Педагогическое руководство процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Юй Шэнлинь

• Юй Шэнлинь
• кандидат наук
• 2024

Оглавление диссертации кандидат наук Юй Шэнлинь

ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1. Теоретические предпосылки исследования проблемы педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России

1.1. Фортепианная музыка в истории культуры Китая

1.2. Значение российской исполнительской и педагогической школы в развитии фортепианной музыки Китая

1.3. Педагогические условия освоения китайской фортепианной музыки российскими студентами-музыкантами

Выводы по первой главе

ГЛАВА 2. Апробация кросс-культурной методологии и технологии педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России

2.1. Кросс-культурный контекст формирования и восприятия национального стиля фортепианной музыки китайских композиторов как содержательная специфика разрабатываемой модели

2.2. Реализация кросс-культурной методологии и технологии педагогического руководства освоением китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России

2.3. Организация процесса и результаты апробации кросс-культурной методологии и технологии педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России

2.3.1. Констатирующий этап опытно-поисковой работы

2.3.2 Формирующий этап опытно-поисковой работы

2.3.3. Завершающий этап опытно-поисковой работы

Выводы по второй главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение А. Хэ Лутин (ш Ш/1) «Малая флейта пастушка»

(^ж^Ш)

Приложение Б. Сунь Ицян (М «Танец весны»

Приложение В. Ли Инхай (Ш ^Ш) «Сиян сяогу» (^ШШШ)

Приложение Г. Таблицы оценок слепым методом китайскими и российскими экспертами

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Педагогическое руководство процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Развитие педагогики музыкального образования в России в настоящее время определяют тенденции открытости и диалогичности с педагогическими традициями других стран, в числе которых ведущее место принадлежит Китайской Народной Республике. При этом, основой для диалога музыкально-образовательных систем двух стран, как правило, является богатое наследие русской классической музыки и российской школы обучения исполнительскому искусству на всех уровнях образования. Потенциал включения в содержание обучения на уровне высшего музыкального и музыкально-педагогического образования художественного материала национальных школ, осваиваемого в системе дидактических принципов и традиций российской исполнительской, и в частности, фортепианной школы, требует обоснования и развития как на научно-педагогическом, так и на методическом уровнях. Поэтому проблема освоения китайской фортепианной музыки в свете ее культурно-исторических и исполнительских традиций является актуальной для теории педагогики музыкального образования и практики подготовки будущих музыкантов-педагогов в российских педагогических университетах. В научном сообществе широко и убедительно звучит проблематика межкультурных коммуникаций в содержании и процессе профессионального вузовского образования, кросс-культурности при исследовании отдельных феноменов восприятия и понимания языков и образов искусства. При этом кросс-культурная методология и технология на уровне организации педагогического руководства освоением образцов иных культур в учебных исполнительских классах профессионального музыкально-педагогического образования теоретически и практически мало изучена.

Российская фортепианная школа имеет глубокие исторические основания и по праву считается одной из ведущих в современном мире. В процессе своего становления российская фортепианная педагогика активно взаимодействовала с европейскими теоретическими и исполнительскими достижениями, не копируя их,

но активно развивая собственные научно-методологические установки. Теоретико-методические принципы российской фортепианной школы в течение долгого времени являются востребованными в китайской педагогике музыкального образования и, обогатившись и трансформировавшись с течением времени вместе с китайским стилем фортепианной музыки, в свою очередь, могут быть отражены и восприняты по-новому через осмысление путей становления теории и практики исполнительского искусства на новом витке развития и самобытном музыкальном материале. Феномен китайской фортепианной музыки вызывает интерес в учебных классах фортепиано российских музыкальных вузов в силу многонациональности состава учащихся, а также тенденций на обогащение поликультурного художественного опыта.

Всё это подчеркивает актуальность проблемы освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России для диссертационного исследования. Не менее актуальной является связанная проблема сущности и ориентиров для педагогического руководства освоением китайской фортепианной музыки в исполнительских классах российского педагогического вуза. Проблема педагогического руководства освоением музыки иной культурной традиции актуальна как для её носителя в условиях другой страны, так и для заинтересованных педагогов-музыкантов России, осваивающих творчество композиторов малознакомой национальной школы. Тема исследования, таким образом, актуальна как для научного осмысления проблемы в контексте педагогики и психологии музыкального образования, так и для оснащения практики профессионального обучения в вузе моделью педагогического руководства процессом освоения фортепианной музыки незнакомого национального стиля будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Степень изученности проблемы. Музыкальное искусство Юго-Восточной Азии изучалось в России в аспектах культурологии и этнографии, чаще всего в комплексе дисциплин языковой подготовки факультетов культурной антропологии или лингвистики. Духовная культура Китая на русском языке подробно изложена в многотомном издании Российской Академии наук (2008-2009 гг.), где

представлены в числе других музыкальная наука и образование [30]. Большой интерес для российских исследователей всегда представляла традиционная философия Китая в её влиянии на культурные практики региона [42]. Специальным предметом историко-музыковедческого анализа музыка Дальнего Востока - Китая, Кореи, Японии - явилась в научных публикациях У Ген-Ира [99; 100], В.Н. Юнусовой [129]. Исследование истории появления фортепиано в Китае было предметом изучения многих китайских исследователей [147; 137; 135]. Фортепианные школы стран дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония) получили системное рассмотрение в аспектах генезиса и типологии исполнительских школ в масштабном исследовании С.А. Айзенштадта [8]. Проблема и особенности «подлинного китайского стиля» музыки для фортепиано и западного стиля «шинуазри» (chinoiserie) находятся в фокусе исследовательского внимания С. Чжан [115], Tak Yan Yeung [135]. В российском музыковедении глубоко изучено явление, получившее наименования «ориентальный миф», музыкальный экзотизм и ориентализм (труды Э.Г. Герштейн [26], А.В. Даниловой [29], В.Д. Конен [39], Л.А. Рапацкой [75] и других исследователей). Вместе с тем, феномен chinoiserie не получил внимания в аспекте педагогики исполнительского искусства, не смотря на важнейшие исследования по стилевому подходу в обучении в классе фортепиано А.И. Николаевой. Ею подчеркивалось: «Понимание «другого» есть не только проникновение в его душу, но и расширение собственной души. ... Поэтому понимание каждого музыкального стиля есть не только следующая ступень в познании мира, но и открытие собственных духовных и душевных возможностей» [68, с. 28].

Теоретический анализ трудов китайских исследователей Джин Венда (^ ^ &), У Боя (^ {Й Ш), Линь Цзиньшуй (# #Ж), Чжоу Хун (Щ êl), Чжан Кай (& ff), Ван Линь (Ï Щ), Ван Бин (Ï ¿К), Тао Ябин (№ МЙ), Ши Цзимей (£ ШШ\ Чжао Фаньжун (М ШШ), Лю Сяолун (/IJ ФЖ) позволил выявить внутреннюю логику и специфические особенности китайского стиля инструментального искусства с древних времен и до настоящего времени, авторами акцентировалась

полиэтничность истоков инструментального стиля мышления китайских композиторов (Хэ Лютин (Ш ШЯ), Ма Сиконг (Ц ЩЩ), Цзян Венье (^ ХШ), Дин Шаньдэ (Т #Ш), Чен Пэйсюнь (Ш ^пШ), Чу Ванхуа (Ш ШЩ, Инь Чэнцзун (Ш Шэн Лихонг(М: Лю Чжуан (^ Ш) и др.), внесших свой вклад в

фортепианную музыку Китая.

Категория педагогического руководства широко применяется в научно-методических трудах педагогики творческих сфер деятельности, ее содержание затрагивается в работах В.А. Сластенина и Е.В. Исаева и определяется как сущность педагогической деятельности - процесс руководства процессом обучения, что предполагает прохождение определенных этапов: планирование, организацию, регулирование (стимулирование), контроль, оценку и анализ результатов [83]. Эти предельно обобщенные этапы должны быть наполнены предметным содержанием, благодаря которому, а также педагогическим принципам, приемам и методам может осуществиться педагогическая цель -освоение и присвоение учениками нового опыта, знания и понимания. Педагогические исследования опыта освоения фортепианной музыки России и Китая в учебных заведениях двух стран активно развиваются в Институте изящных искусств МПГУ. В работах российский ученых в области педагогики музыкального образования делается акцент на той грани педагогического руководства, которая помогает активному освоению студентом как субъектом обучения новых художественных явлений через накопление опыта творческой деятельности (Э.Б. Абдуллин [5] и др.), реконструкцию замысла через понимание биографических и исторических условий создания произведений (Е.П. Красовская [45], А.П. Юдин [130] и др.), раскрытие драматургической фабулы произведений через «герменевтический круг» понимания смысла и стиля (А.И. Николаева [68]). Опыт интеграции российских и китайских фортепианных методик отчасти показан в работах китайских исследователей (например, в диссертации Ню Яцянь [71]), однако, в публикациях не сформированы научные представления о руководстве

процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Актуальность проблем подготовки студентов музыкальных факультетов педагогических вузов России к межкультурной коммуникации и интерпретации музыкальных текстов китайской культуры диктует необходимость научного изучения трудностей восприятия студентами музыки иной культуры, в этом направлении существуют исследования А.В. Тороповой [96; 97], но в них мало затронута проблема трудностей освоения произведений незнакомого национального стиля и путей педагогического руководства поиском исполнительской интерпретации новых в опыте обучающихся произведений. Разработка эффективных подходов к освоению китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России, кросс-культурной методологии и технологии осуществления педагогического руководства процессом её освоения может способствовать преодолению трудностей межкультурного характера в профессиональной деятельности музыканта-педагога на современном уровне.

Таким образом, можно констатировать явное противоречие между запросом современной педагогической науки и практики в четком научном обосновании особенностей процесса освоения китайской фортепианной музыки в исполнительских классах и малой разработанностью проблемы как на научно-теоретическом уровне, так и отсутствием разработанной модели педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России, реализуемой в практике.

Основная проблема исследования - построение методологии и технологии педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Цель исследования — разработка методической модели педагогического

руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Объект исследования — процесс освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Предмет исследования — методическая модель педагогического

руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Задачи исследования:

1. Выявить теоретические предпосылки исследования проблемы педагогического руководства процессом освоения музыки незнакомого национального стиля на примере китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

2. Проследить влияние российской исполнительской и педагогической школы на развитие национального стиля фортепианной музыки Китая.

3. Разработать методическую модель реализации кросс-культурной методологии и технологии педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

4. Провести апробацию кросс-культурной методологии и технологии в педагогическом эксперименте по проверке эффективности методической модели педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами российском вузе.

5. Обобщить полученные результаты.

Гипотеза исследования состоит в ряде предположений о том, что:

1. Процесс освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России станет более успешным, если будет

разработана и применена методическая модель педагогического руководства этим процессом на основе подходов:

- аксиологического,

- системного,

- культурно-типологического,

- интонационного,

- антропологического.

2. Методическая модель педагогического руководства процессом освоения фортепианной китайской музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России будет включать такие принципы как: принцип развития через обучение (Л.С. Выготский), принцип единства аффекта и интеллекта (Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн), принцип преодоления инерции этно-слуха через накопление интонационного опыта (И.И. Земцовский, А.В. Торопова), принцип подчинения технических задач художественным (А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейзауз, Г.М. Цыпин), принцип «опоры на стиль как философскую и историческую категорию» (А.И. Николаева, Е.П. Красовская) - соотнесенные с традиционными дидактическими принципами «русской фортепианной школы».

3. Методы педагогического руководства: метод кросс-культурных ассоциаций, метод осознания трудностей, метод показа и сопоставления, метод интонационно-стилевого анализа, метод имитации звучания традиционных инструментов, метод эскизного исполнения в классе.

Новизна исследования заключается в следующем:

• На методологическом уровне поставлена и разработана проблема педагогического руководства процессом освоения фортепианной музыки незнакомого стиля будущими музыкантами-педагогами в вузах России на материале произведений китайских композиторов.

• Впервые в педагогическом ракурсе поставлена проблема различения музыки в «китайском стиле» и в «квазикитайском» стиле европейских

композиторов при освоении обучающимися фортепианного репертуара китайских композиторов в классе вуза.

• Методическая модель педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России на основе применения системного, интонационного, аксиологического, культурно-типологического, антропологического подходов раскрыта через систему принципов: принцип сознательности, активности и развития через обучение; принцип единства аффекта и интеллекта, эмоционального и рационального или интеллектуализации развивающего обучения в классе фортепиано; принцип преодоления инерции этно-слуха через накопление интонационного опыта; принцип подчинения технических задач художественным; принцип «опоры на стиль как философскую и историческую категорию» в контексте культурных символов; принцип выявления авторской концепции произведения через реконструкцию замысла и драматургического «сценария».

• Разработаны оценочные средства освоения китайской фортепианной музыки студентами фортепианного класса по уровням:

- уровень знаний о культурных особенностях и художественных ассоциациях при исполнении музыки в «китайском стиле»;

- уровень интонационно-стилевой адекватности исполнения музыкальных произведений;

- уровень планирования своих профессиональных действий в деятельности педагога-музыканта при освоении (и/или педагогическом руководстве освоением) фортепианной китайской музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Разработана структура и система оценок кросс-культурной экспертизы исполнительских кейсов как результатов освоения российскими студентами произведений китайских композиторов. Предложен метод работы с исполнительскими кейсами в процессе профессиональной подготовки будущих

музыкантов-педагогов в рамках музыкально-психологических и методических дисциплин факультета музыкального искусства.

Теоретическая значимость исследования. Разработана методическая модель педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

Получила теоретическое обоснование кросс-культурная методология исследования проблем педагогики музыкального исполнительства, методики и технологий обучения в классе фортепиано педагогического вуза, которая заключается в сочетании следующих научных подходов: системного, аксиологического, культурно-типологического, антропологического

интонационного.

Разработана и обоснована кросс-культурная технология профессиональной экспертизы исполнительских кейсов при обучении студентов, алгоритм внедрения модели педагогического руководства процессом освоения музыки китайских композиторов в процесс обучения будущих педагогов-музыкантов в содержание музыкально-психологического и методического блока дисциплин факультета музыкального искусства, тематический план и методы семинарских занятий.

Практическая значимость исследования. Разработанная методическая модель педагогического руководства процессом освоения музыки китайских композиторов в российском вузе в виде: системы принципов и методического инструментария может применяться в музыкально-образовательном процессе вузов и колледжей, в том числе, при обучении как в исполнительских классах фортепиано, так и классах игры на струнных, духовых инструментах, а также в вокальном классе, при освоении музыки подлинного китайского стиля.

Разработанная технология профессиональной экспертизы исполнительских кейсов при обучении студентов может быть применима в оценке результатов обучения, в исследовательской деятельности обучающихся разного уровня образования, предложенные темы модуля «Проблемы освоения музыки китайских композиторов в российском вузе» и методы освоения содержания курса могут войти в содержание музыкально-психологического и методического блока

дисциплин факультетов музыкального искусства педагогических вузов и колледжей.

Представленные результаты диссертационного исследования могут послужить материалом для дальнейших кросс-культурных исследований в поиске подходов к организации музыкального и музыкально-педагогического образования в российских вузах для студентов из КНР и других стран.

Материалы и результаты исследования, нотные приложения и исполнительские кейсы могут служить дополнительным учебным материалом для работы в классах фортепиано, в курсах методики преподавания фортепиано на музыкальных факультетах в вузах и колледжах России, а возможно, и других стран.

Этапы исследования:

Первый этап: 2012-2018 гг. обучение исполнительскому искусству и изучение русского языка и культуры в МГК им. П.И. Чайковского.

Второй этап: 2019-2021 гг. углубление базовых знаний в области педагогики и психологии музыкального образования, планирование эмпирического исследования на музыкальном факультете Института изящных искусств МПГУ.

Третий этап: 2021-2022 гг. выявление трудностей освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в педагогическом вузе России (ИИИ МПГУ).

Четвертый этап: 2022-2024 гг. систематизация собранного материала, основной этап апробации модели руководства в фортепианном классе Института изящных искусств МПГУ, работа с текстом диссертации, представление результатов научного исследования в выступлениях на научно-практических конференциях и в научных публикациях.

Методологической основой исследования явились концептуальные положения философии, культурологии, педагогики и психологии музыкального образования:

- философская антропология Г. Гачева; труды по синологии (китаистике в западной науке) Ю.К. Щуцкого, В.Е. Еремеева, М.Е. Кравцовой;

- концепция полицентричности изучения музыкальных культур Н.Г. Шахназаровой, М.Е. Кравцовой, У Ген-ира; концепция музыкально-психологической антропологии и содержания музыкально-психологической подготовки педагога-музыканта А.В. Тороповой; интонационная теория музыки Б.В. Асафьева, парадигмальный, цивилизационный (Е.В. Николаевой) и культуро-типологический (Л.А. Рапацкой) подходы к изучению проблем педагогики музыкального образования;

- труды по музыкальной педагогике в фортепианном обучении ведущих специалистов России А.В. Малинковской, А.И. Николаевой, Е.П. Красовской, А.И. Щербаковой, А.П. Юдина и др.; сущность педагогического руководства процессом профессионального обучения, раскрытая в трудах В.А. Сластенина;

- исследования по истории развития фортепианного искусства в Китае С.А. Айзенштадта, Бянь Мэн (^ ВД), Хуан Даган (й ^И), Лю Сяолун (^ ЬЖ), Ши Цзимей (^ ШШ) и др.

Методы исследования:

Теоретические: анализ философской и научной литературы по истории музыкально-инструментального искусства, по педагогике и психологии музыкального образования, по формированию дидактических принципов российской фортепианной педагогики; анализ опыта музыкантов-педагогов; систематизация методов, прогнозирование трудностей, моделирование учебного процесса.

Эмпирические: педагогическое наблюдение, анкетирование, беседа, сбор и качественный анализ исполнительских кейсов, экспертиза и анализ согласованности экспертных оценок.

Экспериментальная база проведения опытной работы: Институт изящных искусств - факультет музыкального искусства МШ'У, индивидуальные классы фортепианного исполнительства, групповые занятия со студентами курсов музыкально-психологического блока дисциплин (уровень бакалавриата и магистратуры). Всего в исследовании приняли участие 56 обучающихся по

направлениям: музыка, музыкальное искусство, музыкальное образование (6 российских обучающихся в исполнительском педагогическом эксперименте, 22 китайских студента МПГУ при обсуждении исполнительских кейсов и тем разработанного модуля) и 28 студентов колледжа искусств в г. Далянь (КНР, провинция Ляонин).

Положения, выносимые на защиту:

1. При организации процесса освоения фортепианной музыки незнакомого национального стиля будущими музыкантами-педагогами в вузах России целесообразно применение кросс-культурной методологии организации содержания и методов обучения, которая заключается в сочетании следующих философских, общенаучных и конкретно-научных подходов: системного, интонационного, аксиологического, культурно-типологического, антропологического.

2. Кросс-культурная методология и технология реализации обозначенных подходов может быть смоделирована на материале педагогического руководства процессом освоения китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России.

3. Методическая модель педагогического руководства процессом освоения фортепианной китайской музыки будущими музыкантами-педагогами в вузах России включает такие принципы как: принцип сознательности, активности и развития через обучение; принцип единства аффекта и интеллекта, эмоционального и рационального или интеллектуализации развивающего обучения в классе фортепиано; принцип преодоления инерции этно-слуха через накопление интонационного опыта; принцип подчинения технических задач художественным; принцип «опоры на стиль как философскую и историческую категорию» в контексте культурных символов; принцип выявления авторской концепции произведения через реконструкцию замысла и драматургического «сценария».

4. Методический инструментарий педагогического руководства процессом освоения фортепианной китайской музыки будущими музыкантами-педагогами в

вузах России содержит: метод культурных ассоциаций, метод осознания трудностей, метод показа и сопоставления, метод интонационно-стилевого анализа, метод имитации этно-звучания традиционных инструментов, метод эскизного исполнения в классе, авторский метод анализа и рефлексивного сопоставления исполнительских кейсов.

5. Оценочные средства уровня освоения китайской фортепианной музыки студентами фортепианного класса включают:

- уровень знаний о культурных ассоциациях и художественных особенностях при исполнении музыки в «китайском стиле»;

- уровень интонационно-стилевой адекватности исполнения музыкальных произведений;

- уровень планирования своих профессиональных действий в деятельности педагога-музыканта при освоении (и/или педагогическом руководстве освоением) китайской фортепианной музыки будущими музыкантами-педагогами - и эффективны как в индивидуальной работе в классе фортепиано, так и в групповой форме занятий по модулю «Проблемы освоения музыки китайских композиторов в российском вузе».

Достоверность полученных результатов исследования обеспечивается: методологической базой, системой исследовательских процедур, опытной работой, соответствующей целям и задачам исследования, обоснованным подходам к исследованию научной проблемы; процедурами верификации теоретических положений и установок опытной работы; методами практической проверки предлагаемых педагогических технологий, кросс-культурной экспертной процедурой оценивания исполнительских кейсов.

Апробация и внедрение основных результатов исследования осуществлялись: в ряде выступлений автора на научных сессиях по итогам научно-исследовательской работы МИГУ; на международных научно-практических конференциях, в том числе: «Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве» г. Москва, 14 декабря 2021 г., 12 декабря 2023 г.; в процессе опытно-поисковой работы на музыкальном факультете

МПГУ и обсуждении результатов на заседаниях кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования им. Э.Б. Абдуллина (2022, 2023).

Соответствие диссертации паспорту научной специальности.

Диссертация соответствует паспорту научной специальности 5.8.2. Теория и методика обучения и воспитания (музыка, музыкальное искусство (высшее образование, профессиональное обучение)): п.1 Методологические подходы к отбору содержания, структуре образовательного процесса, методам и приемам обучения; п. 10. Обновление содержания учебных предметов, дисциплин.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Юй Шэнлинь, 2024 год

- 88 с.

169. ШШ, + —^Ж, 1981^, Ш107Ж Перевод: Ян Иньлю. Чжунго иньюэ шигао. Очерки по истории китайской

музыки. - Пекин : Жэньминь иньюэ чубаньшэ,1981. - 107 с.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение А. Хэ Лутин ШШТ) «Малая флейта пастушка» (^1

П ПР г и =— ГХМГХМЁГЩ^Щ СГИС.

j ? Li CJ CJ 'U u 'CJ u 'Li J • 1

ï • hfi. f г г ií ft г |Г~ J#r rrlftfir гГг if?

* / • dim.

'' *п Ü 'L ci 'd (в-г ТетР ГГГгiS 11 Чг f J 1,- --и"J-L-цм -f-ij * . 7 » primo »fr гГ|гГГГгг Л-fffll ♦ rrffffi

-Sy-—1—1—5--^—, тр л: if. Кг+п Ч t mf =f=^rrrJY г ГГГгд "дгГГ f"T"

\J ц и и— л *— i^rrrrrrhJffn - 4 s j f rfrnffffr ГЁ^^Г]

g»Ы У-—* * —J- •J / -f'- .. ---TTF—«F Г f ^ i* -- , -

irtrlTfr гГГГгггГ if J J г Cfir гП H-P 7 г er i ^ ^ , ~ ^f^^í 8 "___"

__ / 1 ')*p гГГ iff * rjS

Приложение Б. Сунь Ицян &ЗМ) «Танец весны»

Приложение В. Ли Инхай (^ ^Ш) «Сиян сяогу» (^ГОШй)

Приложение Г. Таблицы оценок слепым методом китайскими и российскими

экспертами

Таблица Г.1 - Результаты оценки эскизного исполнения китайским экспертом-1

Произведение № кейса Стиле вое соотве тствие Эмоци ональ ная драма тургия Чувст во формы Комментарий

Пастушок Кейс-1 3 4 4 Вся композиция слишком медленная, образ пастуха не очень яркий, больше похоже на медленную прогулку старика, особенно в начале и в конечной части. Середина исполняется довольно хорошо, кажется, верной.

Пастушок Кейс-2 3 5 4 Музыкальный поток слишком слабый, скорость в начале и в конце слишком медленная, но средний часть очень интересно исполняется с полным выражением! Композиция должна передавать образы: спокойствие и удовольствие пастуха, а также имитацию звучания китайской деревянной флейта.

Пастушок Кейс-3 4 4 4 Скорость хорошая, звучит очень комфортно, есть некоторые контрасты в громкости, но иногда неожиданные прерывания музыкальных фраз создают сильное чувство неопределенности, недостаточно свободы. Начальная и конечная части могут быть более резвыми, а середина композиции нуждается в большей скорости и активности!

«Сиян сяогу» Кейс-4 3 4 3 Это китайская музыкальная композиция, ритм которой сложно уловить. Она напоминает структуру вариаций, но каждая вариация соответствует началу и концу, скорость меняется, и это требует большего внимания. В музыкальном образе она должна быть изящной, плавной и приятной на слух. Обработка тембров требует дальнейшего усиления,

возможно, из-за длительности композиции, навык в области аккордов в конце композиции, где их много, немного недостаточен, и всегда есть неожиданные паузы.

«Сиян сяогу» Кейс-5 4 5 4 Первая часть была исполнена очень хорошо, и звучание барабана также хорошо передано. Чувство ритма было очень хорошим. Во второй половине есть некоторые фразы с трепетом, но они нарушают непрерывность музыкальных фраз и звучат странно. Кроме того, контроль над силой звука в конце не такой хороший, как в начале. Быстрые пассажи с арпеджио требуют больше практики. В целом, есть много мест с прерываниями в звучании.

«Сиян сяогу» Кейс-6 4 5 + 5 Вся композиция проявляет отличное музыкальное выражение, обладает высоким уровнем техники и способностью справиться с более сложными музыкальными фрагментами. Разделение музыкальных фраз соответствует указаниям композитора, и можно услышать, что пальцы легко и мягко касаются клавиш, а использование педали также точно.

«Танец весны» Кейс-7 3 4 4 Начало композиции отличается отличным мелодическим чувством и ритмом, но начиная с 19 такта, басовая линия становится слишком однообразной, отсутствует напряженность быстрых прыжковых нот и краткой мелодии, не хватает чувства срочности. Необходимо обратить внимание на метку скорости, начиная с 74 такта, здесь играет слишком медленно, эмоции не вызываются.

«Танец весны» Кейс-8 3 3 4 В начале музыкального отрезка ритм слишком монотонный, не хватает гибкости. Использование педали в первой половине композиции слишком сдержанное, звук достаточно сухой. В целом, ритм довольно стабильный, но не хватает романтической страсти, звучит

ни горячо, ни холодно, чувство изменений слишком слабое.

«Танец весны» Кейс-9 4 3 3 Вся композиция немного медленная, линия музыки довольно плоская, техника немного недостаточна.

Таблица Г.2 - Результаты оценки эскизного исполнения китайским экспертом-2

Произведение № кейса Стиле вое соотве тствие Эмоци ональ ная драмат ургия Чувст во формы Комментарий

Пастушок Кейс-1 4 5 3 Очень интересное исполнение, хотя скорость не соответствует требованиям оригинальной композиции, но оно приносит новое толкование этой музыки. Возможно, китайские студенты не будут играть на такой скорости, но звучит неплохо. В середине не хватает некоторой сильной эмоции, если бы каждая гармоническая переход могла быть более выразительной, было бы лучше.

Пастушок Кейс-2 3 5 3 Эта запись звучит немного быстрее, чем первая группа записей, но звук в начале и конце двух музыкальных частей немного суховатый, разница не очень заметна. Есть некоторые большие промежутки между частями. Особенно выделяется средняя часть, очень ловкие пальцы, звук с очень хорошей детализацией, идеально передают образ этой музыки.

Пастушок Кейс-3 3 4 4 В начале третьей записи более выразительно передано чувство плавности фраз, внимательно обработаны изменения силы в каждой фразе. Единственное сожаление заключается в том, что изменения скорости в средней части композиции не отражены, что лишает ее некоторой страсти и делает всю композицию более однообразной.

«Сиян сяогу» Кейс-4 4 4 4 На первый взгляд, эта запись имеет вкус китайской классической инструментальной музыки, но после более тщательного прослушивания становится ясно, что в обработке каждой фразы не хватает множества деталей. Например, в начале один и тот же звук постоянно повторяется, затем медленно ускоряется и внезапно стихает, словно оставляя после себя звук, улетающий вдаль. Также заметны особенные приемы связи начала и конца фразы, и для достижения полного эффекта необходимо уделить больше внимания изменению скорости.

«Сиян сяогу» Кейс-5 3 4 3 Первая треть произведения исполняется относительно уверенно, но последующие музыкальные фразы всегда прерываются. У меня есть основания полагать, что исполнитель старается обработать каждую ноту, но именно поэтому каждая нота звучит слишком ярко, и в них не хватает таинственного звучания. Например, начиная с 39 такта, аккомпанемент левой руки звучит слишком громко, аналогичная проблема возникает и в 115 такте, когда основная мелодия полностью затмевается аккомпанементом.

«Сиян сяогу» Кейс-6 4 4 4 Вступление произведения имеет мощный характер, два аккорда в конце второй такты напоминают о произведениях Рахманинова. Расстояние между аккордами левой и правой руки слишком велико, было бы лучше, если бы они были более компактными. Еще одна странность заключается в том, что все разложенные аккорды с волнистой линией в произведении не играются в порядке от высоких к низким. В нотном тексте некоторые волнистые линии имеют стрелку, указывающую "вниз", за исключением этих случаев, все остальные аккорды следует играть обычным образом.

«Танец весны» Кейс-7 3 3 3 Скорость исполнения слишком медленная. Произведение "Весенний танец" описывает пейзажи и жизнь людей в регионе Синьцзян. Это народ, полный энергии, любящий музыку и танцы. Их танцы обычно активные, требуется дальнейшая практика.

«Танец весны» Кейс-8 3 4 3 У этого исполнителя очень стабильный ритм, он играет всю композицию с одинаковой скоростью, что замечательно. Однако на самом деле в этой пьесе есть много мест, где нужно менять скорость. Например, в тактах 74 и 114 нужно увеличить скорость. В такте 169, наоборот, нужно замедлить темп. Есть много мест, где нужно добавить некоторую эластичность в ритме, необходимо избегать слишком строго играть по метроному.

«Танец весны» Кейс-9 4 5 5 Очень приятное исполнение, с тонкой обработкой. Ритм в тактах 6-7 звучит несколько необычно, стоит еще раз взглянуть на ноты. Отлично сыграна основная мелодия, начиная с 21 такта, и баланс между левой и правой рукой прекрасно сбалансирован, звучит очень комфортно. В тактах 30-35 самая высокая нота в правой руке не должна быть слишком громкой. В 74 такте можно играть чуть быстрее, добавить больше ритма, это сделает звучание еще более приятным.

Таблица Г.3 - Результаты оценки эскизного исполнения российским экспертом-1

Произведение № кейса Стиле вое соотве тствие Эмоци ональ ная драма тургия Чувст во формы Ваш комментарий, при желании

Пастушок Кейс-1 3 4 3 Ввиду медленного темпа образ звучит несколько тяжеловесно и не гибко. При этом слышно стремление исполнителя передать выразительность музыки, однако медленный темп приводит к дробности фразировки (игре по слогам), статике и однообразию движения в

целом. Выбранный темп не позволил передать и контрастное (радостное, танцевальное) настроение средней части пьесы, что негативно отразилось на стройности формы в целом. В репризе, на наш взгляд, представлена несоразмерно громкая для изящного содержания миниатюры динамика, что привело к нарушению стилевого своеобразия произведения.

Пастушок Кейс-2 5 5 5 Исполнение в характере, соответствует стилю, свежо и непосредственно. Логически стройно, эмоционально выверено, ритмически грамотно, с хорошей артикуляцией. Удалось передать контраст содержания частей формы.

Пастушок Кейс-3 3 4 3 Для передачи радостного, светлого, незатейливого характера пьесы студентом выбран, на наш взгляд, слишком подвижный темп в исполнении крайних частей, что не позволило оттенить их настроение с контрастной по содержанию средней частью. В результате образ прозвучал статично, что негативно отразилось на форме, не позволило передать многоплановость содержания в целом. Подвижный темп на протяжении всего произведения не позволил убедительно передать и эмоциональную выразительность музыки. Как положительное, отметим стремление студента разнообразить динамический профиль пьесы. При исполнении повторяющихся фраз он стремился добиться эффекта «эха» с помощью сопоставлений оттенков - /—р.

«Сиян сяогу» Кейс-4 3 3 2 Исполнение характеризуется непродуманностью драматургии построения музыкального содержания. На протяжении почти 8-ми минут пьеса звучит одинаково, в одном

эмоциональном и динамическом ключе, скучно. Яркость и контрастность в передаче настроения произведения представлены эпизодически и спонтанно.

«Сиян сяогу» Кейс-5 2 2 2 Представленная интерпретация характеризуется сосредоточением исполнителя на решении технологических задач. За исключением отдельных фрагментов пьеса звучит статично, стилистически неопределённо, безлико, неинтересно, эмоционально бледно, логически не выстроено.

«Сиян сяогу» Кейс-6 5 5 4 Исполнение осмысленное, выразительное. В целом удалось передать контрастное настроение частей формы. Представленная интерпретация слушается с интересом.

«Танец весны» Кейс-7 3 4 3 Исполнение характеризуется непродуманностью логики раскрытия содержания, эмоциональной статичностью, отсутствием динамических контрастов, техническим несовершенством в исполнении пассажей и октав, недостаточно сформированным навыком владения запаздывающей педалью. В исполнении студента образ звучит несколько тяжеловесно (почти всё произведение - на нюансе мало контрастов между темой и аккомпанементом). При этом вторая часть записи звучит эмоционально и осмысленно. Заслуживает одобрения стремление интерпретатора передать выразительность отдельных эпизодов речитативного характера с помощью агогических отклонений.

«Танец весны» Кейс-8 3 4 3 Студент играет с настроением, эмоционально. При этом недостаточно выстроена логика развития музыкальной мысли по горизонтали (причина кроется в потактовом мышлении).

Мало контрастов между темой и аккомпанементом (очень громко звучит партия левой руки), что не позволяет высветить главный проводник музыкальной мысли - мелодию. Не показано тембровое своеобразие регистров. Возможно, это объясняется тем, что пьеса исполняется на синтезаторе (в процессе исполнения слышны специфические щелчки клавиш). На наш взгляд, полноценности раскрытия содержания препятствует чрезмерное употребление штриха staccato.

«Танец весны» Кейс-9 3 4 3 В исполнении пьесы чувствуется стремление студента передать эмоциональное настроение. При этом недостаточно выстроена логика развития музыкальной мысли по горизонтали (причина коренится в коротком мышлении студента, при котором мысль не направляется к главной интонационной вершине фразы). Недостаточно соблюдён баланс между темой и аккомпанементом (очень громко звучит партия левой руки), что препятствует интонационной выразительности мелодии. В ходе актуализации пьесы выявлены многочисленные технические погрешности.

Таблица Г.4 - Результаты оценки эскизного исполнения российским экспертом-2

Произведение № Стиле Эмоци Чувст Комментарий

кейса вое ональ во

соотве ная формы

тствие драма

тургия

Пастушок Кейс-1 5 4 5 Темп слишком медленный, из-за чего

движение «распадается» и фразировка

недостаточно эмоционально выразительная.

Пастушок Кейс-2 5 5 5 Тонкая фразировка и динамика, выразительность и разнообразие звучания, отличное чувство формы и стиля.

Пастушок Кейс-3 4 4 4 Темп в крайних частях слишком быстрый, из-за чего нет контраста со средней быстрой частью. Достаточно формальное и не очень стилистически выдержанное исполнение.

«Сиян сяогу» Кейс-4 4 4 4 Однообразно по звуку, не достаточно эмоционально и технически точно.

«Сиян сяогу» Кейс-5 5 5 4 Аморфно по звуку, по ощущению формы произведения.

«Сиян сяогу» Кейс-6 5 5 5 Выразительная фразировка, передающая смысл фразы, чувство формы и стиля.

«Танец весны» Кейс-7 4 4 4 Есть технические погрешности. Не очень убедительно по форме и передаче стилистики произведения Исполнение этого произведения не очень убедительное, темп замедленный. Не хватает эмоциональности в исполнении и чувства формы.

«Танец весны» Кейс-8 5 5 5 Выразительно, контрастно по структурным разделам, стилистически верно.

«Танец весны» Кейс-9 5 5 5 Довольно убедительно.