История и опыт применения "системы" Станиславского в китайской театральной школе тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Фу Вэйфэн

• Фу Вэйфэн
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Фу Вэйфэн

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Теоретические и методические основы преподавания актерского мастерства в театральной школе Китая (история вопроса).

1.1. Проникновение европейских традиций в китайскую театральную культуру.

1.2. «Система Станиславского» в китайской театральной школе первой половины XX в.

1.3. Проблемы изучения «системы Станиславского» в Китае.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Споры о «системе Станиславского».

2.1. Критика и злословие в адрес «системы Станиславского».

2.2. Возвращение «системы Станиславского» после «культурной революции».

2.3. Повторное забвение «системы Станиславского».

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Методы обучения актерскому мастерству в высшей театральной школе Китая сегодня.

3.1. Содержание и особенности существующей системы обучения актерскому мастерству в Китае.

3.2. Проблемы совершенствования преподавания актерского мастерства в Китае.

3.3. Поиски современных направлений обучения актерскому мастерству.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «История и опыт применения "системы" Станиславского в китайской театральной школе»

Тема исследования (постановка вопроса, обоснование)

Поиски методов обучения актера сопровождали весь ход развития мирового театра.

Каждый вид, тип театра, любая театральная форма или художественное направление предъявляет свои требования к актеру и формирует соответствующий комплекс его профессиональной подготовки.

Традиционный национальный театр Китая, возникший в XII веке (династия Сун, 960 — 1279 гг.) развивался в русле оперного искусства. Имея многовековую историю, Театр Китайской оперы, с множеством входящих в него жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Искусство актера Театра Китайской оперы синтезирует огромное количество профессиональных навыков: вокал, речь, танец, пантомима, сценическое движение и боевые техники, и конечно — драматическое искусство. Несомненно, путь развития Театра Китайской оперы сопровождало воспитание актера, способного синтезировать в своем творчестве все слагаемые актерской профессии этого типа театра. В результате, синтетическая актерская техника традиционного театра Китая, претворенная в спектаклях Китайской оперы, достигала значительных высот, вызывая огромный интерес театральной общественности и крупнейших театральных деятелей разных стран. К восточному театру обращались В. Мейерхольд, А. Арто, Е. Гротовский и др.

Восточный театр на протяжении нескольких веков оказывал влияние на театр европейский. Вокруг гастролей театра Мэй Ланьфана, прошедших в СССР в 1935 г., развернулась серьезная дискуссия. В частности В.Э. Мейерхольд отметил тогда: «Появление у нас театра Мэй Ланьфана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр, взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Ланьфана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас»1.

Начало XX века связано с новыми процессами, происходящими в театральном искусстве Китая. Это время зарождения и развития драматического театра (в китайской терминологии «разговорного» или «речевого» театра). На смену музыкальной партитуре Театра оперы приходит партитура драматического действия, на смену вокалу — слово, речь. Сначала в качестве драматургической основы фигурировали ситуации сценок из народной жизни, с импровизированным текстом, но постепенно в «разговорный» театр входила литература — китайский эпос, классическая, современная литература Китая.

На становление «нового» (драматического) театра серьезным образом повлияло актерское и режиссерское искусство Мэй Ланьфана. Среди спектаклей, режиссером которых был Мэй Ланьфан, следует назвать его лучшие работы: «Опьянение Ян Гуйфэй», «Бо Ван расстается с заложницей», «Феникс возвращается в свое гнездо», «Сон в саду» и «Меч вселенной». Названные спектакли не только продемонстрировали высокий уровень мастерства режиссера, но и задали новую профессиональную планку для зарождающегося режиссерского искусства драматического театра Китая.

Также серьезное влияние на становление и развитие китайского «речевого (драматического) театра» оказало и театральное искусство Запада. Западная драматургия часто присутствовала в репертуаре новых театральных трупп, организаторы и режиссеры которых во многом ориентировались на европейский театр.

Не просто складывалась история «речевого театра» Китая в течении XX в. Но на протяжении всего времени на его формирование и развитие, на выработку педагогических приемов новой театральной школы, непременно влияли два течения — традиционный театр (Китайская опера) и достижения

1 Мейерхольд Вс.Э. О гастролях Мэй Ланьфана: Выступление в ВОКСе 14 апреля 1935 г. // Творческое наследие. М., 1978. С. 95. западного театра. Китайская театральная педагогика вобрала в себя высокий уровень актерской техники, театральной и музыкальной культуры национальной оперы. А от театра Запада позаимствовала психологизм, реалистическое понимание творческих процессов, приемы режиссерского построения спектакля и систему воспитания внутренней техники актера. Особенно значительным оказалось влияние русского реалистического театра и школы К.С. Станиславского.

Всплеск интереса к русской театральной школе был обусловлен двумя важнейшими факторами:

Во-первых, развитие драматического театра Китая потребовало включения программ воспитания драматического артиста в систему театрального образования. Но отсутствие методической базы обучения драматического артиста было главным препятствием в решении этой проблемы. Необходимость создания драматической школы с ее научно-методической и практической базой становилась очевидной.

Во-вторых, к 30-м гг. XX в. русское театральное искусство завоевало мировую известность (чему способствовали международные гастроли МХАТ и распространение «системы» Станиславского в театральном мире). В это же время активизируются советско-китайские контакты, (не случайно 30-е гг. вошли в историю как «красные тридцатые»).

Поэтому закономерен повышенный интерес китайских театральных специалистов к русскому театральному искусству и русской театральной школе, развивающейся на основе учения Станиславского.

С 30-х гг. XX в. китайская культурная политика ориентирована на изучение и распространение идей советской литературы и искусства, а театральное образование направлено на внедрение и применение на практике идей Станиславского.

Процесс внедрения русской театральной школы в китайскую театральную педагогику, укоренения «системы» Станиславского в русле китайской театральной культуры охватывает весь XX век и продолжается сегодня. Отметим, что этот процесс перманентно осложнялся в связи с огромными историческими катаклизмами в политической жизни Китая XX века, когда перемена политики влекла за собой смену культурных приоритетов. Дополнительными осложняющими обстоятельствами продвижения метода Станиславского в Китай стали:

1. Значительное запаздывание переводов трудов Станиславского (переводов «выборочных», с отсутствием периодизации изложения «системы»), а также методических пособий и научных трудов по «системе».

2. Единичность прямых педагогических контактов с представителями российской театральной школы, которые могли бы разъяснить все положения учения Станиславского, продемонстрировав их в педагогической практике.

3. Развитие методологии Станиславского и научно-практическое обновление российской театральной школы XX — XXI века в свете исторических перемен, происходящих в жизни страны.

Все эти факторы, помноженные на специфику китайского национального культурного менталитета и проблему языка, затрудняли освоение учения Станиславского в Китае. А выборочность, отрывочность и запаздывание переводов создавало почву для огромного количества «китайских интерпретаций» метода Станиславского и отдельных его положений: интерпретаций, зачастую несовместимых друг с другом и самим методом. И эти разнотолки, конечно, вызывали массу недоумений и, в конечном счете, порочили великие открытия Станиславского.

Поэтому история продвижения учения Станиславского в Китай представляется чрезвычайно многосложным и во многом запутанным процессом, до сих пор мало исследованном в науке о театре.

Настоящая диссертация представляет собой попытку анализа, систематизации, исследования проблем, связанных с процессом внедрения

1 учения Станиславского в китайскую театральную культуру, укоренения I б 1 I I научно-практических принципов российской театральной школы в театральной педагогике Китая XX — XXI вв.

В ходе исследования автором диссертации предпринимается попытка обнаружить исторические взаимосвязи, этапы, проблемы освоения «системы» Станиславского в Китае, а также осмыслить поиски и направления современной российской театральной педагогики, могущие л способствовать развитию театральной педагогики Китая .

Актуальность исследования

Современная ситуация в драматическом искусстве КНР характеризуется возрастающей потребностью театров в молодых, талантливых, хорошо подготовленных в профессиональном отношении актерских и режиссерских кадрах. Их подготовка зависит не только от опыта и таланта педагогов, но и от разработанности театральной теории и состояния педагогической науки, методологии обучения актерскому искусству.

Процесс освоения китайским театром и китайской театральной школой наследия Станиславского имеет уже достаточно длительную, но при этом сложную и неоднозначную по своим результатам историю. Нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие китайского драматического искусства (в том числе — на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения — от истовой апологетики до яростного декларативного отрицания. Эти противоречивые оценки имеют место и в настоящее время. И поэтому китайская театральная педагогика нуждается сейчас в исследованиях, которые отражали бы современный этап развития «системы Станиславского», обобщали бы опыт работы театральных школ, построенных на ее основе, и могли бы служить верным ориентиром в организации и проведении педагогического процесса в китайской театральной школе.

2 Являясь аспирантом кафедры актерского мастерства СПбГАТИ (в 2001 —2008гг.), автор диссертации имел возможность быть свидетелем работы режиссерских и актерских мастерских СПбГАТИ.

Данное исследование, как кажется, призвано осветить не только исторические проблемы вторжения учения Станиславского в театральную культуру и педагогику Китая, но и осмыслить новые пути развития Китайской театральной школы.

Цель исследования заключается в анализе и обобщении воспринятого китайским театральным образованием творческого опыта русской театральной школы в историческом контексте развития китайской театральной педагогики XX - XXI века.

Задачи исследования — изучение опыта применения «системы» Станиславского в процессе театрального обучения в Китае, анализ истоков и истории развития современной театральной педагогики Китая, исследование методов и приемов подготовки студентов в области актерского мастерства, принятых в китайской и российской театральной школе.

Объект исследования — место «системы» Станиславского в китайской театральной педагогике с ее зарождения в начале 1930-х годов до настоящего времени.

Предмет исследования — анализ, систематизация различных теоретических и практических подходов к обучению актерскому мастерству, основанных на учении Станиславского, в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными приемами обучения.

Методология исследования

Основной научной базой для разработки поднятых тем стали труды российских и китайских ученых, педагогов, режиссеров, актеров, как приверженцев метода Станиславского, так и исповедующих отличные от него взгляды. Диссертант опирался также на труды историков и теоретиков театра, на критические статьи и материалы.

Диссертант пользуется не только формой комплексного историко-теоретического исследования, но и методом сравнительного анализа для установления общности и специфики принципов театрального образования в Китае и России.

Источники, на которыю опирается работа, распределяются по следующим группам: исследования в области философии, эстетики, литературоведения, истории и теории театра, научной психологии и педагогики. литература по истории и теории китайской литературы и драматического искусства: труды китайских ученых. литература по проблемам актерского творчества и театральной педагогики: работы китайских теоретиков и практиков драматического искусства. фундаментальные труды известных русских, советских, китайских, зарубежных деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда, А.Д. Попова, Н.В. Демидова, Е.К. Лепковской, Б.В. Алперса, Ж.Л. Барро, Ю.М. Барбоя, P.M. Беньяш, Ю.А. Завадского, А Цзя, Цзяо Цзюйинь, Тань Пэйшэнь, Чжэн Сюелай, Сюй Сяочжун и др.; научно-методическая литература по воспитанию драматических актеров российских и китайских театральных педагогов, программные документы, материалы педагогических архивов. Практическая база: весь комплекс записей и видеоматериалы практических занятий, уроков, экзаменов, обсуждений, бесед по предмету «мастерство актера» в СПбГАТИ, Центральной театральной академии Китая, других учебных заведений видеоматериалы учебных спектаклей, учебных тренингов актерских мастерских СПбГАТИ и других учебных заведений, спектаклей российских и зарубежных драматических театров.

Научная новизна диссертационной работы связана с тем, что впервые обобщается и анализируется воздействие «идей» Станиславского на китайскую театрально — педагогическую мысль, возникающие в связи с этим процессом разноречия и споры в среде китайских педагогов, их взгляды на проблему обучения актера.

В диссертации впервые последовательно проводится сопоставление принципов подготовки актеров в России и Китае, выявляются специфические для Китая проблемы театрального образования.

Теоретическую значимость предлагаемой работы определяет решение ряда вопросов, связанных с проблемой построения целостной системы обучения, а также разработка вопросов научно-методического характера.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что она представляет собой одну из первых в Китае попыток представить целостный и научно обоснованный взгляд на проблемы обучения актерскому мастерству и может стать фундаментом для практической работы и дальнейших исследований.

Апробация исследования

По теме диссертации автором опубликован доклад в сборнике научных трудов Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. 2007. № 16(40) «Влияние учения Станиславского на воспитание актеров в Китае в 20-40 гг. XX в.». А также статья «Методы обучения актерскому мастерству в высшей театральной школе Китая (начальные этапы обучения)» в издательстве СПбГАТИ.

Теоретические и практические разработки, изложенные в диссертации, использовались автором: 1) в работе со студентами первого курса Центральной театральной академии Китая в марте 2006 г. (тренинг и практические занятия), 2) во время прохождения педагогической практики в июле 2007 г. в Китайской театральной академии армии (лекции для студентов второго курса).

Структура работы

Вышесказанным определяется структура диссертации. Работе предпослано настоящее Введение. Далее следуют три главы:

1. Теоретические и методические основы преподавания актерского мастерства в театральной школе Китая (история вопроса).

2. Споры о «системе Станиславского».

3. Методы обучения актерскому мастерству в высшей театральной школе Китая сегодня.

Работу завершает Заключение, где суммированы некоторые итоги исследования и Библиографический указатель.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Фу Вэйфэн

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведем некоторые итоги нашей работы, посвященной теоретическому исследованию проблем, связанных с процессом внедрения учения Станиславского в китайскую театральную культуру, укоренения методологических принципов российской театральной школы в театральной педагогике Китая XX - XXI вв.

Процесс зарождения и развития драматического театра Китая

HI речевого», «разговорного» — в китайской терминологии)" , охватывая XX-XXI вв., формировался в эпицентре взаимодействия двух художественных направлений. Это, во-первых, традиционный театр Китая (театр Пекинской оперы) с его высочайшим уровнем театрально-музыкальной культуры, обусловливающей высокий уровень технической оснащенности актера (в первую очередь: вокально-пластической). Во-вторых, это западное и российское драматическое искусство, которое открыло дорогу речевой. драматургии, внесло понятие психологизма в сценическое действо, а так же проложило пути искусству режиссерского построения спектакля.

Становление драматического театра Китая стимулировало поиск соответствующей сценической школы.

Поэтому обращение к драматической школе Станиславского, завоевавшей известность во всем театральном мире было вполне закономерным.

В ходе исследования диссертантом подробно прослежены исторические перипетии проникновения учения Станиславского в Китай, определены этапы освоения «системы Станиславского» и повороты отношения к ней китайской культурной политики, а также обозначены узловые моменты разногласий в понимании китайской педагогикой метода

237 В китайской лексике существуют понятия «драматического» и «психологического». Тем не менее, именно термин «речевой (разговорный) театр» узаконен в сознании театральных специалистов. Важно отмстить, что это разночтение, существующее на лексическом уровне, гораздо глубже, чем 1срминологическое несоответствие.

Станиславского и проблемы, встающие на пути укоренения «системы» в лоне китайской театральной школы.

На основании предпринятого анализа диссертант приходит к следующим выводам.

Сложный процесс проникновения учения и школы Станиславского в китайский театр, культуру, развивался в зоне конфликта, обусловленного потребностями нового китайского драматического искусства — и поворотами внешней и внутренней политики Китая, определяющей направление культурных и театральных ориентиров.

Периоды открытости китайской театральной политики к международной театральной культуре чередовались с периодами искусственной политической «консервации» театрального процесса. Это определило неровность и «скачкообразность» освоения учения Станиславского - с взлетами активного интереса к его «системе» и годами забвения или активного отрицания. Опоздание и фрагментарность переводов методических трудов Станиславского и теоретиков его школы только усугубляло этот процесс. И еще одно обстоятельство расширяет зону конфликта: непрерывность дискуссий между проблемами воспитания актера традиционного театра и актера школы Станиславского (порой с попыткой искусственного соединения тренингов двух разных школ).

Автор выявляет историческую периодизацию процесса развития и становления нового драматического («разговорного») искусства Китая.

1. 1907 — 1918 гг. — этап формирования эстетики нового театра, связанный с созданием театральных групп, воплощающих опыты по синтезированию «разговорных» и традиционных форм театрального искусства.

2. 1919 - 1938 гг. — этап развития «речевого театра». Это время зарождения первой режиссуры, активизация обучения за рубежом («первый западный прилив»), появление новых педагогических кадров и организация учебных заведений, нацеленных на воспитание театральных актеров разговорной драмы. Появление первых публикаций, освещающих деятельность Станиславского и Московского Художественного театра, а также первого перевода основного труда Станиславского «Работа актера над собой» (I ч.).

3. 1938 — 1949 гг. — этап становления «разговорного» театра, активно развивающегося параллельно с театром традиционным. В области театральной педагогики — начало практического знакомства с элементами школы Станиславского, (педагогика «первого западного прилива»). Активизация в области научного и художественного перевода: осуществление полного перевода «Работы актера над собой» Станиславского (1941 г.), появление множества качественных переводов западноевропейских драматургов.

Следует отметить, что активное развитие театрального искусства было прервано в 40-х гг. в связи со II Мировой войной, повлекшей за собой период внутренних беспорядков в Китае. На этом фоне главенствовали военно-политические тенденции, культура пребывала в состоянии стагнации.

4. 1949 - 1965 гг. — начало периода связано с провозглашением в 1949 г. КНР и ориентации Китая на идеологический курс СССР. Но широкомасштабный, организованный ход преобразований в области культуры и искусства начинается с 1953 г., ознаменованного падением сталинского режима и резкой активизации культурных взаимосвязей Китая и СССР. Этот период отмечен интенсивностью освоения опыта русского театра и методологии Станиславского китайской драматической школой (приглашение советских специалистов, обилие переводов трудов Станиславского, многообразие дискуссионных форм, свидетельствующих о неподдельном интересе китайских педагогов к российской театральной школе).

С середины 60-х гг. по середину 70-х гг. — вновь следует исторический «провал» в развитии китайского театрального искусства и образования. Это период так называемой «Культурной революции», прервавшей на десятилетие культурный процесс и подвергший разрушению налаженную систему воспитания актерских кадров.

5. Середина 70-х гг. — середина 80-х гг. — этап вторжения западной драматургии в китайский, разговорный театр вследствие возвращения «второго западного прилива». Распространение на китайской сцене образцов западного искусства, воплотившихся в различных стилях и направлениях. В области театрального образования - взрыв дискуссий о творческом наследии и методологии Станиславского, выявил конфликт сторонников Станиславского и Брехта. Накал полемики совпал с периодом кризиса драматического театра (что подтверждали пустые театральные сцены) и свидетельствовал о попытке поиска путей преодоления сложившейся театральной ситуации.

6. Конец 80-х — начало 2000-х гг. — этап обновления театрального искусства, связанный с выходом из кризиса в связи с переменой экономической политики Китая (плановая экономика сменилась рыночной). Эстетику социалистического реализма сменило многообразие художественных форм, как на сцене Пекинской оперы, так и драматического театра, обогатившегося новыми драматургическими именами и освоенным сценическим опытом мирового театра. В области театрального образования идет активный поиск новых путей преподавания методики Станиславского с целью обновления методов обучения. Поэтому закономерен факт появления новой серии переводов трудов

Станиславского, а так же множества трудов китайских театральных специалистов, пытающихся на основе всестороннего анализа методологии Станиславского наладить ее взаимодействие с актерской техникой традиционного театра Китая.

Диссертант намечает проблемы, встающие на пути освоения школы Станиславского китайской театральной педагогикой.

1. Механистические тенденции изучения трудов и открытий Станиславского. Имевшие место позиции догматизма и слепого подражательного копирования в изучении и применении «системы» возникали вследствие диктата государственной политики Китая. Поскольку «система» Станиславского слишком часто «спускалась сверху», была продолжением государственного идеологического курса, то трактовка методологии Станиславского страдала «выхваченностью»,-«цитатностью», фрагментарностью переводов и научных выводов, когда порой положения Станиславского утрачивали смысловое содержание.

2. Формалистическая трактовка «системы», предполагающая тщательную иллюстрацию положений Станиславского («задача», «сквозное действие», «внутренняя речь» и др.) в актерской игре. Таким образом возникала путаница в смешении процессов работы над собой и работы над ролью. В результате это приводило к рациональному существованию актера, к «игре от разума», обнаруживающий разрыв между аналитической и чувственной природой актерского бытия.

3. Подмена понятия «жизненная правда» художественного образа, абсолютным натурализмом сценического существования актера («болезнь» раннего Станиславского). Подобная практика аннулировала вопросы жанра, стиля, природы авторской образности, художественной формы спектакля и роли. Поэтому закономерной кажется конфликтность попыток ведения школы Станиславского в русло национальной школы театра Пекинской оперы, опирающейся на вековые традиции условности китайского актерского искусства на основе изначального главенства художественной формы.

4. Попытка увязать «систему» Станиславского с политическими тенденциями руководства Китая, превратив творческий метод в «боевое идеологическое оружие» правящей партии, просматривается на разных исторических этапах развития страны. Поскольку невозможно приспособить законы творчества в задачам политического курса, то судьба учения Станиславского была чревата драматическими поворотами. Так, 'в период Культурной революции (1966 - 76) она была объявлена вредной буржуазной теорией, и развернувшаяся кампания гонения привела к трагическим результатам — разгрому театрально-педагогического корпуса приверженцев творческого метода Станиславского.

5. Отсутствие полноценной профессиональной подготовки педагогических кадров, вследствие чего не был сформирован профессиональный педагогический корпус, способный самостоятельно претворять требования методики Станиславского в качественный учебный процесс.

6. Сокращение временных рамок процесса обучения актеров и нацеленность его на быстрый результат, минуя этапы серьезного, осмысленного овладения творческой психотехникой. К сожалению, эти тенденции укоренеы в педагогической практике Китая.

Таковы ключевые проблемы, характеризующие современное состояние театральной педагогики Китая. Но особый «внутренний» аспект проблематики автор выделяет в зону исследования.

Методы преподавания в китайской<■ театральной школе «выросли» из российских методик обучения актерскому мастерству, являясь, по сути, адаптационным вариантом русской театральной педагогики. Теоретический метод и практическое освоение богатейшего наследия российской театральной школы в Китае всегда было осложнено глубочайшим внутренним конфликтом двух культур — китайской и российской. В ходе исследования современного учебного процесса становится очевидным, что не до конца осознанные способы воспитания и обучения актеров породили ряд «метаморфоз» школы Станиславского в интерпретации ее китайской педагогикой., Иногда такие интерпретации были мотивированны культурными особенностями (наличие продолжительной традиции национальной оперы). Чаще же недопониманием подлинной сути «системы»". Станиславского, причина которого коренится в национальном культурном менталитете. Именно здесь возникали сложности в восприятии «системы» у китайских специалистов.

Поскольку в основе традиционного театра Китая всегда главенствовала точная форма (пластическая, ритмическая, музыкальная и т.д.), определяющая содержательное наполнение, то национальное театральное сознание развивалось в русле «театра представления», театра условно-знаковой формы со своими многовековыми закономерностями. Поэтому искусство «переживания» и школа, созданная на его основе, с трудом проникает в театральную культуру Китая, зачастую вызывая непонимание. И как следствие — попытки вольного интерпретирования методики Станиславского и приспособление ее к привычным навыкам преподавания. В результате из учебных программ, составленных по образцам российской театральной школы, выпали понятия «переживание», «эмоциональная память», «предлагаемые обстоятельства». Так же в учебных программах смешиваются воедино: элементы, методические этапы, принципы обучения, что порождает невнятность педагогического процесса.

Поэтому автор диссертации, анализируя современное состояние китайской театральной школы (в программных документах и педагогической практике) направляет внимание на «пробелы» учебного процесса. Главными «пробелами» представляются:

1. тренинг памяти физических действий и ощущений,

2. этюд с его импровизационной природой существования.

Именно эти методические этапы, не понятые китайской педагогикой, рассматриваются с позиций российской театральной школы, активирующей процессы «переживания» в данных методических циклах.

Обращаясь к поискам современных направлений обучения актерскому мастерству, на базе российской театральной школы, диссертант предлагает вариант методической разработки программы для первого курса театральных школ Китая. Методическая разработка учебного процесса сопрягается с" педагогическим опытом мастерской В.М. Филынтинского, одного из ведущих мастеров-новаторов российской педагогики. Предлагаемая программа — это попытка осмыслить опыт российской театральной педагогики и увязать его с сегодняшним состоянием театрального образования Китая.

Осваивая опыт школы Станиславского, современная китайская педагогика должна быть нацелена на решение многих задач для совершенствования театрального образования. Среди них, как полагает автор диссертации:

1. реформы в области театральных программ.

2. творческие обмены, стажировки между китайской и российской театральными школами.

3. расширение временных рамок процесса обучения актеров с целью более глубокого и последовательного проникновения китайских специалистов в методологию Станиславского.

4. объединение усилий смежных кафедр с соответствующими спецдисциплинами (речь, пластика, вокал) вокруг предмета «актерское мастерство».

Будущее китайской театральной педагогики, как представляется автору диссертации, заключается в последовательном и подробном изучении «системы» Станиславского. Этот непростой путь требует пересмотра исторически сложившегося в Китае отношения к «системе», знаний о ней. Перед китайскими театральными специалистами стоит ряд важных и непростых задач, преодолев которые, театральная педагогика и драматический театр Китая выйдут на новый для себя профессиональный уровень, будут адекватно соответствовать современной мировой театральной ситуации.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Фу Вэйфэн, 2009 год

1. На китайском языке:

2. Раздел 1 (книги, статьи в сборниках)

3. А Цзя. Новое исследование законов актерского искусства китайского классического театра. Пекин, 1986.

4. А Цзя. Система Станиславского и актерское искусство китайского традиционного театра. // Исследование литературы и искусства: Сб. статей. Пекин, 1987.

5. А Цзя. О режиссуре в китайской национальной опере. Пекин, 1990.

6. Вань Вэйго. История китайского театрального искусства. Пекин, 1998.

7. Вань Сяобин. Собрание нового искусства. Пекин, 1953.

8. Гуань Ин. Методика тренировки творческой подготовки актера. // -Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

9. Гулиев Г. Н. Высказывание о системе Станиславского. Пекин: 1957.

10. Дэ Мин. О театре. // Сб. статей по драматическому искусству. Пекин, 1979.

11. Е Тао, Чжан Мали. Общий обзор драматической игры. Шанхай, 1990.

12. Ли Сяочжун. Психология способностей. Шэньси, 1986.

13. Ли Цзыгуй. Сборник статей о режиссуре Ли Цзыгуя, постановщике китайской традиционной оперы. Пекин, 1992.

14. Линь Кэхуань. Выход за рамки драматического театра. // Спор о концепциях театра: Сб. статей. Пекин, 1988. Т. 2.

15. Лю Либинь. Преподавание актерского мастерства в китайских театральных академиях. // Традиции и новаторство: Сб. статей. Пекин, 2006.

16. Лю Хоушэнь. Китайский театральный словарь. Пекин, 1992.15.