Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Юшманов, Виктор Иванович

• Юшманов, Виктор Иванович
• доктор искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Юшманов, Виктор Иванович

Введение

Глава первая. Устройство певческого инструмента оперного певца

Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого инструмента.

Функциональное устройство ротоглотки и фонетические особенности вокальной речи оперных певцов.

Устройство системы головных резонаторов.

Глава вторая. Психотехника управления фонационным процессом

Психика — высший уровень системы саморегуляции энергетики человека.

Певческий голос и его звучание. Слуховой и внутренний контроль процесса фонации.

О природе внутренних певческих ощущений.

Психотехника дыхания оперных певцов.

Управлениерезонаторной функцией и защита голосовых складок.

Глава третья. Методологические основы разработки певческого инструмента.

Эмпиризм современной вокальной педагогики.

Психологические предпосылки вокально-технической работы оперного певца.

Принципы моделирования энергетики фонационного процесса.

3 а к л ю ч е н и е.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов»

Настоящая диссертация представляет собой системное исследование вокальной техники современных оперных певцов как аутоинтрументалъ-ной деятельности человека1 — психически регулируемого функционального приспособления певцом своего организма для профессиональной певческой деятельности на оперной сцене.

Профессиональная деятельность оперного артиста как музыканта относится к той сфере певческого искусства, где требование к звучанию голоса певца как к звучанию благородного музыкального инструмента имеет особое значение. Технически совершенное пение (вокальная школа) является фактором, по которому прежде всего оценивается мастерство оперного певца, и способность петь, сохраняя фонетическую ясность вокальной речи в сочетании с тембрально насыщенным, и вместе с тем ярким, полётным звучанием голоса, динамически и звуковысотно устойчивым на диапазоне не менее 2-х октав - является одним из основных требований профессии оперного артиста, тем необходимым условием, которое обеспечивает певцу возможность реализации своих художественных намерений.

Вместе с тем невозможность отделения певческого инструмента от самого певца и скрытность работы системы управления певческим процессом изначально стали причиной возникновения стойкой иллюзии, что, в отличие от инструменталистов, певцы имеют дело с голосом — воспринимаемым слухом акустическим феноменом. В связи с этим освоение техники оперного пения понимается певцами и вокальными педагогами как «постановка певческого голоса». И если для музыкантов других специаль

1 Научные понятия «аутоинструментализм» и «аутоинструментальная звуковая деятельность» введены в теорию музыкального инструментоведения И. В. Мациевским. Эти понятия относятся к тем проявлениям музыкальной деятельности человека, где в качестве звукообразующего объекта музыкантом используется собственный организм. ностей очевидно, что техническая работа - это работа с инструментом, со знакомства с которым следует начинать профессиональное обучение технике звукообразования, - то среди вокалистов до сих пор последнее нередко считается не только не нужным, но и вредным. Как известно, сведения об устройстве голосового аппарата человека студенты-вокалисты отечественных консерваторий получают лишь на 3-м курсе из цикла лекций об основах вокальной методики, и не случайно многие современные певцы и вокальные педагоги путь совершенствования методики обучения технике оперного пения видят не в изучении устройства певческого инструмента и особенностей «игры» на нём, а в «возрождении традиций» - поисках якобы забытых секретов педагогов прошлого и их упражнений, которые «развивают» и «воспитывают» певческие голоса.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что: вокальная техника современных оперных певцов, владение которой является базовым условием, обеспечивающим оперному артисту возможность профессиональной деятельности, - до настоящего времени продолжает оставаться областью эмпирики; открытой проблемой является вопрос о певческом инструменте — зву-кообразующем объекте, используемом певцом как музыкантом для реализации своих художественных намерений, - ключевой вопрос вокальной методики и один из фундаментальных вопросов теории певческого искусства; недоступной для исследования (неисследованной) областью остаётся психотехника управления фонационным процессом - «психическая составляющая» психически обусловленного и психически регулируемого феномена, каким является певческая деятельность человека; исследовалась вокальная техника певцов, профессионально работающих в опере - сфере музыкального искусства общемирового культурного значения.

Цель исследования заключалась в том, чтобы на основании обобщения многовекового эмпирического опыта практиков и достоверных данных, которыми располагает современная наука, разработать систему исходных установок (парадигму мышления), способную дать певцам и вокальным педагогам адекватное реальности (тому, что существует на самом деле) представление о функциональном устройстве певческого музыкального инструмента, особенностях его работы у оперных певцов, а также особенностях и возможностях осознанного контроля и коррекции фонационного процесса, — то базовое знание, которое необходимо практикам, и с которого должно начинаться профессиональное обучение технике оперного пения.

Задачи исследования включали:

- обобщение богатейшего многовекового эмпирического опыта практиков, зафиксированного в мемуарной и методической литературе;

- обобщение результатов проводившихся в XX веке научных исследований по биофизике и физиологии певческого процесса, акустике певческого голоса и вокальной речи, изучение и обобщение научного знания по психической саморегуляции двигательной активности человека, включая современные психотехнологии управления его практической деятельностью;

- нахождение новых точек зрения, позволяющих получить системное представление о певческом инструменте и особенностях «игры» на нём.

Объектом исследования являлась вокальная техника современных оперных певцов, а непосредственным предметом исследования - функциональное устройство музыкального инструмента оперного певца и психотехника управления певческим фонационным процессом.

В круг рассматриваемых проблем не входили вопросы художественного творчества. Это обстоятельство, обусловленное исключительно избирательностью нашей интеллектуальной деятельности (мышления), не было для нас причиной беспокойства, как не должны, к примеру, волновать пианиста проблемы интерпретации и исполнения сонат Бетховена или мазурок Шопена в то время, когда он знакомится с устройством рояля и основными правилами и приёмами его практического использования. Тем более, что ясное определение области исследования позволило оставаться в сфере музыки, поскольку нами изучалась техническая сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу музыкальные — с точки зрения традиций европейского bel canto — качества звучания его голоса, вокальная (от слова voce — голос) техника, освоение которой происходит во время пения музыкально организованного материала и является центральной задачей начального периода профессиональной подготовки оперных певцов.

Гипотеза исследования: вокально-техническая работа оперного певца должна изучаться как психически инициируемая и психически регулируемая практическая деятельность, направленная на подготовку певцом своего инструмента к певческой деятельности на оперной сцене;

- певческим инструментом (материальным звукообразующим объектом, посредством которого певец реализует свои музыкально-художественные намерения) является не голос и не «голосовой аппарат» (система внутренних органов, участвующих в голосообразовании), как принято считать в вокальной методологии; во время пения певческим инструментом становится организм певца, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности; необходимые для музыкального творчества качества звучания певческого инструмента (тембральная ровность на всем диапазоне, звуковысот-ная и динамическая устойчивость) обеспечиваются теми же физическими причинами, что и музыкальные качества звучания духовых инструментов;

- реальный смысл работы над техникой пения у оперных певцов заключается не в «постановке» певческого голоса, а в развитии способности создания внутренней энергетической модели фонационного процесса, обеспечивающей поющему необходимое для пения в опере качество звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне; моделирование внутренней энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, контролируемым и корректируемым на интеллектуально-волевом уровне; доминирующее значение в контроле певческого фонационного процесса во время пения вокально-технической работы оперного певца приобретают внутренние певческие ощущения; ассоциации позволяют певцу использовать в вокально-технической работе жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.

Методологической основой исследования стал системный подход к изучению вокальной техники современных оперных певцов. Исследование проводилось с позиций музыкального инструментоведения с привлечением богатейшего эмпирического опыта практиков и широкого спектра современного научного знания. Для обоснования результатов и выводов исследования помимо сведений, полученных из обширной мемуарной и вокально-методической литературы, использовались данные научных исследований в области физики, акустики, устройства и принципов работы духовых музыкальных инструментов, а также анатомии и физиологии человека, биофизики и биоакустики пения и вокальной речи, психофизиологии двигательной активности человека, психологии, нейропсихологии, фонетики, логопедии, информатики и кибернетики.

2 Системный подход, направление методологии научного познания и социальной практики, в основе которого лежит рассмотрение объектов как систем; ориентирует исследователя на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нём и сведение их в единую теоретическую картину. Большой Энциклопедический словарь. Издание второе, дополненное. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», СПб.: «Норинт», 2002. С. 1102.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые:

- процесс певческого голосообразования изучается не как физиологический акт (работа «голосового аппарат» певца, а как психически инициируемое, регулируемое на уровне сознания практическое действие человека;

- принципиально решен вопрос о певческом музыкальном инструменте: показано, что во время пения таким инструментом становится организм певца, функциональное устройство которого может вариироваться в зависимости от вида певческой деятельности;

- доказано, что оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как уникальный аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и язычковых духовых музыкальных инструментов;

- раскрыто принципиальное значение прикрытия верхнего отверстия гортани надгортанником как технического приёма, позволяющего певцу совмещать в работе своего инструмента принципы работы амбушюрных и язычковых музыкальных духовых инструментов; впервые говорится о возможности использования певцами хорошо известного духовикам приёма передувания, позволяющего расширить диапазон грудного звучания певческого голоса;

- наглядно показано существование трёх уровней резонаторных дек в системе верхних головных резонаторов;

- выявлена роль языка в создании акустического импеданса ротоглотки -существенная причина фонетических особенностей вокальной речи оперных певцов;

- найден подход к изучению ранее недоступной области - внутренней энергетики певческого процесса и системы ее психической саморегуляции;

- раскрыта психотехника парадоксальности дыхания оперных певцов, показано, что опытными певцами контролируются моделируемые ими энергетические потоки сопротивления выдоху, позволяющие без затраты дополнительных усилий сохранять во время пения развёрнутое (вдыхательное) положение стенок грудной клетки, устойчивое положение диафрагмы и исключающие свободную утечку воздуха; выявлена энергетическая природа внутренних певческих ощущений, их базовое значение в оценке и контроле певцом внутренней работы своего инструмента во время фонационного процесса; показано, что в произвольной коррекции энергетических условий (создании энергетической модели) фонационного процесса певцами используются программирующие возможности интеллектуально-волевого центра (сознания) и интегрирующие регуляторные возможности подсознания; определено, что во время вокально-технической работы задачей певца должно быть не произвольное вмешательство в работу звукообразующих органов, а создание оптимальных энергетических условий для их работы; раскрыто значение ассоциаций как эффективного способа коррекции энергетики фонационного процесса, позволяющего использовать интегрирующие возможности и жизненный опыт подсознания; разработаны принципы моделирования энергетики фонационного процесса.

Практическое значение исследования: результаты исследования дают системное, адекватное реальности представление о певческом инструменте оперного артиста и психотехнике управления внутренней энергетикой певческого фонационного процесса; достоверное знание функционального устройства инструмента оперных певцов, принципов его работы и особенностей психической саморегуляции энергетики певческого процесса значительно расширяет возможности осознанного практического освоения техники оперного пения, обеспечивает певцам и вокальным педагогам возможность с пониманием использовать в своей работе эмпирические находки практиков и современное научное знание; диссертация может быть использована в качестве научного пособия как в практической деятельности певцов и вокальных педагогов, так и при чтении курса лекций по вокальной методике.

Положения, выносимые на защиту.

Пение и вокально-техническая работа есть психически инициируемая и психически регулируемая деятельность человека, во время которой музыкальным инструментом певца становится его организм, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности.

Оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и тростевых духовых музыкальных инструментов.

Профессиональное освоение вокальной техники оперного пения должно иметь целью не «постановку» или «воспитание» певческого голоса, а разработку певческого инструмента — функциональную подготовку (приспособление и настройку) певцом своего организма для певческой деятельности на оперной сцене.

Работа оперного певца над техникой певческого голосообразования заключается в развитии способности создавать энергетическую модель фонационного процесса, обеспечивающую необходимые для работы в опере качества звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне.

Моделирование энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, программируемым и контролируемым на интеллектуально-волевом уровне.

Использование ассоциаций является универсальным способом коррекции энергетических условий фонационного процесса, позволяющим певцу использовать в вокально-технической работе свой жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.

Апробация работы происходила в процессе собственной певческой практики, а также в процессе педагогической работы в Санкт-петербургской государственной консерватории им, Н. А. Римского — Корсакова, российском государственном педагогическом университете им. А. И.Герцена, на открытых уроках в Уральской и Петрозаводской консерваториях, на мастер-классах с вокалистами из Кореи, Японии, США.

На основе материалов проведённого исследования делались доклады на Всесоюзных и Всероссийских научно-методических конференциях, а также на Международных научно-практических конференциях «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербург, 1998), «Современное музыкальное образование» (Санкт-Петербург, 2002, 2003), «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (Бокситогорск, 2003); «Личность. Образование. Общество» (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийских научно-практических конференциях «Образование в XXI веке» (Тверь, 2003); «Информатика и информационные технологии в образовании» (Санкт-Петербург, 2003); 3-м Российском съезде психологов (Санкт-Петербург, 2003), Международном инст-рументоведческом симпозиуме (Санкт-Петербург, 2003).

Результаты исследования обсуждались на совместном заседании кАфедры музыкального воспитания и образования и кафедры вокальной подготовки РГПУ им. А. И. Герцена, на секторе инструментоведения Российского института истории искусств МК и РАН, а также на кафедре истории и теории вокального искусства Санкт-Петербургской консерватории, кафедрах сольного пения Уральской и Петрозаводской консерваторий.

Структура работы. Диссертация представляет собой рукопись объёмом в 262 страницы, содержание которой состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, включающей 311 наименований.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Юшманов, Виктор Иванович

Результаты исследования значительно расширяют возможности перевода вокальной методики из сферы эмпирических, интуитивных и, как правило, не поддающихся объяснению, и поэтому произвольно трактуемых находок, в область достоверного научного знания, позволяющего певцу осознанно использовать неограниченные приспособительные возможности своего организма и уникальные регуляторные возможности своей психики.

При этом научное и практическое значение разработанной в настоящем исследовании системы исходных установок не ограничивается областью вокальной техники оперного пения.

Предлагаемая система исходных установок обеспечивает певцу широкий кругозор и не ограничивает его познавательные возможности.

Знакомясь с певческим инструментом и особенностями «игры» на нём, певец заново открывает для себя собственное тело. Оно перестаёт быть для него безмолвным носителем внутренних органов и материальной физической оболочкой души. По сути дела он заново открывает своё первое Я, без которого невозможно (и не нужно) было бы развитие его психики и виртуального alter ego - его сознания.

Учащийся оказывается способным к новому открытию давно знакомой, и в то же время привычно незамечаемой в повседневной жизни собственной энергетики, для него перестаёт быть загадочным и «тёмным» недоступный стороннему наблюдателю язык внутренних ощущений его тела.

Начинающий певец заново открывает для себя свою психику, для него становится очевидной программирующая функция языка (произносимых и непроизносимых мыслей), более ясной и доступной для осознанного использования становится работа подсознания — постоянно действующего внутреннего процессора, в котором происходит сложнейшая переработка нервных импульсов от внешних физических воздействий и идеальной информации, продуцирование творческих намерений и практическое управление волевыми и непроизвольными действиями во время их практической реализации.

Благодаря новой парадигме мышления учащийся открывает в новом качестве самого себя как автономную часть мира, в котором живёт, для него становится осознанной собственная способность жить в вымышленных условиях вымышленного мира.

В процессе работы над техникой пения с новых для традиционной вокальной методики исходных точек зрения певец практически усваивает профессиональную парадигму мышления — базовую (системную) программу интеллектуальной работы психики, значительно расширяющую его возможности освоения певческой профессии. При этом уже в процессе работы над вокальной техникой певец не только приобретает профессиональное знание своего инструмента и профессиональные навыки «игры» на нём, но и развивает те же психофизические навыки, которые ему окажутся необходимы при знакомстве с психотехникой художественного творчества.

Качественно новые перспективы открывает новая парадигма мышления и для теории певческого и оперного искусства.

О необходимости создания научной теории певческого искусства и профессии оперного артиста, которая обеспечивала бы практикам возможность ориентироваться в профессии, помогала находить свои пути и способы решения возникающих проблем, с равной степенью понимания используя при этом эмпирические находки своих предшественников и современную научную информацию, говорится давно. Вместе с тем только к концу XX века стало очевидным, что для создания такой теории требуется нахождение и разработка принципиально новой парадигмы мышления, основывающейся на достоверном знании природы и жизненного предназначения самого феномена певческого искусства и - в более широком плане - феномена художественного творчества. Время показало, что раскрытие природы необъяснимых парадоксов певческой профессии (далеко не исчерпывающихся загадками вокальной техники оперного пения) невозможно, находясь в рамках традиционного мышления и привычных, исторически сложившихся представлений. Пришло понимание, что кажущиеся на первый взгляд отвлечёнными, относящимися исключительно к сфере философии вопросы: «что такое искусство?», «почему люди не могут не заниматься художественным творчеством?», «что создаёт поющий артист, и в чём заключается цель его деятельности?» — на самом деле являются важнейшими вопросами практики, с нахождения достоверного ответа на которые должна начинаться разработка научной теории певческого искусства.

Вместе с тем недоступность изучения «психической составляющей» певческого искусства, обусловленная прежде всего отсутствием достаточно ясного представления о природе феномена психики, делала невозможным определение, что реально стоит за словами «творчество», «художественное творчество» (искусство), «музыка» и т. д. И в этой связи можно отметить, что все ключевые понятия, используемые в теории певческого искусства как термины с общеизвестным, а потому не требующим уточнения реальным значением, - на самом деле являются словами с «размытым», неопределённым смыслом.

В свете этих обстоятельств предложенное нами понимание психики как высшего уровня саморегуляции энергетики человека, предназначенного для практического решения вопроса «что, как и когда делать в мире, частью которого я являюсь», представляется существенным и весьма перспективным «прорывом» в теории певческого искусства и профессии оперного артиста.

Понимание, что на психическом уровне саморегуляции функционального состояния и жизненной активности человека главными регулирующими факторами становятся субъективное восприятие ситуации «я в окружающем меня мире» и идеальное программирование практической деятельности — в значительной степени проясняет природу феномена художественного творчества и открывает возможность определения реального смысла ключевых понятий теории певческого искусства и профессии оперного артиста.

Появляется возможность определённо говорить о том, что творчество человека заключается в практической реализации нового, ранее неизвестного идеального, а художественное творчество (создание произведений искусства) есть практическое моделирование жизни, которая могла бы восприниматься сторонним наблюдателем (зрителем, слушателем, читателем) как жизнь в другом, существующем параллельно повседневной реальности мире, и могла бы проживаться им как реальная, на самом деле существующая (или существовавшая) жизненная ситуация.

Становится понятной и жизненная необходимость феномена художественного творчества: с развитием сознания способность моделирования жизненных ситуаций и прогнозирования их развития становится для человека главным условием, обеспечивающим его жизнеспособность и качество его жизни. Поэтому не случайно моделирование жизненных ситуаций в сочетании с развитием ассоциативного мышления является необходимым условием и наиболее эффективным способом формирования и развития сознания человека.

Понимание, что художественное творчество заключается в создании доступной для восприятия стороннего наблюдателя жизни даёт ясное понимание цели, к которой должен стремиться оперный артист в своей профессиональной деятельности. Понимание, что целью практической деятельности поющего артиста как художника является жизнетворчество - создание вымышленной жизни в вымышленном мире — в значительной степени снимает вопрос о вторичности певческой и актёрской профессий, проясняет проблемы взаимоотношений автора (композитора) и исполнителя (певца), делает ясным круг задач профессии поющего артиста. В частности, появляется возможность обоснованно утверждать, что так называемая «синтетичность» дарования гениального Шаляпина, о которой любят говорить теоретики, была проявлением целостного восприятия им оперы как особого, удивительного, на самом деле существующего, музыкально организованного мира, в котором «все поют», и историческая заслуга великого артиста (как и других величайших актёров) заключалась в наиболее полном осознании и способности практической реализации творческих возможностей своей профессии.

Утверждение, что музыка и опера — чрезвычайно условные виды искусства, ничего не даёт практику. Условна любая жизнь. И для того, чтобы иметь возможность «войти» в новую для себя жизнь и органично существовать в ней, человеку необходимо знание условий, по которым живёт мир, в котором он будет жить. При этом общими условиями, необходимыми профессиональному певцу для жизни в оперном спектакле и на концертной сцене являются 1) владение вокальной техникой (техникой певческого голосообразования), 2) способность создания музыки и органичного существования «в ней», и 3) владение психотехникой сценического перевоплощения.

Исходное понимание, что подобно тому, как звуки повседневной жизни есть слуховое восприятие жизни реального мира, точно так же звучание музыкальных произведений должно быть для певца звучанием жизни создаваемого им мира - существенно корректирует представление о феномене, называемом музыкой. Появляется возможность обоснованно говорить, что музыка есть энергетический феномен, содержанием которого является энергетика ситуативного действия музыканта, создающего жизнь параллельного мира и живущего в нём.

Благодаря этому открывается возможность перехода от изучения восприятия музыки (чем собственно и ограничивалась музыкальная психология) к изучению психотехники практического создания музыки и органичного существования «в ней».

Ясное различение внешней, доступной слуховому восприятию (звучащей) стороны музыки и её чувствуемой телом внутренней энергетической основы, далеко не всегда становящейся звуком, открывает доступ к изучению ранее недоступной области — внутренней энергетики музыки. упоминание о которой можно найти в высказываниях многих выдающихся музыкантов (Рахманинов, Мелик-Пашаев, Шнитке, Рихтер), и объективное существование которой проявилось в появлении наиболее престижной среди музыкантов профессии дирижёра - «беззвучного» создателя музыки. Стало понятным, что профессиональное обучение музыканта требует ясного различения внешней («материальной», звучащей) стороны музыки и наполняющего это звучание внутреннего энергетического континуума, и что умение создавать этот неслышимый, но хорошо чувствуемый энергетический континуум и «вписываться» в неслышимую энергетическую основу музыки спектакля во многом определяет уровень профессионализма поющего актёра, и является главным условием, позволяющим певцу органично «жить в музыке». В связи с этим перестаёт быть загадкой, что психологическое воздействие музыки обусловлено не только восприятием «звуковой ткани», но и «пробелами» в ней (паузами, цезурами и т.д.), что эмоционально сильное, энергетически насыщенное действие музыканта может иметь тихое звучание, и энергетический пик музыкального произведения может быть там, где нет звука.

Появляется возможность обоснованно говорить о том, что развитие способности существования «в музыке» должно начинаться с коррекции установок сознания учащегося: с необходимости представления музыки как энергетически насыщенного звучащего жизненного пространства, частью которого должно стать тело певца, и развития у учащегося навыков восприятия телом внутреннего ритма (пульсации внутренней энергетики) музыки, а также навыков путешествия в энергетическом потоке её жизненного пространства. Становится возможным не только обоснованно говорить о реальном существовании внутренней энергетики мелодии, отдельных фраз, слов, но и о практических способах развития психотехнических навыков её моделирования.

Новая парадигма мышления позволяет существенно уточнить принципы психотехники сценического перевоплощения певца. Феномен сознания даёт человеку возможность моделирования жизненных ситуаций, и делает его способным активно жить и действовать в мире, созданном его воображением. Поэтому перевоплощение певца происходит во время ситуативного действия в вымышленном мире, которое становится возможным только в случае, если моделируемая жизненная ситуация воспринимается певцом на веру как реальная, на самом деле существующая. Становится очевидным, что работа оперного артиста заключается не в «переживании» происходящих в спектакле событий, а в активном участии в них, в активном проживании жизни своего персонажа. При этом его жизненная активность не сводится к «физическому» действию - физической активности его тела. Действием может быть реплика, взгляд, неподвижность (отсутствие физического действия).

Создать у слушателя и зрителя впечатление жизни в параллельном мире артист может только одним способом - прожив эту жизнь на глазах у публики. Сценическая жизнь - жизнь «для других» — требует от профессионала знания основных отличий этой жизни от повседневной жизни «для себя» и ясного разграничения этих двух сфер своего существования. В частности, для того, чтобы быть воспринимаемой со стороны, сценическая жизнь требует более высокого уровня энергетики (жизненного тонуса) и знания условий, при которых поведение и действия артиста на сцене становятся «читаемыми» и понятными для публики.

Предлагаемая в настоящем исследовании парадигма профессионального мышления открывает доступ в наименее исследованную область искусства оперного артиста - энергетику сценического перевоплощения, знание которой позволяет с пониманием использовать эмпирически найденные практиками (в частности, Михаилом Чеховым) психотехнические приёмы волевой коррекции энергетики своего тела, владение которыми в существенной степени помогает артисту достигать возникновения эффекта сценического перевоплощения.

Всё это значительно расширяет возможности осознанного освоения начинающими певцами профессии оперного артиста, поскольку их профессиональная подготовка с самого начала может основываться на максимально широком и вместе с тем достаточно определённом достоверном знании природы и жизненного предназначения певческого и оперного искусства. Являющаяся результатом обобщения многовекового эмпирического опыта практиков и базирующаяся на достоверном знании, которым располагает наука в начале XXI века, превращающая философские слова «психика», «жизнь», «творчество», «энергетика» в научные понятия с определённым реальным значением, эта система исходных установок (парадигма профессионального мышления) открывает возможность создания адекватно соотносящейся с реалиями повседневной практики научной теории певческого искусства и профессиональной певческой деятельности, не замыкающейся на частных проблемах певческой профессии и позволяющей исследовать любой её аспект при сохранении ясного понимания жизненного смысла и возможностей творческой деятельности поющего артиста.

В заключение остаётся добавить, что научная и практическая актуальность разработанной нами парадигмы профессионального мышления определяется и её непосредственным отношением к акмеологии (от слова акте - вершина) — области психологической науки, изучающей проблемы развития и реализации творческих способностей зрелой личности. Как известно, в отличие от инструменталистов, профессиональное обучение которых, как правило, начинается в детстве под наблюдением и волевой опекой взрослых, - практическое знакомство со своей будущей профессией у оперных певцов происходит гораздо позже, в возрасте, когда человек сам принимает решение о своей профессиональной ориентации, и когда достоверное знание, интеллект и воля учащегося становятся основными факторами, от которых зависят его профессиональное становление и возможность реализации им своего творческого потенциала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Системное изучение вокальной техники современных оперных певцов с позиций музыкального инструментоведения не только подтверждает, что владение техникой оперного пения является одним из основных требований профессии оперного артиста и необходимым условием, обеспечивающим возможность реализации оперным певцом своих музыкально-художественных намерений, но и позволяет определить основные «составляющие» певческой техники. Это инструмент певца — звукообразую-щий объект, которым во время пения становится его организм, психотехника управления энергетикой фонационного процесса и певческий голос как акустический результат работы, происходящей в организме певца во время пения.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Юшманов, Виктор Иванович, 2004 год

1. Ампилов И. Практическое разъяснение пения и постановка голоса с общедоступным применением физики и физиологии. СПб.: Электропечатня Я. Левенштейн, 1905.—108 с.

2. Алдер X. НЛП: современные психотехнологии. СПб.: Питер, 2000. — 159 с.

3. Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л.: Изд. Ленингр. Университета, 1968. —338 с.

4. Андгуладзе Н. Д. Вокальные парадоксы и проблемы мастерства. // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси: Тбилисская гос. консерватория, 1986. 48 с. С. 46-47.

5. Андгуладзе Н. Д. О двойственной природе вокальной техники // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси: Тбилисская гос. консерватория, 1986. С. 26-28.

6. Аникеева 3. И Нарушения и восстановительное лечение голоса у вокалистов / Под ред. Ю. С. Василенко. Кишинев: Штиница, 1985. — 174 с.

7. Анохин И К. Очерки по физиологии функциональных систем. М.: Медицина, 1975. —447 с.

8. Анохин И К. Философские аспекты теории функциональной системы. Избранные труды. М.: Наука, 1979. 348 с.

9. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986.- 224 с.

10. Апраушев А. В. Тифлосурдопедагогика. М.: Просвещение, 1983. — 208 с.

11. Асафьев Б. В. Глинка М.: Музгиз, 1978. 311 с.

12. Асафьев Б. В. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1985. -244 с.

13. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. М-Л.: Музгиз, 1952. — 190 с.

14. Асратян Э. А., Симонов П. В. Надёжность мозга. М.: Изд. АН СССР, 1963.

15. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Музыка, 1965. 272 с.

16. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. 4.1 -М.: Музсектор Госиздата, 1929 248 е.; ч.2 - М.: Музгиз, 1932. - 320 е.; ч. 3-М.: Музгиз, 1937.-215 с.

17. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Изд. 2-е, испр. и дополн. М.: Гос. муз. изд., 1956. 267 с.

18. Багрунов В. П. «Альфа» и «омега» феномена Шаляпина // Мариин-ский театр. № 5-6, 1996.

19. Баренбойм Л. А. Л. В. Николаев основоположник ленинградской пианистической школы // В кн. Л. В. Николаев. Статьи и воспоминания современников. Письма. Л.: Сов. Композитор, 1979 - 324 с. С. 12-60.

20. Баранцев А. 77. Обучение игре на духовых инструментах в России конца ХУ111- начала XX веков. Автореферат дис. канд. иск. Л.: Лен. гос. консерватория, 1974. — 18 с.

21. Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. Л.: Музыка, 1968. 65 с.

22. Барсова Л. Г. Из истории петербургской вокальной школы. Эверар-ди, Габель, Томарс, Ирецкая. СПб.: Петровский фонд, 1999. 107 с.

23. Бахуташвили Н. Очерки по истории вокального образования в Грузии. Тбилиси: Заря Востока, 1959. 78 с.

24. Бернштейн Н. А. Современные данные о структуре нервно-двигательного процесса. Музыканту-педагогу. M-JL: 1939.

25. Бернштейн Н. А. О построении движений. М.: 1947.

26. Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М., 1966. — 349 с.

27. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. / Под ред. А. С. Прангишвили, А. Е. Шерозия, Ф. В. Бассина. Тбилиси: Мецинереба, 1978. Т. 1. 786 е.; Т. 2. - 686 е.; Т. 3 - 796 с.

28. Блинникова И. В. Культурно-историческая психология: взгляд со стороны // Психологический журнал т. 20, № 3, май-июнь1999. С. 127-130.

29. Бэндлер Р., Гриндер Д. Семинар по НЛП. Передовые психотехнологии в психотерапии. М.: Гранд, 1992.

30. Бехтерева Н. 77. Магия мозга и лабиринты жизни. СПб.: Нота-бене, 1999.- 586 с.

31. Бжалава И. Т. Психология установки и кибернетика. М.: Наука, 1966. -250 с.

32. Благодатов Г. Кларнет. М.: Музыка, 1965. 59 с.

33. Вайклъ Б. О пении и прочем умении. М.: Аграф, 2000.—233 с.

34. Вайнштейн Л. Камилло Эверарди. Пер. с итал. К. Константинова. Киев: изд. автора, 1924. 47 с.

35. ВалъденгоД. Я пел с Тосканини. Л.: Музыка, 1989. 167 с.

36. Васенина К. В. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении (методическое пособие по вокалу для преподавателей муз-училищ). М.: 1962.

37. Васенина К. В. Проблема слова в пении. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 1У. М.: Музыка, 1969. С. 145-162.

38. Васильев Б. И. Из методического опыта профессора Ленинградской консерватории И. И. Плешакова // Вопросы вокальной педагогики, вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 75-86.

39. Вербов А. М. Техника постановки голоса. М.: Музгиз, 1961- 52 с.

40. Вокальный словарь. Сост. Кочнева И. С., Яковлева А.С., изд. 2-е. JL: Музыка, 1988.-70 с.

41. Волков Н. В. Основы управления звучанием при игре на кларнете. Автореф. дис. канд. иск. Л.: Лен. гос. консерватория, 1984.- 24 с.

42. Волков-Ланегит Л. Ф. Искусство запечатленного звука М.: Искусство, 1964.-231 с.

43. Вопросы вокального образования // Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних учебных заведений. М.: Муз-пед. институт им. Гнесиных, 1991. 69 с.

44. Воспоминания о Рахманинове. 5-е изд., 2 т. М.: Музыка, 1988. -666 с.

45. Гальперин П. Я. Введение в психологию. Ростов-на-Дону: Феникс,1999.-330 с.

46. ГарсиаМ. Полная школа пения. М.: Музгиз, 1957.

47. ГеллатП. Дыхание и положение гортани. СПб.: 1905.

48. Герсамия И. Е. К проблеме сценического перевоплощения в вокально-исполнительском искусстве.// Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси, Тбилисская гос. консерватория, 1986. С. 40-41.

49. Герсамия И. Е. Проблемы психологии творчества певца. Автореф. дис. докт. искусств. Киев: 1988. — 35 с.

50. Гиппенрейтер Ю. Б. Введение в общую психологию. М.: Юрайт,2000.-334 с.

51. Гладков Б. В. Сферодинамическая постановка голоса. Методическое пособие. СПб.: Изд-во СПбГТУ, 2002. 16 с.

52. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. 319 с.

53. ГодфруаЖ. Что такое психология? В двух томах. М.: Мир, 1999.

54. Гозенпуд А. А. Русский оперный театр на рубеже XIХ-ХХ веков и Ф. И. Шаляпин (1890-1904 гг.). Л.: Музыка, 1974.-263 с.

55. Голубев П. В. Советы молодым педагогам-вокалистам. М.: Музгиз, 1956.-104 с.

56. Голубовская Н. И. Диалоги. Избранные рецензии и статьи. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1994. -128 с.

57. Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. М.: Наука, 1980.

58. Горович Б. Оперный театр. JL: Музыка, 1984. 224 с.

59. Горячев С. М, Константинов Е. П., Исаева Т. М., Исаев М. Ю. Язык подсознания. 2-е изд. Красноярск: БОНУС, 1999. 432 с.

60. Готсдинер A. Л. Музыкальная психология. М.: Международная академия педагогических наук, Московский гуманитарный актёрский лицей, 1993.-191 с.

61. Григорьев В. Ю. Николло Паганини. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1987.-144 с.

62. Григорьев Л., Платек Я. Евгений Нестеренко. // Музыкальная жизнь № 1,1984. М.: Сов. композитор. С. 6-8.

63. Гутников Б. Л. Об искусстве скрипичной игры. JL: Музыка, 1988. — 55 с.

64. Давыдова В., МчелидзеД. Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса. Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1966. — 68 с.

65. Далькроз Ж. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства. Пер. Н. Гнесиной. 2-е изд. СПб.: Театр и искусство. 1907. — 120 с.

66. Дейиш-Сионицкая М. Пение в ощущениях. М.: Музсектор, 1926.

67. ДжильиБ. Воспоминания. М-Л.: Музыка, 1967. -383 с.

68. Дгштс Р. Фокусы языка. Изменение убеждений с помощью НЛП. СПб.: Питер, 2000. 314 с.

69. Дмитриев JI. Б. Рентгенологические исследования строения и приспособления голосового аппарата у певцов. Дис. канд. мед. наук. Л.: Институт физиологии АН СССР им. И. П. Павлова, 1957.

70. Дмитриев Л. Б. Гласные в пении . // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 1. М.: Гос.муз. изд., 1962. 147 с. С. 77-130.72.73. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 1968, 2000. 628 е., 337 с.

71. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. М.: 2002. 184 с.

72. Дмитриев Л. Б. О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных певцов при театре Ла Скала. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. У. М.: Музыка, 1976. С. 61-90.

73. Дмитриев Л. Б. Ирис Корадетти о мастерстве вокалиста.// Вопросы вокальной педагогики, вып. У. М.: Музыка, 1976. С. 91-109.

74. Дмитриев Л. Б. Подготовка певцов в Италии для оперной сцены. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. М.: Музыка, 1982. С. 100-122.

75. Дмитриев Л. Б. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. -214 с. С. 135-155.

76. Додонов А. М. Современное преподавание пения и правильная постановка голоса. М.: 1904. — 59 с.

77. Донец-Тейссер М. Э. Опыт воспитания сопрано // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 3. М.: 1967. С. 120-133.

78. Дьяченко М. К, Кандыбов Л. А. Психология. Словарь-справочник. М.: ООО «Хелсон», 1998.

79. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренаж. СПб.:. гос. консерватория, 1996. 143 с.

80. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан, 1993.-261 с.

81. Ермаков В. А. Дефекты вокальной методики и роль произношения в пении, (предисловие JI. В. Собинова) JI.: Тритон, 1935.-29 с.

82. Ждан А. И. История психологии от античности до современности. М.: Российское Педагогическое Агентство, 1997. — 442 с.

83. ЖинкинН. И. Механизмы речи. М.: 1958.

84. Жинкин Н. И. О произвольном и непроизвольном управлении звуковыми механизмами пения и речи. // Вопросы психологии № 4, 1978. С. 73-83.

85. Журавлёв А. П. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1981. 134 с.

86. Завалова Н. Д., Ломов Б. Ф., Пономаренко В.А. Образ в системе психической регуляции деятельности. М.: Наука, 1986. — 174 с.

87. Закс К Современные оркестровые музыкальные инструменты. Пер. Т. А. Гликмана. М.: Музыка, 1982.

88. Заседателев Ф. Ф. Научные основы постановки голоса. М.: ОГИЗ-Музгиз, 1935. 114 с.

89. Зданович А. 77. Некоторые вопросы вокальной методики. М.: Музыка,1965.- 147 с.

90. ЗиндерЛ.Р. Общая фонетика. М.: Наука, 1979.

91. Злобин К. В. Верно ли, что искусство пения искусство дыхания? М.: 1912.-60 с.

92. Злобин К. В. Физиология пения в профилактике заболеваний голоса певцов. JL: Медгиз, 1958. 134 с.

93. Иваницкий А. М. Главная загадка природы: как на основе работы мозга возникают субъективные переживания // Психологический журнал. Т. 2, № 3 . Май-июнь, 1999. 144 с. С. 93-104.

94. Инструменты духового оркестра. Сост. Б. Т. Кожевников М.: Музыка, 1984.

95. Каллас М. Биография. Статьи, Интервью. М.: Прогресс, 1978. -198 с.

96. Каппони В., Новак Г. Сам себе психолог СПБ.: АО «Питер», 1994. -220 с.

97. Карпенков С. X. Концепции современного естествознания. М.: Культура и спорт. Изд. объед. ЮНИТИ, 1997. — 520 с.

98. Карелин B.JI. Новая теория постановки голоса. С добавлением практического применения теории ко всем видам голосов, мужских и женских. СПб.: тип. Ныркина, 1912.-225 с.

99. Киселёв А. Н. Исследование новых методов формирования тембра голоса певцов на основе изменения условий слухового самоконтроля. Автореферат дис. канд. иск. JL: Ленинградская гос. консерватория, 1977.

100. Киселёв А. Н. О двойной функции трахеи и бронхов в певческой фонации. // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси, Тбилисская гос. консерватория, 1986.-48 с. С. 24-26.

101. Киселёв А. Н. Теоретические основы методики обучения пению студентов факультета драматического искусства. Методическая разработка. Л.: ЛГИТМИК, 1979.

102. КитсМ., МиккА. Александр Ардер. Таллин: 1976. 138 с.

103. Климов Е. А. Основы психологии. Учебник. М.: Изд. объед. «ЮНИТИ», 1997.

104. Коган Г. М. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. М.: Сов. композитор, 1961 — 115 с.

105. Козлянинова И.П. Произношение и дикция. М.: ВТО, 1977. — 152 с.

106. Козлянинова И. 77., Чарели Э. М. Тайны вашего голоса. Екатеринбург: Изд. Диамант, 1992. — 319 с.

107. Кордуэлл М. Психология А-Я. Словарь-справочник. М.: Изд. торг. дом Гранд, 2000. 302 с.

108. Кошкина И. Атлантов в Большом театре. М.: «Аграф», Большой театр, 2002. 336 с.

109. Краткий психологический словарь. М.: Изд. политической литературы, 1985.-431 с.

110. Кречмар Г. История оперы. JL: Academia, 1925.-406 с.

111. Кустов Г. М. Лина По. Жизнь и творчество слепого скульптора. М.: Искусство, 1978.

112. Кыргыс 3. К. Тувинская традиционная вокальная музыка (опыт эт-номузыкологического исследования). Автореферат дис. канд. иск. Л.: ЛГИТМИК, 1985.- 17 с.

113. Кэмпбелл Д. Эффект Моцарта. Минск: изд. Попурри, 1999. -319 с.

114. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. 4-е изд. М.: П. Юрген-сон, 1913.-63 с.

115. Ланской М. И. Исследование взаимосвязи дикции, артикуляции и фонации в пении. Автореферат дис. канд. иск. М.: Московская гос. консерватория, 1990. 28 с.

116. Лаури-Вольпи Д. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972.—304 с.

117. Лебедева И. А. О. Н. Благовидова педагог. М.: Музыка, 1984.

118. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры в 2-х ч. Л.: Музыка, 1983. 264 е., 190 с.

119. Левидов И. И. Постановка голоса и функциональные расстройства голосового аппарата. Опыт научных предпосылок к методике обучения пению. Л.: Тритон, 1928. 119 с.

120. Левидов И. И. Направление звука в «маску» у певцов. С предисл. Проф. Л. Т. Левина. Л.: Тритон, 1926. 55 с.

121. Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. Л-М.: Искусство, 1939. 250 с.

122. Лемешев С. Я. Путь к искусству. М.: Искусство, 1968. 312 с.

123. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. второе, дополненное, в двух книгах. Л.: Музыка, 1988. 254 е., 278 с.

124. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. 4-е изд. М.: Издательство Московского университета, 1981.-583 с.

125. ЛоуэнА. Биоэнергетика. СПб.: «Ювента», 1998.

126. Луканин В. М. Обучение и воспитание молодого певца. Сост. Е. Е. Нестеренко. Л.: Музыка, 1977. 48 с.

127. Лурия А. Р. Основы нейропсихологии. М.: Издательство Московского университета, 1973. — 347 с.

128. Лушин Б. М. На уроках маэстро Барра. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 123-140.

129. Львов М. Л. Из истории вокального искусства. М.: Музыка, 1965. — 228 с.

130. Люш Д. В. Развитие и сохранение певческого голоса. Киев: Муз. Украина, 1988.-144 с.

131. Мазетти У. Краткие указания по пению моим ученикам. М.: П. Юргенсон, 1912. 7 с.

132. Мазурин К. Методология пения, т.1 и T.11.-M., 1902,1903.— 914 е., 324 с.

133. Малютин Е. Н. Значение формы твёрдого нёба как важной составной части резонатора при пении // Медицинское обозрение, май 1908.

134. Малютин Е. Н. Экспериментальная фонетика и научные основы постановки голоса. Орёл: 1924.

135. Малютин Е. Н. Профессиональные болезни голоса, их причи-ны и борьба с ними //Клиническая медицина. 1932.

136. Маркези М. Новейшая школа для пения. М., СПб.: 1888.

137. Мациевкий И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (к насущным проблемам этноинструментоведения) //

138. Актуальные проблемы современной фольклористики. Сб. статей и мат. JL: 1980. С. 143-169.

139. Мациевский И. В. Основные проблемы и аспекты изучения народных инструментов и инструментальной музыки. // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. Ч. 1 М.: 1987. С. 6-39.

140. Мациевский И. В. Вопросы инструментоведения. // Сб. рефератов. СПб.: 1993.

141. Менегетти А. Образ и бессознательное. М.: ННБФ Онтопсихология, 2000.-442 с.

142. Мильштейн Я. И. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1968. — 119 с.

143. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.

144. Морозов В. 77. Вокальный слух и голос. В помощь педагогу- музыканту. M-JL: Музыка, 1965. 86 с.

145. Морозов В. 77. Тайны вокальной речи. JL: Наука, 1967. 204 с.

146. Морозов В. 77. Биофизические основы вокальной речи. JL: Наука, 1977. -231 с.

147. Морозов В. П. Профотбор вокалистов: экспериментально-теоретические основы объективных критериев. // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 173-213.

148. Морозов В. 77. Исследование способности человека к восприятию инвертированной во времени речи //Психол. журн. № 1, 1992. Т. 14. С. 1831.

149. Морозов В. 77. Искусство резонансного пения. Учебно-методологическое издание для вокалистов. М.: Московская гос. консерватория, Институт психологии РАН, 2002. 495 с.

150. Морозов В. 77. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Издательство ИП РАН, 1998.

151. Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. М.: Муз. сектор Госиздата, 1925.

152. Мусин И. А. Техника дирижирования. СПб.: Музыка, 1995.

153. Назаренко И. К. Искусство пения. Изд. третье, дополненное. М.: Музыка, 1968.-622 с.

154. Налимов В. В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: «Прометей», 1985. — 287 с.

155. Налчаджян А. А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. М.: Мысль, 1972.

156. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 2-е изд. М.: Гос. Муз. Изд., 1961. 319 с.

157. Немое Р. С. Психология (в трёх книгах). Т. 1.М.: Владос, 1999.— 576 с.

158. Нестеренко Е. Е. В классе профессора Ленинградской консерватории В. М. Луканина.// Вопросы вокальной педагогики вып. 6 Л.: Музыка, 1982. С. 70-74.

159. Нестеренко Е. Е. Жизнь в пении.//«Москва» № 1-3. 1983.

160. Нестеренко Е. Е. Размышления о профессии. М.: Искусство, 1985. — 184 с.

161. Нозадзе М. В. Постикус в функциональной системе дыхание — гортань. // Canto ergo sum. Тезисы докладов научной сессии, посвящённой 90-летию Д. Я. Андгуладзе. Тбилиси, Тбилисская гос. консерватория, 1986. — 48 с. С. 22-24.

162. Новиченко Т. Д. Методические указания к работе с колоратурным сопрано. Методические рекомендации для слушателей факультета повышения квалификации при ЛОЛГК. Л.: Лен. гос. консерватория, 1986. — 34 с.

163. Норбеков М., Хван Ю. Энергетическое здоровье. СПб.: Питер, 2000.- 155 с.

164. Носуленко В. Н. Психология слухового восприятия. М.: Наука, 1988.

165. Общая психология. Курс лекций. Составитель Е. И. Рогов. М.: Вла-дос, 2000.

166. Ольховский Е. Г. Предисловие//Пальмеджани Ф. Король баритонов. М.: 1966. С. 5-25.

167. Органов П. А. Певческий голос и методика его постановки. M-JL: Гос.муз.изд., 1951.- 136 с.

168. Орленин В. Н. Фонетика пения и особенности методики обучения казахских оперных певцов. Дисс. канд. иск. Д.: Лен. гос. консерватория, 1980.

169. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Петербург: H.A.Frager & Со «Советский композитор», 1992. — 246 с.

170. Павлов И. 77. Последние сообщения по физиологии и патологии высшей нервной деятельности. Л.: изд. Академии наук СССР, 1933. -34 с.

171. Павловская-Боровик В. И. Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 57-69.

172. ПазовскийА. М. Дирижер и певец. М.: Музгиз, 1959. 157 с.

173. Пазовский А. М. Записки дирижёра. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1968.-558 с.

174. Памяти Н. С. Рабиновича. Очерки. Воспоминания. Документы. Сост. А. Бухин. Изд. Н. A. Frager & Co., Washinqton, DC, USA. 1996. -246 с.

175. Панов M. В. Современный русский язык. Фонетика. М.: 1979.-256 с.

176. ПанофкаГ. Искусство пения. М.: Музыка, 1968. -215 с.

177. Перельман Н. Е. В классе рояля. М.: Классика XXI, 2002. 150 с.

178. Петрова Е. П. О динамике звука певческого голоса. М.: Музгиз, 1963.-48 с.

179. Петровский А. Р., Ярошевский М. Г. Психология М.: Academia, 2001.-501 с.

180. Пидорина В. И. А. Ф. Мишуга выдающийся певец и вокальный педагог//Вопросы вокальной педагогики. Вып У. М.: 1976. С. 135-155.

181. Платонов К. К. Система психологии и теория отражения. М.: Наука, 1982.- 302 с.

182. Покровский Б. А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979.-279 с.

183. Поляновский Г. А. Н. А. Обухова М.: Музыка, 1986. 158 с.

184. Практическая психология под ред. проф. М. К. Птушкиной СПб.: «Дидактика плюс», 1998. 335 с.

185. Прянишников И. 77. Советы обучающимся пению. М.: 1958. — 112 с.

186. Психология индивидуальных различий. Тексты. Ред. Гиппенрейтер Ю. Б., Романова В. .Я. М.: Изд. Моск. ун-та, 1982.

187. Работное Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музгиз, 1932.

188. Расторгуев Б. 77. Окно в мир звука. М.: Знание, 1978. — 144 с.

189. Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. M-JL: 1936.

190. Робэн С. Техника пения и единый метод постановки голоса. Практическое руководство для певцов, актёров и ораторов. JL, 1925. — 52 с.

191. Рыдник В. И. О современной акустике. М.: Просвещение, 1979.— 80 с.

192. Рубинштейн С. Л. Проблемы общей психологии. М.:, 1973.

193. Руффо Т. Парабола моей жизни. M-JL: Искусство, 1966. 435 с.

194. Рязанцев С. Р. Формирование прикрытого голосообразования в работе с мужскими голосами. JL: Лен. гос. консерватория, 1989. — 47 с.

195. Садовников В. Орфоэпия в пении. М.: Музгиз, 1958. 80 с.

196. Селъе Г. От мечты к открытию. М.: Прогресс, 1987. — 214 с.

197. СеффериО.Ф. Отчего у нас падает искусство пения? СПб.: тип. П. Сойкина, 1914.-40 с.

198. Секреты фортепианного искусства. Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. М.: Классика -XXI, 2001. — 148 с.

199. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга // Сеченов И. М. Элементы мысли. СПб.: Питер, 2001. - 416 с. С. 3-117.

200. Сеченов И. М. Кому развивать психологию ? // Сеченов И. М. Элементы мысли. СПб.: Питер, 2001. - 416 с. С. 118-208.

201. Симонов П. В. Эмоциональный мозг: Физиология. Нейроанатомия. Психология эмоций. М.: Наука, 1981. 215 с.

202. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент, характер, личность. М.: Наука, 1984.-161 с.

203. Современные проблемы педагогики музыкального вуза. Материалы научно-методической конференции 2-4 ноября 1998. СПб.: Канон, 1999. — 150 с.

204. Современный словарь по психологии. Автор-сост. В. Н. Юрчук. Минск: Современное слово, 1998. 786 с.

205. Сонки С. Теория постановки голоса в связи с физиологией органов воспроизводящих звук. 8-е изд. Л.: Тритон, 1925. 152 с.

206. Сопина В. Г. И. А. Иосифов и традиции болгарской школы пения // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. М.: Музгиз, 1982. С. 87-99.

207. Спиркин А. Г. Сознание и самосознание. М.: Изд. политической литературы, 1972.-303 с.

208. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. -424 с.

209. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. Дневник ученика. В двух частях. M-JL: Искусство, 1948. — 508 е., 347 с.

210. Старк Э. Петербургская опера и её мастера. 1890-1910 гг. М.: Искусство, 1940. 266 с.

211. Столяренко Л. Д. Основы психологии. 4изд., перераб. и доп. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001. 642 с.

212. Сухотин А. К. Парадоксы науки. М.: Молодая гвардия, 1978. — 238 с.

213. Сухотин А. К. Ритмы и алгоритмы. М.: Молодая гвардия, 1983. -224 с.

214. Тамбовская Н. Час ученичества. Штудии профессора Образцовой // Музыкальная жизнь № 17-18, 1993. С. 2-3.

215. Тарасов Г. С. Психология музыкальной потребности человека // Психологический журнал, том 9№ 5, 1988. С. 63-70.

216. Тартаков В. В. Книга о И. В. Тартакове. JL: Музыка, 1987. 70 с.

217. Теляковский В. Воспоминания. M-JL: Искусство, 1965.

218. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. M-JL: изд. Акад. пед. Наук РСФСР, 1947. 359 с.

219. Теплое Б. М. Об объективном методе психологии // Теплов Б. М. Избранные труды в 2-х томах. М.: Педагогика, 1985. Т.2 С. 281-309.

220. Теплов Б. М. О культуре научного исследования. Там же. С. 310317.

221. ТимохинВ.В. Выдающиеся итальянские певцы. М.: Музгиз, 1962. 176 с.

222. Тихомиров О. К. Психология мышления. М. Издательство Московского университета, 1984. — 270 с.225 . Тихонов М. И. Регистры человеческого голоса. Харьков: печ. С. П. Яковлева, 1900.-49 с.

223. Тщ Г. И. Мой учитель Э. Гандольфи // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 66-72.

224. Торторелли В. Энрико Карузо. М.: Музыка, 1965. — 176 с.

225. Узинг М. О. Профессор Петербургской консерватории Н. А. Ирец-кая // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6 Л.: Музыка, 1982. С. 23-35.

226. Узнадзе Д. Н. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси: 1971.

227. Учебник физиологии под ред. акад. К.М. Быкова. М.: Медгиз, 1954. -891 с.

228. Фант Г. Акустическая теория голосообразования. М., Наука. 1964.

229. Фшичева Т. Б., Чевелева Н. А., ЧиркинаГ. В. Основы логопедии. М.: Просвещение, 1989. 222 с.

230. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М.: Музыка, 1991. —286 с.

231. Фучито С., Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Карузо. Л.: Тритон, 1935.-42 с.

232. Хенен А. Проблемы обучения сольному пению в Западной Европе, в частности, в Голландии // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999. С. 74-78.

233. Хенен А. Сольный вокальный репертуар XX века и его влияние на классический вокал // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999. С. 79-82.

234. Хорнбостель Э., Закс К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Сб. статей. М.:, 1987. С. 229-261.

235. Хрестоматия по ощущению и восприятию. Ред. Ю. Б. Гиппенрейтер и М. Б. Михайлевская. М.: Изд. Московского университета, 1975. — 400 с.

236. Христиансен Л. Л. Работа с народными певцами // Вопросы вокальной педагогики вып. У. М.: Музыка, 1976. С. 9-36.

237. Художественный тип человека. Комплексные исследования. М.: Московская гос. консерватория, 1994. 214 с.

238. Хьелл Л., Зингер Д. Теории личностей. СПб.: Питер, 1998.— 606 с.

239. Хэриот Э. Кастраты в опере. М.: Классика-ХХ1, 2001. 302 с.

240. Чаплин В. Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса. Автореферат дис. канд. иск. Тбилиси: 1977. 29 с.

241. Шейко И. П. Елена Образцова М.: Искусство, 1984.

242. ШертокЛ. Непознанное в психике человека. М.: Прогресс, 1982. -311 с.

243. Шрайер П. Моя позиция. М.: Радуга, 1990. 254 с.

244. Штоколов Б. Т. Гори, гори, моя звезда. Как надо петь. Самоучитель. СПб.: 1995.-146 с.

245. ШторкК. Система Далькроза. Л-М.: Петроград, 1924. 132 с.

246. Щерба Л. В. Фонетика французского языка. Очерк французского произношения в сравнении с русским. М.: 1939.

247. Щерба Л. В. Русские гласные в качественном и количественном отношении. Л.: Наука, 1983. 155 с.

248. Эткинс П. Порядок и беспорядок в природе. Пер. с англ. М.: Мир, 1987.-224 с.

249. Юдин С. П. Певец и голос. М-Л.: Музгиз, 1947. 139 с.

250. Юдин С. П. Формирование голоса певца. М., Музгиз. 1962.

251. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 262 с.

252. Юшманов В. И. О роли согласных звуков в формировании певческого голоса в начальном периоде обучения вокалиста // Методические материалы методического совета по вокальному образованию. М.: 1980. С. 1617.

253. Юшманов В. И. О регистрах певческого голоса оперных певцов. Де-пониров. в НИО Информкультура, справочно-информационный отдел, серия «Музыка», № 5, 1983. 52 с.

254. Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. Монография. СПб.: Деан, 2001.- 128 е.; издание второе 2002.

255. Югиманов В. И. Певческий инструмент и психотехника управления фонационным процессом у оперных певцов // Депонировано ВНТИЦ, 2003 г. Регистр. № 7200300009 98 с.

256. Юшманов В. И. Акмеологические основы певческой подготовки оперных артистов // Акмеология. Научно-практический журнал. М.: 2003 г., № 3. С. 88-101.

257. Юшманов В. И. О природе феномена психики // Ежегодник Российского психологического общества. Материалы 3-го Всероссийского съезда психологов 25-28 июня 2003 года: В 8 т. СПб.: Изд. С-Петербургского ун-та, 2003. Т. 8. С. 637-639.

258. Яковенко С. Б. Павел Герасимович Лисициан. Уроки одной жизни. М.: Музыка, 1989. 142 с.

259. Яковлева А. С. О педагогической деятельности профессора Московской консерватории Е. А. Лавровской // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. С. 36-56.

260. Яковлева А. С. Формирование верхнего участка диапазона мужских голосов (из практики педагогов вокального факультета Московской консерватории) // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка, 1984. С. 73-86.

261. Якустиди И. В. К вопросу о формировании губного аппарата валторниста. Автореферат дис. канд. иск. Киев. 1985.

262. Ямштекин С. Влияние небного свода на профессиональное певческое голосообразование // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. М.: Музыка, 1976. С. 202-231.

263. Ярошевский М.Г. Психология в XX столетии. М.: Изд. политической литературы, 1971. 254 с.

264. Bandler R. and Grinder J. The Structure of Magic, Volumes I & II; Science and Behavior Books, Palo Alto, CA, 1975, 1976.

265. Bandler R. and Grinder J. Reframing Real Peope Press, Moab, UT, 1982.

266. Bandler R. and La Valle. Persuasion Engineering Meta Publica-tions, Capitola, С A, 1996.

267. Bartolomew W. Physical Definition of Good Voice-Quality' in the Male Voice. Acoust. Soc. of America, 1934, 6.

268. Carelli B. L'arte del canto, metodo teorico-practico di Beniamino Carelli, professore di canto nel R. Conservatorio di Musica di Napoli. G. Ricordi C. Milano, 1898.

269. Hellat P. Von der Stellung des Kehlkopfes beim Singer I I Arch, fur La-ryngol., VIII, 2? 1898.

270. Husson R. La voix chantee. Paris, 1960.

271. Husson R. Physiologie de la phonation. Paris, 1962.

272. Киселова E. За вокалната педагогия. «Наука и изкуство», София, 1963.

273. Korzybski A. Science and Sanity. The International Non-Aristolelian Library Publishing Company, Lakeville, CN, 1980

274. L'arte del canto. Vademecum del cantante. Teoria e practica per tutte le voci de H. Panofca, op. 81. Milano, 1895.

275. Leman L. Meine Gesangskunst. Bote & Bock Berlin 1995.

276. Мащевсъкий /. 1гри й сшвголосся. Контонащя. Тернопль: «Астон», 2002.

277. Piquet J. et Decroix G. Etude experimental, peroperatoire du role de la pression souo-glottique sur la vibration des cordes vocales. // C.-R.Soc. Biologie, 149, 1955.

278. Pielke W. A propos des voyelles chantees «Ouvartes» et «Couver-tes» // Passow und Schaeffer Beitr., 5, 1911.

279. Reid C. Functionale Stimm'entwiclung. B. Schott's Sohne, Mainz. 1994.

280. Russel O. X-ray phtographs of the tongue and vocal organ position of Mme Boris // Mus. Teach. Nath. 1932, Ref. Revue fr. De Phoniatrie, 10, 1935.

281. Scheufele-Osenberg M. Die Atemschule. Mainz, Schott. 1998.

282. Schilling R. Die Deckung des Gesangstones im Rontgebild. // Arch. f. exper. u. Klin. Phonetik, 2, 1914.

283. Seidner W., Wendler J. Die Sangerstimme. Berlin, 1978.

284. Stenley D. Your Voice. New York, 1945.

285. Sundberg J. Formant technique in a professional female singer. Acustica, 2, 1975.

286. TarneudJ. Traite pratiqe de phonologie et de phoniatrie. Paris, 1941.

287. Tomatis A. Relations entre l'audition et la phonation. Telecommunis, 11, 7-8, 1956.

288. Van den BergJw. Calculations on model of the vjcal tract for vowel /I/ (meat) and on the larynx. Journ. Acoust. Soc. Amer., vol. 27, 1955.

289. Weiss D. Polsterpferunversuce zur Physiologie der Stimme. // Mit-teilungen uber Sprache und Stimme. Jg. 2, № 3-5, 1936.