Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Прейсман, Эмиль Моисеевич

• Прейсман, Эмиль Моисеевич
• доктор искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Прейсман, Эмиль Моисеевич

Оглавление.

Введение.

Часть I. История камерного оркестра.

Глава 1. Западноевропейское барокко.

1.1. Истоки камерного оркестра.

1.2. Формирование камерного оркестра в творчестве

А. Корелли.

1.3. Большой и камерный оркестры Вивальди.

1.4. Оркестры эпохи И. С. Баха.

Глава 2. Классические и романтические традиции.

2.1. Камерный оркестр венского классицизма.

2.2. Жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма.

Глава 3 .Западноевропейский камерный оркестр XX века.

3.1. Творчество композиторов. Типы и виды камерного оркестра.

3.2. Исполнительство.

Глава 4. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре

4.1. Русский камерный оркестр конца XVIII - первой половины XIX веков.

4.2. Отечественный камерный оркестр в XX веке.

Выводы.

Часть II. Камерный оркестр в современной музыкальной культуре.

Глава 5. Составы, художественные возможности.

5.1. Характерные особенности камерно-оркестрового письма. Признаки камерно-оркестрового сочинения.

5.2. Камерно-оркестровый аппарат: организационные связи и управление. Признаки камерно-оркестрового аппарата.

5.3. Проблема исполнения сочинений для ненормированных составав.

Глава 6. Функции камерного оркестра в музыкальной культуре.

6.1. Камерный оркестр в музыкальной жизни современности. Признаки мобильности камерного оркестра.

6.2. Панорама исполнительских стилей.

Глава 7. Основные вопросы интерпретации.

7.1. Краеугольный вопрос интерпретации музыки минувших эпох.

7.2. Приоритетные слагаемые интерпретации камернооркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века.

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков»

В художественной культуре XVII-XX веков камерный оркестр предстал последовательно развивающимся явлением, сфокусировавшим ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющим на развитие инструментального искусства.

Современников восхищали камерные оркестры Люлли, Корелли, Вивальди, Баха. К камерному оркестру обращались в своем творчестве Гайдн, Моцарт, Брамс, Дворжак, Григ, И. Штраус, Сен-Санс.

С необычайным размахом камерный оркестр развивался в XX веке, поражая объемами созданной для него музыки и многоликостью составов.

Сегодня камерными оркестрами исполняется огромный массив музыки различных эпох, стилей, жанров, форм. Значительное место здесь занимают сочинения композиторов XX века: Р. Штрауса, Шенберга, Бартока, Стравинского, Веберна, Мартину, Онеггера, Мийо, Хиндемита, Шостаковича, Свиридова, Шнитке, др.

Тенденцией стала камернизация оперы, балета, симфонии, концерта. Камерно-оркестровой музыкой все чаще озвучиваются кинофильмы.

Камерно-оркестровое исполнительство интенсивно прогрессирует: оно стало органичной частью концертной жизни, активно идет процесс формирования новых коллективов1. Популярны фестивали камерно-оркестровой музыки. Нередко камерные оркестры становятся стержнем празднеств культуры.

1 Высокий авторитет в мировом исполнительстве обрели Базельский камерный оркестр под управлением П. Захера, Мюнхенский камерный оркестр (руководитель В. Штрос), Штутгартский камерный оркестр (К. Мюнхингер), «Виртуозы Рима» (Р. Фазано), Ансамбль солистов Загребского радио и телевидения (А. Янигро), Инструментальный ансамбль Франции (Ж.-П. Валлез), Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса (П. Гут), Московский камерный оркестр (Р. Баршай), Литовский камерный оркестр (С. Сондецкис), «Виртуозы Москвы» (В. Спиваков), Государственные камерный оркестры Грузии (JI. Исакидзе), Армении (Р. Агаронян), камерный оркестр государственной филармонии Латвийской ССР (Т. Лившиц), эстонский коллектив «Хортус музикус» (А. Мустонен), Киевский камерный оркестр (А. Шароев), камерные оркестры Московской консерватории (М. Тэриан), Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (А. Готлиб, затем О. Агарков), др.

Музыке, играемой современными камерными оркестрами, посвящено множество исследований. Их можно сгруппировать следующим образом.

Первая группа: фундаментальные труды об инструментальной музыке композиторов барокко, составляющей одну из основ камерно-оркестрового репертуара. К ним относятся работы М. Пеншерля, К. Кузнецова и И. Ям-польского о творчестве Корелли /298, 110/, В. Кольнедера, Г. Малипьеро, М. Пеншерля - о музыке Вивальди /274, 275, 276, 285, 297/, Б. Доброхотова -о Бранденбургских концертах Баха /66/, другие. Оркестровые произведения подробно рассматриваются в аспекте творчества композитора: указываются составы оркестров, затрагиваются вопросы конструкций инструментов и их использования в оркестре, исполнения штрихов, динамики. Термин «камерный оркестр» не употребляется, но создается выразительная картина совокупности оркестровых составов эпохи и функциональности инструментов в них.

Вторая группа - исследования, посвященные жизни и творчеству композиторов, где инструментальная и в частности, оркестровая музыка проанализирована в общем массиве их творчества. Примером могут служить работы М. Друскина, И. Форкеля, А. Швейцера о Бахе /70, 72, 189, 203/, Л. Новака - о Гайдне /146/, Г. Аберта - о Моцарте /1/, Г. Гольдшмидта, П. Гульке, Ю. Хохлова - о Шуберте /50, 258, 196/, К. Гейрингера - о Брамсе /42/, Б. Доброхотова - об Алябьеве /64, 67/, Е. Мейлиха - о Штраусе /129/. Об исполняемых камерными оркестрами сочинениях Дворжака упоминают в своих работах 3. Тулинская /58/; Сен-Санса - Ю. Кремлев, И. Хардинг /106, 260/; Р. Штрауса - Э. Краузе /101/, Шенберга - Т. Адорно, М. Друскин, Э. Кетли, Э. Фрейтаг /225, 71, 251, 269/; Бартока - И. Нестьев /144/; Стравинского - Б. Асафьев, Б. Ярустовский /11, 220/; Хиндемита -Т. Адорно, С. Борис, Т. Левая и О. Леонтьева, В.Шуберт /225,235, 117, 314/.

Здесь исследуются мелос, ритмика, особенности фактуры, формы, рассматриваются принципы музыкальной драматургии. В некоторых трудах обосновывается выбор композиторами исполнительского аппарата (Новак, Аберт, Доброхотов) и указываются составы оркестров (Доброхотов).

Но везде, когда речь идет об оркестровых произведениях, достаточно скромное место уделено тембру - одному из главных средств художественной выразительности, и, таким образом, характеристика этой оркестровой музыки выглядит неполной.

Третья группа (сравнительно небольшая) - работы о собственно камерно-оркестровой музыке XX века. Это очерк И. Барсовой о Кашшег-musiken № 1-7 Хиндемита /18/, статья О. Седельниковой о камерной симфонии 60-х годов /174/, другие. Авторы рассматривают камерный оркестр - его состав и средства выразительности - в контексте эстетики эпохи, связывают развитие камерного оркестра с другими явлениями музыкальной культуры.

В 1984 году были защищены кандидатские диссертации М. Басок на тему «Современная камерная опера (к проблеме типологии жанра)» и Н. Ксенофонтовой — «Камерный оркестр первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма)» /25,108/.

Однако вся совокупность работ о музыке, исполняемой современными камерными оркестрами, т. е. о произведениях, составляющих современный камерно-оркестровый репертуар, не дает целостного представления о процессах камернизации оркестровой музыки, результатом которых стало множество камерно-оркестровых сочинений, справедливо выделяемое рядом исследователей (Асафьев, Седельникова, др.) в особую жанровую сферу /46,174/.

Следует также сказать о работах по истории оркестра. Среди них для данного исследования значительную ценность представляют труды А. Карса «История оркестровки» /91/, «The orchestra in the XVIII th century» /238/ и Ч. Терри - «Bach's orchestra» /321/. Сюда же можно причислить монографию

И. Ямпольского «Русское скрипичное искусство» /219/, где немало места уделено оркестрам и фундаментальный труд И. Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века)» /21/. Эти глубокие и аргументированные исследования, рассматривающие историю оркестра с эстетических и технологических позиций, подкреплены подробными справочными данными о составах оркестров.

Современное толкование понятия «оркестр» четко изложено в нескольких работах И. Барсовой. В реферативной статье «Аспекты понятия оркестр» И. Барсова анализирует два характеризующих оркестр аспекта. Первый: коллектив исполнителей на разных инструментах (институт для функций в сфере общественной практики - оркестры филармоний, опер, театров, радио, телевидения, камерные и др.); второй: состав инструментальный и количественный /20/. Исследователь выделяет стереофонические и монофонические свойства оркестра, отражающиеся в способах расположения исполнителей, видит оркестр как способ взаимодействия инструментов, способ тембровой организации музыкальной ткани, но отмечает, что X. Беккер рассматривает оркестр с иной стороны — как технологическое единство исполнения /20, с. 83-97/.

Если принять во внимание, помимо названных работ, труды Г. Мате-зона, Г. Берлиоза, Н. Римского-Корсакова, Д. Рогаль-Левицкого, А. Веприка и других, оркестр как явление в мировой художественной культуре (музыкальные произведения, исполнительский аппарат, общественные функции, теория и практика исполнительства) освещен широко и подробно.

Несравненно скромнее освещен в литературе камерный оркестр.

В нескольких работах затрагиваются вопросы его истории. Термин «камерный оркестр», по свидетельству М. Пеншерля, введен Г. Риманом в конце XIX века /299, с. 5/. Правда, в объемном однотомнике «Музыкального словаря» Римана, изданного в 1931 году в Париже, о камерном оркестре ничего не сказано. Но в издании 1967 года написано: «Под камерным оркестром подразумевается либо оркестр с сольным - вместо группового -составом исполнителей, либо, в отличие от больших составов оркестров, малый оркестр, состав которого аналогичен нормам оркестров XVIII века» /301, S. 672/. Здесь Риман определяет камерный оркестр как один из институтов в сфере общественной практики, подчеркивает его малый количественный состав как отличительную черту, отмечает две основные разновидности состава камерного оркестра, которые Барсова впоследствии назовет нормированной и ненормированной /17/, говорит о различии технологий игры в них.

Существование в XVIII-XIX веках малых оркестров наряду с большими подтверждается исследованиями Карса, Терри, Аберта, Пеншерля, Ямпольского, Доброхотова и других ученых /238, 321, 1, 299, 218, 64, 67/. Терри в своей книге о баховском оркестре уже пользуется термином «камерный оркестр».

Можно предположить, что до XIX века камерные оркестры именовались малыми. Риман же точно обозначил исполнительскую сущность камерного оркестра, однако, касаясь его состава, который был «аналогичен нормам оркестров XVIII века», оказался неточен. Судя по исследованиям Карса, Аберта, Ямпольского, составы оркестров в XVII-XVIII веках в количественном отношении были весьма разнообразны: от 8 до 66 человек. Основу их составляли исполнители на струнных инструментах, процент которых к концу обозначенного периода возрос.1

О причинах развития камерного оркестра в XX веке говорит Б. Асафьев в небольшой, но емкой работе «Современный инструментализм и культура ансамбля», изданной еще в 1927 году под псевдонимом И. Глебов. Осмысливая развитие западноевропейского иструментализма, Асафьев отмечает

1 В Вестминстерском аббатстве, по свидетельству Карса, в 1784 году был оркестр из 250 человек, 157 из которых играли на струнных инструментах /238/. Однако неизвестно, был ли этот оркестр постоянным или, что скорее всего, его создали по какому-либо случаю. характерную черту «уклона к экономии составов оркестра» и идею «полной персонификации каждого инструмента» и констатирует: «. инструмент не «занимает» место в аккорде, . а выполняет лишь одному ему свойственные функции . Отсюда - окончательное внедрение малого ансамбля, в котором каждый инструмент — реальная сила, актуальный персонаж, характерное явление». Исследователь также отмечает: «Грань между симфонической и камерной музыкой в привычном смысле этих понятий почти стерлась . оркестры сводятся . к ансамблям, а ансамбли превращаются в маленькие оркестры. И тут, и там господствует стихия симфонизма» /46, с. 5-9/.

Асафьев подчеркивает, что для таких составов создано множество произведений. Зная творчество выдающихся композиторов этого периода, легко видеть, что речь идет о ряде сочинений Р. Штрауса, Хиндемита, Стравинского, Шенберга и других, написанных для «маленьких оркестров». В партитурах некоторых из этих сочинений есть авторские указания «для камерного оркестра». Инструментальный состав каждого из произведений характерен только для данного произведения. В основном, это музыка для ненормированного камерного оркестра. Но Асафьев термин «камерный оркестр» не употребляет, инструментальные составы не перечисляет, ставя перед собой задачу вскрыть лишь общие причины их возникновения.

Единственная работа, полностью посвященная истории камерного оркестра, - небольшая книга Пеншерля «L'orchestre de chamber» /299/. Исследователь полагает, что истоки явления восходят к XVIII веку, в XIX столетии камерный оркестр исчез - Пеншерль называет это «eclise de l'orchestre de chambre» (затмением камерного оркестра) - и возродился в XX веке. Однако остроумное замечание по поводу «затмения камерного оркестра» неверно. Во-первых, сам же Пеншерль приводит составы камерных оркестров, работавших в конце XIX века в европейских странах. Во-вторых, известно, что камерные оркестры исполняют музыку

Шуберта, написанную для небольших составов, а основой репертуара Венского камерного оркестра имени И. Штрауса служат сочинения композитора, чье имя носит коллектив.

Краткий экскурс в область истории камерного оркестра проводят JI. Гинзбург и В. Рабей в очерке «Московский камерный оркестр». Они считают, что «. появление и распространение камерных оркестров, из которых многие приобрели широкую известность, объясняется прежде всего усилением интереса к музыке XVII-XVIII столетий и стремлением исполнить эту музыку в том виде, как она была создана ее авторами» /45, с. 180/. Такую точку зрения можно признать объяснением лишь одной из причин интенсификации камерно-оркестрового музицирования в XX веке — развития неоклассицизма, которое вызвало закономерный интерес к «первоисточнику», но не стало собственно причиной появления камерных оркестров. Вероятно, основанием для процитированного выше высказывания послужили первые гастроли в СССР столь блистательных коллективов как камерные оркестры В. Штроса, К. Мюнхингера, оркестра «Виртуозы Рима» под руководством Р. Фазано. В основе репертуара этих коллективов была музыка XVIII века, а в их составе - струнные инструменты, иногда -с несколькими духовыми.

В 1974 году в Музыкальной энциклопедии была опубликована (впервые в отечественном справочном издании) статья И. Барсовой «Камерный оркестр». Камерный оркестр рассматривается в историческом аспекте формирования жанров. В статье дано его определение как исполнительского аппарата - «оркестр небольшого состава, ядром которого является ансамбль исполнителей на струнных инструментах (6-8 скрипок, 2-3 альта, 2-3 виолончели, контрабас)», очерчена основа камерно-оркестрового репертуара, перечислены снискавшие мировую известность камерно-оркестровые коллективы /17, с. 675/.

В кандидатской диссертации Н. Ксенофонтовой «Камерный оркестр в музыке первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма)» также дано определение камерного оркестра как исполнительского аппарата: «Камерный оркестр - разновидность инструментального аппарата оркестра, появившегося в музыкальной культуре начала XX века в связи с развитием в оркестровой музыке формы сольно-ансамблевого письма, требующей небольшого числа исполнителей; его стабилизация осуществлялась под воздействием ряда причин: кризиса масштабного симфонизма, неоклассицистских тенденций, влияния эстрадных жанров на профессиональное композиторское творчество, возрождение старинной доклассической музыки» /108/. С таким определением нельзя согласиться по ряду причин: во-первых, как уже было сказано, камерный оркестр сформировался гораздо раньше, и его определение дано Риманом в конце XIX века; во вторых, учитывая огромное количество симфонических полотен, созданных в XX веке и их эстетическую значимость, речь может идти не о кризисе масштабного симфонизма, а, исходя из составов, для которых написана эта музыка, об изживающей себя идее нормированное™ оркестровых аппаратов. Что же касается влияния эстрадных жанров на профессиональное композиторское творчество, то, не вдаваясь в дискуссию относительно размытости понятия «эстрадные жанры» и неправомерности выключения эстрадных жанров из профессионального композиторского творчества, обогащающее взаимодействие бытовой музыкальной культуры с академической происходит на всем протяжении развития музыки, затрагивая все жанровые сферы.

В работе «Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammtrmusiken № 1-7)» И. Барсова отмечает, что камерно-оркестровое творчество композитора во многом стимулировал джаз /17/. Такой же точки зрения придерживаются Т. Левая и О. Леонтьева в монографии «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество» /117/. Думается, что это лишь одна из локальных причин развития камерного оркестра в XX веке, ибо джаз в равной степени влиял на развитие и оперы, и симфонии, и концерта, и других жанров. Более объективной представляется точка зрения Седельниковой о характерной для XX века тенденции концентрации музыкальной информации /174, с. 56-57/, что и повлекло камернизацию жанров, т. е. речь идет о том же, о чем писал Асафьев, видя главную тенденцию развития инструментализма XX века в том, чтобы говорить «сжато, конкретно и интенсивно» /11, с. 36/.

Несколько работ посвящено анализу творчества отдельных коллективов. Здесь нужно выделить первую из них - статью JI. Гинзбурга и В. Рабея о Московском камерном оркестре, где рассматриваются творческий путь, состав, репертуар и исполнительский стиль коллектива /45/. Ряд других работ, повествующих о деятельности камерных оркестров, по существу, брошюры-проспекты. Среди них наиболее подробна брошюра Д. Палионите о Литовском камерном оркестре /293/.

Как видно из данного обзора литературы, история камерного оркестра освещена фрагментарно и достаточно противоречиво. Имеющиеся сведения не составляют целостной картины возникновения и развития явления и не определяют его места в истории музыкальной культуры.

Огромное количество фундаментальных трудов связано с вопросами интерпретации музыки разных эпох. В исследованиях, относящихся к музыке барокко и классицизма большое внимание уделяется текстологии /232, 241, 245, 246, 252, 253, 275, 294, 304, 320/. В работах о музыке XX века анализируются проблемы организации звукового материала, техники письма, слушательского восприятия /222, 226, 240, 242, 244, 269, 284, 289, 292, 302, 303, 305, 308, 324/.

Собственно камерно-оркестровому исполнительству посвящено множество публикаций в периодической печати - в журналах «Советская музыка» (с 1992 года «Музыкальная академия»), «Музыкальная жизнь», других, центральных и местных газетах. Основное содержание этих материалов оценка концертов (рецензии) или краткий обзор деятельности коллектива за какой-либо период. В некоторых ставятся частные вопросы исполнительства: нужен ли дирижер в камерном оркестре (В. Андреев, Д. Башкиров /5, 26/), следует ли артистам во время исполнения сидеть или стоять (Рождественский /66/). Наиболее крупная проблема, затрагиваемая в ряде таких публикаций, - выбор исполнительских средств при интерпретации музыки минувших эпох, чаще барокко и классицизма. Полюсами проблемы становятся два положения: интерпретация во всеоружии современных исполнительских средств или средствами времен создания исполняемой музыки.

Процессу организации работы камерного оркестра посвящен лишь обширный очерк С. Сондецкиса «Из опыта работы со школьным оркестром» /181/, в котором речь идет о руководимом тогда автором оркестре Литовской государственной школы искусств имени М. Чюрлениса.

Во всех работах, анализирующих камерно-оркестровое исполнительство, не рассматриваются краеугольные вопросы камерно-оркестровой интерпретации: определение количественного состава аппарата в тех случаях, когда он не указан автором, историческая и художественная обоснованность замены тембров вышедших из употребления инструментов современными (при исполнении музыки минувших эпох), прочтение basso continuo в музыке ХУП-ХУШ веков, исторически не аргументируется прочтение темпов, штрихов, осмысление динамики, фразировки, формы.

В 1993 году вышла монография автора этих строк «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования» -первое в отечественном музыковедении комплексное исследование камерного оркестра как исполнительского аппарата /155/. В монографии выявлены пути возникновения, становления и развития камерного оркестра в XVIII-XX веках. На основании исторического исследования выяснено, что истоки камерного оркестра, сливаясь с истоками большого оркестра, восходят к концу XVII века - периоду формирования инструментальных объединений не только по тесситурным, но и по тембровым признакам. Этот процесс — следствие начавшейся в эпоху барокко индивидуализации тематизма, которая повлекла индивидуализацию голосов (партий) в ансамбле и индивидуализацию тембров. Индивидуализация тембров послужила зарождению инструментальных жанров, становление которых неразрывно с формированием инструментальных исполнительских аппаратов, в том числе камерного оркестра /155, с. 15/. В монографии дано следующее определение понятия «камерный оркестр»: «Камерный оркестр -исторически сложившийся количественно небольшой оркестровый аппарат (11-18 исполнителей), в основе которого - взаимодействие индивидуализированных тембров различных инструментальных групп, что обусловливает разные типы и виды составов, их вариантность, большую, чем в других оркестрах, индивидуальную роль каждого исполнителя и гибкость управления» /155, с. 98/. В работе классифицированы составы камерного оркестра, рассмотрены проблемы его функционирования в настоящее время (роль в музыкальной жизни современности, организационные связи и управление, репетиционный процесс, специфика подготовки кадров),.предложен проект камерно-оркестровой труппы - инструментального объединения, возможности которого позволят исполнять сочинения для ненормированных составов, разработаны примерные репертуарные списки для камерных оркестров детских музыкальных школ, училищ, вузов и любительских.

Понятие «камерный оркестр» объединяет три слагаемых: камерно-оркестровая музыка, камерно-оркестровые аппараты, камерно-оркестровое исполнительство. Однако, научных трудов, обосновывающих их взаимодействие, нет.

Актуальность диссертации определяется недостаточной исследован-ностью камерного оркестра как исторического и художественного феномена, последовательно развивавшегося на протяжении XVII-XX веков, сконцентрировавшего ряд характерных черт музыкальной жизни каждой из эпох, активно влияющего на развитие музыкального искусства.

Это побуждает к постановке двух взаимосвязанных проблем.

Первая проблема: определение исторических масштабов и художественной значимости явления в контексте истории музыкальной культуры, что предполагает выяснение причин, обусловивших возникновение камерно-оркестровых жанров и исполнительских аппаратов, динамику их развития. Основанием для ее решения может быть осмысление истории предмета. В изучении истории камерного оркестра представляется важным следующее.

Явление в музыкальной культуре - результат действия различных причин: исторических, социальных, творческих. При всем разнообразии этих причин два фактора, будучи результатом их опосредованного действия, становятся прямыми стимулами развития оркестра как явления: творчество композиторов и исполнительство. Анализ этих факторов в историческом аспекте позволяет выявить истоки, проследить пути становления и развития камерного оркестра, определить роль композиторов, внесших своим творчеством вклад в развитие явления.

Поскольку термин «камерный оркестр» был введен в конце XIX века, необходимо обратиться к репертуару коллективов, которые функционировали или функционируют именно под таким названием -в большинстве своем это оркестры XX века. Основой их репертуара стало творчество Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Шуберта, И. Штрауса, ряда композиторов XX века (Р. Штрауса, Шенберга, Стравинского, Онеггера, Хиндемита и многих других). Совокупность исполняемых камерными оркестрами сочинений этих композиторов можно разделить следующим образом: произведения с авторским указанием «для камерного оркестра» или созданные для определенных камерно-оркестровых коллективов (XX век); сочинения, занявшие постоянное место в репертуаре камерных оркестров, но не имеющие авторских указаний, позволяющих определить, что созданы именно для камерного оркестра (музыка XVII-XVIII веков, ряд сочинений XIX века).

В сочинениях первого раздела известны составы, количество исполнителей в группах, общее количество исполнителей в оркестре, что дает возможность сравнить и классифицировать составы.

Во втором разд еле определить только по нотному тексту, для какого количественного состава написано сочинение, невозможно, так как до XX века название инструмента, для которого была написана партия, обозначалось в единственном числе1.

Прижизненные издания оркестровой музыки Альбинони, Вивальди и других композиторов, творивших в конце XVII - начале XVIII века, представляют собой комплекты оркестровых партий (голосов) без партитур, где есть указания: solo, tutti. Очевидно, что сочинения написаны для оркестра. Но для большого или камерного? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо составы, для которых написаны сочинения, сопоставить с составами, сведения о которых имеются в архивных, изобразительных и других материалах соответствующего исторического периода. Это сопоставление следует проводить, учитывая все многообразие условий, в которых развивался оркестр.

Белым пятном» в истории камерного оркестра является XIX век. Как уже было сказано, в музыковедении на этот счет есть две точки зрения: камерный оркестр возник в XX веке; камерный оркестр, возникнув в XVIII веке, исчез, чтобы «возродиться» в XX веке.

Между тем, в XIX веке были созданы сочинения Брамса, Дворжака, Грига, Алябьева, Сен-Санса для инструментальных составов, которые сегодня можно назвать камерно-оркестровыми. Об этих произведениях известно, но они редко исполняются.

1 Так, у Генделя в произведении «Те Deum» в составе оркестра Timpano (как видим, обозначение в единственном числе). Но уже в первом также играются две ноты: «ре» и «ля».

Особый интерес представляет творчество Иоганна Штрауса-сына. В первой половине XX века музыка Штрауса исполнялась симфоническими оркестрами. Инструментарий многих произведений Штрауса адекватен инструментарию симфонического оркестра. Однако известно, что Штраус обычно работал с небольшими коллективами. Придерживаясь исполнительских традиций этих коллективов, сегодня работает Венский камерный оркестр имени Иоганна Штрауса, который в 80-е годы возглавлял Петер Гут — скрипач, ученик Д. Ойстраха. Исполнительская манера этого оркестра - непринужденное музицирование с многочисленными очаровательными rubato и accelerando. Управление — руководитель со скрипкой в руках, смычком дирижирующий, solo играющий и порою даже конферирующий. Все это отнюдь не идентично симфоническому исполнительству. В какой степени творчество Штрауса, взращенное бытовой музыкальной культурой и академизировавшее ее, повлияло на последующее развитие камерно-оркестровых жанров и аппаратов, есть ли этому исторический прецедент?

Неясна и ситуация развития камерного оркестра в СССР. Известно, что первые сведения о создании в стране камерно-оркестровых коллективов относятся к 1928 году. Но, несмотря на то, что идею камерного оркестра поддержали столь авторитетные музыканты как И. С. Козловский, Д. Р. Рогаль-Левицкий, В. В. Борисовский, Л. М. Гинзбург, Н. И. Голубовская и другие, она, по свидетельству журнала «Музыка и революция», получила отпор, как . «буржуазная затея» /124/. И только тридцать лет спустя в стране начал развиваться камерный оркестр. Чем объясняется такое «частное затмение» камерного оркестра в СССР?

Вторая проблема: на основании сложившейся художественной взаимосвязи камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов выявление специфики камерно-оркестрового исполнительства (в том числе организационных связей и управления).

Несмотря на вошедшие в обиход понятия «оркестровое письмо» и «камерный оркестр», в литературе недостаточно освещены особенности камерно-оркестрового письма и не указаны признаки камерно-оркестрового сочинения, неизвестны общие признаки камерно-оркестровых аппаратов, следовательно, нет критериев их формирования (оно происходит эмпирически: перенимается чей-либо опыт, используются «подручные средства».}.

Функции камерного оркестра как исполнительского аппарата весьма многогранны. Однако не выявлены причины, обусловливающие эту многогранность.

Камерно-оркестровый репертуар включает в себя музыку XVII-XXI веков. Но исполнительские средства эволюционируют: совершенствуются конструкции инструментов и их частей, меняется структура исполнительских аппаратов. Определение Г. Герцем во второй половине XIX века точной высоты строя (а' = 440 герц) способствовало единству высотного восприятия музыки. Все это обусловливает изменения в области интонирования, штрихов, фразировки, происходящие на протяжении XVIII-XX веков. Очевидным становится различие слушательского восприятия одного и того же произведения в разные эпохи. Возникает вопрос адекватности интерпретации средствами современного камерного оркестра музыки прошлого.

Предметом исследования является камерный оркестр в комплексе трех слагаемых этого понятия: камерно-оркестровая музыка (произведения как с указаниями автора «для камерного оркестра», так и без них, но прочно закрепившиеся в камерно-оркестровом репертуаре); камерно-оркестровые аппараты в их количественной (число исполнителей в оркестре) и структурной (инструменты разных тембров, входящие в состав оркестра) вариантности; камерно-оркестровое исполнительство, в том числе основные вопросы интерпретации.

Цель данной работы: определить масштабы и значение камерного оркестра как художественного и исторического явления.

В число главных исследовательских задач входит:

• установить эстетические, социальные и художественные причины одновременного формирования и функционирования двух разных типов оркестровых аппаратов (большого и малого) в период становления и развития оркестровых жанров от истоков до настоящего времени;

• определить характерные черты камерно-оркестрового письма и обозначить признаки камерно-оркестрового сочинения;

• выявить специфику камерно-оркестрового исполнительства и обозначить признаки камерно-оркестрового аппарата;

• определить роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности как мобильного исполнительского аппарата;

• рассмотреть основные проблемы интерпретации камерно-оркестровых сочинений на современном этапе;

• охарактеризовать основные слагаемые понятия «камерный оркестр».

Материалом исследования послужили:

• партитуры сочинений оркестровой, оперной, кантатно-ораториальной музыки XVII-XIX веков;

• архивные документы и изобразительные материалы;

• музыковедческие и публицистические работы, посвященные анализу камерно-оркестровых произведений и камерно-оркестрового исполнительства;

• творчество современных композиторов, пишущих для камерного оркестра;

• практический опыт ведущих камерных оркестров.

Методологической основой диссертации служит комплексный подход, выражающийся во взаимодополняемости принципов культурно-исторического и структурно-функционального анализа, в опоре теоретического исследования на практический опыт как метод познания. Явление рассматривается от истоков до современности в исторической и художественной взаимосвязи его слагаемых. Изучение истории предмета производилось сравнительно-историческим методом. Исследование функций камерного оркестра в настоящее время происходило путем изучения опыта работы, бесед с руководителями и исполнителями, с композиторами, пишущими для камерного оркестра. В работе отражен и личный опыт автора как руководителя ряда камерных оркестров, в том числе Ансамбля старинной и современной музыки (камерного оркестра) Красноярской государственной академии музыки и театра (1989-2000 гг.), народного коллектива, любительского камерного оркестра Красноярского государственного медицинского института — лауреата Всесоюзных и Всероссийских смотров художественного творчества трудящихся (1970-1995 гг.).

Диссертация опирается на научное наследие крупнейших западноевропейских музыковедов А. Карса, М. Пеншерля, Ч. Терри, В. Кольнедера, И. Форкеля, JI. Кехеля, А. Хобокена, О. Дейча, исследования отечественных ученых Б. Асафьева, И. Соллертинского, С. Скребкова, Г. Гольдшмидта, М. Друскина, Ю. Кремлева, Я. Милыптейна, И. Нестьева, Ю. Хохлова, А. Швейцера, специальные работы Г. Аберта, И. Барсовой, Б. Доброхотова, Е. Мейлиха, А. Цуккера, И. Ямпольского, а также на материалы монографий автора этих строк «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования» и «Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVTI-XX веков», опубликованных издательством Красноярского государственного университета соответственно в 1993 и 2002 гг.

Научная новизна. Предлагаемый труд — первое в отечественном музыкознании комплексное исследование камерного оркестра как исторического и художественного феномена музыкальной культуры на почти четырехвековом этапе его развития. В основе работы концепция непрестанного развития со времен эпохи барокко индивидуализации тематизма, повлекшей персонификацию (термин Б. Асафьева) голосов (партий), тембров и послужившей становлению инструментальных жанров, неразрывно связанному с формированием исполнительских аппаратов, одним из которых является камерный оркестр. Концепция основывается на идее индивидуализации голосов, выдвинутой Б. Асафьевым, который излагает ее лишь применительно к инструментальной музыке первой половины XX века.

В рамках концепции прослежены пути становления и развития камерного оркестра от истоков до современности. В оркестровом творчестве Корелли, Вивальди, И. С. Баха, Телемана, Генделя, Гайдна, Моцарта выявляются и анализируются камерно-оркестровые сочинения и предусмотренные для их исполнения инструментальные аппараты. Рассмотрены черты традиций и новаторства в этих произведениях. Аргументируется точка зрения на Concerti grossi Корелли как на одни из первых сочинений, созданных непосредственно для камерного оркестра. Жанр Concerto grosso и определившийся в результате его становления инструментальный исполнительский аппарат рассматриваются как узловой пункт, от которого пройдут магистральные пути к симфонии и симфоническому оркестру, инструментальному концерту, к камернизации жанров. В творчестве Вивальди определены два типа оркестра - большой и малый (камерный), выявлены особенности сочинений, созданных для них. Бранденбургские концерты Баха представлены первыми в истории музыки Концертами для оркестра. Осмыслены жанровая природа и исполнительские аппараты камерного оркестра романтизма. Вопреки мнению некоторых исследователей, в частности, М. Пеншерля о «затмении камерного оркестра» в XIX веке, прослежен путь развития камерного оркестра, проходящий в творчестве Шуберта, Брамса, Дворжака, Сен-Санса, И. Штрауса. В творчестве Вивальди, Баха, Моцарта, Брамса, Сен-Санса установлена последовательность формирования получившего широкое распространение в XX веке ненормированного камерного оркестра.

Обоснованы причины широкого распространения камерного оркестра в XX веке. Главная из них - генерализация процесса индивидуализации голосов и тембров, воплощенная во множественной вариантности составов.

Обозревается развитие камерного оркестра в России в ХЗХ-ХХ веках в аспекте русско-западноевропейских музыкальных связей.

Камерный оркестр рассмотрен как непрерывно развивающаяся система. Впервые дана характеристика основных составляющих понятия «камерный оркестр»: «камерно-оркестровые жанры» и «камерно-оркестровое исполнительство». Уточнено и расширено определение камерного оркестра как исполнительского аппарата, типов и видов его составов, опубликованное в монографии «Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования». Впервые обозначены признаки камерно-оркестрового сочинения и камерно-оркестрового аппарата. Предложено решение проблемы организации планомерного концертного исполнения сочинений для ненормированных составов. Охарактеризована роль камерного оркестра в музыкальной жизни современности: особенности творческого взаимодействия с композиторами, разнообразность форм концертирования, в том числе с использованием элементов театрализации; возможности камерного оркестра в образовательном процессе в русле гуманитаризации вузовского образования. Определены признаки мобильности камерного оркестра. Проанализирована исполнительская стилистика камерно-оркестровых коллективов XX века, рассмотрены главные вопросы интерпретации музыки минувших эпох и современности, в том числе основные слагаемые интерпретации с точки зрения их постоянства или изменчивости в истории исполнительства.

Определена роль камерного оркестра в истории музыкальной культуры, прогнозируются явления, подобные камерному оркестру, в будущем развитии как музыкального, так и других видов искусств.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки на кафедре струнных инструментов и рекомендована к защите 2 сентября 2002 года. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсужден на кафедре струнных инструментов Красноярской государственной академии музыки и театра.

Помимо печатных работ, в числе которых две монографии и публикации в сборниках научных статей, в том числе в Вестнике Красноярского регионального отделения САН ВШ, положения диссертации изложены в научных докладах на конференциях международного, Всесоюзного и Всероссийского рангов в городах Санкт-Петербурге («Благодатовские чтения», 1995 г.), Томске («Природные и интеллектуальные ресурсы Сибири», 1998 г.), Красноярске («Художественные жанры: история, теория, трактовка», 1996 г.; «Шостакович и мировая культура», 1997 г.; «Франц Шуберт и художественная культура романтизма: современное осмысление», 2000 г.), а также в курсе лекций по «Истории исполнительства на струнных инструментах», читаемом автором в КГАМиТ. Теоретические положения диссертации используются в деятельности Красноярского городского камерного оркестра, других красноярских камерно-оркестровых коллективов.

Практическая значимость. Теоретические положения, выводы и материалы диссертации могут быть использованы музыковедами для исследований в области оркестровой музыки; преподавателями курсов истории музыки, истории исполнительства на оркестровых инструментах -в высших и средних учебных заведениях профессионального музыкального образования; композиторами, исполнителями, работниками нотных издательств.

Структура работы. Диссертация включает Введение, две части (в первой - четыре главы, во второй - три), Заключение, Библиографический список использованной литературы (325 наименований, 114 из них -зарубежные источники). Двухчастность работы обусловлена основными целями исследования. В первой части рассмотрена история камерного оркестра, во второй - анализируются его функции в современной музыкальной культуре. Цель первой главы — выявление причин возникновения и развития камерного оркестра в эпоху барокко. Во второй главе исследуются особенности камерно-оркестровых аппаратов венского классицизма и эпохи романтизма. Третья глава посвящена западноевропейскому камерному оркестру XX века: анализируется творчество композиторов и исполнительская практика, классифицируются составы. В четвертой главе исследовано развитие камерного оркестра в отечественной музыкальной культуре: отмечено значение инструментального творчества Бортнянского и Алябьева в становлении камерного оркестра, показана роль Асафьева в стимулировании развития камерного оркестра, рассмотрены объективные причины, замедлившие развитие советского камерного оркестра, подчеркнуто значение первых советских камерно-оркестровых коллективов для художественной жизни страны. В пятой главе характеризуются особенности камерно-оркестрового письма и камерно-оркестровых аппаратов XX века. В шестой - определены функции камерного оркестра в музыкальной культуре современности и особенности исполнительских стилей камерно-оркестровых коллективов. Седьмая глава посвящена основным вопросам интерпретации камерно-оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века. В Заключении обобщаются результаты исследования.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Прейсман, Эмиль Моисеевич

264 ВЫВОДЫ

Проведенный в диссертационном исследовании анализ функций камерного оркестра в современной музыкальной культуре дает основания для характеристики основных слагаемых понятия «камерный оркестр».

Камерно-оркестровые жанры. Совокупность жанров, исполнительским аппаратом которых является камерный оркестр: сочинения как традиционных оркестровых жанров, так и обозначенные словосочетаниями «камерная музыка . (для оркестра)», «музыка для . (с перечислением состава исполнительского аппарата)» или программными названиями.

Камерный оркестр - исторически сложившийся количественно небольшой мобильный оркестровый аппарат (11-18 исполнителей), в основе которого взаимодействие индивидуализированных тембров различных инструментальных групп, что обусловливает разные типы и виды составов, их вариантность, большую, чем в других оркестрах индивидуальную роль каждого исполнителя, приближающуюся к сольному музицированию, вариантность форм управления.

Камерно-оркестровое исполнительство. Вид исполнительства, художественный результат которого — звуковое пространство, обретающее плотность благодаря широкому спектру обертонов, хорошо прослушиваемых в немногих чистых и смешанных тембрах, очерченных тончайшими штрихами в широком объеме нюансов. Это определяет особую исполнительскую функциональность - сольность в оркестровой среде.

Для всех слагаемых характерен синтез выборочности и вариантности. Выборочность жанровых черт симфонической и ансамблевой музыки определяет вариантность и разнообразие жанров. Выборочность тембров - типы и виды составов. Выборочность исполнительских средств из арсеналов сольного, ансамблевого и оркестрового музицирования - совокупность исполнительских средств, переходящих в новое качество: камерно-оркестровое исполнительство.

Названные слагаемые, органично взаимосвязанные, непрестанно развиваются.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесс индивидуализации (персонификации) голосов и тембров развивается по диалектической спирали, где последующий виток повторяет предыдущий, но на новом уровне художественных идей. Так, в добарочную эпоху выбор инструментов определялся лишь соответствием регистра диапазону партии, тембровость здесь была случайным и вариантным результатом. Оркестров как таковых в современном смысле этого слова не могло быть, но была множественная вариантность ненормированных инструментальных объединений. В эпоху барокко тембр становится средством художественной выразительности: начинается нормирование составов как унифицированной совокупности основных апробированных средств выразительности, в том числе тембровой. Но, с другой стороны, процесс персонификации тембров определяет их выборочное использование - альтернатива унифицированной совокупности. Появляются два основных вида инструментальных объединений: большой оркестр как воплощение унифицированной совокупности, малый - как квинтэссенция персонификации тембров. Это начало второго витка диалектической спирали. В отличие от добарочной эпохи инструментальные объединения формировались уже по другому принципу -не регистровое соответствие диапазону партии, а выборочность тембра в соответствии с художественным замыслом.

В эпоху классицизма в инструментальной музыке были упорядочены формы изложения материала, наиболее емкая из которых - монументальный сонатно-симфонический цикл, нормированы составы - оркестры, камерные ансамбли. В то же время развитие музыкальной образности способствовало развитию индивидуализации голосов, тембров, партий. Альтернативой нормированному составу симфонического оркестра продолжает оставаться камерный оркестр с присущей ему ненормированностью даже в струнной группе и с большой вариантностью духовых.

Широкомасштабный поиск новых средств выразительности в эпоху романтизма способствовал как значительному увеличению состава большого симфонического оркестра, так и расширению вариантности составов камерного оркестра.

В XX веке началась генерализация процесса персонификации голосов и коренного пересмотра средств инструментальной выразительности с точки зрения тембральной содержательности. Составы оркестров и ансамблей интенсивно трансформируются. Наиболее полно этот процесс реализовался в камерном оркестре и в частности, в оркестре свободного объединения инструментальных групп.

Обозревая историю развития камерного оркестра мы видим, что он представляет собой образец реализации главной идеи инструментализма — индивидуализации тематизма, голосов, тембров - на почти четырехвековом этапе ее развития.

Изучение динамики процесса персонификации голосов дает основание предположить, что в XXI веке будут стираться привычные грани между оркестром и ансамблем как в количественном, так и в структурном отношениях и типичным станет сочетание инструментов любых тембров в любом количестве, определяемое исключительно художественным замыслом композитора.

Думается, что в этом процессе, продолжительность которого, возможно, будет измерена столетиями, значительную роль сыграет взаимодействие техник письма, которые в XX веке считались новыми, а некторые и сегодня вызывают дискуссию относительно их перспективности (додекафония, электронная музыка, др.).

Не исключено, что сам тематизм потеряет художественную актуальность и будет заменен чем-либо иным, столь же ярким и выразительным. Это будет значительным сдвигом в решении проблемы неиспользованных возможностей в области звука, издавна занимавшей многих великих художников - Бетховена, Берлиоза, Вагнера, Листа, Чайковского.

На этом новом витке диалектической спирали в многовариантности инструментальных составов растворится и то, чем сегодня является камерный оркестр. Потребуется иная организация концертирования1.

На этапе, последующем за предполагаемым, начнется иной длительный процесс (возможно, нормированности чего-то основополагающего), в недрах которого снова будет созревать зерно «антипроцесса», фазы которого уподобятся эпохам классицизма относительно барокко, романтизма -относительно классицизма.

И главные идеи последующих фаз развития музыкальной культуры цивилизации будут сконцентрированы и обобщены в столь же ярких и самобытных художественных явлениях, каким сегодня предстает камерный оркестр.

Процессы камернизации очевидны не только в музыке, но и в других видах искусств: камерные драматические и балетные театры, выставки одной картины, одного или нескольких музейных экспонатов, литературные миниатюры.

Корни камернизации в обозначенных видах искусств уходят в глубь истории. Наряду с большими театральными труппами и огромными залами издревле известны творческие объединения «бродячих актеров», а сегодня обретают популярность «театры одного актера» и то, что можно обозначить как «театр одного чтеца». Наряду с монументальными фресками и скульптурами в изобразительном искусстве, циклами и сериями романов в художественной литературе, вековыми традициями в этих видах искусств обладает и миниатюра. Лучшим из миниатюр (во всех видах искусств)

1 Не следует думать, что в условиях всеобщей ненормированности инструментальных аппаратов окажется невозможным исполнение огромного массива музыки, написанной в XVOT-XX веках для нормированных составов. Во множественной вариантности ненормированных инструментальных составов те, которые сегодня считаются нормированными, будут одними из вариантов. свойственны лаконизм и афористичность. И везде специфика жанра определяет специфику исполнения.

Следовательно, камернизация музыки предстает лишь одной из граней этого всеобъемлющего многовекового процесса. Явления, подобные камерному оркестру, могут иметь место и на последующих этапах развития как искусства в целом, так и его видов. В этом аспекте камерный оркестр как интегратор приоритетных художественных идей также служит историческим образцом для искусства в целом и отдельных его видов.

Определение и классификация подобных явлений в их совокупности с выяснением исторических и художественных причинно-следственных связей может способствовать цельному и систематизированному представлению о развитии художественной культуры в ретроспективе и перспективе.

269

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Прейсман, Эмиль Моисеевич, 2003 год

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт / Пер. с немецкого и коммент. К. К. Саквы. -2-е изд. - М.: Музыка, 1987.1. Ч. 1, кн. 1-1987.-534 с.1. Ч. 2, кн. 2-1988.-606 с.1. Ч. 2, кн. 1-1989.-495 с.1. Ч. 2, кн. 2-1990.-558 с.

2. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999.-445 с.

3. Акопян, Л. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 185-192.

4. Алексеева, А. Владимирский камерный // Муз. жизнь. 1982. -№ 1. - С. 23.

5. Андреев, В. Новые произведения, новые концертанты // Сов. музыка. -1960.-№3.-С. 129-130.

6. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

7. Арановский, М. Г. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. -Л.: Сов. композитор, 1979. 286 с.

8. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991.-320 с.

9. Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Муз. современник. М., 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.

10. Асафьев, Б. В. К приезду Персимфанса // Красная газета. -1929. 24 янв.

11. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. - 280 с.

12. Асафьев, Б. В. Мастерская камерного исполнительства. Объяснительная записка к плану ее художественного строительства. ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, е.х.219.

13. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. JL: Музыка, 1971.-376 с.

14. Баранкин, Е. Новые «Ночные серенады» // Сов. музыка. 1985. -№ 3. - С. 54-55.

15. Баринова, Г. И мастерство, и вдохновение // Сов. культура -1984. 5 янв.

16. Баринова, Г. Концерты немецких музыкантов // Правда. -1955. -25 сент.

17. Барсова, И. А. Камерный оркестр // Муз. энциклоп. М., 1974. -Т. 2.-С. 675-676.

18. Барсова, И. А. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermu-siken № 1-7) // Музыка и современность. М., 1975. - Вып. 9. - С. 226-261.

19. Барсова, И. А. Оркестр // Муз. энциклоп. М., 1978. - Т. 4. - С. 83-97.

20. Барсова, И. А. Аспекты понятия оркестр // Музыка: Науч. реф. сб. -М.: Информкультура, 1982. Вып. 2. - С. 3-7.

21. Барсова, И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVin века). - М.: Москов. гос. консерватория, 1997. - 571 с.

22. Баршай, Р. Загребский ансамбль // Сов. музыка. 1957.- № 8. -С. 120-121.

23. Бронфин, Е. Ф. Сен-Санс // Муз. энциклоп. М., 1978. - Т. 4. - С. 920.

24. Баршай, P. Virtuosi di Roma // Сов. музыка. 1961. - № 7. - С. 95-96.

25. Басок, М. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра: Автореферат дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1984. - 24 с.

26. Башкиров, Д. Ульяновский камерный оркестр // Сов. музыка. -1983.-№3.-С. 56-58.

27. Бенестад, Ф. Эдвард Григ человек и художник / Ф. Бенестад, Д. Шельруб-Эббе. - М.: Радуга, 1986. - 376 с.

28. Березин, В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: ИСО РАО, 2000. - 387 с.

29. Березовчук, Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра (анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д. Д. Шостаковича) // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. - С. 4-31.

30. Берни, Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Чехии, Германии и Голландии. М. - JL: Музыка, 1967. - 290 с.

31. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. М.: Музыка, 1989. - Вып. 1.-268 с.

32. Бубенникова, JI. Мейерхольд и Шостакович (Из истории создания оперы «Нос») // Сов. музыка. 1973. - № 3. - С. 43-48.

33. Варунц, В. Музыкальный классицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. - 80 с.

34. Веприк, А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — 2-е изд., испр. М.: Сов. композитор, 1978. - 429 с.

35. Ветлицына, Н. М. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века: Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987.-92 с.

36. Власов, В. Концерт артистов Германской Федеративной Республики // Сов. культура. 1955. - 13 сент.

37. Власов, В. Московский камерный: размышления по поводу роковой даты // Муз. академия. 1994. - № 5. - С. 84-88.

38. Воспоминания о Шуберте / Сост. Ю. Хохлова. М.: Музыка, 1964.

39. Гайдамович, Т. Камерный оркестр К. Мюнхингера // Сов. музыка. -1959.- №2. -С. 128-130.

40. Гайдамович, Т. Капелла «Колониензис» // Сов. музыка. 1964. -№ 4. - С. 167.

41. Гаккель, Л. Е. Девяностые. Конец века глазами петербургского музыканта. СПб.: Культ-информ-пресс, 1999. - 288 с.

42. Гейрингер, К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965. - 432 с.

43. Галь, Г. Брамс, Вагнер, Верди: Три мастера три мира. -Ростов н/Д.: Феникс, 1998. - 640 с.

44. Гинзбург, Л. История скрипичного искусства / Л. Гинзбург, В. Григорьев. Вып. 1. М.: Музыка, 1990. - 285 с.

45. Гинзбург, JI. Московский камерный оркестр / Л. Гинзбург, В. Рабей // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972.-С. 180-214 с.

46. Глебов, И. Современный инструментализм и культура ансамбля // Новая музыка. Год первый: Сб. 3. Л., 1927. - С. 5-9.

47. Глебов, И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -Пг.-Л., 1924.-С. 63-80.

48. Гликман, И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Сов. композитор, 1989.-352 с.

49. Глинка, М. И. Литературное наследие. Т. 1. Л. - М.: Гос. муз. изд-во, 1952.-512 с.

50. Гольдшмидт, Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. — 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1968. 450 с.

51. Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). Новосибирск: Новосибир. гос. консерватория, 1993. - 234 с.

52. Готлиб, А. Д. Материалы к сборнику «История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных». М., 1975. - 4 с. - Рукоп.

53. Грабовский, Л. Искренность, общительность, глубина// Сов. музыка.-1984.-№ 12.-С. 117-121.

54. Григорьев, В. Ю. Антонио Вивальди. М., 1994. - 224 с. -В надзаг.: Магнитогорский гос. муз.-пед. ин-т им. М. И. Глинки.

55. Григорьев, В. Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М., 1988.-С. 69-86.

56. Григорьев, В. Ю. Скрипка // Муз. энциклоп - М., 1981. - Т. 5. - С. 61-66.

57. Григорьева, Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

58. Гулинская, 3. Антонин Дворжак. М.-Л.: Музыка, 1973. - 240 с.

59. Гурьев, Л. Старинные трубы в реальности и в современной практике // Старинная музыка. 2001. - № 2. - С. 24-25.

60. Данилевич, Л. Книга о советской музыке. М.: Музгиз, 1962. - 444 с.

61. Данилевич, Л. Четырнадцатая // Сов. музыка. 1970. - № 1. - С. 14-20.

62. XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы / Под ред. М. Арановского и А. Баевой. М.: Музыка, 1995.1. Вып. 1.-1995.-158 с.1. Вып. 2.-1995.-127 с.

63. Денисов, Э. Новая программа камерного оркестра // Сов. музыка. -1959.- №5. -С. 135.

64. Доброхотов, Б. Александр Алябьев. Творческий путь. М.: Музыка, 1966.-318 с.

65. Доброхотов, Б. Д. С. Бортнянский. М. - Л.: Музгиз, 1950. - 55 с.

66. Доброхотов, Б. Бранденбургские концерты И. С. Баха. М.: Музгиз, 1962. - 88 с.

67. Доброхотов, Б. Музыкальные рукописи А. А. Алябьева: Каталог-справочник. М., 1951. - 168 с. - Рукоп.

68. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М.: Музыка, 1980.-271 с.

69. Долинская, Е. Полифония стилей // Сов. музыка. 1982. - № 4. -С. 24-29.

70. Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 383 с.

71. Друскин, М. С. О западноевропейской музыке XX века. М.: Сов. композитор, 1973. - 269 с.

72. Друскин, Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. -СПб.: Северный олень, 1995. 132 с.

73. Дубинец, Е. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. 314 с.

74. Дуков, Е. Бальная культура России XVIII первой половины XIX века // Муз. академия. - 1996. - № - С. 147-154.

75. Дьячкова, JI. Гармония в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 144 с.

76. Егорова, В. Антонин Дворжак. М.: Музыка, 1997. - 616 с.

77. Екимовский, В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.

78. Жемчужников, JI. М. Мои воспоминания из прошлого. JL: Искусство, 1971. - 446 с.

79. Жизнь Франца Шуберта в документах. М.: Гос. муз. изд-во, 1963.-840 с.

80. Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. М.: Музыка, 1989. - 303 с.

81. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. - 256 с.

82. Зейфас, Н. Маттезон и теория оркестровки // История и современность. Л., 1981. - С. 33-55.

83. Зейфас, Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. - Вып. 3. - С. 379-406.

84. Зив, М. Ночь в Мадриде // Сов. музыка. 1980. - № 3. - С. 128-131.

85. Золозова, Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970): Исследования. Киев: Муз. Украина, 1989. - 216 с.

86. Ивашкин, В. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. - 304 с.

87. Ивашкин, А. Пражский камерный // Муз. жизнь. 1974. - № 3. - С. 19.

88. Ивашкин, А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991.-465 с.

89. История музыкальных учебных заведений имени Гнесиных. М.: Музыка, 1981.-221 с.

90. Кадцын, JI. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя. -М.: Высш. шк., 1990. 303 с.

91. Каре, А. История оркестровки: Пер. с англ. М.: Музыка, 1989. - 304 с.

92. Келдыш, Ю. В. Неоклассицизм // Муз. энциклоп. М., 1976. - Т. 3. -С.960-963.

93. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. гос. консерватория, 1996. - 192 с.

94. Клименко, В. Виртуозы Сибири // Муз. жизнь. 1993. - № 21-22. - С. 9.

95. Конен, В. Д. Рождение джаза. 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1990.320 с.

96. Корабельникова, Л. 3. Александр Черепнин. Долгое странствие. -М.: Языки рус. культуры, 1999. 288 с.

97. Короткевич, Л. С. Иоганн Штраус в России // Вопр. истории. -1997.-№9.-С. 144—148.

98. Кордзая, М. Лиана Исакадзе дирижер // Сов. музыка. - 1 982. -№7.-С. 122.

99. Корндорф, Н. Александр Лазарев и его ансамбль // Муз. жизнь. -1983.-№5.-С. 8.

100. Крамской, А. Оркестр из Штутгарта // Сов. музыка. 1973. - № 6. -С. 74-75.

101. Краузе, Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М.: Музгиз, 1961.-577 с.

102. Крауклис, Г. Романтический программный симфонизм. М.: Моск. гос. консерватория, - 1999. - 313 с.

103. Крауклис, Г. С. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. М.: Музыка, 1970. - 108 с.

104. Крейн, Ю. Г. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967.108 с.

105. Кремлев, Ю. А. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. - 320 с.

106. Кремлев, Ю. А. Камиль Сен-Санс. М.: Сов. композитор, 1970.328 с.

107. Крюгер, А. Камерный оркестр // Жизнь искусства. 1929. - № 6.1. С. 14.

108. Ксенофонтова, Н. Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века: (К проблеме исторической типологии оркестрового письма): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. - 24 с.

109. Кузнецов, И. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 286 с.

110. Кузнецов, К. Арканджелло Корелли / К. Кузнецов, И. Ямпольский. -М.: Музгиз, 1953. 72 с.

111. Куликова, И. Фортепиано в камерных ансамблях И. Стравинского (на примере Сюиты из «Истории солдата» и Концертного дуэта) // Камерный ансамбль. М., 1996. - С. 105-120.

112. Куницкая, Р. Французские композиторы XX века. М.: Сов. композитор, 1990. - 208 с.

113. Курцман, А. «Карнавал животных» // Муз. жизнь. 1971. - № 22. -С. 20-21.

114. Ландсбергис, В. Литовский камерный оркестр // Сов. музыка. -1963.-№5.-С. 90-92.

115. Левашова, О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества. 2-е изд. -М.: Музыка, 1975. - 622 с.

116. Левая, Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. - 166 с.

117. Левая, Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество / Т. Левая, О. Леонтьева. М.: Музыка, 1974. - 448 с.

118. Леонтьева, О. Т. Штраус // Муз. энциклоп. М., 1982. - Т. 6. -С. 425-430.

119. Ливанова, Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. - 528 с.

120. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. -Т. 1- М.: Музыка, 1983. 696 е., нот.

121. Ливанова, Т. Музыкальная классика XVIII века. М. - Л.: Музгиз, 1939.-518 с.

122. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко. Проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

123. Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

124. Лютш, В. ПЭКСА // Музыка и революция. 1928. - № 7-8. - С. 41-42.

125. Ляхова, Т. Л. Сарабанда // Муз. энциклоп. М., 1978. - Т. 4. -С. 848-850.

126. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1991.-376 с.

127. Масленникова, Л. Б. Л. Яворский о воспитании слуха // Критика и музыкознание. Л., 1980. - Вып. 2. - С. 198-207.

128. Медушевский, В. В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 178-194.

129. Мейлих, Е. И. Иоганн Штраус: Из истории венского вальса. -4-е изд., доп. Л.: Музыка, 1975- 208 с.

130. Мейнел, Э. X. Иоганн Себастьян Бах. Хроника жизни, изложенная его вдовой Анной Магдаленой Бах, урожденной Вюлькен. М.: Классика-ХХ1,2000. -184.

131. Мелик-Пашаева, К. Л. Творчество О. Мессиана. М.: Музыка, 1987.-208 с.

132. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латин. кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. - 124 с.

133. Милыптейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. -М.: Сов. композитор. 1983. - 266 с.

134. Милюшенко, В. «Гнесинские виртуозы» // Мелодия. 1995. - № 4.1. С. 15.

135. Михайлов, А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. -М.: Москов. гос. консерватория, 1998. 264 с.

136. Михайлов, М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и форм // Критика и музыкознание. Л., 1975. - С. 51-76.

137. Михайлов, М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. -Л.: Музыка, 1990. 288 с.

138. Михеева, Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М.: Терра, 1997.368 с.

139. Музыканты соревнуются: Справочник / Сост. М. Яковлев и В. Лев. М.: Сов. композитор, 1975. - 334 с.

140. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

141. Натансон, В. А. Из музыкального прошлого Московского университета. М.: Музгиз, 1955. - 120 с.

142. Неболюбова, Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX-XX веков: Густав Малер, Рихард Штраус. Киев: Муз. Украина, 1990.-168 с.

143. Немировская, И. А. Штраус Иоганн (сын) // Муз. энциклоп. М., 1982.-Т. 6.-С. 422.

144. Нестьев, И. В. Бела Барток: 1881-1945. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1969. - 798 с.

145. Никитина, Л. Д. Советская музыка. История и современность. -М.: Музыка, 1991.-278 с.

146. Новак, JI. Иозеф Гайдн: Жизнь, творчество, историческое значение: Пер. с нем. М.: Музыка, 1973. - 488 с.

147. Об опере «Великая дружба» В. Мурадели: Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. // Правда. 1948. - 11 февр.

148. Обогащаясь во взаимодействии. За «круглым столом» представители художественной культуры Литвы // Сов. музыка. 1984. -№11. -С. 8-29.

149. Орлов, Г. А. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 272-302.

150. Орлов, Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. - Сб. 1. - С. 358-394.

151. Панкевич, Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. -Вып. 3.-С. 124-144.

152. Пасхалов, В. Австрийские гости // Сов. музыка. 1982. — № 10. -С. 75-77.

153. Первый симфонический ансамбль Моссовета: 1-й абонемент (Сезон 1925/1926 года). Б. и., Б. г. - 22 с.

154. Первый симфонический ансамбль Моссовета. Экстренный 150-й концерт на усиление оркестрового фонда. Григ. Бетховен. 7 июня 1926 года. -Б. и., Б. г. 10 с.

155. Прейсман, Э. М. Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1993.-218 с.

156. Протопопов, В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. -М.: Музыка, 1981. 355 с.

157. Раабен, Л. Н. Виолы // Муз. энциклоп. М., 1973. Т. 1. - С. 798-799.

158. Раабен, Л. Н. История русского и советского скрипичного искусства. Л.: Музыка, 1978. - 200 с.

159. Раабен, JI. Камерные оркестры Ленинграда // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. Л., 1972. - С. 107-113.

160. Рабей, В. Бах и Телеман // Старинная музыка. 2000. - № 1. -С.11-15.

161. Рабей, В. О. Георг Филипп Телеман. М.: Музыка, 1974. - 64 с.

162. Райскин, И. Две премьеры / И. Райскин, О. Курч // Сов. музыка. -1986.-№5.-С. 46-47.

163. Раппопорт, Л. Г. Артур Онеггер. М.: Музыка, 1967. - 304 с.

164. Рахлевский, М. Я предпочел создать оркестр в Москве // Муз. академия. 1993. - № 2. - С. 82-87.

165. Римский, Л. «Вивальди оркестр» - это прекрасно! // Муз. жизнь. -1992.-№ 17-18.-С. 14.

166. Рождественский, Г. Камерный оркестр Вильгельма Штроса // Сов. музыка. 1955. - № 11. - С. 110-111.

167. Роллан, Р. Гендель : Пер. с фр. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

168. Рыжкин, И. О сущности оперы «Нос» // Муз. академия. 1997. -№1.-С. 83-95.

169. Рыцарев, С. Из истории оркестровых стилей // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. - Вып. 4. - С. 201-231.

170. Рыцарева, М. Г. Композитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество. -Л.: Музыка, 1973. 254 с.

171. Сабинина, М. В большом зале консерватории // Сов. музыка. -1958.-№1.-С. 109-111.

172. Сабинина, М. Заметки о Четырнадцатой симфонии. К изучению творчества Д. Шостаковича // Сов. музыка. 1976. - № 9. - С. 22-31.

173. Сабинина, М. Шостакович // Муз. энциклоп. М., 1982. - Т. 6. -С. 382.

174. Седельникова, О. О советской камерной симфонии 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. М., 1979. - Вып. 4. - С. 46-69.

175. Серебрякова, Л. А. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И. Стравинского // Музыка культура - человек. - Свердловск, 1988. -С. 163-180.

176. Сирош, Т. Десять лет камерной музыки // Муз. жизнь. 2001. -№2.-С. 22.

177. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. 448 с.

178. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей // Музыка и современность. М., 1965. - Вып. 3. - С. 3-31.

179. Скребкова-Филатова, М. С. Вивальди и современность / М. С. Скребкова-Филатова, С. А. Филатов // Старинная музыка. 2000. -№4.-С. 25-28.

180. Соллертинский, И. Музыкально-исторические этюды. М.: Госмузиздат, 1956. - 364 с.

181. Сондецкис, С. Из опыта работы со школьным оркестром // Музыкальное воспитание в СССР. М., 1985. - Вып. 2. - С. 130-178.

182. Справка о работе Московского камерного оркестра с 1956 по 1964 годы. ЦГАЛИ, ф. 2922, on. 1, Д. 118, № 1.

183. Стравинский, И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии: Пер. с англ. Л.: Музыка, 1971. - 414 с.

184. Стравинский, И. Ф. Хроника моей жизни: Пер. с франц. Л.: Музгиз, 1963. - 273 с.

185. Тараканов, М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. — М.: Сов. композитор, 1988.-271 с.

186. Тараканова, Е. М. «Нос» Шостаковича, кульминация и итог авангардных исканий начала XX века // Западное искусство, XX век: Мастера и проблемы. М., 2000. - С. 117-127.

187. Фогель, Я. Леош Яначек: Пер. с чешского и прим. Ю. И. Ритчика и Ю. А. Шкориной. М.: Музыка, 1982. - 334 с.

188. Форкель, И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха: Пер. с нем. В. А. Ерохин. М.: Музыка, 1987. - 111 с.

189. Фортунатов, Ю. Предисловие // Мясковский Н. Симфониетта: Для струнного оркестра. Партитура. - М.: Музыка, 1964. - С. 3-8.

190. Фрумкис, Т. Бах в Лейпциге // Сов. музыка. 1982. - X® 9. -С. 110-115.

191. Фрумкис, Т. На авторских концертах // Сов. музыка. 1983. -№10.-С. 27-28.

192. Холопова, В. Н. Alia breve // Муз. энциклоп. М., 1973. - Т. 1. - С. 106.

193. Холопова, В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века // Критика и музыкознание. Л., 1980. - Вып. 2. - С. 23-35.

194. Холопова, В. Стравинский в тексте музыки эпохи // Муз. академия. -1992.-№4.-С. 178-181.

195. Хохлов, Ю. Н. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М.: Сов. композитор, 1978. — 252 с.

196. Хубов, Г. Музыкальная публицистика разных лет. М.: Сов. композитор, 1976. - 432 с.

197. Художественные коллективы СССР. М.: Сов. композитор,1984. -196 с.

198. Цуккер, А. Пять лет Персимфанса. М.: Первый симфон. ансамбль Моссовета, 1927. - 252 с.

199. Цыпин, Г. Музыкант сцена - время // Муз. жизнь. — 1994. -№ 3. - С. 15.

200. Чернышева, Т. Одна из «неразборчивых страниц» «Носа» // Муз. академия. 1997. - № 4. - С. 85- 86.

201. Чигарева, Е. И. Бортнянский и Моцарт: Типологические параллели // Русские и немцы в XVIII веке: Встреча культур / Отв. ред. С. Я. Карп. М.: Наука, 2000. - С. 263-269.

202. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах: Пер. с нем. М.: Музыка, 1964.-728 с.

203. Шевляков, Е. Бытовая музыка и социальная психология: лики общности // Муз. академия. 1995. - № 3. - С. 152-155.

204. Шереметевский симфонический концерт: Выписки неустановленного лица из материалов Кусковского архива Шереметевых. ЦГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 867.

205. Шеринг, А. История музыки в таблицах: Пер. с нем. Пг. - М - Л.: Academia, 1924. - 156 с.

206. Шлыкова, Е. А. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурно-исторической традиции: автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д., 2000. - 24 с.

207. Шостакович: между мгновением и вечностью: Документы, материалы, статьи / Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая; Рос. ин-т истории искусств, Санкт-Петербург, гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. - 919 с.

208. Шостакович, Д. Собр. соч.: В 42 т. М.: Музыка, 1981. - Т. 18. -От редакции. - С. VII-IX.

209. Шохман, Г. Оркестр со своим голосом // Сов. музыка. 1989. -№9.-С. 64-69.

210. Штейнгард, В. Наполнить музыкой дворцы // Ленинград, панорама. 1991. - № 4. - С. 26-27.

211. Штрос, В. Мои встречи и впечатления // Сов. культура. 1955. -25 сент.

212. Шурова, Н. Успех «Алкида» // Сов. музыка. 1984. - № 7. с. 137.

213. Энциклопедический музыкальный словарь М.: Гос. научное изд-во «Большая сов. энциклопедия», 1959. - 328 с.

214. Юзефович, В. «Играть музыку так, как чувствуем ее мы, люди XX века» // Сов. музыка. 1982. - № 8. - С. 54-57.

215. Ямпольский, И. М. Бем // Муз. энциклоп. М., 1973. - Т. 1. - С. 406.

216. Ямпольский, И. М. Казадезюс / И. М. Ямпольский, В. Ю. Дельсон // Муз. энциклоп. М., 1974. - Т. 2. - С. 635-636.

217. Ямпольский, И. М. Концерты Моцарта для скрипки с оркестром. -М.: Музгиз, 1961.-39 с.

218. Ямпольский, И. М. Русское скрипичное искусство: Очерки и материалы. Ч. 1. М. - JL: Музгиз, 1951. - 516 с.

219. Ярустовский, Б. М. Игорь Стравинский. 3-е изд., доп. - М.: Музыка, 1982. - 262 с.

220. Ястребцов, В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 1. JL: Гос. муз. изд-во, 1959. - 528 с.

221. Abendroth, W. Selbstmord der Musik?: Zur Theorie, Ideologie und Phraseologie des modernen Schaffens. Berlin -Hulean see.u. Wunsie del: Hesse, 1963.-38 S.

222. Adorno, T. Ad vocem Hindemith, eine Dokumentation // Impromptus. Frankfurt / Main: Sunrkamp. - 1968. - S. 51-87.

223. Adorno, T. Der getreue Correpetitor Lehrschriften zur musikalischen Praxis. Frankfurt a. M.: Fischer, 1963. - 249 S.

224. Adorno, T. Kammermusik von Paul Hindemith // Die Musik. 1926. -H. l.-S. 24-28.

225. Adorno, T. Philosophie der neuen Musik Neue Ausgabe., Frankfurt a. M.: Europaische Verlagsanstalt, 1958. - 204 S.

226. Albersheim, G. Geist und Materie in der Musik // Schweizerische Musikzeitung. 1964. - H. 4. - S. 218-224.

227. Allen, W. D. Philosophies of music history. A study of general histories of music: 1600-1960. New ed. New York; Dover; London: Constable,1962.-382 p.

228. Bach Johann Sebastian. Leben und Werk in Dokumenten. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1975. - 205 S.

229. Bachwoche Ausbach'83. 29. Juli bis 7. August 1983: Offizieller Almanach. Ausbach: Herausgeber Bachwoche, 1983. - 124 S.

230. В allif, С. M atiere, mouvement, musique // " R.M." С arnet с ritique. -N251.-Paris, 1963.-P. 5-15.

231. Baroque music: style and performance. A Handbook by Robert Donington. London: Faber music, 1982. - 206 p.

232. Barzun, J. Classic, romantic and modern. 2d.rev.ed. Boston a. Toronto: Little X Brown, 1961. - 255 p.

233. Blume, F. Romantik // Musik in Gechichte in der Gegenwart Kassel,1963. Bd. 11.- S. 785-845.

234. Borris, S. Paul Hindemith // Stilportrats der neuen Musik. Berlin, Merserburg, 1961. - Bd. 2. - S. 65-74.

235. Britten Benjamin. A complete catalogue of his works. London: Boosey X Hawkes, 1963. - 47 p.

236. Burney, Ch. Abriss von Handel's Leben. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1985.-340 S.

237. Carse, A. The orchestra in the XVTIth century. Cambrige: W. Heffer, 1940,1950.-176 p.

238. Chantavoine, J. Le romantisme dans la musique europeenne/ I. Chantavoine, J. Gaudefroy-Demombynes. Paris: Michel, 1955. - 611 p.

239. Collaer, P. La musique moderne 1905-1955. Paris, Bruxelles: Elsevier, 1955.-306 p.

240. Dammann, R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Koln, 1967.523 S.

241. Demoll, R. Im Schatten der Technik Beitrage zur Situation des Menschen in der modernen Zeit. Munchen: Bechtle, 1960. - 330 S.

242. Deutsch, О. E. Franz Schubert: Tematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge. Kassel: Barenreiter-Verlag, 1978. - 712 S.

243. Dibelius, U. Moderne Musik nach 1945. Munchen: Piper, 1998. —890 S.

244. Dobereiner, C. Zur Renaissance alter Musik (Abit tiber alte Musikpraxis). 2. erw. Aufl. Tutzing: Schneider, 1961. - 96 S.

245. Donington, R. The interpretation of early music. London: Faber X Faber, 1963. - 605 p.

246. Ehrmann, A. Johannes Brahms: Weg, Werk und Welt. Leipzig, 1933.

247. Fechotte, J. Arthur Honegger. L'homme et son oeuvre. Paris: Seghers, 1966.- 182 p.

248. Finkelstein, S. Composer and nation. The folk heritage of music. -New York: Intern publishers, 1960. 333 p.

249. Flower, N. George Frederic Handel. His personality and his time. -London: Panther. 1972. 383 p.

250. Freitag, E. Arnold Schonberg / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -Hamburg: Rowahlt, 1990. 188 S.

251. Frotscher G. Auffuhrungspraxis alter Musik. — Locarno: Heinrichshofen, 1963. 176 S.

252. Geoffroy-Dechaume, A. Les "secrets" de la musique ancienne. Recherches sur ^interpretation, XVIe. XVIIe. XVIIIe siecles. Paris: Fasquelle, 1964.-157 p.

253. Grebe, K. Georg Philipp Telemann / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -B. Aufl. Hamburg: Rowohlt, 1992. - 159 S.

254. Greither, A. Wolfgang Amade Mozart / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. Hamburg: Rowohlt, 1991. - 180 S.

255. Griesbach, K-R. Der Musiktheoretiker Schonberg ~ ein Vorlaufer Hindemiths? // Musik und Gesellschaft, 1966. H. 11. - S. 726-729.

256. Griesinger, G.A. Biographische Notizen iiber Joseph Haydn/Nach der Ausg. Leipzig 1810. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1984. - 370 S.

257. Gulke, P. Franz Schubert und seine Zeit. Regensburg: Laaber, 1991. —399 S.

258. Handel-Hadbuch. Bd. 2. Thematisch-systematisches Verzeichnis: Oratorische Werke, Vocal-Kammermusik, Kirchenmusik von B. Baselt. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1984. - 800 S.

259. Harding, J. Saint-Saens and his circle. London: Chapmen X Hall, 1965.-255 p.

260. Heinemann, M. Heinrich Schtitz. Originalausg. - Hamburg: Rowohlt, 1994.-160 S.

261. H ildebrand, D. Mozart, В eethoven, Schubert. Regensburg: Habbel, 1962. -120 S.

262. Hoboken, A. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches zusammengestellt. Bd. 1. Mainz: B. Schott's Sohne, 1957. - 848 S.

263. Hobst, I. Britten. London: Faber a Faber, 1966. - 80 p.

264. Honegger, A. Beruf und Handwerk des Komponisten: Illusionslose Gesprache, Kritiken, Aufsatze / Aus dem Frubers von S. Oswald und W. Reich Hrag. von E. Klemm. Mit 6 Notenbeispielen. Leipzig: Philipp reclam jun, 1980.-230 S.

265. Hudson, F. Zum vorliegenden В and // G. F. H andel. S echs С oncerti Grossi: Op. 3. Kassel, 1959. - Serie IV. Bd. 11 - S. VI-XII.

266. Jacob, H. E. Johann Strauss. Vater und Sohn. Die Geschichte einer musikalishen Weltherrschaft (1819-1917). Bremen: Schiinemann, 1960. -367 S.

267. Kausler, J. Der Klassiker Paul Hindemith // Melos. 1964. - H. 1. -S. 5-9.

268. Keathley, E. Revisioning musical modernism: Arnold Schoenberg, Marie Pappenheim, and "Erwartung's" new woman. New York: State University, 1999.-462 p.

269. Kelterborn, R. Stilistische Mannigfaltigkeit in der zeitgen6ssischen Musik. Amriswill: Bodensee-Verl., 1958. - 36 S.

270. Kerner, L. Words and music // Opera News. 1995. - Vol. 59. -N14.-P. 16-19.

271. Kind, S. Mein Lehrer Hindemith // Schweizerische Misikzeitung. -1964.-H. l.-S. 43-45.

272. Kochel, L. Chronologisch-tematisches Verzciohnis der Werke W. A. Mozart. Leipzig: VEB Breitcopf, Hartel, 1969. - 984 S.

273. Kolneder, W. Antonio Vivaldi. 1678-1741. Leben und Werk. -Wiesbaden: Breikopf und Hartel, 1965. 296 S.

274. Kolneder, W. Auffuhrungspraxis bei Vivaldi. Leipzig: Breitkopf, 1955.- 122 S.

275. Kolneder, W. Die Solokonzertform bei Vivaldi. Strasburg u. Baden-Baden: Heitz, 1961. - 86 S.

276. Krellmann, H. Anton Webern / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -Hamburg: Rowolilt, 1991. 158 S.

277. Laaf, E. Paul Hindemith Komponist, Interpret und Padagoge // Haus Zeitschrift ftir Musik, 1964. - H. 2. - S. 52-54.

278. Landau, V. Paul Hindemith, a case study in theory and practice // The Music Review. 1960. - N 1 (February). - P. 38-55.

279. Leonhart, D. Mozart: Eine Biographie. Zurich: Diogenes, 1994.385 S.

280. Lewinski, W. Paul Hindemith der letzte Musikant? // Musica. -1960. -H. ll.-S. 745-746.

281. Linke, N. Music zwischen Konsim und Kult Eine Kritische Studie in der Bundesrepublik Deutschland. 2. Aufl. - Wiesbaden, 1974. - 47 c.

282. Lorens, F. Franz Benda und seine Nachkommer. Berlin: Walter de Gruyter, 1967.-189 S.

283. Machlis, J. Introduction to contemporary music. New York: Norton, 1961.-714 p.

284. Malipiero, G. Antonio Vivaldi in Prete rosso. Milano, 1958. - 84 p.

285. Marie, P. Olivier Messiaen. L'homme et son oeuvre. Paris: Seghers, 1965.-191 p.

286. Mattheson, J. Der vollkommene Kapellmeister. 1739. Faks. Nachdr. hrsp. von Margarete Reimann. - Kassel: Barenreiter, 1954. - 484 S.

287. Mitchell, D. The language of modern music. London: Faber, 1963.140 p.

288. Moles, A. Les musiques experimentales. Revue d'une tendance importante de la musique contemporaine. Trad, de D. Charles Paris: Cercle d'art contemporain. - 1960. - 166 p.

289. Mtiller, K-J. Mahler: Leber-Werke-Dokumente. 2. Aufl. -Originalausg. - Mainz: Schott; Mtinchen: Piper, 1989. - 643 S.

290. Musiques en France. Paris: Ministere des Affaires ёtrangeres-adpt, 1996.-68 p.

291. Nestler, G. Der Still in der neuen Musik. Freiburg.: Atlantis-Verl, 1958.-92 S.

292. Palionyte, D. Lietuvos TSR Kamerinis orkestras. — Vilnius: Vaga, 1972.-95 p.

293. Pauly, R. G. Music in the classic period. N. J.: Englewood-Cliffs, 1965.-214 p.

294. Paumgartner, B. Die Tonkunst in der europaischen Geistesgeschichte des 18. Jahrhunderts. Vortrag. Bern, 1960. - 24 S.

295. Petzoldt, R. Wolfgang Amadeus Mozart. Mit. 73 Abbildungen. -Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1966. 80 S.

296. Pincherle, M. Antonio Vivaldi et la musique instrumentale. V. 1. -Paris: Librairie Floury, 1948. 320 p.

297. Pincherle, M. Corelli et son temps. Paris: Le bon plaisir, Plon, 1954.- 186 p.

298. Pincherle, M. L'orchestre de chambre. Paris: Librairie Larousse, 1948.-74 p.

299. Riemann, H. Dictionnaire de Musique. Paris: Payot, 1931. - 1485 p.

300. Riemann, H. Musiklexikon. Bd. 3. Mainz: B.Sohott's sonne, 1967.-1087 S.

301. Rognoni, L. La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia. Torino: Einaudi, 1966. - 539 p.

302. Rohwer, J. Neueste Musik. Ein kritischer Вericht. S tuttgart: Klezt, 1964.-212 S.

303. Rotschild, F. The lost tradition in music. Vol. 2. Musical performance in the times of Mozart and Beethoven. London: Black, 1961. - 122 p.

304. Rondi, В. II cammino della musica d'oggi e l'esperienza eletronica. -Padova: Rebellato, 1969. 113 p.

305. Roy, J. Francis Poulenc. L'homme et son oeuvre. Paris: Seghers, 1964.- 190 p.

306. Schjelderup-Ebbe, D. Edvard Grieg. 1858-1867. With special reference to the evolution of his harmonic style. Oslo: Univ-forl; London: Allen X Unwin, 1964.-363 p.

307. Schloezer, B. Problemes de la musique moderne / B. Schloezer, M. Scriabine. Paris: Les Ed. de minuit, 1959. - 193 p.

308. Schmider, W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf, 1971.-748 S.

309. Schmidt, С. M. Johannes Brahms und seine Zeit. Regensburg: Laaber, 1983.-272 S.

310. Schmitz H-P. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert: instrumentale und vokale Musizierpraxis in Beispielen. Kassel u. Basel: Barenreiter, 1955. - 146 S.

311. Schneider, V. Franz Schubert / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. — Hamburg: Rowohlt, 1990. 174 S.

312. Schreiber, W. Gustav Mahler / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. -Hamdurg: Rowohlt, 1990. 189 S.

313. Schubert, G. Paul Hindemit / Mit Selbstzeugnissen u. Bilddok. — Hamdurg: Rowohlt, 1990. 156 S.

314. Siegmund-Schultze, W. Georg Friedrich Handel. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1962. - 234 S.

315. Siegmund-Schultze, W. Johannes Brahms: Eine Biographie. Leipzig: VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1966. - 283 S.

316. Somfai L. Perspectives of Bartok's Studies in 1995 // Studia musicologia. 1995. - Vol. 36, N 3-4. - P. 241-247.

317. Stein, E. Fort and performance. With a foreward by B. Britten. -London: Faber a Faber, 1962. 183 p.

318. Stephan, R. Neue Musik. Versuch einer kritischen Einfuhrung. -Gottingen, 1958. 74 S.

319. Tardif, H-M. Ornements musicaux des maitres anciens. Monreal: Ed. franciscaines, 1959. - 63 p.

320. Terry, C. S. Bach's orchestra. London: Oxford university press, 1958.-250 p.

321. Thomson, W. Hindemith's Contribution to Music Theory // Journal for Music Theory. 1965. - N 1. - p. 52.

322. Valentin, E. Telemann in seiner Zeit. Versuch eines geistesgeschichtlichen Portrats. Hamburg: Sikorski, 1960. - 51 S.

323. Wolff, P. La musique contemporaine. Paris: Nathan, 1954. - 254 p.

324. Христов, Д. Западни хоризонти. Музикален пътепис ФРГ, Франция, Холандия. САЩ. София: Наука и изкуство, 1966. - 380 с.