами, тяготеет к активному сближению в кульминации, когда мировоззренческое единство становится почти очевидным; не межличностные отношения становятся основой большинства конфликтов, а проблема бытия, его совершенства и несовершенства, что постоянно создает надвременной, напряженно-философский контекст, выводящий многие тексты Андреева за пределы социального реализма; внутренний конфликт возникает в андреевском творчестве постоянно и часто решается в аспекте крушения традиционного сознания, но при этом совершается ослабление внутренней концентрации и появляется образ врага - демонизированного мироздания, ответственного за жизнь и смерть человека;

Андреев, далекий от веры в традицию, постоянно использует (иногда и эксплуатирует) ее коды, символы и образы, что создает многослойную художественную структуру, причем христианство (трагизм жертвоприношения) сохраняет в ней наибольшее влияние;

Ч>

Смерть, как физическая, так и духовная, занимает в сюжете особое место и нередко становится «последним словом» повествования, лишая читателя традиционных «катарсисных» переживаний, провоцируя его на сближением с героями в их осознании пустоты.

Для того, чтобы исследование было более интенсивным и объемным по внутреннему содержанию, мы решили ограничиться определенным периодом в творчестве писателя (1898 — 1907 годы). Именно в это время сформировался творческий метод Леонида Андреева, а его взгляды на трагическое приобрели весомость и промежуточную завершенность. И все же в последнем разделе работы есть смысл представить краткий очерк дальнейшего развития трагического мироощущения и поэтики в прозе и драматургии Андреева, дать схематический набросок эволюции авторских представлений о судьбе человека от «Рассказа о семи повешенных» до «Дневника Сатаны», от драмы «Анатэма» до «Собачьего вальса» и «Реквиема».

Во Введении, говоря о восприятии Андреева (проблема трагического) современниками, мы цитировали и обсуждали статью Мережковского «Сошествие во ад», посвященную «Рассказу о семи повешенных». Напомним, что русский философ и писатель увидел в этом произведении недвусмысленный намек на изменения в мировоззрении Леонида Андреева, на его движение в сторону религиозного оправдания мира.

Вряд ли можно сделать, что предположения и пожелания Мережковского сбылись. Андреев остался Андреевым, интонация дисгармонии и мотивы агрессивной пустоты в его творчестве остались. И все же такое яростное отрицание непросветленного смертного порядка вещей в мире, какое мы встречаем в «Жизни Василия Фивейского», «Иуде Искариоте» или «Тьме», отыскать в прозе и драматургии 1908 — 1919 трудно, хотя образ мироздания в повести «Мои записки», драмах «Анатэма» и «Собачий вальс» далек от совершенства и с полным основанием может быть признан трагическим (учитывая сближение трагического и пессимистического в андреевском творчестве). Главным идейно-сюжетным движением в указанные годы следует признать уменьшение бунтарского пафоса, стремления проклинать и усиление печали, достигающей кульминационных высот в рассказе «Покой», в драме «Реквием».

Но вернемся к «Рассказу о семи повешенных» (1908). Несмотря на совершенно осознанное отрицание конфессиональной определенности и православной традиции как традиции религиозно-государственной, Андреев приближается к использованию христианской сюжетной структуры как структуры доминирующей. Вернер и Муся, а так или иначе, и другие герои-революционеры, переживают предсмертное просветление. Андреев не перестает «пугать», очевидно, что смерть (тем более насильственная) не перестает мучить его как неразрешимая проблема (это видно даже из последней фразы рассказа). И все же сам автор с восторгом вслушивается в слова своих героев: «Смерти нет!». Она, конечно, есть, и видение повешенного, разлагающегося тела появляется часто, но не оттесняет на второй план идею бессмертия и духовного воскресения отдавших жизнь в борьбе за правду. Отметим, что вновь Андреев, создавая трагическую ситуацию использует парадокс. На этот раз, он светлее, чем во «Тьме»: террористы (впрочем, их жертва осталась в живых, отделавшись экзистенциальным испугом) достойны бессмертия, семантика распятия в их судьбах значительнее семантики убийства.

В конце первого десятилетия XX века Андреев дважды обращается к образам священнослужителей, написав рассказы «Сын человеческий» (1909) и «Неосторожность» (1910). В «Молчании» и «Жизни Василия Фивейского», в этих «темных» трагедиях познания безрадостной пустоты там, где должен быть Бог, образы православных священников свидетельствуют о сюжете исхода из традиции, о разрыве с религиозным мышлением. Ситуация исхода важна для «Сына человеческого» и «Неосторожности», но в этих произведениях больше силы и меньше страха в характере героев, больше упрямства и даже своеобразной радости мощного пьянящего движения в сторону неизведанного и манящего своей неизведанностью. Герой «Сына человеческого» упорствует в оставлении сана ради принятия мусульманства, конечно, не из-за любви к Мухаммеду, а ради строптивого самоутверждения и несогласия с малоподвижной традицией. Герой «Неосторожности» оказывается за штурвалом паровоза и, лишенный страха, преисполненный любопытства, несется навстречу своей гибели, образ которой лишен контекста ужаса и протеста. Священник переживает сам факт скоростного движения как нечто вдохновляющее, переводящее личность из положение поклонения и бездумного согласия в положение почти героическое. Есть в этом рассказе, в его сюжетной структуре романтическая модель оправдания бытия в его самых рискованных проявлениях.

Андреевский романтизм достигает своей кульминации в рассказе «Полет» (1914). Вариант названия очень симптоматичен — «Надсмертное». Сам Андреев считал это произведением авторским кредо, наиболее точно отражающий личный мировоззренческий идеал. Сразу оговоримся, что рассказ, контактируя с художественными мирами «Рассказа о семи повешенных» и «Неосторожности», очень далек от «Молчания» или «Иуды Искариота». «Полет» - пример «светлого» трагизма, в целом редко появляющегося в прозе и драматургии Андреева.

Главный герой - летчик Юрий Пушкарев, центральный мотив — движение вверх, подъем на самолете в заоблачную высь, кульминационная ситуация — смерть пилота, разбившегося вместе с пилотом, смерть, которая и в названии («Полет») и в варианте названия («Надсмертное») себя отрицает. Рассказ производит очень сильное впечатление сочетанием привычного для Андреева сюжетным приближением к смерти, провокацией читательской медитации над неизбежным финалом, и неожиданно светлым фоном, пафосом бессмертия и атмосферой любви к жизни, которая не исчезает даже в финале. Рассказ-жизнеутверждение - редкость для художественной системы Андреева.

Любовь к земле (образы семьи и друзей главного героя) -существенный мотив произведения, уступающий только мотиву увлечения бессмертием полета, подъема души в романтическую (но не темную!) даль. «Низ» и «верх» не конфликтуют, а взаимодействуют, определяя настроение героя. Полный любви к жене, к солнцу, герой просыпается со светлым предвкушением чудесной радости, которая и открывается в ощущении свободного полета. Самолет направляется в высь, подъем сопровождается признаниями Пушкарева в обретенном счастье, перед читателем — экстаз слияния с вечностью, отделение души от тела, которые имели место в «Рассказе о Сергее Петровиче» и в «Рассказе о семи повешенных». В первом из них рождение «Я» из отравленного мертвого тела — двусмысленный сюжет, не ясный до конца и самому автору. В «Полете» летчик «не возвращается на землю», а тело, которое врезается в землю, «уже не было им».

Для андреевской драматургии такая радостная экспрессия, сопряженная с идеей бессмертия духа, менее характерна. В драмах «Анатэма» (1909) и «Океан» (1911) идея разрыва вновь напоминает о самых мрачных текстах, рассмотренных нами во II главе.

Особенно популярна была «Анатэма», во многом благодаря постановке в Московском Художественном театре. Стилистика этой трагической пьесы восходит к экспрессионистской стилистике «Жизни человека». Сюжетное движение также подводит к идее осознанного протеста против темных основ бытия, против ограниченности знания и двусмысленности добра, часто отрицающего себя при должной проверке. Здесь два трагических героя: сатана Анатэма, ставший таковым из-за непознаваемости бытия, решивший поставить «спектакль» с целью очередного мироотрицания, и старый несчастный еврей Давид Лейзер - главный герой «спектакля», вписавшийся в замысел Анатэмы и вскоре погибший. Смысл происходящего — в постоянном контакте — с Библией. Можно сказать, что сама драма в целом — аллюзия на евангельский сюжет, андреевская интерпретация идеи жертвоприношения, полемический диалог на темы возможного спасения.

Благодаря мрачно играющему Анатэме Давид Лейзер получает наследство, становится миллионером тогда, когда его жизнь подходит к концу и никто уже не сможет отменить былые страдания. Эксперимент сатаны и последняя радость Лейзера — мысль о раздаче чудесно полученного, желание суметь и успеть помочь тем нищим и обездоленным, жизнь которых помощь еще может изменить. Эксперимент вновь приводит к парадоксу, заставляющего читателя активно размышлять о происходящем: имя Давида-альтруиста прогремело в мире, многие получили ту или иную часть денег, но к Лейзеру идут снова и снова. Его воспринимают не только как помогающего богача, но и как личность мессианского толка, способную исцелять, воскрешать, менять сам облик крайне неблагополучного мира. Итог печален: Давид растерзан, Анатэма, подобно Искариоту «поставивший» и доведший до конца ритуальное убийство, остался со своей злобой и тоской. Вечное колебание Андреева: спасает ли жертва, приносит ли она трагическое счастье, радость предчувствия бессмертия? В «Рассказе о семи повешенных» дан положительный ответ, в «Анатэме» — отрицательный.

Но этот ответ окончательным не стал, Леонид Андреев вновь обращается к сюжету жертвоприношения в романе «Сашка Жегулев». Снова переживание и осмысление революционной деятельности попадает в мифологический контекст, требует от читателя мысленного сближения терроризма и восхождения на аллегорическую Голгофу.

В рассказе «Тьма» слова проститутки «стыдно быть хорошим» сломали, точнее, взломали сознание героя, расставшегося как с соратниками, так и с самой идеей революционного насилия ради «светлого будущего». В романе «Сашка Жегулев» происходит нечто подобное, уже первые страницы сообщают о «чаше», которую испил главный герой, выстраивая ряд весьма конкретных ассоциаций и контактов с традицией. Этот текст вполне можно назвать «ритуальной трагедией»: чистый, безупречно светлый гимназист Александр Погодин, попавший под влияние «учителей» революционного жертвоприношения, бросает свою «чистоту», возглавляет шайку бандитов (сначала «идейных», а потом «просто»), своим бунтом напоминает о Карле Море из драмы Шиллера «Разбойники», видит, как образ Робин Гуда быстро вытесняется образом скорбного убийцы - и принимает смерть, подготовленную еще образом чаши страданий в самом начале романа. В отличие от «Иуды Искариота» и «Тьмы», относительно компактных и динамичных текстов», «Сашка Жегулев» преисполнен романтической и мифологической сентиментальности и лишен авторский ярости, столь характерной для Андреева 1902 - 1907 годов. Эта трагедия (слово можно взять и в кавычки) слишком явно апеллирует к традиционным сюжетным моделям, чтобы быть самостоятельным текстом. Здесь архетипы слишком навязчивы, и многие андреевские герои прошлых лет переживают здесь не самые интересные превращения.

В драматургии Леонид Андреев шел от неореализма (экспрессионизма) к панпсихизму - к личному авторскому методу, для которого характерно снижение сюжетной активности и стремление раскрыть внутреннюю трагедию, свободную от внешних эффектов и удивляющую многообразием форм страдания при видимом благополучии.

Екатерина Ивановна» (1913), «Профессор Сторицын» (1913) -наблюдение за процессом умирания, за страданиями героев в своих семьях. Если раньше пространство кризиса было мифологически емким, эффектно парадоксальным, а к читателю приходили революционеры и библейские персонажи, то сейчас автора интересуют беды обыкновенных интеллигентов. Несовершенство мира — старая претензия, но теперь познание несовершенства приходит в квартире, в окружении близких и друзей, в привычном застольном разговоре.

Традиции панпсихизма нашли отражение и в прозе, лучший вариант — рассказ «Он» (1913). Герой, оказавшийся в чужом доме на берегу одного из северных морей, «почему-то» стремительно приближается к смерти, сам не зная почему. В этом тексте нет высокопафосных монологов, обличающих бытие, отсутствует видимый конфликт, нет и мифологического обрамления событий. Впрочем, нет и самим событий. В рассказе почти ничего не происходит. Только шум холодного моря, странное поведение хозяина, смутные слухи о ранее состоявшейся смерти и появление молчаливого призрака, усугубляющего атмосферу расслабления и кончины души. Рассказ может быть воспринят как психопатологический этюд, экскурс в один из вариантов депрессии, но смысл произведения, думается, не в этом. Для Андреева значительно важнее показать незащищенность, ранимость внутреннего мира человека, проникнуть в суть «тихой» трагедии, как будто не имеющей причин и все-таки происходящей со многими.

История андреевской прозы завершается романом «Дневник Сатаны», который считается незаконченным, несмотря на цельность своей архитектоники, история драматургии — «Реквием» и «Собачьим вальсом» (1916). Все эти произведения — выражение трагического мироощущения, «Собачий вальс» - трагедия и в жанровом смысле термина. Одновременно этот текст - вершина панпсихизма Андреева, самое совершенное его выражение.

Главный герой Генрих Тилле завершает строительство большого дома, чтобы жить в нем со своей будущей женой, приезда которой он ожидает. Вместо нее приходит сообщение об утрате невесты. Она, следуя родительской воле, предпочла другого. Бытовая ситуация, сюжет, подходящий и для анекдота, становится основой поглощения мира пустотой под звуки абсурдного «Собачьего вальса». Архетип Генриха (при всем внешнем несходстве дум и страданий) - Гамлет, идущий от частных бед и неурядиц к выводам общефилософского масштаба. Так же поступает Генрих Тилле, медленно, но верно погибающий в окружении пустых комнат и ложных друзей, пытающихся хитро, но, по сути, примитивно использовать человека, потерявшего смысл. Генрих вроде бы и не прочь совершить преступление как знак протеста, но мотив бессмысленности всякого дела и деяния все-таки побеждает. Перед тем погибнуть, герою уже нет смысла устраивать романтизированный и демонизированный спектакль (большинство текстов Андреева, рассматриваемых в этой диссертации). Самоубийство завершает развитие сюжета.

Дневник Сатаны» не менее мрачен, но, как и последняя трагедия лишен авторского стремления эпатировать читателя, столь сильного в 1902 -1907 годах. Вочеловечившийся Сатана (Вандергуд) оказывается большим «гуманистом», чем «осатаневший» человек (Фома Магнус), мечтающий взорвать земной мир и хитро использующий для этого Сатану, печально констатирующего в дневнике факт своего осмеяния и обреченности людей, давно потерявших ориентацию в этом мире. Мотив обмана, пожалуй, главный в этом последнем андреевском произведении. Знакомство с сюжетом показывает, на первый взгляд, очередное присутствие эпатажа, но скорее можно вести речь о предсмертной авторской печали, о подведении итогов, которому способствовала Русская революция, Октябрь 1917, в последний раз показавшие Андрееву каверзы истории и склонность человечества к самоистреблению. Можно сказать, что трагическое теряет свой пафос, но не качество. Глубина, на наш взгляд, возрастает. И еще раз подчеркнем, что структура трагического в творчестве Леонида Андреева сформировалась в начале века. Именно поэтому мы посвятили диссертацию изучению становления прозы и драматургии в 1898 -1907 годах.

Стоит сказать еще об одной проблеме, достаточно актуальной в наши дни. В художественном мире Леонида Андреева катарсис часто уступает отрицательному пафосу, слишком велико желание автора увлечься проповедью пустоты. Небытие в его рассказах, повестях и драмах предстает сущностной категорией. Резонно задать вопрос: не опасен ли писатель? Мы считаем, что любое литературное произведение, независимо от позитивного или негативного пафоса, имеет смысл и свободно уходит от отрицательных оценок самим фактом присутствия, пребывания в гуманитарной сфере. Но это суждение -лишь одно из частных мнений. В последнее время, в связи с возвращением христианского мировоззрения и его утверждением в качестве онтологической категории, Андреев оказался в любопытном контексте: специалисты рассуждают о степени национального и ментального соответствия русскому идеалу и нередко приходят к выводу об опасности такого стиля, о сомнительном характере стиля, ставящего под сомнение бытие Божие и благость сотворенного мира.

Мы уже начали разговор об этом, рассматривая во Введении позиции Д. Мережковского и М. Волошина, настороженно, а иногда и резко отрицательно отзывавшихся об особенностях художественного мировоззрения Андреева. Такая позиция не была неожиданной для «серебряного века». Так как Леонид Андреев действительно весьма мрачен в большинстве своих произведений, а его поэтика зачастую лишает читателя надежды, мы считаем необходимой представить эту позицию в более полной форме, опираясь на работы русских мыслителей, созданные в конце XIX - начале XX века. Отказавшись от цитат (вряд ли они уместны в этом разделе), будем говорить о следующих текстах: В. Соловьев. «Судьба Пушкина», «Лермонтов»; В. Розанов. «О Гоголе», «Гоголь», «О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», «Уединенное», «Опавшие листья»; Д. Мережковский. «Пушкин», «Гоголь и черт», «М. Ю. Лермонтов — Поэт сверхчеловечества».

Итак, завершая разговор о становлении трагического сознания в творчестве Леонида Андреева, нам важно определить пространство полемики по поводу «негативного трагизма», образовавшееся на рубеже веков. Сразу же заметим, что о Пушкине, Лермонтове и Гоголе пишут мыслители так называемого «нового религиозного сознания, верящие в Христа, или постоянно пишущие о нем (Розанов), но остающиеся в сложных отношениях с православной Церковью. Художник оценивается в контексте религиозной идеи и подозревается в способности агрессивно наступать на читателя, лишая его не только веры, но и духовного согласия с бытием, признания его реальной доброй силы.

В чем упрекают философы русских классиков, актуализируя и одновременно мифологизируя их творчество? Соловьев считает, что Пушкин ошибся в своей излишней страстности, чрезмерно увлекся местью и, пожелав стать убийцей своего врага, мог оставить вечное пятно на своем творчестве, тень на прекрасных произведениях. Но судьба оказалась «благой», поэтому можно считать, что Пушкин умер вовремя, все, завершив и избавив посмертную память о себе от двусмысленности. Гораздо жестче Соловьев в оценке Лермонтова, которого он сравнивает с Ницше и упрекает в демонических настроениях, в интонации дисгармонии, которая звучала как в его жизни, так и в творчестве.

В. Розанов, пожалуй, оценивал русскую литературу наиболее парадоксально, считая отечественных писателей стратегами нигилизма, который и разрушил страну в дни революций 1917 года. Особые претензии были у Розанова к Гоголю, которого он по-настоящему боялся и часто демонизировал, считая родоначальником «иронического направления». По Розанову, главная вина Гоголя состоит в том, что он, сам, не имеющий живой души, сделал это отсутствие литературным фактом, ядром поэтики, которая обдает читателя немыслимым холодом и лишает той традиционной душевности, которая позволяет «быть» в полном смысле этого слова. «Мертвые души» Розанов считал не только названием самого известного гоголевского текста, но и выражением тайны внутреннего мира писателя, формульным явлением страшной правды. К Лермонтову относился значительно лучше, считал его «мистиком», впервые в отечественной словесности поставившим «запредельные» вопросы, в отличие от Пушкина, который предстает у Розанова слишком ясным и беспроблемным поэтом.

Д. Мережковский всегда стремился отыскать (создать) религиозный синтез, а в литературе искал подтекстовую форму оправдания тех душевных движений, которые традиционная религиозность склонна не признавать. Гоголя он обвиняет не в демонизме, а страхе перед церковной аскезой, перед возможной гибелью свободного художника. Для Мережковского риск, на которой идет, даже обязан идти писатель — залог творчества. Гоголь, считает Мережковский испугался творчества, оказался заложником собственной жажды спасения, поэтому и погиб. Особенно активно защищает Мережковский Лермонтова от претензий Владимира Соловьева. Лермонтова философ и литературный публицист рассматривает в контексте традиции оправданного бунта, одобряемого Богом. В этой традиции особенно важны ветхозаветные образы Иакова и Иова, которые «боролись» с Богом и получили благословение как личности честного поиска, не побоявшиеся идти с Творцом на «Ты», предъявить ему свои претензии и эти шаги, посрамившие всех «фарисеев» своего времени. Пушкин для Мережковского — не страстный грешник, а великий поэт, которому удалось синтезировать лучшие традиции христианства и язычества.

Если уж Пушкин, Лермонтов и Гоголь не свободны от упреков, а их творчество обсуждается в контексте проблемы гибели и спасения, то что же тогда говорить об Андрееве — художнике времени кризиса классического, «нравственного» реализма?

Видимо, этот вопрос навсегда останется открытым для каждого философа литературы и простого читателя. Есть нечто в андреевском творчестве, что вызывает ужас и скорбь (нормальные трагические симптомы), не помогая преодолеть их, сохраниться «в свете», оставив позади влияние подчас по-настоящему жутких образов. Также верно и то, что в XX веке писателя и мыслители гораздо чаще оставляли читателя наедине со своими страхами, не стремясь к высоким формам утешения прежних веков.

Важно и то, чего нет в творчестве Андреева. Нет высокомерной иронии и безграничной игры, столь частых в постмодернизме. Нет спокойного принятия абсурда и построения поэтики на его основе, которые находим у

Беккета и Ионеско. Нет холодного философствования на темы людских страданий, отличающего многих экзистенциалистов.

Есть подлинные боль и скорбь, отличающие настоящих трагиков, и есть стремление (не всегда успешное и состоявшееся) победить зло в его многообразных формам силами искусства. Именно это делает изучение творчества Леонида Андреева в контексте проблемы трагического сознания возможным, а на наш взгляд, и необходимым.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Киселёва, Алла Николаевна, 2004 год

1. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 1. М., 1990.

2. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 2. М., 1990.

3. Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2 томах. Л., 1989.

4. Леонид Андреев. S.O.S: Дневник (1914 1919); Письма (1917 -1919); Статьи и интервью (1919); Воспоминания современников (1918- 1919). М.; СПб, 1994.

5. Аврелий (Брюсов В.Я.). Вехи // Весы, 1906.

6. Аврелий (Брюсов В.Я.). «Жизнь человека» в Художественном театре // Весы, 1908.

7. Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Русская мысль, 1908.

8. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Выпуск 3. М., 1913.

9. Аменицкий Д.А. Анализ героя «Мысли» Л. Андреева (К вопросу о параноидной психопатии) // Современная Психиатрия, 1915.

10. Амфитеатров А. Талант во тьме // Амфитеатров А. Против течения. СПб., 1908.

11. Андреева В.Л. Эхо прошедшего. М., 1986.

12. Андреевич (Соловьев Е.А.). Опыт философии русской литературы. СПб., 1905.

13. Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. М., 1989.

14. Арабажин К.И. Леонид Андреев. Итоги творчества. СПб., 1910.

15. Аристотель. Поэтика // Сочинения в 4 томах. Т.4. М., 1983.

16. Арсентьев Д.З. К изучению в 10 классе рассказа Л.Андреева «Иуда Искариот» // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева.

17. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

18. Арсентьева Н.Н. О природе образа Иуды Искариота // Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. Курск, 1983.

19. Арсентьева Н.Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. М., 1993.

20. Арсетьева Н.Н. Творчество Л. Андреева в контексте христианской антропологии (проблема добра и зла) // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

21. Аскольдов С. «Иуда» и «другие» в понимании Леонида Андреева // Век. 1907.

22. Афонин Л.Н. Леонид Андреев. Орел. 1959.

23. Ачатова А.А. Своеобразие жанра рассказа Л. Андреева начала 90-х годов // Проблемы метода и жанра. Томск. 1977.

24. Ачатова А.А. Сюжет и авторская позиция в рассказах Л. Андреева // Проблемы метода и жанра. Томск. 1982.

25. Бабичева Ю.А. Богоборческая драма Леонида Андреева «Анатэма» // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сборник 2. Калуга. 1970.

26. Бабичева Ю.А. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда. 1971.

27. Бабичева Ю.А. Леонид Андреев толкует Библию // Наука и религия.1969.

28. Бабичева Ю.А. Литература в годы реакции // История русской литературы в 4 томах. Т. 4. Л., 1983.

29. Барт. Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

30. Басинский П. Поэзия бунта и этика Революции // Вопросы литературы. №6,1989.

31. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

32. Беззубов В.И. Л. Андреев и Достоевский // Ученые записки Тартуского университета. Выпуск 369.

33. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Талин, 1984.

34. Беззубов В.И. Смех Леонида Андреева // Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. Курск, 1983.

35. Белый А. Смерть или возрождение («Жизнь человека» Леонида Андреева) // Литературно-художественная неделя. №1, 1907.

36. Белявский Ф. Вера или неверие? // Церковный вестник. №36, 1904.

37. Бердышева Л.Р. Философия ненависти и любви в прозе Л. Андреева и М. Арцыбашева («Тьма», «Рабочий Шевырев») // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник, научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

38. Бердяев Н.А. Духи русской революции // Вехи; Из глубины. М.,1991.

39. Библиотека Л.Н. Толстого в Ясной Поляне. Т. 1, ч. 1. М., 1972.

40. Блок А. Памяти Леонида Андреева // Блок А. Собрание сочинений в 6 томах. Т. 5. М., 1971.

41. Богданов А.В. Между стеной и бездной. Леонид Андреев и его творчество // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. T.l. М., 1990.

42. Борев Ю. О трагическом. М., 1961.

43. Борхес Х.Л. Три версии предательства Иуды // Борхес Х.Л. Проза разных лет: сборник. М., 1989.

44. Боцяновский В.Ф. Леонид Андреев. Критико-биографический этюд. СПб., 1903.

45. Бояринцева Т.С. Экспрессивная и эстетическая функция наречий в «Рассказе о семи повешенных» Л.Андреева // Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975.

46. Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., 1912.

47. Бугров Б.С. Драматургия «знаньевцев» эпохи Первой русской революции // Научные доклады Высшей школы, №3, 1960.

48. Бургов А. Повесть Л.Андреева «Иуда Искариот и другие» (Психология и история предательства). Харьков, 1911.

49. Буддизм. Четыре благородных истины. М.; Харьков, 2000.

50. Вильчинский В.П. Правда истории, художественный отбор и произвольный домысел («Рассказ о семи повешенных» Л.Андреева) // Русская литература, №1, 1970.

51. Венгеров С.А. Основные черты новейшей русской литературы. СПб., 1909.

52. Войтоловский Л. Социально-психологические типы в рассказах Леонида Андреева // Правда, №8, 1905.

53. Волжский (Глинка А.С.) Литературные отголоски. По поводу нового рассказа Л.Андреева «Жизнь Василия Фивейского» // Журнал для всех. №7, 1904.

54. Волошин М. «Елеазар», рассказ Леонида Андреева // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

55. Волошин М. Леонид Андреев и Феодор Сологуб // Лики творчества. Л., 1988.

56. Волошин М. Некто в сером // Волошин М. Лики творчества. Л.,1988.

57. Воровский В.В. В ночь после битвы // Литературная критика. М.,1971.

58. Воровский В.В. Литературная критика. М., 1971.

59. Гальцева Л.А. Революция 1905 года в изображении Леонида Андреева (Проза 1905 1907 годов) // Русская литература XX века. Сборник 7. Тула, 1975.

60. Ганжулевич Т. Русская жизнь и ее течения в творчестве Леонида Андреева. СПБ., 1908.

61. Геккер Н. Леонид Андреев и его произведения. Одесса, 1903.

62. Горифельд А. Литературные беседы. «Тьма» Л. Андреева // Товарищ, 1907.

63. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. №3,1972.

64. Гусев Н.Н. Два года с Л.Н. Толстым. М., 1973.

65. Дрягин К.В. Экспрессионизм в России. Драматургия Леонида Андреева. Вятка, 1928.

66. Дымшиц А. О пьесах Л.Андреева // Андреев Л.Н. Пьесы. М., 1959.

67. Епископ Георгий. Индивидуалистическое мировоззрение Л.Андреева // Вера и разум. №9-10, 1909.

68. Ермакова М.Я. Романы Достоевского и творческие искания в русской литературе XX века. Горький, 1973.

69. Житие Алексия человека Божия // Византийские легенды. Л., 1972.

70. Жураковский Е. Трагикомедия современной жизни. М., 1906.

71. Иванов В. Новая повесть Л.Андреева //Весы. №5,1904.

72. Иванов-Разумник Р.В. Леонид Андреев // Осмысление жизни. СПб.,1908.

73. Иезуитова Л.А. Л.Н. Андреев в оценке дооктябрьской социал-демократической критики // Ученые записки Ленинградского университета, 1971,355. Серия филологических наук. Выпуск 76.

74. Иезуитова Л.А. «Преступление и наказание» в творчестве Л.Андреева // Метод и мастерство. Вологда. 1970.

75. Иезуитова Л.А. Реалистическая литература 1890-1907 годов // История русской литературы в 4 томах. Т.4. Литература конца XIX начала XX века (1881-1917). Л., 1983.

76. Иезуитова JI.A. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). Л.,1976.

77. Измайлов А. Литературные заметки. «Елеазар» Л.Андреева // Буржуазные ведомости. 1907.

78. Ильев С.П. Леонид Андреев в литературном движении 1905-1910 годов // Русская литература XX века. Сборник 3. Калуга. 1970.

79. Ильев С.П. Леонид Андреев и символисты // Метод и мастерство. Вологда. 1970.

80. Ильев С.П. Проза Леонида Андреева (Проблематика рассказов «Губернатор» и «Так было») // Русская литература XX века. Сборник 7. Тула. 1975.

81. Ильин И. Постструктурализм. Деконстуктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

82. Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

83. Келдыш В.А. Новое в критическом реализме и его эстетике // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. М., 1975.

84. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

85. Кирсис С.С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма // Ученые записки Тартуского университета. Выпуск 645. Тарту, 1985.

86. Климова Г.П. Плач как элемент художественной системы в ранних рассказах Л.Андреева // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

87. Козьменко М.В. Комментарии // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т.4. М., 1994.

88. Колобаева JI.A. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX XX веков. М., 1990.

89. Колосов Н.А. Мнимое крушение веры в рассказе Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского». М., 1905.

90. Колтоновская Е.А. Новая жизнь. Критические статьи. СПб., 1910.

91. Корнеева Е.В. Библейские мотивы в повести Л.Н. Андреева «Жизнь Василия Фивейского» // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

92. Кубе О. Кошмары жизни. СПб, 1909.

93. Кулова Т.К. Творческие искания Леонида Андреева // Критический реализм и модернизм. М., 1967.

94. Курляндская Г.Б. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского // Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. Курск, 1983.

95. Литературный архив. Материалы по истории литературного и общественного движения. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). М.-Л. Выпуск 5,1960.

96. Литературное наследство. Т.72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., 1965.

97. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1990.

98. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

99. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.

100. Лосев А.Ф. Трагическое // Философский энциклопедический словарь. 2 издание. М., 1989.

101. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

102. Луначарский А.В. О художнике вообще и некоторых художниках в частности // Русская мысль. №2, 1903.

103. Львов-Рогачевский В. Две правды. Книга о Леониде Андрееве. СПб., 1914.

104. Львов-Рогачевский В. Иван Карамазов русской литературы // Очерки по истории новейшей русской литературы. М., 1919.

105. Львов-Рогачевский. Мертвое царство (Рассказы Андреева) // Образование, 1904.

106. Львов-Рогачевский В. Шаги смерти // Образование, 1907.

107. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985.

108. Ляцкий Е. Литературное обозрение («Савва») // Вестник Европы, №8,1906.

109. Ляцкий Е. Между бездной и тайной («Елеазар», «Иуда» Л.Андреева) // Современный мир, 1907.

110. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

111. Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах // В тихом омуте. М., 1991.

112. Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. М., 1991.

113. Мережковский Д.С. Лермонтов Поэт Сверхчеловечества // В тихом омуте. М., 1991.

114. Мережковский Д.С. Сошествие во ад // В тихом омуте. М., 1991.

115. Михайловский Н.К. «Рассказы» Леонида Андреева. Страх жизни и страх смерти // Михайловский Н.К. Литературная критика. Л., 1989.

116. Михеичева Е.А. Жанровые особенности «Библейских рассказов» Л.Н. Андреева//Жанры в историко-литературном процессе. Вологда, 1985.

117. Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М., 1994.

118. Моклица М.В. Л.Андреев и Ф.Ницше: к истокам метода // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

119. Муратова К.Д. Л.Андреев в полемике с М.Горьким (Отношение к Мысли) // Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. Курск, 1983.

120. Муратова К.Д. Леонид Андреев // История русской литературы. Т.4. Л., 1983.

121. Мыслякова М.В. О мистическом начале в произведениях Леонида Андреева // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

122. Неведомский М.О. О «навьих чарах» и «навьих» тропах // Современный мир, 1908.

123. Негорев Н. (Кугель А.Р.) Савва Антихристов // Театр и искусство,1906.

124. Неизданные письма Леонида Андреева (К творческой истории пьес периода первой русской революции) // Ученые записки Тартуского университета. Выпуск 119. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1962.

125. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Минск,1997.

126. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературные беседы («Савва» Андреева) // Страна, 1906.

127. Пашкевич А.А. Универсальные проблемы в творчестве Л. Андреева // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. Орел, 1996.

128. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

129. Письма JI.H.Андреева к Вл. Немировичу-Данченко и К.С.Станиславскому // Вопросы театра. М., 1966.

130. Полонский Г. «Тьма» Андреева светит // Наш день, 1907.

131. Поссе В.А. Мой жизненный путь. Дореволюционный период (18641917). М.-Л., 1929.

132. Потресов С. «Жизнь человека» // Русское слово, 1907.

133. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

134. Рейснер М.А. Андреев и его социальная идеология. Опыт социологической критики. СПб., 1909.

135. Розанов В.В. Л.Андреев и его «Тьма» // Розанов В.В. О писателях и писательстве. М., 1995.

136. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В.В. Собрание сочинений в 2 томах. Т.2. М., 1990.

137. Розанов В.В. Русский «реалист» о евангельских событиях и лицах // Новое время, 1907.

138. Руднев В.П. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». М., 1996.

139. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

140. Русская литература конца XIX начала XX века. Девяностые годы. М., 1968.

141. Русская литература конца XIX начала XX века. 1901-1907. М.,1971.

142. Русская литература конца XIX начала XX века. 1908-1917. М.,1972.

143. Скабичевский A.M. Дегенераты в нашей современной беллетристике («Жизнь Василия Фивейского» Л.Андреева) // Русская мысль. 1904.

144. Скабичевский А. Литературные волки // Театр и искусство, 1903.

145. Скабичевский A.M. Новые течения в современной литературе // Скабичевский A.M. Сочинения. Т.2. СПб., 1909.

146. Смирнова Л.А. Проблемы реализма в русской прозе начала XX века. М., 1977.

147. Соловьев B.C. Лермонтов // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

148. Стасов В.В. Письма к родным. Т.З. 4.2. М., 1962.

149. Судьбы критического реализма начала XX века. Л., 1972.

150. Телешов Н. Избранные сочинения в 3 томах. Т.З. М., 1956.

151. Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями в 2 томах. М.,1978.

152. Тройное В. М.Горький и Л.Андреев. Из воспоминаний современника// Литературная газета, 1937, 5 августа.

153. Трубецкой Е. Философия Ницше // Вопросы психологии и философии, 1903, январь-февраль.

154. Фриче В. Леонид Андреев (Опыт характеристики). М., 1909.

155. Хвостов А. Леонид Андреев: Основные мотивы прозы // Хвостов А. Живые страницы, памятные имена. М., 1989.

156. Хейсин Л.В. Голгофа (Леонид Андреев) // Образование. №6,1908.

157. Христианство. Энциклопедический словарь в 2 томах. М., 1993.

158. Чирва Ю.Н. Вселенная, человек, история. К 100-летию со дня рождения Л.Андреева // Нева, 1971.

159. Чирва Ю.Н. О пьесах Леонида Андреева // Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2 томах. Т.1. Л., 1989.

160. Чуваков В.Н. Андреев Л.Н. // Русские писатели. 1800-1917: Библиографический словарь. М., 1989.

161. Чуковский Корней. Из воспоминаний. М., 1959.

162. Шайкевич М.О. Психопатологическая сторона в произведениях Л.Андреева // Шайкевич М.О. Психопатология и литература. СПб., 1910.

163. Шахов В.В. Ранний Л.Андреев и традиции демократической литературы XIX века // Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975.

164. Швецова Л.Н. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму // Литератрно-эстетические концепции в России конца XIX -начала XX века. М., 1975.

165. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. В 2 т. М., 1993.

166. Эко У. Отсутствующая структура: Основы семиотики. М., 1999.

167. Эс.Пэ. В мире искусств. У Леонида Андреева // Русское слово. 1907, 5 октября.

168. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.

169. Ясенский С.Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 2. СПб., 1994.

170. Ясенский С.Ю. Особенности психологизма в прозе Л.Андреева 1907-1911 годов // Творчество Леонида Андреева. Исследования и материалы. Курск, 1983.

171. Ярцев П. Письма о литературе // Театр и искусство. 1903,29 сентября.