Пекинская опера как синтетическое сценическое действо тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Жуань Юнчэнь

• Жуань Юнчэнь
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Жуань Юнчэнь

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава первая. Историческое развитие и эстетико-типологические особенности Пекинской оперы как особого вида театрального искусства

1.1. История Пекинской оперы

1.1.1. Зарождение Пекинской оперы

1.1.2. Становление формы

1.1.3. Расцвет Пекинской оперы

1.2. Специфика искусства Пекинской оперы

1.2.1. Известные спектакли

1.2.2. Амплуа

1.2.3. Маски

1.2.4. Полумаски: усы и борода

1.2.5. Костюм

1.2.6. Оформление сцены и бутафория

1.2.7. Вокал

1.2.8. Музыка и музыкальные инструменты

1.2.9. Мастерство актера

Глава вторая. Синтез как основа спектаклей и принцип зрительского восприятия Пекинской оперы

2.1. Символика, условность в спектаклях Пекинской оперы

2.2. Пекинская опера как синтез искусств

2.3. Зрительское восприятие как основа традиционного исполнительского канона

2.4. Наиболее известные актеры Пекинской оперы

2.5. Спектакль как синтетическая целостность Заключение

Библиография Приложение

Стр

10 10 10 13

19

20 20

27

28 46 49 59

89 89

99

103

120

143

148

154

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пекинская опера как синтетическое сценическое действо»

ВВЕДЕНИЕ

В современных условиях, когда мировые культуры находятся в активном диалоге, происходит взаимное их влияние друг на друга, а художники ищут творческое вдохновение в искусстве иных культур, необходимость изучать искусство других народов возрастает. Особенно это актуально для театрального искусства, которое по сути своей не имеет границ в способах выражения.

Российская театроведческая наука имеет довольно мало сведений о китайском традиционном театре вообще, и о Пекинской опере как наиболее известном виде китайского театрального искусства в частности. Хотя уже в начале XX века в западном искусстве возник большой интерес к востоку и восточному театру, проявившийся в творчестве Вс.Мейерхольда и Г.Крэга, а позднее и Б.Брехта, обращавшегося к практике восточного театра, в частности китайского, в своих теоретических поисках. В середине XX века величайший китайский актер Мей Лан Фан пытался перенести на сцену Пекинской оперы достижения европейского театра.

Таким образом, взаимодействие между восточным и западным театром имеет уже почти вековую историю, тогда как искусствоведческая наука отстает от художественных поисков практиков театра. Однако именно системное изучение театрального искусства неродственных друг другу культур может дать мощнейший толчок развитию театра вообще.

Складывавшееся в течение нескольких веков искусство Пекинской оперы имеет неизменные формы, и воспитанному в иной культуре западному зрителю может показаться набором условностей, переходящих в штампы. Однако это не так. Несмотря на довольно устойчивые условности и традиции исполнения, Пекинская опера продолжает развиваться, черпая вдохновение как внутри себя, так и извне, заимствуя сюжеты и стили мастерства у других театральных форм.

Спектакль Пекинской оперы представляет собой довольно непривычное для европейца театральное зрелище. Несмотря на то, что это театральное искусство называется оперой, в основе его не всегда лежит вокальное мастерство. Это синтетическое театральное действо соединяет в себе актерское искусство, вокальное мастерство, речь, пластику, танец, мастерство кунг-фу, а также цирковое и изобразительное искусства, при этом каждый актер Пекинской оперы должен владеть всем этим многообразием выразительных средств на высоком исполнительском уровне.

Актер европейского театра вплоть до настоящего времени овладевал театральным искусством только в одном направлении: актер музыкального, оперного театра - вокальным искусством, актер драматического театра -искусством перевоплощения и речи, артист балета - танцем. Однако современный европейский театр все больше стремится к синтетизму, повышаются требования к актерам, к их выразительным возможностям. Так, артист, желающий играть в современном европейском или американском мюзикле теперь должен обладать не только вокальными данными, но и уметь танцевать, а зачастую совершать и всевозможные трюки, актерам кино нередко требуются и навыки владения боевыми искусствами. При этом актер европейского или американского театра и кино начинает свое обучение по окончании школы, то есть в 17-20 лет, когда тело уже начинает утрачивать свою гибкость.

Актер Пекинской оперы начинает обучение в детстве, при этом занятия проходят ежедневно, будущий актер учится всем навыкам, необходимым ему в творчестве: мастерству кунг-фу и технике танца он обучается наряду с вокальным и декламационным мастерством. Достигнув возраста, когда он может выступать как артист, он уже владеет всеми навыками в совершенстве.

Вообще начинать обучение актерскому мастерству с детства - одно из непременных условий искусства Пекинской оперы, так как усвоение даже

сложных акробатических трюков в детском возрасте происходит гораздо легче, чем во взрослом. Кроме того, получив в детстве хорошую актерскую базу, взрослый актер постоянно ее совершенствует, заимствуя технику других актеров. То есть актер Пекинской оперы живет своим искусством всю жизнь. И в этом заключается одно из главных отличий театра Пекинской оперы от классического европейского театра.

Однако в настоящее время, как уже отмечалось, от актера и в европейском театре требуется владение как можно большим количеством возможностей. Настоящее исследование показывает современным актерам их человеческие возможности, представляя пример того, как один актер может совмещать в себе разнообразные выразительные средства.

С другой стороны, искусство Пекинской оперы - искусство условности и устойчивой традиции, что коренным образом отличает его от психологического европейского театра. Однако Пекинская опера продолжает оставаться разновидностью именно театрального искусства, что сближает ее с другими театральными формами и стилями и дает возможности для сравнения.

Так, можно сравнивать вокальное искусство европейкой классической оперы и Пекинской, можно находить различия в декоративном искусстве обоих видов театра, можно рассматривать символику и условности. И все же Пекинская опера остается особым видом театрального искусства, связанного с древними китайскими традициями восприятия действительности. Именно этим объясняется основное различие между европейской и китайской театральными традициями. Если для европейского театра важна идея спектакля, а также взгляд и позиция режиссера, те средства, которыми он пользуется при постановке спектакля, зритель ценит режиссерское воображение и эксперимент, то ценность Пекинской оперы заключается в сохранении традиций исполнения. С течением времени в Пекинской опере идет лишь накопление и развитие традиций. Зритель приходит в оперу любоваться актерской игрой, несмотря на то, что сюжет и стиль исполнения

спектакля хорошо ему известны. Таким образом, можно говорить о том, что основным отличием европейского театрального искусства от искусства Пекинской оперы является ориентированность последней на зрителя, с чем связано и жесткое следование вековым традициям исполнения ролей. Главным же носителем традиций Пекинской оперы был и остается актер.

В настоящее время Пекинская опера, ориентируясь на европейские образцы, включает в постановочный процесс режиссера, однако в его задачи входит лишь сохранение рисунка пьесы, но не новая постановка.

И все же при всех различиях в эстетике две театральные культуры могут взаимодействовать на разных уровнях. Практикам театра знакомство с Пекинской оперой может быть полезно с точки зрения погружения в искусство иной культуры, что может помочь им в творческом поиске. Так, режиссеры и актеры европейского и русского театров могут перенять некоторые приемы актерской игры или танца, мастерства владения боевыми искусствами или стилистики Пекинской оперы. Кроме того, исследование, посвященное Пекинской опере, должно представлять интерес теоретикам и историкам театра. Таким образом, изучение Пекинской оперы как традиционного китайского искусства может способствовать развитию европейского и российского театра.

Однако, к сожалению, работ, посвященных Пекинской опере как синтетическому театральному искусству, в России нет. Конечно, существует несколько монографий, посвященных театру Китая, однако большинство из них написаны в середине XX века: М.Гайда, С.В.Образцов, А.Анастасьев, Т.А.Малиновская. В настоящей работе использованы также работы известнейшего специалиста в области китайского театра С.А.Серовой. Широко известны переведенные с китайского языка на русский беседы с величайшим актером Пекинской оперы Мэй Лан Фаном (Мей Ланьфаном). В настоящее время основным исследованием на русском языке целиком и полностью посвященном Пекинской опере, является перевод монографии Сюй Чэнбэя «Пекинская опера» Межконтинентального издательства Китая.

Это исследование рассматривает различные аспекты представлений Пекинской оперы, такие как грим, музыку и оркестр, амплуа, классические спектакли, однако на наш взгляд исследование отличается хаотичностью подаваемого материала и отсутствием систематичности. Кроме того, в 2003 году вышла в света еще одна книга на русском языке китайского автора Лии Чао «Пекинская опера. (Танец, музыка, пантомима)». Однако и это издание не рассматривает Пекинскую оперу как синтетическое искусство, анализируя лишь музыкально-пластическую сторону этого вида театра.

В основу настоящего исследования легли труды китайских авторов на китайском языке, состоящие в основном из работ об актерском мастерстве и системах мастерства актера.

В настоящее время интерес к китайскому театральному искусству в России заметно возрос, за последние два года защищены две диссертации, посвященные китайской опере. Это исследование Будаевой Т.Б., посвященное музыке Пекинской оперы, а также работа Чжан Линчжэня «Современная китайская опера: история и перспективы развития», в которой рассматривается оперное искусство Китая. Кроме того существует работа, рассматривающая декорационное искусство Китая и в частности Пекинской оперы.

Как мы видим, ни одно исследование не рассматривает Пекинскую оперу как синтетическое искусство, что очень важно именно для этого вида театра.

Итак, новизна настоящей работы заключается в том, что она является первым исследованием, посвященным Пекинской опере как синтетическому искусству, выполненным на русском языке. В работе рассматриваются не только отдельные составляющие искусства Пекинской оперы, такие как вокал, танец, речь, сценография, но и дается пример зрительского восприятия этого искусства в целом. Дело в том, что китаец, воспитанный на условностях, связанных конфуцианским мировоззрением, воспринимает многие вещи иначе, чем человек западной культуры, и Пекинская опера как

традиционное китайское искусство исходит из этих особенностей и строго их придерживается. Именно поэтому нам казалось необходимым показать, как видит Пекинскую оперу китайский зритель.

Целью данного исследования является попытка представить Пекинскую оперу как особое синтетическое искусство, подчиненное важному принципу китайской традиционной философии: «все в одном и одно во всем». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть историческое развитие Пекинской оперы;

- рассмотреть каждую из составляющих искусства Пекинской оперы в отдельности, обращая внимание на особенности мастерства;

- проанализировать символику и условность, принятые в Пекинской опере, а также их роль в процессе зрительского восприятия;

- рассмотреть творчество наиболее выдающихся актеров Пекинской оперы как носителей традиции и создателей актерских систем.

Для решения поставленных задач применяются несколько методов и подходов: исторический, структурно-типологический, аналитический.

Объектом исследования является Пекинская опера как традиционное китайское синтетическое искусство.

Данное исследование будет интересно, как уже было сказано выше, как теоретикам, так и практикам театра, а также культурологам, востоковедам, китаистам. Материалы работы могут быть использованы в лекциях по истории мирового театра, а также в специализированных курсах по страноведению Китая.

Работа состоит из введения, двух глав ^заключения, библиографии и приложения.

Во введении дано обоснование выбора темы исследования, представлен краткий обзор литературы, связанной с темой работы, поставлены цели и задачи, описан метод исследования, указана теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе представлена история Пекинской оперы как особого вида театрального искусства, а также ее эстетическая составляющая. В главе дан подробный анализ каждой составляющей спектакля Пекинской оперы как целостного синтетического действа: рассмотрено мастерство актера Пекинской оперы, костюмы, маски, музыка, состав оркестра.

Во второй главе дана попытка представить Пекинскую оперу как синтетическое действо, синтетизм которого проявляется на разных уровнях -ив структуре спектакля, и в зрительском восприятии.

В заключении подводятся итоги исследования. Дается краткая характеристика современного положения Пекинской оперы не только в Китае, но и мировом театральном процессе.

Приложение представляет собой иллюстрации, фотографии различных элементов спектакля Пекинской оперы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Жуань Юнчэнь

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В современной ситуации глобализации, когда западная культура проникает даже в традиционное восточное общество, молодые люди, подражая западному образу жизни, забывают собственные традиции. Пекинская опера становится все менее популярной среди молодого поколения китайцев, количество театров Пекинской оперы сокращается, а само искусство превращается в один из туристических объектов. В последние 20-30 лет отмечается застой на сцене Пекинской оперы, многие актеры покидают традиционное искусство и уходят в кино или на телевидение. Такое положение вещей заставляет театральных деятелей задуматься и искать пути выхода из создавшегося положения, так как сохранение традиционного китайского искусства является важной задачей будущего театра. И если раньше этот вид китайского театра был не только развлекательным, но и образовательным каналом, так как через спектакли Пекинской оперы можно было изучать историю Китая, то теперь существует большое количество современных источников информации, таких как Интернет или СМИ, среди которых Пекинская опера не выдерживает конкуренции. Кроме того, в ускорившемся темпе жизни молодое поколение не может по достоинству оценить неспешное традиционное искусство.

В создавшемся положении основной задачей становится привлечение внимания к искусству Пекинской оперы, в связи чем принимаются различные меры. Так, например, открыт специальный телеканал, транслирующий только спектакли Пекинской оперы, популярные актеры задействованы в торжествах, посвященных всем национальным праздникам Китая, выпускаются диски со спектаклями Пекинской оперы, даже снимаются фильмы, что является своеобразным прорывом традиций. Однако проблема потери интереса к традиционному китайскому театру по-прежнему стоит очень остро.

Существует несколько причин, в равной мере повлиявших на создание нынешнего положения Пекинской оперы в китайском обществе. Во-первых, это причины исторические. Вторая половина XX века оказалась довольно сложным и неоднозначным периодом в истории Пекинской оперы. С одной стороны, после образования КНР государство выделяло специальные ассигнования на поддержку Пекинской оперы, благодаря чему развитие этого вида искусства получило большое развитие. В период с 1949 по 1964 сцена Пекинской оперы была богата талантливыми актерами и выдающимися постановками.

Однако в 1963 году министерством культуры Китая был выпущен указ, предписывавший всем театральным труппам ставить спектакли на современные темы, отвечающие политическому курсу страны. В период «великой культурной революции» (1966 - 1976) развитие Пекинской оперы было прервано. Многие великие актеры подверглись репрессиям и навсегда покинули сцену. Было поставлено восемь образцовых спектаклей на революционную тему - ян бань си, из которых пять были созданы в стиле Пекинской оперы, тогда как традиционные спектакли были запрещены. По всей стране шли только восемь образцовых спектаклей, и китайцы лишились возможности смотреть и слушать какие-либо иные художественные программы.

И все же с 1978 года на сцену Пекинской оперы вновь вернулись традиционные спектакли, наравне с которыми продолжали ставиться спектакли на современные темы. Однако десятилетний период вынужденного перерыва довольно сильно сказался на публике, утратившей интерес к традиционному искусству.

С дугой стороны, по мнению деятелей Пекинской оперы одной из главных причин потери интереса к этому искусству заключается в его каноничности и традиционности, ведь жизнь любого вида искусства состоит в его постоянном развитии и совершенствовании. По мнению большинства деятелей Пекинской оперы, перед ними стоит вопрос творческого развития, требующий немедленного решения. Однако для решения этого вопроса требуется точно установить причину остановки развития мастерства Пекинской оперы. Существует две противоположные точки зрения на эту проблему.

По мнению руководителя китайского театра Пекинской оперы У Цзяна48, основной причиной затруднительного развития Пекинской оперы является отсутствие единой теоретической базы. В настоящее время существует множество научных теорий Пекинской оперы, однако именно подобное многообразие вносит путаницу в саму систему этого вида театрального искусства. У Цзян подчеркивает, что современной Пекинской опере необходимо глубокое систематическое научное исследование, так как именно к теоретическим вопросам относятся проблемы быстрого или медленного исполнения, использования условностей в современных спектаклях, место и количество современных спектаклей в репертуаре Пекинской оперы. Кроме того, теоретическими вопросами являются и существование Пекинской оперы в современном обществе: отношения этого вида театрального искусства с политикой, экономикой, современным ритмом жизни, модой. Одной из насущных теоретических проблем Пекинской оперы является ее существование в условиях рыночных отношений.

В настоящее время, по мнению У Цзяна, Пекинская опера представляет собой «разрозненные драгоценные камни, которые невозможно собрать в единое колье» 49 , тогда как, например, в русском театре таким объединяющим началом служит система Станиславского. В Пекинской опере нет подобной единой системы мастерства актера. До настоящего времени самой лучшей актерской системой Пекинской оперы была система Мей Лан Фана, однако она была создана только для амплуа Д'ан и не подходит для других амплуа. Деятели театра, сталкиваясь с творческой

48По материалам статьи «Главная проблема Пекинской оперы - теоретический хаос?» (на китайском языке) // www.ent.qq.eom/a/20081117/000152.htm

49 статьи «Главная проблема Пекинской оперы - теоретический хаос?» (на китайском языке) // www.ent.qq.eom/a/20081117/000152.htm (перевод наш - Ж.Ю.) стороной своей деятельности, не понимают направления движения в современных условиях. То есть в настоящее время наиболее острым вопросом, стоящим перед Пекинской оперой, по мнению У Цзяна, оказывает проблема общей теории. Он подчеркивает, что необходимо как можно быстрее начать ее разработку, так как несущие преемственность традиции актеры постепенно уходят.

Однако существует и противоположная позиция, согласно которой творческое развитие Пекинской оперы не связано с научным ее осмыслением, то есть проблема заключается не в теоретических разработках, а в самом театре. Основой развития искусства является развитие общества, а значит и человеческое восприятие и потребности, сложившиеся под воздействием социума. Представителям творческих профессий необходимо чувствовать направление развития общества. По мнению приверженцев подобных взглядов, главное, что мешает развитию Пекинской оперы, - отсутствие творческих сил, однако существуют и внешние причины, препятствующие творческому развитию: современное общество развивается столь стремительно, что невозможно уловить основные тенденции и зрительские предпочтения. Однако, по мнению деятелей искусства, это нормальная ситуация, так как любое искусство развивается по своим законам, в которых есть обязательные взлеты и падения.

И все же вопрос о развитии Пекинской оперы остается по-прежнему открытым, как привлечь зрителя на спектакли, как заинтересовать молодежь, как оставаться в традиции, но при этом развивать искусство - все эти проблемы остро стоят в настоящее время перед искусством Пекинской оперы.

На наш взгляд одним из возможных решений сложившихся проблем может быть вариант, когда сюжеты для новых спектаклей Пекинской оперы заимствуются из литературы и оперной драматургии других культур, например, европейской. В настоящее время уже существуют эксперименты, когда заимствованные из европейской оперы сюжеты играются в театрах в стиле Пекинской оперы. Подобные эксперименты интересны и с точки зрения развития традиционного китайского искусства, и с точки зрения образования: китайскому зрителю представляются новые сюжеты.

Интеграция искусств способствует не только развитию традиционного искусства, но и образовательным целям: так, через постановку известных европейских пьес на сцене Пекинской оперы, китайский зритель может лучше понять европейскую, в том числе русскую, культуру, что в свою очередь может способствовать укреплению межнациональных отношений и сотрудничеству между странами. Также подобные эксперименты дают творческий толчок театральным деятелям - режиссерам и актерам - для дальнейших поисков и экспериментов в сфере театра.

Сейчас в период глобализации и интеграции театральное искусство разных стран должно следовать общемировым тенденциям и, сохраняя свою неповторимость и уникальность, не оставаться изолированным, а черпать новые формы, новые идеи в искусстве других стран.

Мы надеемся, что настоящая работа станет шагом на пути к сотрудничеству театрального искусства России и Китая и поможет развитию не только Пекинской оперы, но и русского театра в целом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Жуань Юнчэнь, 2013 год

Библиография

I. Книги на русском языке.

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. JI. - М. 1959.

2. Алексеев В.М. В старом Китае. М.,1958.

3. Анастасьев А. В китайском театре. Путевые заметки. M.-JL, 1957.

4. Васильев Б.А. Китайский театр. // Сб. восточный театр. Academia, 1929.

5. Восточный театр. ГИИИ «Академия», 1929.

6. Выготский A.C. Психология искусства. М., 1968.

7. Гагеман К. Игры народов. Выпуск 3. Академия. 1923 - 1925.

8. Гайда М. Китайский традиционный театр синцуй. М., Наука. 1971.

9. Гайда М. Театр китайского народа. М., 1959.

10. Гуань-цзы. Древнекитайская философия. М., 1973.

11. Даодэцзин. Древнекитайская философия. М., 1972.

12. Дао и даосизм в Китае. М., 1980.

13. Иванов И.И. Рассказы о старине. Будда и буддизм. М., 1907.

14. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1966.

15. Коростовец И. Театр и музыка в Китае // Вестник Европы, 1894, № 4.

16. Кравцова М.Е. История культуры Китая. Спб., 2003.

17. Крыжицкий Г. Экзотический театр. Академия, 1927.

18. Крэг Г. Искусство театра. М., 1912.

19. Лии Чао. Пекинская опера (Танец, музыка, пантомима). СПб.; Тайбэй, 2003.

20. Лицзи. Древнекитайская философия. М., 1973.

21. Лосев А.Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. М., 1976.

22. Малиновская Т.А. Очерки по истории китайской классической драмы. СПб., 1926.

23. Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913

24. Меньшиков Л.Н. Китайские рукописи из Дуньхуана. М., 1963.

25. Муриан Ф.И. К проблеме синтеза в искусстве Азии. // Сб. Синтез в искусстве стран Азии. М., Наука, 1993.

26. Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М., 1963.

27. Мэй Лань-фан. Пекинская музыкальная драма. Пекин, 1959.

28. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX -XX вв. М, 1984.

29. Образцов С. Театр китайского народа. М.: Иск-во., 1957.

30. Разумовский К.И. Китайские трактаты о портрете. Л., 1971.

31. Разумовский К.И. Китайское искусство. Китай, история, экономика, культура. М. - Л., 1940

32. Роуленд Б. Искусство Запад и Востока. М., 1958.

33. Пашино П.И. Китайский театр в Гонконге и Тяньцзине. Из воспоминаний. СПб., 1883

34. Попов А. Художественная целостность спектакля. М., 1978.

35. Серова С.А. Зеркало просветленного духа. Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. Главная редакция восточной литературы издательства "Наука", 1979.

36. Серова С.А. Китайский театр. Эстетический образ. М., Издательская фирма восточная литература, 2005.

37. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. Середина XIX в - 40-е гг. XX в. М, Наука. 1970.

38. Серова С. А. Китайский театр и традиционное китайское общество XVI -XVII вв. М.: Наука, 1990.

39. Серова С. А. Театральная культура Серебряного века в России и художественные традиции Востока (Китай, Япония, Индия) М.: ИВ РАН, 1999.

40. Сорокин В.Ф. В.М. Алексеев и изучение китайского театра и драматургии. // Традиционная культура Китая. М.: Наука, 1983.

41. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972.

42. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми тт. М., 1954 - 1961.

43. Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970.

44. Театр за рубежом. JL - М., 1958.

45. Театральное искусство востока. М., ГИТИС, 1984.

46. Товстоногов Г. Круг мыслей. М., 1972.

47. Традиционная культура Китая. М., Наука. 1983.

48. Третьяков С. Чжунго. Поездка в Пекин в 1924-25 гг. М. - Л., Гиз, 1927.

49. Фицжеральд С. Китай. Краткая история культуры. Спб., 1998.

50. Цао Сюэ-цинь. Сон в красном тереме. М., 1958.

51. Чжан Личжэнь. Современная китайская опера: история и перспективы развития. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб, 2010.

52. Чэнбэй Сюй. Пекинская опера. Серия «духовная культура Китая». Межконтинентальное издательство Китая, 2003.

53. Чэнь Линь Жуй. Пекинская музыкальная драма. Пекин, 1959.

54. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1972.

55. Шуцзин. Древнекитайская философия. М., 1972.

56. Шуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен». М., 1960.

57. Эберхардт В. Китайские праздники. М., 1977.

58. Эйзенштейн С. Чародею грушевого сада. Избранные произведения. Т. 5.М., 1963.

59. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965.

60. Юренева В. Мои записки о китайском театре. Теакинопечать, 1928.

61. Юткевич С. И. В театрах и кино свободного Китая. М.: Иск-во, 1953.

62. Юткевич С.И. Контрапункт режиссера. М., 1960.

II. Книги на английском языке.

63. Buss, Kate. Studies in the Chines drama. Boston, 1922.

64. Chen, Jack. The Chinese theatre. London, 1949.

65. Latseh, Marie-Luise. Peking opera as a European sees it. New World Press, 1980.

66. Lu, Steve. Face Painting in Chinese Opera. Sdn., 1968.

67. Pronco, Leonard. Theater East and West. Colifornia, 1967.

68. Redgeway, William. Drama and dramatic dance of non-European races. Cambridge, 1915.

69. Scott, A.C. The classical theatre of China. London, 1957.

70. Siao, Eva. Peking opera. An illustration through picture by Eva Siao. Peking New World Press, 1957.

71. Wuzugung, Huang Zuolin. Peking opera and Mei Lan-Fang. Beij ing, 1981.

72. Zung, Cecilia. Secrets of the Chinese drama. Shanghai, Harrp., 1936.

III. Книги на китайском языке.

73. &ШЩ. - Чжан Зайфэн. Как петь Пекинскую оперу. Ху Нан, Изд-во «Искусство», 2011.

74. ЖШ&Ш^^^^ЙАтШ&^Р. - Тьен Чжи Пин. Изучение и оценка вокального искусства Пекинской оперы. 2009

75. Zhong guo Jin ju Shi, Zhong guo Xiju Chuban she. - История Пекинской оперы, Китайское театральное издательство, 1990 - 2000.

76. Wu Tong Bin. Zhou Ya Xun. Jin ju zhi shi cidian, Tian jin Ren min chuban she, 1990. - У Тон Бин, Чжоу Я Сюнь. Словарь Пекинской оперы, Тьен Цзин: Народное издательство, 1990.

77. Yu Han Dong. Zhong guo xiqu biao yan yi shu ci dian, Zhong guo Xiju Chuban she, 1994. - Ю Хан Донг. Мастерство оперного искусства Китайской оперы. Китайское театральное издательство, 1994.

78. Tao Jun Qi. Jin ju jumu chu tian. Zhong hua shu ju, 1980. - Tao Чжун Чи. Начальное исследование спектаклей Пекинской оперы. Китайское книжное издательство, 1980.

79. Mei Lan Fang wu tai sheng huo si shi nian, Zhong guo Xiju Chuban she, 1987. - Мей Лан Фан - 40 лет жизни на сцене, Китайское театральное издательство, 1987.

80. Su Yi. Jin ju er bai nian gai guon, Bei jin yan shan, 1989. - Су И. 200 лет Пекинской оперы - общий обзор. Пекин: Издательство «Ен шэн», 1989.

81. Li Hong Chun. Jin ju chang tan, Zhong guo Xiju Chuban she, 1982. - Ли Хон Чун. Беседы о Пекинской опере. Китайское театральное издательство, 1982.

82. Jin Ju lui pai jumu hui cui, Wen hua yi shu Chuban she, 1989. - Разные направления в репертуаре Пекинской оперы, Издательство культуры и искусства, 1989.

83. Zhong guo Mei Lan Fang yan jiu hui. "Mei Lan Fang yi shu ping lun ji", Zhong guo Xiju Chuban she, 1990. - Ассоциация исследователей творчества Мей Лан Фана. Сборник критический статей о творчестве Мей Лан Фана. Китайское театральное издательство, 1990.

84. Guo Jin Xiu. Chou jue shengya. Zhong guo Xiju Chuban she, 1992. - Гуо Цзин Сю. Сценическая жизнь ролей Чоу. Китайское театральное издательство, 1992.

85. Zhang Geng. Xiqu yi shu lun, Zhong guo Xiju Chuban she, 1980. - Чжан Гэн. Рассуждения об оперном искусстве. Китайское театральное издательство, 1980.

86. Xu Ling Yun. Xu Ji. Zhong guo si da ming dan. Hebei renmin Chuban she, 1990. - Сю Лиин Юн, Сю Цзи. Четыре известных Д'ан. Хэбей, Народное издательство, 1990.

87. Wu Jun Da. Jing ju chang qiang yan jiu. Renmin yin yue chuban she, 1995. - У Чжун Да. Исследование вокала Пекинской оперы. Народное музыкальное издательство, 1995.

88. Энциклопедический словарь «Цы хай», Шанхай, 1948. IV. Интернет-ресурсы.

89. Записки о музыке (Юэ-Цзи) // http://amkob 113 .narod.ru/rubin/v-r/rub-9991 .html

90. Иляхин Ю.М. О сюжетах, ролях, костюмах пекинской оперы. // http ://www. china-voy age. com/2 010/12/o-syuzhetax-roly ax-maskax-pekinskoj -opery/

o

91. Будаева Т.Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера). Автореферат диссертации... кандидата искусствоведения. М., 2011. // http://www.mosconsv.ru/upload/images/Documents/DiserCand/budaeval.pdf

92. Мейерхольд Вс. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке (Доклад, прочитанный 1 января 1925 г. ) // http://rudocs.exdat.com/docs/index-211724.html?page=l 1

93. «Главная проблема Пекинской оперы - теоретический хаос?» (на китайском языке) // www.ent.qq.com/a/20081117/000152.htm

Рис.2 Jlao Шэн - пожилой мужчина старик

Рис.4 Д'ан - женские образы

Рис. 6 У Д'ан - женщина-воительница.

Рис. 9 Чоу.

Рис. 11. Ман - костюм императора.

Рис. 12. Особый костюм имеет народная китайская героиня Юй Цзи (Спектакль «Ба Уан Бей Цзи»)

Рис. 14. Женская обувь. А) Дворцовая обувь.

Б) Простая обувь

Рис. 18. Трещотки Бань.

Рис. 19. Цзинху, или Хуцинь (пекинская скрипка).

Рис. 22. Юэцинь (мандолина в форме луны)

Рис. 23. Труба Сона

Рис. 24. Шэн.

Рис.25. Спектакль «Ба Уан прощается с Юй Цзи».

Рис. 26. Спектакль «Ба Уан прощается с Юй Цзи». Танец Юй Цзи.

Рис. 29. Спектакль «Развилка трех дорог». Амплуа У Чоу (Хозяин гостиницы) - в черном костюме.