Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Симонова, Элеонора Рауфовна

• Симонова, Элеонора Рауфовна
• доктор искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Симонова, Элеонора Рауфовна

Введение.

Глава Г. Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (1-Х вв).

1. Раннехристианское общинное пение. Церковное утверждение должности псалмиста. Формы соборного псалмодирования.

2. Выступления представителей патристики за сохранение чистоты и строгости литургической службы. Запрет звучания в ней женских голосов.

3. Блаженный Августин о "благородном пении". Исидор Севильский о "совершенном голосе".

4. Рост заальпийских певческих школ в эпоху "каролингского ренессанса".

5. Cantor - musicus. Фигура Гвидо Аретинского.'.

6. Санкт-галленский трактат (X в.), обобщивший первые вокальные ценности bel canto в европейском литургическом пении.^.

Глава II. Голос в готическом и ренессансном соборах.

1. Полифоническая эра в литургическом пении. Импровизированный контрапункт и его критики.

2. Проблема vibrato в современном исполнении кондуктаи мотета XII-XIII вв.

3. Фальцетисты и кастраты в Сикстинской капелле.

4. Расцвет нидерландской школы пения.

5. Первый авторский трактат об исполнительской литургической практике Конрада из Цаберна (1474).

6. Научная мысль античности и Средневековья о поющем голосе и строении голосового аппарата.

7. Расклад литургических голосов и их звучание в резонаторном пространстве соборного купола.

Глава III. Ренессансная колоратура и "флорентийское пение".

1. Жанровая пестрота в светской музыкальной жизни ренессансных городов. Профессионалы сольного виртуозного пения.

2. Ornamento в исполнительской практике Ренессанса и Барокко.

3. Ренессансная постановка певческого голоса (dispositione di voce),.

4. Театрально-художественная атмосфера Флоренции в канун рождения оперы. Виттория Аркилеи - первая оперная примадонна.

5. Ренессансная теория артистизма (Кастильоне).„.

6. Каччини и концепция тосканской школы пения.

Глава IV. Французская школа пения в XVII-XVIII вв.

1. Светские вокальные жанры и их исполнители: профессионалы и " дилетанты.

2. Дони в письмах к Мерсенну о французском и флорентийском пении.

3. Пьер Ниер - основоположник школы французского пения. Его ученики. Фигура Мишеля Ламбера.

4. Итальянская опера в Париже. Её критика Сент-Эвремоном.,.

5. Вокальный трактат Бенинье де Басийи. Идеальный портрет французского вокального педагога XVII в.;.

6. Требования к орнаментике и артикуляции в трактатах Мерсенна, Басийи и Мийе.,.

7. Французский голос в речитативе Люлли.Т.

8. Франко-итальянские параллели: Ля Серф против Рагене.

Глава V. Итальянская барочная школа "прекрасного пения".

1. Отношение к итальянской опере в Европе XVIII в (Англия - Франция -Германия).

2. Итальянский композитор как певец и вокальный педагог.

3. Статус голосового регистра в барочной опере.

4. Canto figurato-bel canto.

5. Сравнительная характеристика трактатов Тозии Манчини.;'.

6. Фундаментальные законы bel canto XVII-XVIII вв.

7. Причины упадка школы bel canto.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto»

Афоризм римского эрудита Марка Теренция Варрона (116-27): "Первопричина музыки - природная, ибо от природы в нас - голос, её основа"1 так или иначе констатирует значение певческого голоса в античном мусиче-ском искусстве. Но и в последующие столетия, вплоть до XVIII в., история музыки была прежде всего связана с историей певческого голоса как историей становления, развития и оформления профессионального вокального тона. "Совершенное владение инструментом, который называется голос , становится работой на всю жизнь. Чем больше каждый вторгается в это искусство, тем более оно становится навязчивой идеей для посвященного - в согласовании всех этих фантастических вариаций, называемых фразировкой, ровностью, скоростью, натяжением связок, мастерством, воображением, порывом, очарованием" [206]. Слова принадлежат Андреа фон Рамм (1928, Пярну - 30.11,1999, Мюнхен), контральто, легендарной фигуре в современном возрождении музыкально-исполнительского искусства Средневековья и Ренессанса.

Музыка является единственным учителем в выявлении всех способностей поющего голоса. Феномен последнего заключается в универсальности: поющему голосу подвластны все музыкальные стили, несущие на себе печать своей эпохи; он может петь в самых разных манерах - академической, джазовой, эстрадной, национальной, фольклорной; определённый тип певческого голоса может исчезать за ненадобностью с исторической арены и вновь возрождаться, когда возникает потребность именно в его звучании.

Данное исследование ставит своей задачей рассмотрение только одной ветви вокальной культуры - академического профессионального пения и сформированного им вокального тона, достигших через многовековую историю своего становления и развития определённой вершины в европейском оперном bel canto XVII- XVIII вв.

1 Курсив Варрона. Перевод М.Гаспарова [26,399].

Стоит указать географический и хронологический параметры исследования.

Место действия - европейское пространство, а точнее - его итало-франко-германская ось. Именно на этой территории, по нашему убеждению, сформировались основные вокальные постулаты европейского bel canto.

Время действия - от официально установленной Римской церковью должности певчего в литургической практике (IV в.) до расцвета колоратурного сольного пения в европейской барочной опере первой половины XVIIIb. Завершающий этап bel canto нашёл своё выражение в операх Моцарта, Россини, в романтической мелодраме Беллини, Доницетти и раннего Верди.

Тема работы возникла не случайно. Одной из побудительных причин её появления стал современный обострившийся интерес к музыкальной культуре прошлых столетий, составившей мощный пласт в музыкальных реалиях XX-XXI вв. Можно назвать хотя бы несколько лидирующих ансамблей, обратившихся к музыке Средневековья и Ренессанса: ансамбль "Готические голоса" Кристофера Пейджа с несравненной Эммой Киркби, Маргарет Филпот, Эми ван Эверс, записавший мотеты XIII-XIV вв., музыку собора Св.Павла, творчество Гийома Дюфаи, секвенции и гимны первой известной в мире женщины-композитора, аббатиссы бенедиктинского монастыря,Хиль-дегарды из Бингена (1098-1179); датский ансамбль Alba, специализирующийся на исполнении средневековой музыки; эстонские "Hortus musicus" - признанный классик аутентизма - Андреса Мустонена и более молодой "Rondel-lus"; средневековое кабаре "Duo Cortesia" Лео Риша и Эрве Берта с менест-рельной музыкой и представлениями "о куртуазной любви" (amour et cour-toise) и "куртуазном винопитиии"(ут et courtoise); ансамбль "Коллектив Дюфаи" с многогранно одарёнными участниками, сотрудничающий с лондонским "Orlando Consort", гастролирующий по миру (выступления в испанском монастыре Монтсеррат, на фестивалях и мастер-классах в Австралии, в Кембридже, Бирмингеме). В эту пёструю картину хорошо вписываются отечественные ансамбли, посвятившие свою деятельность исполнению ранней музыки: петербургский "Волшебный фонарь" (Laterna magica), новосибирский "Волшебный остров" (Insula magica), ярославский "Сад волшебной музыки" (Hortus musicus magicus) и другие.

Во второй половине XX в. на американских, европейских, российских сценах появляются оперы Генделя, Чести, Монтеверди, Кавалли, Хассе. В Москве в Коллегии Старинной музыки при Московской государственной консерватории в 1990-х годах в концертном исполнении звучат оперы "Коронация Поппеи" Монтеверди, "Розаура" Алессандро Скарлатти, "Агриппина" Генделя, "Милосердие Тита" Хассе. В 2003 г. молодой греческий дирижёр Теодор Курентзис в стенах Новосибирского театра оперы и балетасозда-ёт труппу молодых артистов, играющих и поющих моцартовские оперные шедевры в аутентичной версии.

Интерес к ранней опере сопровождается желанием и постановщиков, и публики услышать её звучание в стилистически выверенном и исторически достоверном вокальном пространстве. Оперные партитуры XVII-XVIII вв. с выписанными именами исполнителей и частым указанием их диапазона, учебники-трактаты по вокальному искусству своего времени, философские и эстетические диспуты XVIII в. по модному оперному жанру, внушительный объём художественной и мемуарной литературы эпохи, вскрывая изощрённую вокальную эстетику барочной оперы, столь непохожую на современную, подсказывают новые решения в её исполнении постановщикам и солистам XX-XXI вв. Возникает и встречный поток современной исследовательской литературы, посвящённой голосу прошлых веков: серьёзные труды Франца Хабека «Кастраты и их вокальное искусство» и Питера Джайлза «Контртенор», знаменитый сборник «Вивальди и опера» со статьёй Роджера Коувелла «Статус голосового регистра в опере XVIII в.» и диссертация Франца Мюл-лер-Хойзера «Vox humana» о голосе литургическом, не говоря уж о массе статей в зарубежных и отечественных журналах, авторы которых часто сами являются солистами и участниками средневековых, ренессансных и барочных ансамблей, исповедующих религию аутентизма.

Из обилия материала возникает мысль о своеобразной ревизии~широ-ко бытующего и ныне термина bel canto.

В свете последних научных предположений, вокальных догадок и многочисленных попыток их практической реализации в камерном и оперном исполнительстве ранней музыки нынешняя расхожая наполненность термина, которым привычно называют "красивый голос", "красивое пение", начинает подвергаться сомнению. Например, Виктор Фукс, вокальный педагог, автор публикации "Искусство пения и техника голоса" (Лондон, 1976), в главе "Миф bel canto" последовательно доказывает: происхождение термина окутано тайной, им можно обозначить только "искусство пения по старинному итальянскому методу XVII и XVIII столетий, противоположного драматическому стилю поздних периодов. Искусство, во главу которого поА ставлен голос и только голос». [165, 159]. Бытующее обозначение термином bel canto пения и голосов, лишённых колоратурного блеска, - це что иное, как "импрессионистическая обмолвка", считает итальянский критик, историк и музыковед Теодоро Челли: "Правильнее в этом случае говорить о bella voce3 или bel cantare"4 [117,104].

Возвратить термину bel canto его истинное первоначальное историческое содержание, как и объяснить дальнейшую трансформацию его восприятия, связанную с изменением вокальных ценностей на рубеже XVIII-XIX вв., - значит обратиться к самой истории становления и развития западноевропейского профессионального вокального искусства, точка отсчёта которого начинается с раннехристианского литургического пения.

2 "It is the art of singing according to the old Italian method of the 17th and 18th centuries, as opposed to the dramatic style of later periods. It is the art of making music with the voice as an and in itself'.

3 Прекрасный голос.

4 Прекрасно петь.

Старинные корни bel canto в средневековых терминах "bene cantare" Августина Блаженного, "vox perfecta" Исидора Севильского, что, согласно этике и эстетике своего времени, означало "достойно и благородно петь Господа совершенными голосами", - проросли своими побегами в импровизированных колоратурах средневекового соборного "пневмонического мелоса"(Бесселер-Золтаи). "Воздушные" колоратуры звучали в голосах мальчиков-дискантистов и альтистов, взрослых фальцетистов, контртеноров, кастратов, высоких натуральных теноров. Ренессансный окрас термина проявился в voce tremante - "трепетном голосе", рождённым гибкой артикуляцией гортани (dispositione di gorga), в "благородной манере пения" (nobile ma-niera di cantare) Каччини, основоположника флорентийской (тосканской) школы пения. Наконец, исторически связанное с предшествующим развитием европейского вокального искусства и завершившее его в XVIII в. пение с "фигурами", с разнообразной и обильной орнаментикой, пение колорирован-ное или колоратурное, обозначенное в трудах выдающихся вокальных теоретиков XVII-XVIII вв. Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини как canto figurato, составило исполнительскую суть в опере барочной эпохи, общепринято считающейся веком "золотого вокала". Почти столетае (до середины XIX в.) удерживалось это пение в операх эпохи "венского классицизма" и "раннего романтизма".

Можно со всей очевидностью утверждать, что решительно сократил и упростил несколько барочно-тяжеловесный термин canto figurato Россини (1792-1868), заменив figurato на bel ("прекрасное") и тем самым выразив своё полное восхищение колоратурным барочным пением. Переведя его в идентичный, легко запоминаемый, уготовив ему судьбу термина с популярным и нерассуждающим употреблением в последующие века как символ-обозначение любого совершенного пения - bel canto - сам он лично обозначил этим термином виртуозное и ослепительное искусство кастратов, главных и прославленных исполнителей в барочной опере, на чём многократно и решительно настаивал в переписке и в беседах с друзьями.

Таким образом, историческое содержимое термина bel canto прежде всего обобщило все вокальные завоевания европейского Средневековья, Ренессанса и Барокко.

Целью данного исследования является попытка раскрыть содержание термина bel canto в его исторической связи с развивающимся западноевропейским вокальным искусством IV-XVIII вв., выявленным в средневековом литургическом, ренессансном салонно-придворном и барочном оперном пении XVI1-XVI11 вв.

С точки зрения "реального" XXI в. ситуация, в которой вокальное искусство достигло своей идеальной красоты, представляется несколько парадоксальной: многовековой ( с IV в.) запрет профессионального обучения для женского голоса; столь же многовековое предпочтение высокого и очень высокого регистра в звучании мужского голоса при узаконенном в музыкальном быту позорном и уродливом обычае кастрации. И однако на сравнительно небольшом участке вокального диапазона были найдены способы, неимоверно развившие как физические и эстетические возможности певческого голоса, так и новые принципы работы певческого аппарата, впоследствии полностью объясненные и оправданные вокальной наукой. Возможно, именно жёсткое историческое пространство со всеми его ограничительными и запретительными условиями, отсутствие пресловутой "многофакторности" и способствовали - вопреки сложившимся историческим условиям - углублённым художественным и техническим поискам в выстраивании стройной вокальной системы, ставшей ядром профессионального вокального искусства на все времена.

Методология представленного исследования состоит прежде всего в работе с «предъявленными документами» (мы следуем именно этому принципу, имея в виду понятное отсутствие каких-либо других источников, касающихся звучания голоса в рассматриваемые эпохи), переведенными автором данной диссертации, касается ли это выдержек из латинских трактатов IV-XV вв. и ренессансных учебников XVI в.; франко-итальянских вокально-педагогических трактатов XVII-XVIII вв. или англо- немецкоязычных исследований XX-XXI вв.

В методологии исследования присутствует необходимая культурологическая константа: выделение, хотя бы пунктиром, художественно-исторического "фона", на который накладывается "силуэт" голоса, пения, школы и мастеров bel canto.

Кроме того, необходимо подчеркнуть, что педагоги школы bel canto XVII-XVIIIbb. и такие прославленные, как Франческо Антонио Пистокки и Антонио Мария Бернакки (болонская школа), или Никола-Антонио Порпо-ра и Леонардо Лео (неаполитанская), или Пьер де Ниер, Мишель Ламбер и Бенинье де Басийи (парижская), как и великое множество других, известных и безымянных - были, прежде всего, эмпириками и только эмпириками. Viva vox docet - "учит живой голос", то есть копирование с голоса педагога, -было основным правилом обучения. Эмпирическая практика наработала десятки, если не сотни, всевозможных приёмов для певческого механизма в воспроизведении эстетически оформленного "прекрасного" вокального тона. Наиболее талантливые учителя с полным правом утверждали: сколько голосов, столько различий в строении фонационного аппарата и, следовательно, столько способов обучения. Камилло Эверарди (1825-1899) - ученик знаменитого педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (18131892), блистательный певец в молодости, а в зрелые годы воспитавший целую плеяду русских певиц и певцов, в том числе и учителя Шаляпина, и прославленного баса Мариинского театра Фёдора Стравинского, - даже на пороге XX в. утверждал, что вся суть правильного преподавания заключена в "ухе учителя". Эмпирическая практика мастеров bel canto намного опередила не только теоретические знания (а тем более, научную мысль): даже анатомическая наука в исследовании голосовых органов долгое время находилась в весьма жалком состоянии. Изобретение Мануэлем Гарсиа (сыном) в 1855 г. гортанного зеркальца (ларингоскопа) , давшее возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, стало революцией и в истории эмпирической педагогики, и в области научных изы-еканий. В середине XIX в. появляется первая серия научных публикаций, авторы которых - члены медицинских факультетов Германии, Франции, Бельгии - строго научными доводами на основании анатомической физиологии подтверждают верность многих практических наработок школы bel canto. А научная мысль XX в. тем более не обошла явления, связанные с го-лосообразованием и развитием голоса. При помощи ларингоскопической фотографии в соединении со стробоскопом процесс голосообразования при грудном голосе и фальцете был освещён Музехольдом; нейрохронаксиче-ская теория фонации сотрудника сорбоннской лаборатории Рауля Юссона (1951) рассмотрела активное сокращение голосовых связок (складок) как ответ на серию импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани; рентгеносъёмки работы гортани, предпринятые учёным, педагогом, певцом, врачом Л.Б. Дмитриевым, углубили миоэластичную теорию голосообразования, как и изобретённый профессором лилльского университета Филиппом Фабром аппарат, позволивший увидеть на экране работу голосовых связок в процессе живой фонации. В. П. Морозов, после многочисленных опытов наиболее полно изложивший в отечественной науке теорию резонанса как «дарового» усилителя и обогатителя рождённого в голосовой щели звука, представил современную научную картину всех составляющих голосового аппарата и его функционирования.

Многочисленные открытия современной вокальной науки снабжают преподавательскую практику важными и крайне нужными материалами. Они подтверждают или опровергают интуитивные догадки. Они научно комментируют эмпирические находки наиболее талантливых певцов и вокальных педагогов как прошлого, так и настоящего. Рассмотрение эмпирических находок эпохи барочного bel canto с точки зрения последующих как эмпирических, так и научных открытий - по принципу "постичь прошлое, исходя из знаний настоящего" - также входит в методологию данного исследования.

Корпус диссертации включает в себя пять глав. Две первые главы исследуют звучание голоса в средневековой западноевропейской литургии, третья - в колоратуре ренессансных придворных театров и салонов-академий. Четвёртая глава посвящена франко-итальянским вокальным параллелям-антиномиям XVII-XVIII вв., страстно-затяжной характер которых способствовал большему прояснению и более драматичному утверждению законов bel canto. Пятая глава излагает важнейшие постулаты барочного bel canto XVIII в. по трактатам его выдающихся теоретиков Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини, даёт характеристику его романтического ответвления в операх Беллини, Доницетти, раннего Верди и рассматривает причины его упадка во второй половине XIX в.

К сожалению, в отечественных трудах эпоха рождения и развития барочного bel canto освещена неполно и невнятно; переводы трактатов Каччи-ни, Този и Манчини в капитальном и объёмном труде К. Мазурина ("К истории и библиографии пения", 1893) в свете современной исполнительской реконструкции барочной оперы и новейших теоретико-музыковедческих изысканий несколько устарели.

Основные капитальные труды, вошедшие в исследование профессионального развития европейского певческого голоса IV-XVIII вв. представлены в диссертации следующими работами:

I. В главах о средневековом вокальном искусстве представлены: ■ 1. Высказывания о литургическом пении представителей патристики, основателей монашеских орденов, выдающихся христианских теологов и музыкальных теоретиков Средневековья* собранные в латинских изданиях: Gerbert М. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissiiflum. 3 Bde. St. Blasien, 1784; Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova series. Vol. 1-4. Parisis, 1864-1867; Migne J. P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844-1865. Здесь особо ценными представляются "Суждения о музыке" (Sententia de musicae) Исидора Се-вильского и сохранившиеся санкт-галленские "Церковные установления по псалмодированию или пению" (Instituta partum de modo psallendi sive cantandi [ок.1000 г.]) - документ, посвященный непосредственно соборной исполнительской практике дополифонического периода. Кроме многочисленных "толкований на псалмы" Блаженного Августина, включены страницы из его "Исповеди" (в русском переводе М.Е.Сергеенко 1999 г.),

2. Трактат немецкого теолога, проповедника и магистра Гейдельбергско-го университета Конрада из Цаберна "О способе изящного пения" (De modo bene cantandi, 1474), упомянутый в сочинении Генриха Ман-штейна "История, дух и певческая практика от Григория Великого до наших дней" (Mannstein Н. Geschichte, Geist und Ausiibung des Gesanges von Gregor dem Grossen bis auf unsere Zeit.- Leipzig, 1845) и подробно изложенный и прокомментированный Карлом Гюмпелем (Giimpel К. Die Musiktraktate Conrads von Zabern. - Freiburg, 1956). В диссертации

KJ также использован английский перевод Иозефа Дьера десяти наиважнейших правил Конрада по "изящному пению", опубликованный в лондонском журнале "Старинная музыка" за 1978 год (Early -Music. London, 1978, №2).

3. Исследования современных учёных-медиевистов немецкой, американской и отечественной школ, уделивших или начинающих уделять определённое внимание реконструкции литургической певческой практики Средневековья. Особенно ценным здесь представляются диссертация Франца Мюллер-Хойзера "Голос человеческий" (Muller-Heuser

F.Vox humana. - Regensburg, 1963); исследование Рейнхардом Штро-мом соборной певческой практики процветающего нидерландского города Брюгге в XV в. (Strohm R. Music in the Late Medieval Bruges. -Oxford, 1985). Отечественная медиевистика представлена прежде всего работами Михаила Сапонова ( М. Сапонов. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. -М.:Музыка,1982; Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. - М.:Прест,1996), а также работами Евгения Герцмана ( Е. Герцман. Гимны у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христиан. -М.-Музыка, 1996) и Натальи Ефимовой (Н. Ефимова. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы Средневековья. - М., 1998). :

II. Для исследования певческой культуры в ренессансной колоратуре второй половины XVI в. в диссертации используются:

1. Выдержки из трактатов XVI в., принадлежащих неаполитанскому певцу, философу и врачу Камилло Маффеи; композитору, теоретику музыки, певцу, педагогу, руководителю венской и мюнхенской капелл Лодовико Цаккони; знаменитому римскому фальцетисту и певчему папской капеллы Луке Конфорто; капельмейстеру венской придворной капеллы, органисту Герману Финку; органисту, композитору и теоретику музыки Михаэлю Преториусу. Новейшие английские переводы их высказываний, использованные в диссертации, собраны в объёмном труде Роберта Донингтона "Интерпретация старинной музыки" ((Robert Donington. The Interpretation of Early Music. - New York-London, 1989). Материалы о трактате Германа Финка "Pratica musica" взяты из статей Франка Кирби, специализирующегося на творчестве этого музыканта.

2. Выяснение вопроса о тосканской школе пения, самим свои рождением обязанной первым оперным спектаклям, подкреплено новыми переводами автора данной диссертации (ввиду несколько свободных и устаревших прежних) предисловий Якопо Пери и Джулио Каччини к своим операм; переводом программного документа школы - предисловия Каччини к Le Nuove Musiche (представлен и английский перевод предисловия Каччини, опубликованный Вили Хичкоком в 1970 г-.). Использованы и другие документы начала XVII в.: трактаты Северо Бо-нини, Джованни Баттисты Дони, Пьетро делла Балле, рассуждения образованного мецената и аристократа Винченцо Джустиниани, заботливо собранные итальянским музыковедом Анджело Солерти в основательном сборнике, посвященном происхождению итальянской оперы (Solerti Angelo. L'origine del melodramma. Torino, 1903). К диссертации привлечена объёмная работа современного итальянского музыковеда Нино Пирротты "Два Орфея: от Полициано к Монтеверди" (Nino Pir-rotta. Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. -Torino, 1975).

3. Ценными предстали взгляды на современные попытки реставрации колоратурного ренессансного пения, которые изложил в нескольких статьях ( "Техника артикуляции в колоратурном пении Ренессанса", "Dispositione di voce как путь к колоратурному пению") американский певец Роберт Гринли, специализирующийся на пении колорированной музыки эпохи Возрождения и записавший ряд дисков с Базельской Schola Cantorum ("The Articulation Techniques of Florid Singing in the Renaissance: An Introduction" //Journal of Perfomance Practice, 1983), ("Dispositione di voce: passage to florid singing" //Early Music, 1987, 2). Исключительный интерес представляет статья Андреа фон Рамм "Пение ранней музыки" (Andrea von Ramm. Singing Early Music //Early Music. Vol.4 №1, January, 1976), где автор - певица, педагог, создатель ансамбля "Studio der friihen Musik" - обращает особое внимание на артикуляцию, регистровую технику и использование (и неиспользование) вибрато в современном грамотном исполнении всевозможных вокальных жанров музыки Средневековья и Возрождения. III. В четвёртую главу диссертации ("Искусство пения во Франции XVII в.") включены:

1. Главы из первого французского трактата по вокальному искусству Бе-нинье де Басийи "Любопытные [ценные] замечания об искусстве правильного пения" (Benigne de Bacilly. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter. - Paris,1688/1679.), а также выдержки из трактата каноника из Безансона Жана Мийе "Прекрасная метода или Искусство благородного пения" (Jean Millet. La belle methode, ou l'Art de bien chanter. -Besan£on,l 666/1678), изложенные Альбертом Коэном с комментариями в апрельском номере "Музыкального ежеквартальника" за 1969 г. (The Musical Quarterly [MQ], 1969,April). Использован также материал трактата Марена Мерсенна "Вселенская гармония" (1636-1637), третья часть которого исследует природу пения.

2. К рассмотрению знаменитых франко-итальянских оперных параллелей XVII-XVIII вв. привлечены: "Письмо об операх" Шарля де Сент-Эвремона герцогу Букингемскому (Saint-Evremond, Ch. de. Lettre sur Operas a M. Le Due de Buckingam); "Письма из Италии 1739-1740 гг." Шарля де Бросса (Brasses Ch. de. Lettres familieres en Italie en 1739 et 1740. - Paris, 1904); публикация аббата Франсуа Рагене "Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере" (Fran-9ois Raguenet. Parallele des Italiens et des Fran?ais en ce qui regarde la musique et les operas. - Paris, 1702) и ответ Ля Серфа де Ля Вьевиля, герцога Френёзского, на публикацию Рагене: "Сравнения музыки итальянской и французской" (La Cerf de La Vieville. Comparison de la musique italienne et de la musique fran?aise. - Paris, 1707). Публикации Рагене и Ля Вьевиля представлены в английских переводах Оливера

Странка из его хрестоматии (Strunk О. Source readings in Music History-Princeton, 1967).

3. К работе привлечён капитальный труд профессора Страсбургского университета Теодора Жероля "Искусство пения во Франции в XVII веке" (Theodore Gerold. L'art du chant en France au XVIIe siecle. Strasbourg, 1921).

4. Статья профессора парижского университета Жака Шайе "Словесный и вокальный вклад в интерпретацию классической французской музыки" (Jacques Chailley. Apport du vocal et du verbal dans Г interpretation de la musique fran?aise classique //Colloques internationaux de Centre National de la recherche sientifique №537 - Paris, 1969), подытожившая его опыты на сконструированном аппарате икофоне (icophone) в лаборатории музыкальной акустики Сорбонны.

Заключительная глава (Итальянская школа "прекрасного пения" (bel canto)) базируется на:

1. Трактате Пьетро Франческо Този "Мнения о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении" (Pietro Francesco Tosi. Opinioni de'cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto flgurato.-Bologna,1723).Пpeдcтaвлeн также его английский перевод с комментариями переводчика Жана Эрнеста Гальяра (Galliard J.E. Observations on the Florid Song.-London,1742).

2. Трактате второго выдающегося теоретика bel canto XVIII в. Джамбат-тисты Манчини "Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении" (Mancini D. Pensieri е riflessioni pratiche sopra il canto figurato-Milano, 1777).

3. Работе итальянского историка и критика Андреа Делла Корте "Канто и бельканто" (Delia Corte A. Canto е bel canto. - Torino,1933).

4. Исследовании Питера Джайлза "Контртенор" (Giles P. The Counter-Tenore. -London, 1982).

5. Трактате Гарсиа Мануэля (сына). "Школа пения". Перевод, комментарии и примечания В.А. Багадурова - М.,1956.

Удивительно, что тексты старинных источников в подавляющем своём большинстве понятны современному читателю. Те немногие места, которые сегодня кажутся тёмными, неоднозначными, спорными, в диссертации оговорены особо. Критическое осмысление перечисленных выше источников может вывести нас, как мы попытались показать в данном исследовании, на самые животрепещущие и актуальные вопросы современного вокального искусства.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Симонова, Элеонора Рауфовна

Заключение

В становлении профессионального европейского голоса, в его воспитании, развитии, накоплении в нём лучших вокальных традиций чётко прослеживается принцип исторической последовательности.

Через литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания и первыми правилами , запрещавшими звуковое форсирование и невнятную дикцию, - при растущем диапазоне и вокально-техническом мастерстве соборных певчих; через ренессансную колоратуру и разработанную технику гортани, которая сочеталась с экспрессией «нового пения», с новым отношением к слову как к залогу новой оперно-театральной выразительности'в тосканской вокальной школе, - европейский голос достиг своей вершины в коло-рированном, колоратурном пении - canto figurato, bel canto эпохи барочной оперы. .

Отличительной чертой bel canto XVII-XVIII вв. явилось обилие импровизируемой колоратуры: рулад, арпеджио, гамм, трели, тремоло, груйпетто, двойных форшлагов, морденто, хроматических и диатонических гамм в'самой сложной и разнообразной комбинации. Голос, воспитанный на этой технике, как и на технике филировки звука и технике идеального legato, приобретал необыкновенную пластичность и гибкость. Сам вокальный тон отличался уникальным совершенством: инструментальной точностью, гибкостью и красотой. После романтической оперы Отточенто колоратура всё более истончается, а к 70-м годам XIX в. и вовсе исчезает из оперного репертуара.

Мастерами барочного bel canto была создана универсальная вокальная I школа, стройно и логично изложившая в теоретических трактатах фундаментальные законы вокального мастерства, среди которых стоит выделихь наиглавнейший: строжайшую постепенность в постановке и развитии голоса, методичное следование всем правилам - от лёгкого к трудному.

Единственный путь воспитания «совершенного пения» в этой школе 'лежал в ежедневном многочасовом (и многолетнем) методическом тренаже голоса на вокализах и сольфеджиях. (В конце трактата Манчини выписывает таблицу сольфеджий (полностью приведенную в нашем исследовании), взятых из произведений самых разных и знаменитых композиторов - его современников). Сольфеджии закладывали крепкий фундамент художественной техники и вокального профессионализма: учили филировке тона, искусству соразмерять голос при идеально ровном переносе его от звука к звуку, искусству брать дыхание и возобновлять его незаметно, не прерывая длинного вокального периода.

Именно сольфеджии учили вокальной светотени, выражению бесконечно богатых оттенков чувства в сольных импровизациях, для которых была идеально приспособлена сама структура арии da capo. В эпоху барочного bel canto исполнение арии da capo , выражающей монострасть, монохарактер, в которых заключался классический идеал красоты - «абстрагированной от реальности, вневременной, вечной» [101, 154], - требовало особенно изощрённой техники нюансов, гибкого, чистого, ясного и светлого тона, ювелирной звуковой ^вето-тени и почти магической вибрации пения, с чем великолепно справлялись со-пранисты и появившиеся на оперном небосклоне первые примадонны — достойные соперницы королей барочного вокала.

Выработанные в упорном труде постулаты школы bel canto: ровное гзвукоI ведение, обязанное идеальному легато, соединение регистров, филировка тона, контроль дыхания , постоянный рост диапазона, высокая позиция в рении, технически разработанная крепкая гортань обрели значение основы, трамплина, школы для всех будущих вокальных открытий - прежде всего, для новых открытий экспрессивно-виртуозного пения романтической мелодрамы Беллини, Доницетти, раннего Верди. И даже для новых оперных голосов второй половины XIX в., исповедовавших идеал только объёмного, мощного звучания и пренебрегавших виртуозной колоратурой! Предостережением для них звучали слова педагога Миланской консерватории Франческо Ламперти (1813

1892), который считал главной причиной всеобщего упадка европейского пения появление на сцене недоучившихся певцов и певиц: "Хотя бы в упражнениях я всё-таки настоятельно советую певцам употреблять фиоритурное пение, если они желают сохранить свой голос свежим, гибким, изящным, бархатным даже после долголетней карьеры. Пренебрежение к колоратурному пению принесло много вреда"[63, 29]. И его ученик Камилло Эверарди сожалел о прошлых временах: "Увы, раньше инструменталисты подражали кантилене таких певцов как Крешентини, Фаринелли и Кафарелли, а теперь всё наоборот, и это лишь потому, что в упадке вокальная техника" [25,27-28].

Упадок вокальной техники" связывался именно с забвением заповедей bel canto среди массы посредственных певцов. Выдающиеся певцы не забывали их никогда. Постоянный концертмейстер Карузо Сальваторе Фучито оставил воспоминания об упорной работе великого певца, о ежедневном пении вокалиI зов, в которые "Карузо вкладывал живость и энергию" [112, 29], о постоянном контроле "над регулированием всех постепенных переходов, модуляций и оттенков голоса" [112, 15], об идеальной регистровой выровненности его голоса, о том, как "он не позволял ни одной частице дыхания утечь непродуктивно между двумя звуками и в этом был секрет абсолютного легато". И для великой Каллас bel canto означало "способ пения, подход к исполнению, чистую, точную атаку звука <.> прекрасную школу, точно так же, как обучают играть пианистов, скрипачей" [57,182].

Истинная христианская покорность перед выбранной профессией, неутомимая любовь к великому вокальному труду", провозглашённая Манчини в I самом последнем предложении своего трактата, могли бы стать главным заветом школы bel canto последующим поколениям, своего рода «уроком и упрёком» как для современной системы вокального образования - с поздним началом в обучении, с отсутствием должного внимания к вокальной технике при десятиминутных распевках в начале урока, служащих только для разогрева голоса, но никак не для его технического и эстетического совершенства, - так и для современного исполнительского стиля, часто абсолютно внестильного, грешащего дурновкусием в виде вульгарной подачи низких и средних нот, беспорядочного выкрикивания верхних, сравниваемых Челетти "с нестройным деревенских "ура!" [57, 153].

Высший «вокальный пилотаж» bel canto - в подчёркнуто-благоговейном отношении к вокальному ремеслу; в обучении изощрённой и утончённой вокальной технике; в приоритете длительного физического воспитания голоса, способного выявить его природный тембр (metallo) и артистические достоинства, - останется зовом из глубины веков, на который всегда будут откликаться самые талантливые и одарённые.

Феномен Николая Гедды, достигшего беспредельно высокого звучания «изящных теноров» эпохи bel canto на современной технике «крытия» поражает так же, как феномен Марии Каллас, которая возродила через 150 лет романтическую оперу отнюдь не в музейном варианте, но раскрыла её красоту с позиции современной певицы сквозь полуторавековой опыт оперной культуры.

Феномен Чечилии Бартоли, потрясающей слушателей редкой чистътой и красотой вокального тона, головокружительной техникой, непревзойдённой страстностью и интеллектом в исполнении не только всех головоломных чудес итальянской барочной арии, но и уникальным исполнением музыки Глюка, Сальери, оперных партий Моцарта и Россини; вызвавшей шквал аплодисментов феерическим пением знаменитой моцартовской Аллилуйи из мессы для сопрано "Exsaltate, jubilate" на юбилейном моцартовском концерте в Зальцбурге 27 янваля 2006 г., - свидетельствуют о постоянном современном возвращении к магической музыке, магическому стилю её исполнения и расшифровке 'секретов исчезнувших магических голосов, где надёжным проводником является сама музыка и созданная в XVIII в. школа её исполнения. И то, что наиболее талантливые педагоги этой школы стремились со всей благородной догошноt стью объяснить свой ежедневный труд, выписывая и разъясняя каждое упражнение, не утаивая ни одного "секрета" в постановке и развитии не только голосового аппарата, но и воображения, интеллекта, сценического артистизма своих подопечных («будьте счастливы во время пения, несите слушателям счастье»,-завещал Този), ничего, кроме благодарности потомков, вызвать не может. Фундаментальные положения заключены в этих старинных текстах-учебниках. Логическое их сведение в единый корпус и системное введение в исполнительскую практику открывают, как нам представляется, истинные, а не виртуальные перспективы приближения современных певцов к хорошему, а затем и, может быть, к идеальному исполнительскому уровню. Других заслуживающих внимания вокальных школ в истории европейской классической музыки не было и, вероятно, не будет.

Список принятых сокращений t

АР Античные риторики. Собрание текстов, статьи, общая редакция А.А.

Тахо-Годи.-МГУ, 1978. КВО Культура Возрождения и общество. - М., 1986. МЭЗС Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. - М., 1966. ПС Платон. Сочинения в трёх томах. - М., 1968-1972. ЦТО Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве.

Под редакцией M.JI. Гаспарова. - М.,1972 BES Brown Н.М. Embellishing Sixteenth-Century Music - London, 1976. CS Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi nova seria. Vol. 1-4 Paris, 1864-1867.

DCC Delia Corte, A. Canto e bel canto. - Torino, 1933. j

DIEM Donington R. The Interpretation of Early Music. - New York, 1989. EM Early Music.

GS GerbertM. Scriptores ecclesiastici de musica sacrapotissimum. 3 Bde

St. Blaisen, 1784. '

GTA Gerold T. L'art du chant en France au XVII siecle. - Strasbourg, 1921. JAMS Journal of the American Musicological Society. JPP Journal of Performance Practice.

MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Kassel-Basel. Bde. 1 -17, 1949. i

ML Music & Letters. '

MPL Migne J.P. Patrologia cursus completes. Series Latina. Paris, 1844-1865. MVH Miiller-Heuser F. Vox humana. - Regensburg, 1963. NGD The New Grove Dictionary of Music and Musician - London, 1980. PMA Proceedings of the Musical Association. Leeds, 193 7. SOM Solerti A. L'origine del melodramma - Torino, 1903.

SOR Strunk О. Source Readings in Music History. - Princeton, 1967.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Симонова, Элеонора Рауфовна, 2006 год

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть 1. книга I 1765-1774.. -М.,1978.

2. Аберт Г. В .А. Моцарт. Часть I, книга II 1775-1782. М.,1980.

3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977.

4. Августин Аврелий. Исповедь. Перевод с латинского М. Е. Сергеенко. -Санкт-Петербург, 1999.

5. Альберти Леон Баггиста. М., 1977.

6. Англия в памфлете. Английская публицистическая проза начала XVIII века. -М., 1987.

7. Андреев А. Монашеские ордена. М., 2001.

8. Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов А.Ф. Лосева. М., 1960. г

9. Аполлодор. Мифологическая библиотека. М.,1972

10. Ю.Аристотель. О душе //Аристотель. Соч. в 4 томах / Т.1.- М.,1976.-с.369-448. :

11. П.Аристотель. Поэтика //Аристотель. Соч. в 4 томах /т.4. М.,1984. -с.645-680. •

12. Аристотель.Риторика//АР: с.15-164

13. Архитектура Западной Европы. Средние века. Том 4. Л-М., 1966.

14. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Часть И. т-М.,1932. '

15. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. М., 1956.

16. Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальностям., 1989.

17. Баткин Л. На пути к понятию личности: Кастильоне о «грации» //КВО: с.86-95.

18. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.к

19. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973.

20. Берлиоз Г. О современном состоянии вокального искусства в оперных театрах Франции и Италии и о причинах этого состояния // Гектор Берлиоз. Избранные статьи. М., 1956. - с.227-236.

21. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 гипо Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. M-JL, 1967.

22. Боргош Ю. Фома Аквинский. М., 1975. ,

23. Вагнер Р. Об актёрах и певцах // История эстетики в памятниках и документах. Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. - с.567-624.'

24. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. JL, 1989.

25. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Воспоминания ученика. Киев, 1924.

26. Варрон М. Осёл над лирой //Римская сатира. М., 1989. ,

27. Верди Д. Избранные письма. JL, 1973.

28. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1982.

29. Виппер Ю. Французская литература 30-х и первой половины 40-х годов XVII в. //История всемирной литературы. Том четвёртый. М., 1987.

30. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.,1991.

31. Гарсиа Мануэль (сын). Школа пения. Предисловие, перевод, комментарии и примечания В.А.Багадурова. М., 1956.

32. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

33. Гаспаров М. Цицерон и античная риторика //ЦТО, с. 7-73.

34. Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении. Перевод Лебедева С.Н. // С.Лебедев, Р. Поспелова. Musica Latina. Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. Санкт-Петербург, 2000.

35. Гегель Г. Эстетика, том 3 М., 1971.

36. Гегель Г. Эстетика, том 4. М., 1976.

37. Герцман Е. Гимны у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни раннего христианства. М., 1996. !

38. Герцман Е. Что сказал апостол Павел? // Музыкальная Академия, 1955, №3.

39. Глинка М. Записки. М., 1968.

40. Глюк К. Посвящение к опере «Альцеста» // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971. - с. 480-481.

41. Гонкуры де Эдмон и Жюль. Актриса Фостен // Библиотека всемирной литературы, том 76. М., 1972.

42. Гофман. Ombra adorata // Литератургные памятники. Эрнест Теодор Гофман. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мура. Дневники. М., 1968.

43. Григорий Нисский. О сотворении человека IX //МЭЗС, с. 111.

44. Дажина В. Социальные корни раннего маньеризма в Италии // КВО с.145-152.

45. Дионисий Галикарнасский. О соединении слов //АР: с. 167-221.

46. Дмитриев Л. Солисты театра Ля Скала о вокальном искусстве. Диалоги о технике пения. М., 2002.

47. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1996.

48. Донини А. У истоков христианства. М., 1989.

49. Ефимова Н. Григорианский хорал в зеркале средневековых документов // Средние века. Выпуск 53. М., 1990. ?

50. Ефимова Н. Раннехристианское пение в Западной Европе УШ-Х столетий. К проблеме эволюции модальной системы Средневековья. М., 1998. '

51. Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетикиот зарождения до Гегеля. М., 1977.

52. Иванова Т. «Лингвоэкология» или Ильич как бренд» // Литературная газета, 2003, №6.

53. Иоанн XXII. Булла Docta Sanctorum Patrum //Старинная музыка, 2003, №3.

54. Иоанн Коттон. Музыка // МЭЗС: с.205-216.

55. Итальянская поэзия XII-XIX вв. в русских переводах. М., 1992.

56. Каждан А. Византийская культура (X-XII вв.) М., 1968.

57. Каллас М. Биографии. Статьи. Интервью. М., 1978.

58. Квинтилиан Марк Фабий. Двенадцать книг риторических наставлений. Перевод А. Никольского. Санкт-Петербург, 1834.

59. Климент Александрийский. Педагог. Перевод с примечаниями Р. Кор-синского. Ярославль, 1890, кол. 157. '

60. Климент Александрийский. Увещание к эллинам // МЭЗС: с.96-97.

61. Кнабе Г. Категория престижности в жизни древнего Рима //Быт и; история античности.-М., 1988.-с. 143-169.

62. Ковальский Я. Папы и папство. М., 1991.

63. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила ученикам и артистам. М., 1913.

64. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л.,1972.

65. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Том первый. По ХУШвек. М.,1983.

66. Лосев А. Эстетика Возрождения. М.,1978.

67. Лукреций Кар. О природе вещей. Редакция латинского перевода и перевод Ф.А. Петровского. М., 1946.

68. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. М.,1998.

69. Мазурин К. К истории и библиографии пения. М., 1893.

70. Мазурин К. Методология пения. Курс педагогики пения. -М., 1902.

71. Марчелло Б. Модный театр // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.- с. 105-117.

72. Мец А. Мусульманский Ренессанс. -М., 1973.

73. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

74. Назаренко И. Искусство пения. М., 1968.

75. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М., 1985.

76. Новерр Ж. Письма о танце. JI-M., 1965.

77. Новиков JI. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990.

78. Пареди А. Святой Амвросий Медиоланский и его время. Russia cristiana. Italia, Milano, 1991.

79. Пастура Ф. Беллини. ~М., 1989.

80. Пиндар. Вакхилид. Оды, фрагменты. М., 1980.

81. Платон. Гиппий Больший //ПС. Том 1, с. 149-186.

82. Платон. Кратил // ПС. Том 1,с. 413-491. J

83. Платон. Пир //ПС. Т.2, с. 95-156.

84. Платон. Федр //ПС. Т.2,с. 157-222.

85. Плиний Младший. Письма. Книги 1-Х. -М.,1983.

86. Плутарх. Демосфен и Цицерон //Сравнительные жизнеописания в трёх томах. Том 3.-М.,1964.-с. 140-192.

87. Плутарх. Застольные беседы. JL, 1990.

88. Потебня А. Теоретическая поэтика. -М., 1990.I

89. Пруст М. Под сенью девушек в цвету. Перевод А. Фёдорова. М., 1935.

90. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Апостолы. Минск, 1991.

91. Роллан Р. Музыкальные пасторали и Торкватто Тассо // Музыкально-историческое наследие. Выпуск третий. М., 1988. - с.50-60.

92. Роллан Р. Опера во Франции //Музыкально-историческое наследие. Выпуск первый. М.,1986. - с. 202-244.

93. Ролова А. Итальянское общество XVI в. и специфика культуры позднего Возрождения // КВО: с.96-109.

94. Россини Д. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Д., 1968. '

95. Сапонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. -М.:Музыка, 1982.

96. Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья.-М. :Прест, 1996.

97. Сапонов М. Хильдегарда Бингенская, пророчица, песенница поэтесса //Старинная музыка №1,1999.у

98. Секст Эмпирик. Против музыкантов // Секст Эмпирик. Соч. в 2 томах / Т. 2.-М„ 1976.-с. 192-204.

99. Сенека JI. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977.

100. Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц. Музыканты галантного века //Старинная музыка, 1999, №3.

101. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко. От ренессансной канцонетты к арии da capo. Уфа, 2005.

102. Симонова Э. Каденция в оперной арии da capo XVIII в. // Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке. 4- Уфа, 1995.-С. 49-68.

103. Симонова Э. Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (I-VI вв.) //Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа, 2005.-с. 509-521.

104. Симонова Э. «Рождённая под знаком раздора» (к истории становления оперного жанра) // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Сборник трудов. Выпуск 156. -М., 1999. -с. 106-112.f

105. Стендаль. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание сочинений в 15 томах. Том 8. М., 1959.

106. Стендаль. Прогулки по Риму // Стендаль. Собрание сочинений в 15 томах. Том 10. -М., 1959.

107. Тассо Т. Рассуждения о героической поэме //Литературные манифесты западноевропейских классицистов. -МГУ, 1980. -с. 104-129.

108. Таллеман де Рео. Занимательные истории. М., 1974.

109. Театральное пространство во Флоренции XV-XVIII вв. Документы и реконструкция. Флоренция-Москва-Ленинград, 1978.

110. Тураев С. Виланд //История всемирной литературы. Том пятый. -М.,1988.

111. Уэстреп Д. Генри Пёрселл. Л., 1980.

112. Фучито С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо. Санкт-Петербург, 2004.

113. Хёйзинга И. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. -М., 1968.I

114. Цицерон М. Брут или о знаменитых ораторах /ЯДТО, с. 253-326.

115. Цицерон М. Об ораторе // ЦТО, с. 75-129. ;

116. Цицерон М. Оратор//ЦТО, с. 329-382.

117. Челли Т. Голос из другого века // в 57: с. 102-117.

118. Чёрная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.,1965.

119. Шишмарёв В. Ронсар и музыка /ЯПишмарёв В.Ф. Избранные статьи. Французская литература. М-Л., 1965. - с.406-440.

120. Шрайер П. Моя позиция. М., 1990.

121. Эко У. Имя розы // Иностранная литература, 1989, №9.

122. Ювенал. Сатиры //Римская сатира. М.,1989.

123. Amstad М. Das beriihmte Notenblatt des Porpora. Die Fundamental-ubungen des Belcanto Schule // Musica XXIII, 1969, IX-X. :

124. Arlberg H. Belcanto. Der Liickenlose Wegweiser zur altitalienischen Gesangstechnik.-Leipzig, 1933.

125. Avrede B. Louis XIV et la Grand Mademoiselle. Paris, 1905 // GTA: p.68. :f

126. Bacilly В. de. Remarques curieuses sur Part de bien chanter. Paris,i1668/1679 // GTA: Troisieme partie. p. 179-260.

127. Banchieri A. Cartella musicale nel canto figurato fermo et contrapunto. -Venezia, 1614 // in: 170, p.47.

128. Berard J. L'art du chant, dedie a Mme. De Pompadour. Paris, 1755 /facs. New York, 1967.

129. Besseler H. Die Musik des Mitelalters und der Renaissance. Potsdam, 1968.

130. Besseler H. Musik und Raum // Musik und Bild. Kassel, 1938.

131. Blanchard R., Cande de R. Dieux et divas l'Opera. Des origins a la Malibran. -Paris, 1986.

132. Blaukopf K. Probleme der Raumakustik und des Horverhaltens //Musikalischei

133. Zeitfragen XIII. Alte Musik in unsere Zeit. Kassel-Basel, 1986. - p.61-71.

134. Bianconi L. , Walker T. Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera //Early Music History. Cambridge, 1984. '

135. Blume F. Renaissance and Baroque Music. A Comprehensive Survey. Tr. by Norton H. New York, 1967.

136. Bonini S. Estratto dalla Prima parte de Discorsi e Regole sovra la musica //SOM: p. 129-145.

137. Bovicelli D. Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passeggiati. -Venezia, 1594 /facs. Kassel-Basel, 1957.

138. Brossard S. Dictionnaire des terms. Paris, 1701 /facs. 1966.

139. Brosses Ch. de. Lettres familieres en Italie en 1739 et 1740. Paris, 1904.

140. Caccini G. Dedicatoria e prefazione a Le Nuove Musiche //SOM: p.53-71.

141. Caccini G. Le Nuove Musiche. Ed. H. Willey Hitchcock. Madison, 1970.

142. Caccini G. Nuove musiche e nuova maniera di scriverle //SOM: p.72-75i

143. Caccini G. Prefazione a L'Euredice //SOM: p.50-52.

144. Casa della G. II vero modo di diminuir con tutte le sorti di stromenti: di fiato, di corda e di voce humana / Introduzione. Venezia, 1584 /facs. Bologna, 1970.

145. Castiglione В. II libro del Cortegiano. A cura di Giulio Preti. Totino, 1960.

146. Catalano P. "One God, One Farinelli" // Schwann opus. -New York, 1995.

147. Cerone P. El melopeo у maestro: Tractado de musica theorica у pratica. -Bologna, 1613// facs. Ann Arbor, 1978.

148. Chailley J. Apport du vocal et du verbal dans Г interpretation de la musique fran5aise classique // Colloques internationaux de Centre National de la re-сЬегсЬё sientifique №537. Paris, 1969.

149. Cohen A. L'art de bien chanter (1666) of Jean Millet // The Musical Quarterly, 1969, April.

150. Conforto G. Breve et facile maniera d'essercitarsi a far passaggi. -Roma, 1593 // facs. Hg J. Wolf. Berlin, 1922. - p. 1 -1 v.,4.

151. Corbin S. L'eglise a la conquete de sa musique. Paris, 1960. )

152. Covell R. Voice Register as an Index of Age and Status in Opera Seria //Opera & Vivaldi. University of Texas, 1984, p. 193-210.

153. Delia Corte A. Vicende degli stili del canto //DCC: p.231-272.

154. Doni G. Trattato della musica scenica (1635). A cura di Gori A. Florenzia, 1763//DIEM, p. 672.

155. Donington R. The Interpretation of Early Music. New revised ed. New York-London, 1989. ;

156. Dyer J. Singing with Proper Refiniment from De modo bene cantandi,(1474) by Conrad von Zabern // EM, 1978 №2.

157. Fellerer K. Deutsche Gregorianik im Frankenreiche // Regensburg, 1941.

158. Ferand E. Antology of Music: Improvisation in Nine Centuries of Western Music. Cologne, 1961. 1

159. Fierro N. Hildegard of Bingen: Symphony of the Harmony of Heaveri//Early Music. Internet Resources №6:Early Music and Discography.

160. Flanagan S. Hildegard von Bingen //University of Adelaide ,2005.

161. Florio J. World of Words. London, 1598 / facs. London, 1972. :

162. Forkel G. Allgemeine Geschichte der Musik. 2Bd. Leipzig, 1801.

163. Fortune N. Italian 17-th Century Singing // M&L XXV, July, 1954. :

164. Fournier Ch. Le theatre fran9ais au XVI et XVII siecle. Paris, 1871 //GTA, p.132.

165. Froger J. Les chants de la messe aux VIII et IX siecle. Paris, 1950.

166. Fuchs V. The Art of Singing and voice technique. London, 1963.

167. Geminiani F. The Art of Playing on the Violin. London, 1751 / facs. ed. D. Boyden. London, 1952.

168. Giles P. The Counter-Tenor. London, 1982.

169. Giustiniani V. Discorso sopra la musica (1628) // SOM: p.98-128.

170. Greenly R. The Articulation Techniques of Florid Singing in the Renaissance: An Introduction // JPP, 1983. p. 1 -19.

171. Greenly R. Dispositione di voce: passage to florid singing // EM, 1987,№ 2.

172. Grout D. A History of Western Music. New York, 1973.

173. Gumpel K. Die Musktraktate Conrads von Zabern. Freiburg, 1956.

174. Gurlitt W. Zur Bedeutungsgeschichte von musicus und cantor bei Isidor von Sevilla. Wiesbaden, 1950 // Akademie den Wissenschaaften und der Litera-tur. Hefte 1-6.

175. Habock F. Die Kastraten und Ihre Gesangskunst. Berlin-Leipzig, 19271

176. Hammerstein R. Musik der Engel. Munchen, 1962.

177. Harran D. Frottola // NGD, vol.6.

178. Heriot A. The Castratos in Opera. London, 1956. ,

179. Hibbert C. The House of Medici: Its Rise and Fall. New York, 1975 / in:131, p.20.

180. Hopfel J. Insbruck: Residenz der alten Musik. Wienn, 1989.

181. Hopkins M. Eunuchs in Politiks in the Later Roman Empire // Proceedings of Cambriage Philological Society, IX, 1963.

182. Hough W. The Historical Significance of the Counter-Tenore Voice //. PMA, vol. 59.

183. Hucke H. Gregory the Great // NGD, vol.7.

184. Kirby F. Hermann Finck on the Method of Performance // M&L, XVII, 1961.

185. Kolneder W. Der Raum in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts //Musica, 13 (1959).

186. Le Cerf de La Vieville, Seigneur de Freneuse. Comparison de la musique italienne et de la musique fran?aise. Paris, 1704 // SOR: p. 129-147.

187. Little M. and Genne N. Dance and the Music of J.S.Bach. Bloonrington, 1985.

188. Lowinsky E. On the Use of Scores be 16-th Century Musicians // JAMS, 1948, №1.

189. Mancini D. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. Milano, 1777 // DCC: p.99-225.

190. Mannstein H. Geschichte, Geist und Ausiibung des Gesanges von Gregpr dem Grossen bis auf unsere Zeit. Leipzig, 1845.

191. Mersenn M. De l'art de bien chanter // Harmonie universelle. Vol. 3. Paris, 1636-1637/facs. Paris, 1975.

192. Metastasio P. Lettere // Opere scelte a cura di Franco Gavazzeni. lylilano, 1954.

193. Monteverdi C. Lettere, Dediche e Prefazioni. Edizione critica con note a cura di Domenico de'Paoli. Roma, 1973.

194. Palisca C. Baroque Music. New Jercy, 1981.

195. Panofsky E. Abbot Suger of the Abby Church of St Denis and Its Art Treasures. Princeton, 1946.i

196. Peri J. Dedicatoria e prefazione a L'Euridice (1600) // SOM: p.43-49. ;

197. Pestell R. Medieval Art and the Performance of Medieval Music // EM' 1978, №2.

198. Petit P. Lulli et Moliere. Paris, 1974. ;

199. Pirrotta N. Commedia dell'arte and Opera // Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. London, 1984. - p.343-360.f

200. Pirrotta N. Inizio dell'opera e aria // Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. Torino, 1975.-p. 276-333.

201. Playford J. Breefe Introduction to the Skill of Musick for Song and Viol. -London, 1674 / facs. New York, 1972 // DIEM, p.230.

202. Praetorius M. Syntagma musicum III Wolfenbiittel, 1619 / facs. Kassel-Basel, 1959.

203. Prunieres H. L'opera italien en France avant Lulli. Paris, 1975.

204. Quantz J. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752. Tr. and ed. by Edward Reilly as On Playing the Flute. - New York,4ft1982.

205. Raguener F. Parallele des Italiens et des Fran9ais en ce qui regarde la musique et les operas. Paris, 1702 // SOR: p. 113-128. ■

206. Rajeczky B. Old Roman Liturgical Chants // Record SLPD 12741. Hugarton, 1986. ;

207. Ramm A. Singing Early Music //EM 1976,vol.4 №l,p.l2

208. Rousseau J. Traite de la viole. Paris, 1688 / facs. Amsterdam, 1965.

209. Rousseau J.-J. Lettre sur la musique franfoise. Paris, 1753 // Opera Vivaldi. - Texas, 1984.

210. Saint-Evremond Ch. de. Lettre sur Operas a M. Le Due de Buckingam //in: 131, p. 404-405. '

211. Sandford S.A. A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century // Journal of Seventeenth Century Music, 1995 vol. №1 University of Illinois.

212. Schearman J. Mannerism. Harmondsworth, Middlesex, 1967.

213. Sorel Ch. Le berger extravagant. Paris, 1627 // GTA, p.6. :

214. Sorel Ch. Le vraie histoire comique de Francion. Paris, 1663 // GTA, p.14.

215. Stefani G. Musica barocca. Milano, 1974.

216. Strohm R. Music in the Late Medieval Bruges. Oxford, 1985.

217. Szabolcsi B. A History of Melody. London, 1965.

218. Tartini G. Trattado di musica secondo la vera scinza dell'armonia. Padova, 1754//in: 188, p.209. ?

219. Tosi P. Opinioni de'cantori antichi e moderni о sieno osservazioni sopra il canto figurato. Bologna, 1723 // DCC: p. 16-92.

220. Tosi P. Observation on the Florid Song. Ed. Ernst Galliard. -London, 1743 /facs. Geneva, 1978.

221. Valle P. Delia musica dell'eta nostra (1640) // SOM:p.l46-179.

222. Vicentino N. L'antica musica ridotta alia moderna prattica. Roma, 1555 /facs. Kassel-Basel, 1959.

223. Wiora. Alpenmusik // MGG. Bd. 1

224. Amstad М. Das beriihmte Notenblatt des Рофога. Die Fundamentalubungen des Belcanto Schule //Musica XXIII, 1969, IX-X (№№27-29; 37-40;45).

225. Appel W. Harward Dictionary of Music. London, 1968 (№32).

226. Brown H. Embellishing Sixteenth-Century Music. London, 1976 (№№ 3,6,7).

227. Brown H. Embellishing Eighteenth-Century Arias: on Cadenzans //Opera & Vivaldi. University of Texas, 1982 (№31). ;

228. Caccini G. Le Nuove Musiche. Ed. H. Willey Hitchcock. Madison, 1970 (№№ 10-14). 1

229. Cohen A. L'art de bien chanter (1666) of Gean Millet //The Musical Quartely, 1969, April (№№22-26). i

230. Donington R. The Interpretation of Early Music. New revised ed. New York -London, 1989 (№№2,4,8,9). /

231. Gerold T. L'art du chant en France au XVII siecle. Strasbourg, 1921 (№№ 1521). 1

232. Giles P. The Counter-Tenor. London, 1982 (№№ 52,30). j

233. Grout D. A History of Western Music. New York, 1973 (№1). ,11 .Kirby F. Hermann Finck on the Method of Performance //M&L, XVII, 1961 (№5). '

234. Mancini D. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. -Milano,1777 //Delia Corte A. Canto e bel canto. -Torino, 1933 (№№33,35,41-44,46-511).

235. Tosi P. Observation on the Florid Song. Ed. Ernst Galliard. -London, 1743 //facs. Geneva, 1978 (№34,36).