Резонансные стратегии в оперном вокальном исполнительстве: Теория и практика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Заитов Георгий Сергеевич

• Заитов Георгий Сергеевич
• кандидат наук
• 2021

Оглавление диссертации кандидат наук Заитов Георгий Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. РЕЗОНАНСНЫЕ НАСТРОКИ ГОЛОСА В РАМКАХ РАЗВИТИЯ ОПЕРНОГО ЖАНРА: ОТ ЭМПИРИЧЕСКОГО ЭТАПА ИССЛЕДОВАНИЯ К

ПРАКТИКЕ ТОЧНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

§ 1.1. Формирование эстетических критериев звукоизвлечения в сфере оперного вокального исполнительства

§ 1.2. Вокальные школы Франческо Ламперти и Мануэля Гарсиа - младшего как

итог эволюции общеевропейских певческих традиций

§ 1.3. Национальные вокальные школы и их связь с итальянской певческой традицией

1.3.1. Вокальная школа Франции. Певческая карьера Адольфа Нурри и

Жильбера Дюпре

§ 1.3.2. Немецкая вокальная школа. Характерные особенности

§ 1.3.3. Русская вокальная школа. Характерные особенности

§ 1.4. О практике применения измерений в исследовании музыкального искусства и

вокального исполнительства

§ 1.5. Способы усиления звучности голоса. Эмпирический подход в рассмотрении вопроса и научные данные

ГЛАВА II. АНАЛИЗ РЕЗОНАНСНЫХ СТРАТЕГИЙ В ОПЕРНОМ ПЕВЧЕСКОМ

ИСКУССТВЕ

§ 2.1. Технические условия проведения измерений аудиозаписей

§ 2.2. Анализ техники пения мастеров итальянской вокальной школы конца XIX

начала XX века. Тенора

§ 2.3. Артуро Мелокки и итальянская вокальная школа середины XX века

§ 2.4. Русские и советские тенора: влияние итальянской вокальной школы

§ 2.5. Резонансные стратегии в пении современных теноров

§ 2.6. Техника «прикрытия» звука у теноров

§ 2.7. Анализ звучания баритонов и басов

§ 2.8. Анализ звукозаписей женских голосов

§ 2.9. Практика применения компьютерных программ в обучении пению

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. АЛЬБОМ СПЕКТРОВ ГОЛОСА МАСТЕРОВ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Резонансные стратегии в оперном вокальном исполнительстве: Теория и практика»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Акт музыкального исполнительства в значительной степени отражает не только авторский замысел произведения, но и качества личности артиста, поскольку он «воссоздает» композицию согласно своим творческим критериям, профессиональному опыту, природным данным, формируя, таким образом, интерпретацию сочинения. Для комплексного понимания феномена исполнительства в различных его направлениях проводятся научные исследования, а в образовательный процесс учебных заведений традиционно включаются такие дисциплины как «Основы анализа явлений исполнительского искусства», «История исполнительских стилей», «История исполнительского искусства» по сложившимся специальностям.

Теоретическое осмысление вокального исполнительства также имеет определённые традиции в мировом искусствоведении. Помимо рассмотрения тонкостей интерпретации, приёмов звукоизвлечения, сценического поведения, актёрского мастерства, исследователей всегда интересовало строение и функционирование певческого аппарата. Научные изыскания в этом направлении начались, фактически, с девятнадцатого столетия и первоначально были направлены на рассмотрение физиологии речеобразования. Так, немецкий учёный Иоганн Мюллер (1801-1858), проводя исследования на изолированной гортани, выяснил, что оформление звука голоса человека зависит не только от гортани, но и от надставной трубы (надставная труба - это все то, что расположено выше гортани: глотка, ротовая полость и носовая полость). В 1855 году Мануэль Гарсиа - младший изобретает ларингоскоп и обобщает свои наблюдения в книге «Полный трактат об искусстве пения». Существенную роль в развитии теории музыки внесли исследования Г. Гельмгольца и его теория «консонанса и диссонанса» [66]. Он разработал резонансную теорию образования речи. Открытия Гельмгольца вскоре были восприняты

творческой средой, и в вокальном исполнительстве появился термин «резонанс» - например, Лилли Леман в своей книге «Моё искусство петь» уже писала об этом физическом явлении: «Певец может сохранить свой голос молодым и свежим только посредством постоянного присоединения головного резонанса ко всем остальным положениям звука» [20, 77]. На протяжении двадцатого века было проведено множество опытов по изучению голоса, в том числе и в отечественной науке: важным событием стало издание книги С.Н. Ржевкина «Слух и речь в свете современных физических исследований» [38]. В этой работе впервые были приведены данные по акустическому анализу тембра голоса. В 1928 году В.С. Казанский и С.Н. Ржевкин установили, что в спектре хорошо поставленного голоса всегда присутствует усиленные обертоны с частотой в области 517 Гц. Эта область частот получила название низкой певческой форманты (НПФ). В 1964 году шведский учёный Г. Фант обнаружил в ходе исследования возможности по усилению звучности гласных: «Полость гортани (ок. 4 см ) является резонатором для речевых гласных, т.е. усилителем звуковых частот 3000-5000 Гц» [41, 80]. В 1972 году Г. Фант совместно с И. Сундбергом проводит исследования резонанса трахеи [58, 59], которые дополняют более ранние исследования О. Фуджимуры и И. Линдквиста ^идтига, Lindgvist, 1964) [61]. Опыты показали наличие ясно выраженных резонансов трахеобронхиальной полости: 640 Гц, что соответствует низкой певческой форманте (НПФ), а также 1400 Гц и 2850 Гц, что примерно соответствует ВПФ. В дальнейшем, значительный вклад в получение информации о певческом искусстве внесли работы Л.Б. Дмитриева, В.П. Морозова, Р. Миллера, Й. Сундберга.

Говоря о вокальном исполнительстве, можно отметить, что особую роль в определении возможностей и амплуа певца играет качество тембра -неслучайно в работах искусствоведов и высказываниях музыкальных критиков встречаются такие характеристики голоса, как «вердиевский», «вагне-ровский», «россиниевский». В своей работе «Голоса известных актеров и

4

певцов: сравнительные экспериментальные исследования» профессор В.П. Морозов пишет: «Важнейшей характеристикой актера или певца является его тембр, определяющий наряду с внешностью характер сценической роли актера и амплуа певца» [27, 115]. Именно поэтому при изучении технологии вокального исполнительства исследователи зачастую концентрируют своё внимание на особенностях формирования звука в певческом аппарате, поскольку он является инструментом артиста.

Первые научные исследования тембра голоса проводились на специальных устройствах в акустических лабораториях. О практическом же применении электроакустических приборов в музыковедении стали говорить в шестидесятых годах двадцатого века. В частности, Е.В. Назайкинский и Ю.Н. Рагс в совместной работе «Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука» пишут: «Современная аппаратура в сравнении со слухом человека имеет ряд важных для исследователя преимуществ, позволяющих ему глубоко проникать в микромир изучаемых музыкальных явлений. Во-первых, она, как правило, далеко превосходит все возможности человеческого слуха по точности. Это относится в первую очередь к анализу таких элементов музыкального звука, как высота, громкость и тембр» [32, 4]. Со временем подобные наблюдения начали проводиться с помощью компьютерных программ-спектроанализаторов. Их применяли ведущие исследователи акустических свойств голоса В.П. Морозов, Р. Миллер, Й. Сундберг.

По сравнению с традиционными методами, преимущество компьютерных вычислений в анализе звуковой информации очевидно. Например, вопрос оценки тембра голоса на слух зачастую связан с проблемой субъективности восприятия. Музыкальное исполнение истолковывается слушателем на основе собственных музыкальных знаний, впечатлений и предпочтений. Существенное влияние оказывает эмоциональное состояние, предшествующее акту перцепции. На конечную реакцию от исполненного могут влиять и физиологические особенности органов слуха человека. Наличие их заболеваний

5

сказывается на слышимости различных участков спектра - например, когда человек слабо улавливает высокие частоты, то ему не хватает данной области в звучании голоса. Пристрастность либо заведомое предубеждение также способны сильно исказить объективность оценки. Кроме того, корректной идентификации вокальных характеристик могут препятствовать акустика помещения, в котором проходит выступление либо качество воспроизводимой звукозаписи (в случае анализа фонограммы). Исходя из этих факторов, возникает задача найти методы, позволяющие избежать субъективности в исследовании.

Не смотря на внушительные достижения в изучении физиологии и акустических свойств человеческого голоса, на сегодняшний день накопленный научный потенциал практически не используется ни в анализе вокального искусства, ни в его преподавании. При существовании значительных возможностей для объективизации изучения певческого исполнительства они, как правило, редко применяется в среде музыковедов и вокалистов. Между тем, изучение технических особенностей звукоизвлечения великих оперных певцов при помощи соответствующего программного обеспечения позволяет значительно расширить сферу применения полученных результатов как в области теоретического исследования, так и в вокальной педагогике, что, в свою очередь, определяет актуальность темы предлагаемого исследования. Кроме этого, в данной работе предпринята попытка классификации певческой техники и ее анализа с точки зрения существования определенных эстетических предпочтений в вокальном исполнительстве в разные периоды времени.

Объект исследования - оперное вокальное исполнительство.

Предмет исследования - исторически сформировавшиеся в европейском оперном искусстве технические приёмы пения.

Цель диссертации - определение резонансных стратегий в вокальном

исполнительстве посредством идентификации резонансных характеристик

6

голосов оперных певцов для классификации их тембров и применения полученных данных в педагогической практике.

Обозначенная цель предполагает решение следующих задач:

1) проследить эволюцию эстетических критериев вокального исполнительства с начала формирования оперного жанра до наших дней;

2) выявить связи эстетических критериев пения с различными способами резонансной настройки голоса;

3) обосновать эффективность применения специализированных компьютерных программ в анализе оперного вокального исполнительства;

4) сформулировать определение понятия «резонансная стратегия пения»;

5) выявить закономерности в резонансных настройках голосов певцов, представляющих различные периоды развития оперного искусства и классифицировать их в качестве резонансных стратегий;

6) показать возможность практического применения компьютерных программ в обучении оперному академическому вокальному искусству и настройки голоса в различных резонансных стратегиях.

Материалом исследования послужили: (1) музыкально-педагогические и музыкально-теоретические трактаты ХУП-Х1Х столетий, современные труды зарубежных и отечественных авторов, посвящённые вокальному искусству (Дж. Априле, П. Барбье, М. Гарсиа-младшего, Л.Б. Дмитриева, Ф. Ламперти, Дж. Лаури-Вольпи, К.М. Мазурина, Р. Миллера, В.П. Морозова, Й. Сундберга); (2) звукозаписи знаменитых оперных певцов.

Научная новизна исследования заключается в применении компьютерных программ-спектроанализаторов для изучения особенностей вокальной техники оперных певцов, в результате чего впервые выявлены объективные отличия между вокалистами прошлого и настоящего по параметрам вибрато и спектральному составу голоса. При этом показано, что данная специфика отражает эстетические предпочтения соответствующих эпох и обнаружена возможность настройки голоса певца в различных резонансных стратегиях.

7

Теоретическая значимость исследования состоит в обосновании применения программ-спектроанализаторов для изучения технологии вокального искусства, а также в определении содержания понятия «резонансная стратегия в пении» и формулировке его дефиниции. С помощью предлагаемого нами понятия обобщены данные анализа спектрограмм верхних нот вокального диапазона выдающихся вокалистов.

Практическая значимость исследования обуславливается возможностью применения его материалов и выводов в учебных курсах «Сольное пение», «Камерное пение», «Методика обучения вокалу», «Основы фониатрии и устройство голосового аппарата». Результаты исследования позволят увеличить эффективность процесса обучения академическому оперному пению. Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут составить основу для дальнейшего изучения вокального искусства в различных жанрах.

Методология исследования основана на историческом подходе к определению эстетических критериев оперного вокального исполнительства. Для рассмотрения этапов творческого пути выдающихся певцов прошлого использован биографический метод. Метод анализа осуществляется с помощью компьютерных программ-анализаторов частотного спектра (Audacity, Overtone Analyzer). Компаративный метод даёт возможность выявить резонансные особенности голоса каждого из рассматриваемых исполнителей. Классификация резонансных стратегий велась с помощью метода обобщения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эстетические критерии оперного вокального исполнительства исторически сложились в результате адаптации вокалистами певческого аппарата к особенностям акустики залов оперных театров, а также с появлением новых композиторских стилей.

2. Применение компьютерных программ-спектроанализаторов эффективно при анализе оперного вокального исполнительства.

3. Эстетические критерии певческого искусства (звонкость, серебристость, мягкость, бархатистость, объёмность) являются измеряемыми параметрами.

4. Резонансная стратегия голоса - обобщающий критерий в оценке техники оперного пения, отражающий исторически детерминированные эстетические нормы вокального исполнительства.

5. Резонансная стратегия в пении - это настройка вокального тракта певца на усиление определённых обертонов голоса при помощи слуховых и мышечных ощущений, которая создаёт оптимальное звучание голоса, соответствующее критериям выбранного стиля вокализации.

6. Существует возможность практического применения компьютерных программ в обучении оперному академическому вокальному искусству и настройки голоса в различных резонансных стратегиях.

Степень достоверности и апробация работы. Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечиваются опорой на труды ведущих учёных в области изучения вокального исполнительского искусства и физиологии голосового аппарата, применением компьютерного анализа, использованием лицензионных звукозаписей оперных исполнителей, последовательным решением поставленных задач. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского. Основные положения исследования отражены в шести научных работах, три из которых опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК. Внедрение результатов исследования производилось в Екатеринбургском государственном академическом театре оперы и балета, а также в частной педагогической практике диссертанта.

Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы, который включает 104 наименования (из них 57 позиций на иностранных языках). В Приложения вынесены Словарь иностранных и русскоязычных терминов, использующихся в диссертации и Альбом спектров голосов мастеров вокального искусства.

ГЛАВА I. РЕЗОНАНСНЫЕ НАСТРОКИ ГОЛОСА

В РАМКАХ РАЗВИТИЯ ОПЕРНОГО ЖАНРА: ОТ ЭМПИРИЧЕСКОГО ЭТАПА ИССЛЕДОВАНИЯ К ПРАКТИКЕ ТОЧНЫХ ИЗМЕРЕНИЙ

§ 1.1. Формирование эстетических критериев звукоизвлечения в сфере оперного вокального исполнительства

Анализируя вокальное искусство, которое чрезвычайно многообразно в своих проявлениях, остановимся на академическом оперном пении. В предлагаемой работе поле исследования намеренно ограничивается рассмотрением оперного жанра в силу масштабности певческого мирового наследия. С другой стороны, опера стала своего рода лабораторией по выявлению и развитию возможностей человеческого голоса, поэтому вокальная эстетика, сформированная в опере, позже существенно повлияла на камерное исполнительство.

Появлению оперного жанра предшествовал достаточно долгий период развития вокального искусства в Европе, связанный, прежде всего, с церковной музыкой. Первые его образцы зарождаются в период Ренессанса на рубеже ХУ1-ХУП веков в содружестве Флорентийской камераты как попытка «возродить» традиции античного искусства и соединить в одном жанре трагедию, музыку и танец (Я. Пери, Дж. Каччини, М. да Гальяно). В 1581 году Винченцо Галилеи (отец знаменитого учёного) провел историческое исследование античной музыки и опубликовал несколько древнегреческих гимнов. На основе полученных в ходе изучения представлений о мелопее1 в древнегреческом театре, он приходит к мысли о создании современной монодии, не являющейся частью полифонического произведения. Для воплощения таких произведений требовался стиль пения, насыщенный драматизмом и различ-

1 Мелопея (греч. Ме1ороиа) - учение о мелодии.

ного рода нюансами. Последователями его идей были и другие члены флорентийской камераты - Якопо Корси, Якопо Пери и Джулио Каччини.

Первой оперой считается спектакль «Дафна», созданный в 1594 году Я. Пери и О. Ринуччини. Её клавир, к сожалению, не сохранился. В 1600 году композитор и певец Джулио Каччини пишет оперу «Эвридика». Это произведение предназначалось для свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Джулио Каччини сам занимался обучением певцов. В 1600 году, властители Флоренции были поражены вышколенными голосами Франчески и Сеттимии Каччини, дочерей композитора. Их голоса были воспитаны в духе тех принципов, которые позволили Джулио Каччини стать основателем итальянской речитативной манеры исполнения. Композитор и певец Джулио Каччини нашел новые технические способы сольного вокального интонирования эмоционально значимого слова. Р. Роллан в своей книге «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии» пишет об этом следующее: «Джулио Каччини создаёт музыку, в которой можно говорить музыкально» [46, 13]. Каччини отрицал виртуозную ренессансную колоратуру и заменял её выписанными пассажами. Основой пения для композитора было натуральное звучание голоса. Для манеры исполнения вокальных партий Каччи-ни характерно использование пунктирного ритма, различных восклицаний и замираний, что стало основой будущих оперных речитативов и современного искусства камерного пения.

Вскоре опера как жанр, рожденный во Флоренции, стала популярной среди итальянских композиторов. Они пишут множество произведений, которые позволяют певцам демонстрировать свои голосовые данные. По имеющимся историческим сведениям, певцы того времени пользовались преимущественно «грудным» голосом. Например, композитор Пери сам был певцом-тенором. Известно, что он пел в основном «грудным» голосом, редко прибегая к миксту. Его вокальный диапазон в верхнем регистре не превышал ноты «фа» первой октавы.

В 1608 году в Мантуе была исполнена «Ариадна» К. Монтеверди по либретто О. Ринуччини. С этого времени в Италии начинают возникать различные школы, тяготеющие в основном все больше к декоративному стилю, к вокальной виртуозности. В 1632 году в Риме был построен театр на 3000 зрителей. Новые помещения потребовали от певцов более совершенной вокальной техники. Требовались особые акустические настройки голоса, которые бы помогли певцу усилить звучность. Однако, первоначально, эту проблему решили с помощью певцов-кастратов, чьи голоса имели естественную полётность. Кастрация изначально являлась формой угнетения, наказания и возникла в глубокой древности - вплоть до древних шумеров. Привлечение кастратов в качестве певчих началось в Византии. Кастрату Бризону приписывают появление двух главных особенностей византийской музыкальной культуры, просуществовавших до падения города в 1204 году: антифон двух хоров и использование певцов-кастратов в церкви.

В X веке Симеон Метафраст написал житие пророка Даниила. В своих рассуждениях о кастрации Даниила Симеон называет кастратов небесным хором ангелов. В XII веке епископ Феофилакт Охридский написал трактат «В защиту евнухов». Основываясь на писаниях апостолов и Отцов Церкви, автор приходит к выводу, что «кастрация не является преступлением против Бога, не умаляет душу и сравнима, скорее, с подрезанием поспевающей виноградной лозы» [105]. После падения Константинополя в 1204 году кастраты бежали за границу в Южную Италию.

В конце XI века в мусульманских государствах Испании появились евнухи, которые благодаря своим удивительным голосам стали привлекаться к католической литургии. К XVI веку они оказались на вершине успеха: из адресованной апостольскому нунцию в Испании буллы Сикста V (1545-1590) очевидно, что кастраты давно допущены во все главные церкви Пиренейского полуострова [5]. Неизвестно, являлись ли они настоящими кастратами

или, как нередко случалось, просто фальцетистами, сопоставимыми с совре-

13

менными контртенорами. В ватиканских архивах XVI века эти певчие не упоминаются, однако весьма вероятно, что некоторые из них - такие как Франческо Сото и Джакомо Спаньолетто - были не фальцетами, а настоящими кастратами, особенно если учесть факт, что Лорето Виттори, первый великий кастрат XVII века, был учеником отца Сото.

Несомненно то, что в конце XVI века кастраты стали петь в Риме, который тогда являлся центром не только религиозного, но и музыкального мира. В сознании людей этой эпохи кастраты стали эстетическим идеалом эпохи благодаря своему необычному тембру, который сопоставлялся с голосом поющего ангела. Кастраты стали самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был ангел.

Косвенным поощрением кастрации стали эдикты Иннокентия XI, воспрещавшие допускать женщин на сцену в городах папской области. Из этого следовало, что женские роли должны играть мужчины. Импресарио быстро поняли, насколько удобнее в вокальном и в сценическом отношении поручать эти роли кастратам, которые благодаря специфике своего голоса могли правдиво передать столь важные для барочной музыки affetti - сильные и страстные чувства.

Необычные свойства голосов певцов-кастратов достаточно быстро стали востребованы в рамках оперного жанра. Если опера «Орфей» К. Монте-верди была написана композитором в расчете на исполнение главной партии тенором Франческо Рази, то в последней опере «Коронация Поппеи», написанной в 1642 году, приоритет отдан уже голосам кастратов. Тенора надолго утратили лидирующие позиции в опере.

Период с XVII-XVIII века называют золотым веком бельканто. Именно в это время певцы-кастраты, главенствующие на оперной сцене, демонстрировали совершенную технику колоратуры и импровизации. В трактате Пьет-ро Франческо Този «Opinioni dе' canton antichi e mo demi o sieno osservazioni

14

sopra il canto figurato» (1723) искусство пения было названо канто фигурато (canto figurato), что означало пение с «фигурами». Известный в настоящее время термин «бельканто» был употреблен Дж. Россини применительно к исполнению певцов-кастратов, а в дальнейшем им стали характеризовать совершенное пение. Немецкий пианист, дирижёр, музыкальный писатель и критик Фердинанд Хиллер (1811-1885) передаёт слова Россини об искусстве пения: «Подлинное искусство бельканто кончилось вместе с кастратами. С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли чрезвычайное прилежание и неутомимую старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней мере, отличными учителями» [37, 112].

Звучание голосов кастратов недоступно для современных слушателей, но их влияние в истории вокальной музыки значительно в связи с их доминированием во время развития оперы. Потеря возможности услышать пение кастратов способствовала появлению одной из главных легенд о бельканто. Исполнительские навыки и приёмы, которые когда-то «создали» этот вокальный стиль, сохранились лишь в устной традиции, не оставив ничего, кроме мифа о высшей степени развития искусства пения. Современный историк оперы Энгус Хэриот пишет: «Можно только радоваться тому, что страшный обычай исчез навсегда; но остаётся лишь догадываться, сколько мы потеряли с его исчезновением» [40, 15].

Есть множество историй о певцах-кастратах XVIII века, таких как Фа-ринелли, в которых описываются их сверхчеловеческие вокальные способности. Например, популярен рассказ о том, что Фаринелли состязался с трубачом в технике орнаментации и превзошел его. Многие учёные находят объяснение удивительным возможностям этих певцов в физиологических изменениях, возникающих при кастрации. Операция проводилась на мальчиках возрастом 7-12 лет и вызывала множество анатомических аномалий, которые

15

развивались в зрелом возрасте. Гортань кастрата сохраняла детские размеры, хотя хрящи продолжали укрепляться. Таким образом, их голоса сильно отличались от вокала ребенка или женщины. Французский писатель восемнадцатого века Шарль де Бросс (1709-1777) так описывает голос кастрата: «Их тембр ясный и пронзающий и гораздо более мощный, чем мальчиковый; они могут петь на октаву выше естественного голоса женщины. В их голосах всегда есть какая-то суровость, отличная от юношеской или женской мягкости; но они гениальны, ярки, полны блеска, очень громкие и с очень широким диапазоном» [5, 14]. Однако без прямого обследования гортани кастрата невозможно определить, каким образом она продолжала развиваться после операции. Были и другие анатомические изменения, которые влияли на вокальные данные этих певцов. Современный исследователь Джон Поттер пишет: «многие кастраты могли петь сложные пассажи на протяжении более одной минуты на одном дыхании» [85, 99]. Он связывает эту возможность с большой грудной клеткой кастратов, ещё одной аномалии в результате проведения операции. Карикатурные рисунки XVIII века изображают этих певцов чрезвычайно высокими с крошечными головами и огромными бочкообразными грудными клетками. Поттер считает такое строение тела оптимальным для обеспечения кастратам больших запасов воздуха, которого хватало на очень длинные фразы и широкий динамический диапазон. Исходя из этих условий, Поттер полагает, что певец-кастрат обладал большими преимуществами перед любым обычным певцом или певицей.

Другой известный исследователь искусства кастратов Патрик Барбье полностью не согласен с этой теорией. Он считает, что кастраты были в состоянии петь чрезвычайно длинные фразы в результате долгой и интенсивной подготовки. Таким образом, это означает, что любой другой исполнитель при достаточной тренировке может обрести те же способности в дыхании. Скорее всего, нужно учитывать и природные физиологические особенности,

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Заитов Георгий Сергеевич, 2021 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андгуладзе Н.Д. Homo Cantor: Очерки вокального искусства [Текст] / Н.Д. Андгуладзе. - М.: Аграф, 2003. - 240 с.

2. Андгуладзе Н.Д. О творческой природе певческого дыхания [Текст] / Н.Д. Андгуладзе // Первый международный междисциплинарный конгресс «ГОЛОС». Сб. трудов. - М.: Arsis, 2007. - C. 5-6.

3. Багадуров В.А. Очерки из истории вокальной методологии [Текст] / В.А. Багадуров. - М.: Музсектор Госиздата, 1929. - 254 с.

4. Багадуров В.А. М.И. Глинка как певец и вокальный педагог [Текст] / В.А. Багадуров // М.И. Глинка: Сб. материалов и статей. - М.: Музгиз, 1950. - C. 288-343.

5. Барбъе Патрик. История кастратов [Текст] / Барбье Патрик. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 304 с.

6. Белявский А.Г. Теория звука в приложении к музыке. Основы физической и музыкальной акустики [Текст] / А.Г. Белявский. - М.: Государственное издательство, 1925. - 239 с.

7. Булыгин А.К. Франко Корелли. Принц в стране чудес [Текст] / А.К. Бу-лыгин. - М.: Аграф, 2003. - 476 с.

8. Булыгин А.К. Карузо [Текст] / А.К. Булыгин. - М.: Молодая гвардия, 2010. - 436 с.

9. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары в четырех томах. Том 4. Письма. Дневники. Обращение к друзьям [Текст]: Пер. Г.А.Ефрона / Р. Вагнер. - СПб.: Грядущий День, 1911. - 553 с.

10. Глинка М.И. Литературное наследие [Текст] / М.И Глинка. - М.: Гос. муз. изд, 1957. - 512 с.

11. Гонтаренко Н.Б. Сольное пение: Секреты вокального мастерства [Текст] / Н.Б. Гонтаренко. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. - 164 с.

12. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов [Текст] / Л.Б. Дмитриев.

- М.: Музыка, 1962. - 56 с.

13. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики [Текст] / Л.Б. Дмитриев.

- М.: Музыка, 1996. - 366 с.

14. Дмитриев Л.Б. Методические взгляды Дж. Барра // Вопросы физиологии пения и вокальной методики [Текст] / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка, 1975. - 166 с.

15. Дмитриев Л.Б. Солисты Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения [Текст] / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка, 2002. - 188 с.

16. Иванов А.П. Искусство пения [Текст] / А.П. Иванов. - М.: Голос-Пресс, 2006. - 220 с.

17. Коткина И.А. Атлантов в Большом театре [Текст] / И.А. Коткина.

- М.: Аграф, 2002. - 316 с.

18. Ламперти Фр. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила ученикам и артистам [Текст]: Пер. с итал. / Фр. Ламперти.

- СПб.: Лань, 2009. - 192 с.

19. Лаури-Волъпи Дж. Вокальные параллели [Текст]: Пер. с итал. / Дж. Лаури-Волпи. - Л.: Музыка, 1972. - 303 с.

20. Леман Л. Моё искусство петь [Текст]: пер. Н. А. Александровой / Л. Леман. - СПб.: Лань, 2014. - 235 с.

21. Лобанов П.В. А.Н. Скрябин интерпретатор своих композиций [Текст] / П.В. Лобанов. - М.: ИРИС-ПРЕСС, 1995. - 119 с.

22. Лотман Ю.М. Семиотика и искусствометрия [Текст] / Ю.М. Лотман.

- М.: Мир, 1972. - 364 с.

23. «Мастерство музыканта исполнителя», выпуск первый. М., 1972. - С. 58-60.

24. Мазурин К.М. Методология пения. Т.1 [Текст] / К.М. Мазурин. - М.: т-во скоропеч. А.А. Левенсон, 1902. - 86 с.

170

25. Мазурин К.М. Методология пения. Т.2 [Текст] / К.М. Мазурин. - М.: т-во скоропеч. А.А. Левенсон, 1902. - 163 с.

26. Марио Делъ Монако Моя жизнь - мои успехи [Текст]: Пер. с итал. / Марио дель Монако. - М.: Радуга, 1987. - 205 с.

27. Морозов В.П. Голоса известных актеров и певцов: сравнительные экспериментальные исследования [Текст] / В.П. Морозов. - М.: ГИТИС, 2018. - 246 с.

28. Морозов В.П. Резонансная техника пения и речи [Текст] / В.П. Морозов. - М.: Когито-Центр, 2013. - 439 с.

29. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники [Текст] / В.П. Морозов. - М.: МГК им. Чайковского, ИП РАН, Центр «Искусство и наука», 2008. - 590 с.

30. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор [Текст]: Пер. с англ. / Дж. Мур. - М.: Радуга, 1987. - 432 с.

31. Назаренко И.К. Искусство пения [Текст] / И.К. Назаренко. - М.: Музыка, 1968. - 384 с.

32. Назайкинский, Е. В., Рагс, Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука [Текст] / Под ред. С. С. Скребкова // Применение акустических методов исследования в музыкознании.

- М.: Музыка, 1964. - С. 3-16.

33. Образцова Е.В. Мы поём об одном, думаем о другом, а подразумеваем совсем иное [Текст] / Е.В. Образцова // Музыкальный Клондайк.

- 2014. - № 7. - С.2.

34. Плужников К.И. Механика пения [Текст] / К.И. Плужников. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. - 90 с.

35. Плужников К.И. Николай Иванов. Итальянский тенор [Текст] / К.И. Плужников. - СПб.: Центр современного искусства, 2006. - 256 с.

36. Рагс Ю.Н. Вибрато и восприятие высоты // Применение акустических методов исследования в музыкознании [Текст] / Ю.Н. Рагс. - М.: Музыка, 1964. - 140 с.

37. Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания [Текст]: Пер. с итал., фр. и нем. / Дж. Россини. - Л.: Музыка, 1968.

- 232 с.

38. Ржевкин С.Н. Слух и речь в свете современных физических исследований [Текст] / С.Н. Ржевкин. - Л.: Госиздат, 1928. - 311 с.

39. Самин Д.К. Сто великих вокалистов [Текст] / Д.К. Самин. - М.: Вече, 2003. - 477 с.

40. Хэриот Энгус. Кастраты в опере [Текст]: Пер. Е. Богатыренко / Энгус Хэриот. - М.: Классика-XXI, 2001. - 299 с.

41. Фант Г. Акустическая теория образования речи [Текст]: Пер. с англ. / Г. Фант. - М.: Наука, 1964. - 284 с.

42. Шерстов В.Н. Тайны и парадоксы вокального искусства. Смена певческой парадигмы - актуальная проблема вокальной педагогики XXI века [Текст] / В.Н. Шерстов. - Екатеринбург: УМЦ УПИ, 2017. - 500 с.

43. Штокхаузен Ю. Вокальная школа [Текст]: Пер. Куперман М.А. / Ю. Штокхаузен. - СПб.: Планета музыки, 2018. - 172 с.

44. Юдин С.П. Певец и голос: О методологии и педагогике пения [Текст] / С.П. Юдин. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. - 136 с.

45. Юссон Р. Певческий голос [Текст]: Пер. с фр. / Р. Юссон. - М.: Музыка, 1974. - 261 с.

46. Ярославцева Л.К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков [Текст] / Л.К. Ярославцева. - М. : Издательский дом «Золотое Руно», 2004. - 200 с.

47. Aprile G. The Modern Italian Method of Singing [Текст] / G. Aprile.

- MN: Pro Musica Press, 2001. - 61 p.

172

48. Bacilly В. de. Remarques curieuses sur Part de bien chanter [Текст] / B. de Bacilly. - Paris: C. Blageart, 1688. - 260 p.

49. Berlioz H. Journal des débats. January 25, 1835.

50. Berlioz H. La Critique Musicale. ed. Cohen and Bongrain, 4 vols [Текст] / H. Berlioz. - Paris: Buchet/Castel, 2003. - vol. III. - 217 p.

51. Boutet de Monvel E. Une artiste d'autrefois: Adolphe Nourrit, sa vie et sa correspondence [Текст] / E. Boutet de Monvel. - Paris: Plon-Nourrit et cie., 1903. - 319 p.

52. Cambi L, ed. Vincenzo Bellini: Epistolario [Текст] / L. Cambi. - Milano: A. Mondadori, 1943. - 616 p.

53. Carducci E. The Tenor Voice in Europe [Текст] / E Carducci // Music and Letters. - 1930. - № 4 (Vol. XI ). - P. 318-323.

54. Celletti R. A History of Bel Canto [Текст] / R. Celetti. - Oxford: Clarendon Press, 1996. - 218 p.

55. Cleveland T. Acoustic Properties of Voice Timbre Types and their Influence on Voice Classification [Текст] / T. Cleveland //The Journal of the Acoustical Society of America. - 1977. - № 6 (61). - P. 1622-1629.

56. Cox J. Musical Recollections of the Last Half-Century. 2 vols [Текст] / J. Cox. - London: Tinsley Brothers, 1872. - 408 p.

57. Duprez G. Souvenirs d'un chanteur [Текст] / G. Duprez. - Paris: Calmann Lévy, 1888. - 294 p.

58. Fant G. Studies of minimal speech unit [Текст] / G. Fant // Speech Transmission Laboratory. Quarterly Progress and Status Report. - Stockholm: Royal Institute of Technology, 1961. - P. 1-11.

59. Fant G., Ishizaka K., Lindqvist J., Sundberg J. Speech analysis and speech production. Subglottal formants [Текст] / G. Fant, K. Ishizaka, J. Lindqvist, J. Sundberg // Speech Transmission Laboratory. Quarterly Progress and Status Report. - Stockholm: Royal Institute of Technology, 1972. - P. 1-12.

173

60. Fischer Jens Malte. Richard Wagner und seine Wirkung [Текст] / Jens Malte Fischer. - Wien: Zsolnay, 2013. - 318 S.

61. Fujimura O. Lindqvist J. Experiments on vocal tract transfer [Текст] / O. Fujimura, J. Lindqvist // Speech Technology Laboratory. Quarterly Progress and Status Report. R - Stockholm: Royal Institute of Technology, 1961. -P. 1-11.

62. Fuks L. From Air To Music. Acoustical, Physiological and Perceptual Aspects of Reed Wide Instrument Playing and Vocal-Ventricular Fold Phona-tionb [Текст] / L. Fuks. - Stockholm: Kungl tekniska hogskolan, 1999.

- P. 1-10.

63. Garcia M. A Complete Treatise on the Art of Singing, trans. Donald V. Paschke, 2 vols., vol. 1 [Текст] / M. Garcia. - New York: Da Capo Press, 1984. - 221 p.

64. Gautier L. Eloge D'Alexandre Choron [Текст] / L. Gautier. - Paris: Derache, 1845. - 118 p.

65. Gossett P. Liner notes: Voce d'italia, Arias for Rubini [Текст] / P. Gosset.-Chicago: The Univercity of Chicago press, 2007. - 674 p.

66. Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik [Текст] / H. Helmholtz. - Braunschweig : F. Vieweg, 1913. - 634 p.

67. Henstock M. Fernando de Lucia: Son of Naples [Текст] / M. Henstock.

- Portland: Amadeus Press, 1990. - 505 p.

68. Herbert Caesari. The Voice of the Mind [Текст] / H. Caesari. - London: Robert Hale Ltd, 1963. - 366 p.

69. Howard P. A Very Individual Talent for Teaching Singers': Pedagogy and Performance Practice in Gluck's Operas [Текст] / P. Howard // Opera Journal. - 2001. -№ 1. - P. 3-14.

70. Hey Julius. Richard Wagner als Vortragsmeister [Текст] / J. Hey. - Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. - 288 p.

71. Hines Jerome. Great singers on great singing: A famous opera star inter-wiews 40 famous opera singers on the technique of singing [Текст] / J. Hines. -N.Y.: Limelight Editions, 2004. - 354 p.

72. Husson R. La Voix Chantee [Текст] / R. Husson. - Paris : Gauthier-Villars, 1960. - 205 p.

73. Ibid., Vol. III, P. 156-157.

74. Journal of the Acoustical Society of America 92, Bloothooft G., 1986.

- P. 1827-1836.

75. Lamperti G. The technics of belcanto [Текст] / G. Lamperti. - New York: G. Shirmer, 1905. - 36 p.

76. Marchesi M. Theoretical and practical vocal method [Текст] / M. Marchesi.

- New York : Dover Publications, 1970. - 108 p.

77. Merruau C. Le Temps, March 23, 1837.

78. Miller R. The structure of singing. System and art in vocal technique [Текст] / R. Miller. - New York: Schirmer Books, 1986. - 372 p.

79. Miller R. Training tenor voices [Текст] / R. Miller. - New York: Schirmer Books, 1993. - 173 p.

80. Miller R. National Schools of Singing: English, German and Italian techniques in singing revisited [Текст] / R. Miller. - Lanham: Scarecrow Press, 2002.- 257 p.

81. Miller R. Training soprano voices [Текст] / R. Miller. - Oxford: Oxford University Press, 2000. - 192 p.

82. Miller R. Solutions for Singers: Tools for Every Performer and Teacher [Текст] / R. Miller. - Oxford: Oxford University Press, 2003. - 320 p.

83. Modugno M. Domenico Donzelli et il suo tempo [Текст] / M. Modugno // Nuova rivista musicale italiana. - 1984. - № 2 (18). - P. 200-216.

175

84. Potter J. Tenor: History of a Voice [Текст] / J. Potter. - London: Yale University Press, 2010. - 305 p.

85. Potter J. The Tenor-Castrato Connection, 1760-1860 [Текст] / J. Potter // Early Music. - 2007. - № 1. - P. 97-110.

86. Quicherat L. Adolphe Nourrit: Sa vie, son talent, son caractère, sa correspondance [Текст] / L. Quicherat. - London: Wentworth Press, 2018.

- 458 p.

87. Roudet J. Les grandes méthodes romantiques de chant [Ноты] / J. Roudet.

- Courlay: Editions Fuzeau, 2005. - 7 p.

88. Scudo P. Revue des Deux Mondes - cf. Caruselli, II [Текст] / P. Scudo. -Paris: Bureau de la revue de deux mondes, 1858. - 988 p.

89. Schmitt, Friedrich. // Großes Sängerlexikon. In 6 Bd. Bd. 6. / K.J. Kutsch; L. Riemens; Unter Mitwirkung von Hansjörg Rost. - Dritte erweiterte Auflage.

- Bern und München: K. G. Saur, 2000. - S. 189

90. Sundberg J. Articulatory Interpretation of the Singer's Formant [Текст] / J. Sundberg // The Journal of the Acoustical Society of America. - 1974. -№ 4 (55). - P. 838-843.

91. Sundberg J. The Science of the Singing Voice [Текст] / J. Sundberg. -Dekalb: Northern Illinois University Press, 1987. - 216 p.

92. Sundberg J. Rostlara. Fakta om rosten i tal och sang [Текст] / J. Sundberg.

- Stockholm: Proprius, 1980. - 140 p.

93. Story B., Titze J., Hoffman E. Vocal tract area function from magnetic resonance imaging [Текст] / B. Story, J. Titze, E Hoffman // Journ. Acoust. Soc. Amer. - 1996. - №1(100). - P. 537 - 554.

94. Tiersot J. ed. Lettres de musiciens écrites en français du XVe au XXe siècle [Текст] / J. Tiersot. - Turin: Bocca Frères, 1924.- 395 p.

95. Titze I. What Determines the Elastic Properties of the Vocal Folds and How Important are They? [Текст] / I. Titze // The NATS Bulletin 38. - 1981. -№ 1. - P. 30-31.

96. Wagner Richard. Der Virtuos und der Künstler. // Sämtliche Schriften und-Dichtungen von Richard Wagner [Текст] / R. Wagner. - Leipzig: E. W. Fritzsch, 1873. - 409 S.

97. Weiner Marc A. Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination [Текст] / Marc A. Weiner. - Lincoln: Univercity of Nebraska, 1995. -421 p.

98. Welch G., Sergeant D., MacCurtain F. Some Physical Characteristics of the Male Falsetto Voice [Текст] / F. McCurtain // Journal of Voice. - 1988. -№ 2. - P. 151-163.

99. Zavadini G. Donizetti: Vita, musiche, epistolario [Текст] / G. Zavadini. -Bergamo: Istituto italiano d'arti grafiche, 1948. - 1019 p.

100. Zucker S. Franco Corelli and a Revolution in Singing [Текст] / S. Zucker. -New York: Bel Canto Society, 2014. - 384 p.

Электронные ресурсы

юьБаритенор [Электронный ресурс]. - URL:

https://en.wikipedia.org/wiki/Baritenor - cite_ref-9 (дата обращения: 28.10. 2013).

юг.Лозовой В., Феномен Карузо в кривом зеркале звукозаписи [Электронный ресурс]. - URL: http://tema.in.ua/article/373.html (дата обращения: 15.11. 2014).

io3.Arturo Melocchi teaching Limarilli [Электронный ресурс]. - URL: https://youtu.be/koQc45Auyl8 (дата обращения 7.05.2014).

104. Garnier, M., Henrich N., Smith J., Wolfe J. Vocal tract ad-justments in the high soprano range [Электронный ресурс]. URL: https://www.pubfacts.com/detail/20550275/Vocal-tract-adjustments-in-the-high-soprano-range (дата обращения 10.07.2021).

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Иностранные термины

Affondo - техника пения, основанная на понижении гортани.

Appoggio - техника распределения воздуха, разработанная певцами итальянской школы. Перевод «дыхательная опора» будет не вполне точным; appoggio - это система взаимодействия мышц живота и груди в процессе дыхания и звукоизвлечения.

Canto figurato - виртуозное колоратурное пение в итальянской опере.

Coup de la glotte - «удар голосовой щелью» или твердая атака звука.

Chiaroscuro - термин, обозначающий смешение ярких и тёмных красок в певческом тоне.

Colore della voce - окраска голоса (различные интонации голоса, которые могут выражать печаль, тревогу и другие чувства).

Diminuendo - музыкальный термин, обозначающий постепенное уменьшение силы звука.

Helden tenor - героический (вагнеровский) тенор.

La lutta vocale (вокальная «борьба») - термин, обозначающий противодействие инспираторной и экспираторной мускулатуры в пении.

Messa di voce - динамич. украшение долго выдерживаемого звука, характерное для итал. вок. стиля бельканто. Наз. также "филировкой" звука. Заключается в постепенном нарастании силы звучания от тончайшего pianissimo до мощного fortissimo и в столь же постепенном ослаблении звука до исходного pianissimo. Владение приёмом M. d. v. рассматривалось как свидетельство хорошей вок. подготовки исполнителя.

Mezza voce - термин, обозначающий пение вполголоса.

Passagio - итальянский термин, обозначающий «переходные» ноты.

Русскоязычные термины

ВПФ - группа усиленных по амплитуде высоких обертонов певческого голоса в диапазоне ре-соль четвертой октавы.

Ларинкс - верхняя расширенная часть трахеи, в которой расположен голосовой аппарат

Резонанс - явление возникновения и усиления колебаний какого-либо тела или его части под действием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия которой совпадает с собственной резонансной частотой данного тела.

Спектрограмма - графическое изображение обертонов тембра голоса, выполненное анализатором спектра.

Фаринкс - это область, находящаяся позади ротовой полости и простирающаяся немного вниз внутрь шеи. Глубоко испещренная мышцами, глотка имеет форму перевернутого конуса, вытянутого примерно на 12 см (5 дюймов) сзади свода задней части ротовой полости, где она соединяется с пищеводом.

Форманта (Р) - область усиленных частичных тонов в спектре звуков речи, а также сами эти призвуки, определяющие своеобразие тембра звуков; один из важных факторов темброобразования.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

АЛЬБОМ СПЕКТРОВ ГОЛОСОВ МАСТЕРОВ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Рис. 1. Сонограмма Алессандро Бончи поёт фразу в арии «A te o cara» из оперы В. Беллини «Пуритане». Обнаружено частое вибрато 8кол/ сек.

Рис. 2. Сонограмма Фернандо Де Лючия поёт фразу в арии «El lucevan le stelle» из оперы Дж. Пуччини «Тоска». Частое вибрато. Запись 1906 г.

Рис. 3. Сонограмма Джузеппе Ансельми поет финальную фразу из арии Cielo е mar» в опере А. Понкьелли «Джоконда». Вибрато 8 кол/ сек. 1909 г.

Рис. 4. Сонограмма Иполлито Лазарро поет финальную фразу из арии «Nes-sun dorma» в опере Дж. Пуччини «Турандот». 1929 г

182

Рис. 5. Джованни Манурито поёт финальную фразу в романсе Надира из оперы Ж. Бизе «Искатели жемчуга». Вибрато 8 кол/ сек. Запись 1926 г.

Рис. 6. Марио Дель Монако поет финальную фразу в арии Каварадосси «Recondita armonía» из оперы Дж. Пуччини «Тоска». Вибрато 6 кол/ сек. Такая частота вибрато норма современного пения.

0:00:05

Time (h:m:s)

Рис. 7. Пласидо Доминго поет финальную фразу из арии Каварадосси «E lu-cevan le stele» в опере Дж. Пуччини «Тоска». Вибрато соответствует современным стандартам 6 кол/ сек.

Рис. 8. Джузеппе Джакомини поет финальную фразу из арии Джонсона «С^еПа mi с^а» в опере Дж. Пуччини «Девушка с Запада». Вибрато 6 кол/ сек.

i íVVwí ЛЛЛЛАЛА/УЛЛЛ/\'

Ч ЛШЛ * ч ^ <4 ■ л л

ïSapS-

ЧЛЛЛЧЯЛЛТ

Time (h:m:s)

Рис. 9. Лучано Паваротти поёт финальную ноту «си-бемоль» в арии «Angelo casto е bel» из оперы Г. Доницетти «Герцог Альба». Вибрато 6 кол/

Рис. 10. Зигрид Онегин (меццо-сопрано) поет финальную ноту «си-бемоль» в третьей арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Запись 1930 г. Эта певица представляет уходящую на тот период времени школу пения. Очевидны проявления «фиоритурной» школы пения и инструментальность. Отсутствует вибрато высоты тона на верхних нотах.

Рис. 11. Сопрано Аделина Патти поет финальную фразу из песни Ф.-П. Тости «Serenata». Запись 1906 г. Отсутствует вибрато по высоте. Инструментальная школа пения, которая судя по историческим фактам, является наследием певцов-кастратов.__

Рис. 12. Нелли Мельба поет финальную фразу из арии Виолетты «Sempre libera» в опере Дж. Веди «Трубадур». Запись 1906 г. Перед верхней нотой певица делает трель. На ноте спетой после трели вибрато по высоте отсутствует. Инструментальный тон способствовал лучшему пению трели.

Рис. 13. Луиза Тетрацини поет финальную фразу из арии Виолетты «Sempre libera» в опере Дж. Веди «Трубадур». Запись 1911 г. Также слабо выражено вибрато высоты.

'i* ж. «ч * 0 iTw

т- Г . \.: ; i z :: i

-W ■ VWV Ч&ЯЮ

»!•»' -YWW* hit и

\

ЧЛ - — . —- ■ i! " ^ 4

----М --——

Time (h:m:s>

Рис. 14. Кончита Супервива (меццо-сопрано) поёт верхнее си в арии «Una voce poco fa» из оперы Дж. Россини «Сивильский цирюльник». Вибрато высоты незначительно по амплитуде, но частое по количеству колебаний и составляет 8 кол/ сек. Это также достаточно частое явление среди певиц начала двадцатого века.

'г?' I о - с • 3 .. КЕН__ - -

§■ - --со - -=-

о о. = ..V " ■■ 1

о> . ."__. ^" 'Л' —. ■■г _ .>_!-'---^ — I--- "П —----

¡■МИ __

1 Г- СМ) .35 *- Типе (Ьж&)|

Рис. 15. Лили Леман поёт финальную ноту из арии Донны Анны из оперы Моцарта «Дон Джованни».

Рис. 16. Рената Тебальди поёт верхнюю ноту из арии Баттерфляй в опере Пуччини «Мадам Баттерфляй». Частота вибрато около 6 кол/ сек. Амплитуда вибраций существенно больше, нежели у представительниц «старой» школы.

тл у jü/v у vvyy v~» v v

--—Пл.—

------ ---

Рис. 17. Монсерат Кабалье поёт верхнюю ноту «си-бемоль» в арии «Casta diva» из оперы В. Беллини «Норма». Вибрато 6 кол/ сек. Амплитуда вибрации типична для современных сопрано.

Рис. 18. Анжела Георгиу поёт верхнюю ноту из арии Баттерфляй в опере Пуччини «Мадам Баттерфляй». Частота вибрато около 6 кол/ сек.

"v "VÍ/l'V^Vy' '

—

8 Si

._ _ - _

■-----J - .L',JV. -^Tí-. .—

-• r" ■ W ~ ' "" ~ ^----—

1. . .. o

/ll™ ■ ■ P тт-щШ ■

gj

Рис. 19. Анна Нетребко поёт верхнюю ноту из арии Лауретты «O mio babbino caro» в опере Пуччини «Джанни Скикки». Частота вибрато около 6 кол/ сек.

Рис. 20. Ольга Бородина поёт верхнее «фа-диез» в арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Доминирует первая форманта.

Рис. 21. Ирина Архипова поёт верхнее «фа-диез» в арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Доминирует первая форманта.

Рис. 22. Эллина Гаранча поёт верхнее «фа-диез» в арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Доминирует первая форманта.

Рис. 23. Мария Каллас поёт верхнее «фа-диез» в арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Доминирует первая форманта.

Рис. 24. Марина Домашенко поёт верхнее «фа-диез» в арии Далилы из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила». Доминирует первая форманта.

Рис. 25. Евгения Мирошниченко поёт верхнее «до» в арии Виолетты из оперы Дж. Верди «Травиата». Доминирует первая форманта.

Рис. 26. Лейла Генчер поёт верхнее «до» в арии Виолетты из оперы Дж. Верди «Травиата». Доминирует первая форманта.