Парадигмы развития региональной отечественной культуры: на примере репрезентативных явлений музыкального искусства Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, доктор искусствоведения Курленя, Константин Михайлович

• Курленя, Константин Михайлович
• доктор искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Курленя, Константин Михайлович

Введение.

Глава I. Интенсивность музыкальной жизни послевоенного Новосибирска как индикатор формирования профессиональной музыкальной культуры в отдельно взятом регионе СССР.

§ 1. Экспорт культурных ценностей на Восток как принцип внутренней политики советского государства.

§2. О парадоксах советской истории музыки: вечное и сиюминутное музыкальной культуры вдали от исторических корней.

§3. Заветы Шостаковича.

§4. Феномен Аскольда Мурова: обретение творческой свободы в поисках индивидуального художественного мировоззрения.

§5. Жанр симфонии как компонент личной творческой биографии А. Мурова.

Глава II. Симфонизм как избранный путь общественного служения художника.

Вводные замечания.

§1. «Что писать?»: проблема композитора.

§2. «О чем писать?»: проблема музыковеда.

Раздел 1. «Пламенные произведения создаются философами-ирониками».

§3. «Тобольская симфония».

§4. О противостоянии «Тобольской симфонии» официальной культурной парадигме.

Раздел 2. Симфонизм как способ критики философии истории.

§5. О нравственной слепоте «логики исторического процесса».

§6. Созерцание нравственных истин как альтернатива исторической процессуалыюсти.

Послесловие.

Глава III. Литературное наследие А.Ф. Мурова как опыт анализа и критики внутренней ситуации в отечественной музыкальной жизни

70-х- начала 90-х годов.

Вводные замечания.

§1. Демократизация «всех сторон жизни общества» в культурологическом аспекте.

§2. В поисках новой культурной самоидентификации: причащение духовному Абсолюту.

§3. Проблема культурной парадигмы.

§4. Во что мы превратили Храм?.

§5. Гражданский протест как стимул творческой деятельности.

Глава IV. К вопросу о природе альтернативных форм творческой деятельности: новосибирский рок-н-ролл

80-х годов и подходы к его изучению.

Вводные замечания.

Раздел 1. Дихотомия «дионисийское - аполлоническое» как общее методологическое основание в изучении низовой культуры.

§1. Культурологическая концепция Ф. Ницше и некоторые ее реинтерпретащш.

§2. Восхождение к истокам современной цивилизации.

§3. Проблема переоценки первозданного греческого космоса.

§4. Пересмотр «Опыта самокритики».

§5. О судьбах аполлонического и дионисийского в современной философии культуры.

Раздел 2. Духовная практика рок-н-ролла и подходы к ее изучению.

§6. Специфика духовности рок-н-ролла.:.

§7. Эмбиент-эффект как атрибут экстатического жизнечувствования, или христианский религиозный опыт против рок-н-ролла.

Глава V. Всплеск интенсивности музыкальной жизни

Новосибирска в 80-е годы: этапы развития городского рок-движения.

§1. Источники.

§2. Общий эволюционный алгоритм рок-н-ролла.

§3. Вживание в ценности рок-н-ролла, или Contra Вебер.

§4. О конфронтации официальных и субкультурных ценностей.

§5. Отечественный рок-н-ролл как духовная месть обществу.

§6. Рок-музыка и новосибирский истеблишмент 80-х годов: история сближения и сотрудничества с бывшими оппонентами.

§7. Новосибирское рок-движение и комсомольские идеологи на путях сближения.

§8. Новосибирская рок-музыка и искусство академического направления.

§9. Новосибирское рок-движение конца 80-х - начала 90-х годов: проблема единства.

§ 10. Фигура лидера в новосибирском рок-движении: социальный и историографический аспекты.

Послесловие.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Парадигмы развития региональной отечественной культуры: на примере репрезентативных явлений музыкального искусства Новосибирска 70-х - начала 90-х годов XX столетия»

Тема работы нацеливает на изучение, хотя и локальных, но, несомненно, ярких и значимых явлений музыкальной культуры Новосибирска в контексте поздней советской истории. И это означает, что многообразные аспек ты вовлеченности музыкальной и, шире, художественной деятельности в общественную жизнь и государственную политику, проводимую на всем пространстве бывшего Советского Союза, становятся столь же значимыми для исследования, как и собственно музыкальная практика и артефакты1, ею порожденные. Время 70-х - начала 90-х годов в новосибирской музыкальной культуре отмечено сосуществованием весьма разноречивых художественных течений, очевидным и зияющим расслоением ценностной шкалы, обусловившим подчас несовместимые оценки одних и тех же сочинений и творческих направлений. Эти весомые исторические обстоятельства указывают на повседневную, естественную сопричастность, взаимную скоординирован-ность культурных и общественно-политических явлений того времени, сообщая им свойства органичности, несмотря на небывалое обострение внутренних противоречий.

Сами культурно-исторические реалии тех лет по-своему уникальны и требуют особого научного подхода, ставят под сомнение возможность намеренного вычленения и дальнейшего изолированного изучения форм художественной деятельности в отрыве от общественно-политических процессов, инициировавших многие творческие начинания. Они же (реалии новосибирской музыкальной культуры 70-х - начала 90-х годов) во многом определяют

1 Латинское слово аИсГас(ит - искусственно сделанный или нечто, искусственно сделанное - используется в диссертации в специализированном смысле, в отличие от общераспространенного толкования, в соответствии с которым артефакт чаще всего интерпретируется как любой объект, возникший в результате человеческой деятельности в отличие от природного объекта. В ходе дальнейшего исследования придется размышлять и над эстетическими качествами симфонических полотей, и над плодами усилий рок-музыкантов, далеких от истинных эстетических ценностей. Однако все это - объекты, функционирующие в системе культуры, хотя, не все из них следует считать объектами эстетическими. Но их объединяет общий статус артефакта, закрепляющего за ними принадлежность к классу материально-художественных образований в системе культуры. актуальность темы исследования, поскольку за внешней неупорядоченностью творческой деятельности и социально-политической пестротой таят глубинные принципы культурной самоидентификации, присущие как творцам музыки, так и ее ценителям. Они, несмотря на все деструктивные центробежные тенденции, рвущие традиционные внутренние связи культуры, парадоксально сохраняют основы культурного самосознания и гражданственности, потаенные механизмы самосохранения культурно-исторической целостности, заметно актуализирующиеся именно в кризисные, смутные времена, готовые уничтожить и культуру, и государственность.

Вместе с тем, актуальность предпринимаемого исследования отнюдь не исчерпывается естественным историческим и региональным своеобразием музыкальной культуры указанного периода. Значительный вклад в актуальность темы вносит комплекс сугубо методологических проблем, требующих параллельного решения. Без вдумчивой переоценки возможностей методологии исторического музыкознания, сформировавшейся в советскую эпоху, трудно рассчитывать на обретение качественно иной методологии, адекватной изучаемой ситуации . Кроме того, без переоценки познавательных возможностей методов, известных в музыкознании и смежных гуманитарных областях, невозможно надеяться на устранение существенных искажений реальной картины культурного бытия, сформированной под воздействием, к

2 Бесспорно, процесс такой переоценки в 70-е - 90-е годы происходил в трудах отечественных музыковедов, хотя, и сегодня он еще не нашел своего полного завершения. В данном случае важно подчеркнуть, что в вопросах переоценки исторической методологии вряд ли стоит еще более заострять идеологический, социально-политический компонент. В конце концов, марксистская историческая методология была объектом критики, наверное, с момента своего оформления. О фундаментальных направлениях этой критики написано очень много, достаточно сослаться на работу Винсента Декомба Современная французская философия. - М.: Весь мир, 2000. - 344 е., где представлена большая часть панорамы критических взглядов. В отличие от общеметодологического аспекта переоценки известных исторических методов, в диссертации подчеркнут вопрос личного осознания и переосмысления возможностей исторической методологии по отношению к конкретному событийному ряду, к жизненным ситуациям, которые на наших глазах превращаются в историю, и в которые мы сами оказываемся вовлеченными вовсе не как историки, а как действующие лица. Это сообщает проблеме переоценки несколько иной ракурс, а именно, вносит тему индивидуального соотнесения и уравновешивания позиций историка и очевидца, известных методологических инструментов и «встраивания» в их дискурсивные возможности конкретно-событийной стороны недавнего прошлого. примеру, марксистско-ленинской исторической методологии, как и на сохранение определенной критической дистанции от того, что уже сегодня усиленно пытаются провозгласить как единственно подлинное, наличное или, по крайней мере, актуальное: весьма несовершенные и зачастую обманчивые формы и ценности демократии и рынка, особенно в части их отнюдь не однозначно благотворных влияний на культурные процессы.

Таким образом, признавая очевидные преимущества, которые можно извлечь в музыкально-историческом познании из уже имеющихся традиционных методологических подходов, продвигаясь по пути формализации «сырого фактологического материала» в границах заданных и многократно опробованных научных процедур, необходимо помнить об опасности целиком подпасть под влияние метода, уже исчерпавшего свои возможности. Следовательно, поиск и последовательная оценка познавательного потенциала новых научных подходов к исторической интерпретации общественно-политической и художественной практики, помноженные на своеобразие культурно-исторической ситуации изучаемого периода, и определяют актуальность исследования.

Итак, если речь заходит об изучении определенного культурного поля, ограниченного социальными и общественно-политическими рамками, установленными временем его существования, то описание фактологии и вскрытых в ходе ее обработки общих исторических закономерностей, детерминирующих ход событий, некоторое время заслоняет от внимания читателя саму фигуру исследователя. Видимость бесстрастной объективности неустанно поддерживается чередой документированных и достоверных событий и фактов. И лишь позднее такой текст открывает лицо автора, давая все более внятные указания, что именно ему принадлежит некоторая целеполагающая инициатива, отразившаяся во всех деталях его индивидуального описания исследуемого времени. Ибо свидетельство историка целиком зависит от того, что он сочтет исторически важным, какую интерпретацию придаст цепочке выбранных фактов, какие закономерности увидит в движении истории и культуры изучаемого периода. Еще более явной эта бегло набросанная картина становится благодаря сравнению нескольких различных по принадлежности и времени написания текстов, посвященных одному и тому же предмету. Тут уже роль исследователя становится едва ли не более значимой, чем сам объект его профессионального интереса.

Все это общеизвестно, хотя и не устраняет, а, скорее, напротив, усиливает потребность в формулировании индивидуальной научной позиции, даже если усилия очередного автора, прилагаемые в данном направлении, не заходят далее переформулирования уже известных методологических постулатов. Вот и в данном случае придется прибегнуть к этой процедуре, хотя бы для того, чтобы обратить внимание читающего на существование некоторых метафизических концептов, подчас используемых многими авторами в своих исторических описаниях, бессознательно или с некоторой долей наивности расцениваемых ими как незыблемые опоры истинно научного дискурса в истории. В отечественной истории культуры к подобным метафизическим концептам можно отнести известные положения о роли личности в истории, о наличии в ней некой разумной цели, открываемой человечеству в развитии глобальных социальных катаклизмов, духовных и материальных процессов. Наконец, сам принцип эмпирического познания жизни общества, поиск закономерного через обобщение многочисленной и неупорядоченной фактологии, по тем или иным причинам считаемой исторически весомой, тоже следует отнести к метафизическим концептам, на которых покоится здание истории. Благодаря подобным установкам формируются представления об объективности и тенденциозности, верном историческом предвидении и исторической слепоте, сама идея перспективы в бытии культуры и социума.

Но здесь же вскрывается еще одна любопытная особенность. Оказывается, что против указанных метафизических презумпций3 всегда можно вос

3 Под выражением «метафизическая презумпция» будем понимать следующее: в теории познания существует ряд фундаментальных положений, истинность которых не имеет статуса доказанной теоремы, но все же основана на достаточно высокой вероятности. Пока не будет доказано обратное, то есть ложность такого положения (или положений), счистановить соответствующие критические мотивы, порождаемые самим процессом изучения фактологии, доступной историческому познанию. До определенной черты критические мотивы и метафизические презумпции мирно уживаются в каждой известной философии истории, в каждом исследовательском методе, прилагаемом к очерченной временем фактологии и претендующем на звание научного. Но, вместе с тем, ни метафизические концепты, ни их критические опровержения не устранимы, поскольку существуют в едином пространстве человеческого образа мыслей, являясь его фундаментальными основами. Важно не избегать, а совершенствовать способность различать их в структуре научного знания, какой бы темы оно ни касалось. Из этого утверждения вытекает потребность в дальнейшем и максимально возможном продвижении этих различений вглубь подробностей фактологии, признанной исторически значимой, и самого исторического дискурса, воздвигаемого над суммой известных свидетельств и артефактов. Поэтому и требуется известная бдительность для того, чтобы уже на начальной стадии обнаружить некоторые фундаментальные методологические разделения и придерживаться их по мере создания текста.

Изучаемый предмет исследования - глубинные механизмы формирования регионального культурного пространства (парадигмы4 построения тается, что они не опровергнуты и теория познания по-прежнему «верит» в их истинность. К числу подобных высказываний относятся утверждения о том, что процессы бытия и познания достаточно адекватно описываются методом установления и последующего исследования парных противоположностей. Эти противоположности восходят к принципу установления антиномий (сущность и явление, материальное и духовное), имеющему статус субстанциальной, первичной позиции познавательного процесса. Далее, исследование реальных объектов любого масштаба подчиняется требованию их дихотомического, то есть парного членения на взаимно соответствующие противоположности.

4 Как известно, термин «парадигма» происходит от греческого paradeigma и в современном научном обиходе применяется достаточно широко. В нашем случае его смысл интерпретируется созвучно многим современным философским и культурологическим взглядам - как система теоретических, методологических, ценностных установок, разделяемых членами научного, социально-политического или творческого сообщества и взятого этим сообществом в качестве образца решения каких-либо крупных научных, общественных или творческих задач. Известно, что приоритет в использовании и распространении этого термина принадлежит Т. Куну который в книге «Структура научных революций» определяет содержание термина «парадигма» как совокупность фундаментальных знаний, ценностей, убеждений, выступающих образцом для нормативной научной деятельности. Одкультуры) в исторических и социально-политических условиях поздней советской государственности — оконтурен исторической событийностью крупного, но, в то же время, значительно удаленного от столичной жизни регионального центра, каковым является Новосибирск. Последнее обстоятельство накладывает особый отпечаток на цель исследования - выявление и изучение на музыкальном материале, созданном и исполненном в Новосибирске, важнейших репрезентативных тенденций, характеризовавших музыкальную жизнь города и региона, а также связанных с ними протестных гражданственных концепций, актуальность которых в художественной практике поздней советской культуры неуклонно возрастала, стимулируя творческую активность.

Сохраняя верность приоритетам дискурсивной исторической методологии, исследование по необходимости совмещает в себе многие трудно сопоставимые элементы, включая значительный пласт нарративных материалов, среди которых немало описаний имевших место событий, данных их участниками «от первого лица». К воссозданию исторической картины привлекаются не только научно документированные описания событий и разнообразные тексты, но и личные свидетельства очевидцев, включая свидетельства автора, многим из которых уже невозможно дать историографическую интерпретацию каким-либо иным способом. Работа, не являясь историко-политической, закономерно отсылает к весьма существенным для культуры тематическим связям с общей историей страны и с конечной цепыо событий, подводящих черту под событием поистине мирового масштаба протяженностью более семидесяти лет — Советской Социалистической Революцией, в нако Т. Кун даже социальные аспекты парадигм связывает преимущественно с научным сообществом, а способ смены парадигм видит исключительно в возникновении научных революций. Не возражая против такой, исходной и строгой интерпретации, мы хотели бы подчеркнуть, что распространение термина в области практического построения, развития и изучения культуры в настоящее время привело к более широкому толкованию его смыслового наполнения, но не вызвало утраты или радикального пересмотра важнейших базовых значений. поле действия которой долгое время находилось абсолютное большинство из ныне работающих исследователей истории и культуры России.

Профиль исследования, опираясь на принятые в музыковедении формы научного описания и анализа артефактов, захватывает ряд существенных черт музыкально-аналитической, культурологической и общеисторической методологии. Облик диссертации складывается под влиянием сложных взаимоотношений между художественной практикой и принятыми в искусствознании подходами к ее изучению, с одной стороны, и политической историей государства - с другой. И это не прихоть автора, а едва ли не самая существенная черта советской культуры - всепоглощающая, направляющая и самодовлеющая роль (и отнюдь не всегда пустая претензия на нее, как теперь иногда кажется) «линии», политической воли в так называемом культурном строительстве. Не могу привести ни одного примера из жизни несоциалистических обществ, где процессы развития культуры и ее взаимоотношения с государством формулировались бы в категориях «культурное строительство», «руководящая и направляющая роль партии в строительстве культуры» и тому подобных. Политическая воля, исходящая из центра страны, творила в ней культурные преобразования, насаждая художественные ценности, создавая условия для их повсеместного производства, приобщая население к ним, тем самым, как было принято говорить, «повышая культурный уровень» своих граждан, где бы они ни находились.

Культура, творимая «по воле.», по некоторым образцам, истинная ценность которых и в самом деле подчас абсолютна, непревзойденна и не подлежит дальнейшему пересмотру. Культура, круг тем и образов которой нередко инициируется той же политической волей, или, во всяком случае, ею поверяется и одобряется. Вопрос даже не в том, насколько оправданна сама идея культурной политики государства, насколько она соответствует потребностям общества и свободе выбора художников, и даже не в том, насколько могут быть совершенными творения, созданные в рамках таких взаимоотношений культуры и политической системы, обеспечивающей ее поддержку.

Важно подчеркнуть, что исследователь советской культуры, и в частности культуры музыкальной, о которой будет идти речь в дальнейшем, автоматически фиксирует эту схему со всеми ее «плюсами» и «минусами». Концентрические круги культурных влияний, распространяющихся от центра к периферии, и в самом деле наиболее точно определяют смысл культурных усилий государственного руководства почти на всем протяжении советской истории. Отсюда - особый склад взаимоотношений между культурными центрами, имеющими дореволюционные корни и в придачу - образованную Революцией концентрацию власти и политической воли, и вновь создаваемыми региональными центрами науки, культуры и искусства, имеющими гораздо более скромные стартовые возможности. Такой сформировалась система влияния советского строя на художественные процессы - жесткая централизация, обеспечивающая идеологические формы контроля и одновременно — инвестиции в художественные организации, подконтрольные государству.

Однако историк, погруженный в политические аспекты только что обрисованной схемы, рискует попасть в затруднительное положение, нарастающее по мере угасания духа социалистических идей и воли к их реальному воплощению. Одряхление государственности неминуемо отражается и на состоянии художественной деятельности, им поддерживаемой. Потеря политической воли, истирание и обесценивание идеалов Революции делают дальнейшее руководство культурой из революционного центра неэффективным, даже на фоне относительного экономического благополучия поздней советской культуры в сравнении с ее постсоветским состоянием. И в этом плане 70-80-е годы предоставляют широкие возможности для критики и упреков, имеющих по преимуществу политическую окраску и потому вряд ли уместных в качестве предмета дальнейшего обсуждения.

К важнейшим задачам исследования относится анализ ряда событий, для политической истории, скорее всего, неинтересных. На фоне публичных разоблачений, запоздалых признаний и реабилитаций, валом прокатившихся в российской научной литературе и публицистике 90-х годов, «бои местного значения» легко вовсе не заметить, и тогда их следы безвозвратно выветрятся из жизни, одновременно и навсегда исчезнув из истории культуры своего времени. А между тем историческую значимость событий, происходивших на периферии страны, еще предстоит оценить. Ибо художественные взгляды, творческие поиски и устремления художников, работавших на значительном удалении от Москвы и активно проявлявших себя в 70-90-е годы, не только с нарастающей критичностью обозначали свою оппозиционность идеям централизованного культурного руководства, сформированным метафизикой Революции, но исподволь начинали формировать или, возможно, лишь реконструировать иную метафизику культуры. Под этим подразумевается все более отчетливое осознание самой возможности новой философии культуры, нового художественного созерцания, восстановления утраченных или до времени незамеченных возможностей художественного зрения и самоидентификации творца и его деятельности в ожидании скорых общественных катаклизмов.

Собирание этих событий - отдельная и насущная исследовательская проблема. Ее решение необходимо для восстановления связей, составляющих суть художественного мышления ушедшей советской эпохи. Но это решение отнюдь не гарантирует изначального единства, единодушия и целостности, а, напротив, все более отчетливо указывает на распад прежних культурных парадигм в предчувствии (возможно, слишком преувеличенном, а то и обманчивом) грядущего самообновления культуры. В настоящее время эти связи уже не могут реконструироваться сами собой, без участия исследователя. Они уже уходят в прошлое и требуют специального описания и процедур синтеза, обусловленных всем ходом задуманного дискурса. Именно с учетом данного обстоятельства формулируются научные положения, получающие развернутую доказательную аргументацию:

- былые концентрические волны революционной метафизики культурного строительства, распространявшиеся от «центра» к «периферии», последовательно утрачивают былую перспективность. Предначертанные некогда единой политической волей центрального государственного и политического руководства, они вытесняются импульсами иного рода, по преимуществу сформированными индивидуальной творческой волей и открывающими возможности для все более разнообразных форм творческого самоопределения людей, создававших музыку в удаленном от центра провинциальном мегаполисе;

- события новосибирской культурной жизни 70-х - начала 90-х годов в их фактологической и хронологической взаимосвязи оказалось возможным изучать и интерпретировать не только как историю упадка советской государственности и культуры в условиях периферийного мегаполиса, но и как возрождающееся культурное предание в совокупности его ритуальных форм и его вечной мудрости — древнейших культурно-исторических интенций, способных к формированию новой метафизики культуры, в значительной степени освободившейся от жесткой социально-политической централизации и отвечающей качественно иным, чем официальные, требованиям творческой личности;

- в контексте изучаемых культурно-исторических процессов оказалось необходимым внести уточнения в известные в научных кругах оценки позднего творчества А. Мурова — ведущего новосибирского композитора академического направления. Анализ ключевых симфоний 70-х - начала 90-х годов -«Тобольской», Пятой и Шестой - демонстрирует эволюцию взглядов художника от форм шестидесятнического протестного мировоззрения к миропониманию, пронизанному мессианскими проповедническими мотивами и целями. Этот процесс переоценки А. Муровым влияния политической истории на современное состояние культуры и обусловил существенную трансформацию образного строя, гражданственного пафоса, музыкального языка, стиля и, в целом, способа личной творческой самоидентификации композитора;

- новосибирское рок-движение, опиравшееся на свои собственные ценности и базировавшееся на брутальном понимании коллективистской мисте-риальной практики, восходящей к архаическим формам дионисийского неистовства, в определяющей степени было инициировано именно общим кризисом социальной и демографической политики в СССР. Несмотря на неспособность к созданию подлинных художественных ценностей, эта музыкальная деятельность, относящаяся к низовым слоям музыкальной культуры, смогла породить оригинальные способы манифестации вкусовых и жизненных предпочтений широких слоев городской молодежи как в Новосибирске, так и в других крупных городах страны. В условиях необычайного всплеска общественного внимания к творчеству рок-музыкантов и социальному поведению их многочисленных поклонников, протестный рок-н-ролл сумел сформировать особый тип жизненного опыта, собственную маргинальную субкультуру, претендующую, однако, на универсальность и распространение в многообразных видах нехудожественной социально значимой деятельности молодых поколений, игравших и слушавших рок в 80-90-е годы.

Специальной характеристики требует материал задуманного исследования, отражающий события музыкального творчества в Новосибирске в 70-е — начале 90-х годов. Прежде всего, укажем на его содержательные пределы: основное внимание сосредоточено на процессах, связанных с созданием музыки, — профессиональной и самодеятельной. Вскользь упомянуть о разнородности первоисточников, попавших в поле зрения автора, значило бы отказаться от обсуждения их принципиальных свойств. Их содержательная, стилистическая и информационная пестрота действительно велика. Помимо внушительного корпуса философских, исторических и музыковедческих текстов, поддерживающих концепционную целостность работы, к изучению привлекается ряд архивных и публицистических материалов, а также - музыкальных произведений, созданных ведущим профессиональным композитором Новосибирска А. Ф. Муровым и, бесспорно, принадлежащих к вершинным достижениям новосибирской академической музыкальной культуры. Кроме того, с необходимой степенью детализации рассматриваются и творческие процессы в сфере самодеятельного музыкального творчества 80-90-х годов, а также соответствующие публицистические материалы и рукописные свидетельства.

Разумеется, не все из перечисленного равноценно в содержательном плане, так что порой у читающего работу может возникнуть недоумение насчет самой необходимости обращаться к подобным свидетельствам времени. Но эти артефакты, принадлежащие к совершенно различным и не часто пересекающимся пластам культуры, объединяет не только время и место. Своеобразие культурной ситуации, формировавшейся в Новосибирске на протяжении 70-х — начала 90-х годов, обусловило исключительную значимость как вершинных, так и низовых проявлений культурной деятельности, сделав и те и другие хотя и не равновеликими в плане подлинной художественной ценности, но, несомненно сопоставимыми по масштабам общественного влияния, что делает их равноценными объектами предпринимаемого исследования.

Особого упоминания заслуживают включенные в текст диссертации приложения — беседы с разными людьми, чье непосредственное участие в культурной жизни Новосибирска в 70-90-е годы только и может быть зафиксировано в работе в жанре диалога, посвященного той или иной художественной или социальной проблеме изучаемого времени. Все упомянутые диалоги, несомненно, образуют акт личностной активной интерпретации интервьюером художественных и философских проблем, актуальных для того периода развития новосибирской музыкальной культуры. Включение в авторский текст чужого слова, иных точек зрения тоже продиктовано необходимостью. Все диалоги даны как свершившиеся дискуссии, как своего рода документы, фиксирующие и сам факт обсуждения темы, и всю совокупность высказываний, их формы и содержания. Естественно, эти дискуссии, однажды зафиксированные автором по ходу развертывания устного диалога с собеседниками и затем удостоверенные ими, не подвергались никаким последующим модификациям.

Остается дать некоторые пояснения, зачем потребовались все эти разнородные свидетельства. Не создают ли они выгодную автору, но неэффективную в научном плане симуляцию аутентичности в обрисовке событий прошлого? Такая опасность всегда существует для каждого, воспроизводящего в своем тексте историческую картину. Единственным способом ее преодоления служат личные интерпретирующие усилия исследователя. И это неизбежно накладывает отпечаток на методологию работы. Но вернемся к вопросу «зачем?». Во-первых, бесспорно, что всякая историческая картина нуждается в фактологическом наполнении, поэтому для научного подхода не должно быть предварительной цензуры свидетельств: как будто одно эстетично и нравственно, потому и достойно попасть в разряд значимой фактологии, другое, соответственно, отражает противоположный полюс оценочной шкалы и автоматически исключается из кругозора исследователя. Единственным критерием может служить достоверность события, его максимальная независимость от автора работы, в определенной мере страхующая изучаемый артефакт от непроизвольной искажающей предварительной выборки и последующей интерпретации ученого.

Во-вторых, присутствие многих точек зрения, шероховатость и разноречие «чужого слова» надежно страхуют от так называемой «эпидемии консенсуса»5, когда все со всем согласны, а в итоге в тексте остается представленной единственная точка зрения на историческую проблематику - точка зрения самого исследователя или его предшественника, на концепцию которого он опирается.

В-третьих, привлекаемые источники, в силу очевидной несхожести своих смысловых, текстологических и прочих свойств, требуют всякий раз специфических средств для интерпретации, извлечения и анализа их смыслового наполнения. Поэтому самозапрет на универсальный механизм истолкования эмпирической базы исследования становится логичным и естествен

5 Выражение «эпидемия консенсуса» принадлежит Ж. Бодрийяру, как указывает М. Рык-лин в предисловии к книге: Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. - М.: РИК «Культура», 1993. - С. 9. ным, приобретая статус отправной методологической посылки. Все тексты рассматриваются в исследовании как независимые и вполне конкретные свидетельства своего времени, и в роли таковых к ним применяются индивидуальные аналитические подходы. В этом качестве все они маргинальны6, то есть отграничены друг от друга определенным порогом отчужденности, требуют имманентных прочтений, в ходе которых их понимание становится наиболее адекватным исходному смыслу.

Невозможно до бесконечности трактовать что-либо в истории «по Марксу», «по Ницше», «по Веберу» или в неукоснительной опоре на какой-либо иной авторитет. Если в какой-то момент не прибегать к имманентному прочтению, будет невозможно сделать обрабатываемый первоисточник однородным собственному тексту, оставить рядом с ним что-то еще - личный взгляд, самостоятельно обоснованную оценку. И по данному поводу автор снова должен указать на двойственность метафизических презумпций и критических мотивов в труде историка. Ведь всякая история, с одной стороны, пишется благодаря опоре на некоторую концепцию времени, природы вещей и социальных процессов. Но, с другой стороны, она никогда не была исключительным изобретением того, кто ее описывает, она всегда продолжает оставаться документированным и потому в известной мере формальным представлением некой цепочки событий, реальность которых неустранима и независима от историка. И потому, анализируя историю, невозможно до бесконечности хранить верность избранному концепционному ориентиру. Данное противоречие непреодолимо, его нельзя исключить из исторического дискурса. Его можно лишь отодвинуть как можно дальше в глубины смыслов, высвечиваемых причинно-следственными связями изучаемых реальных процессов.

В-четвертых, мы привыкли наделять определенным авторитетом научные описания исторической фактологии. И не только из-за того, что верим

6 Термин маргинальный в данном случае свободен от негативных оттенков эстетического или нравственного плана и применяется в своем первоначальном смысле: отграниченный от окружающих однородных явлений, отделенный от общего контекста и тем самым как бы расположенный не в ряду, поодаль, сбоку, «на полях» иного текста, явления или цепи событий. в ее непреходящее значение для истории. Нередко позиция позднейшего исследователя корректируется привнесенным, хотя и, строго говоря, ненаучным соображением. Дело в том, что авторы, уже оставившие в прошлом свидетельства, обладающие сегодня вполне заслуженным влиянием в науке, сами принадлежали либо принадлежат и по сию пору к интеллектуальной элите, утвердившейся и в исторической науке, и в политической деятельности. И сегодня эту привычку невозможно списывать на индивидуальную прихоть отдельных историков искусства, это свойство современной культуры исторического знания в целом. Подобное уважительное отношение к предшественникам можно только приветствовать, но при этом не следует забывать, что ранее созданные исторические описания одного и того же периода не являются исчерпывающими. Необходимость в параллельных исторических изысканиях только нарастает по мере распространения влияния той или иной признанной научной доктрины.

Стоит помнить и о том, что на незаметность и забвение обречены подчас куда лучше документированные события культурной и политической жизни общества, куда более «обставленные» свидетельствами и текстами в том, что касается описания и анализа существа самой темы - истории культуры, в том числе, культуры музыкальной. Это случается довольно регулярно, поскольку круг периферийных авторов, накапливающих подобные архивы исторических свидетельств, - композиторов, исследователей, деятелей культуры, публицистов - гораздо менее известен и влиятелен. Специфика избранной темы требует обращения к музыкальным сочинениям и текстам о музыке, которые вообще едва преодолели порог публичной известности. Однако это не делает их менее значимыми для истории новосибирской музыкальной культуры. Ведь порой самые острые и насущные проблемы бывают сформулированы за пределами утонченного научного дискурса в толще неупорядоченного эмпирического опыта художественной деятельности, где они по естественным причинам не получают соответствующей их масштабам художественной и научной проработки. В этом опыте гораздо больше открытых вопросов, направленных «вовне», адресованных не самому опыту, а тем, кто способен его оценить, развить и поставить в ряд событий культуры. И эти вопросы взывают к исследователям, питают их энергией вопрошания гораздо сильнее, чем пафосом утверждения неких общепризнанных или вновь обнаруженных постулатов.

Перечисленные обстоятельства позволяют считать достаточно обоснованным обращение к столь разнородному корпусу материалов, подчас не традиционных для академического подхода к культурно-исторической ситуации. И вместе с тем они подчеркивают научную новизну темы, необходимость изучения нестабильного и противоречивого времени в отечественной культуре, каковым являются 70-е - начало 90-х годов XX века. Тогда очевидный застой и деградация в официальной политической жизни страны соседствовали с быстро меняющейся конфликтной ситуацией в обществе, с зарождением новых общественных и художественных идеалов, провозглашением альтернативных политических движений, большинство из которых, увы, не выдержали испытания на прочность, оставшись достоянием того, уже удаляющегося от современности двадцатилетия. Но таковы реалии истории, точнее, своеобразие тех лет: неизбежная в реальности полная вовлеченность участников культурной и политической жизни в ежедневное становление-бытие культуры при отсутствии каких-либо продуманных стратегий развития лишала видения перспективы. Совершенно невозможно было предсказать, что из всего происходящего выйдет, любому факту жизни могли быть приписаны любые смыслы и последствия.

Возник кризис интерпретации, никакая художественная и политическая оценка уже не казалась убедительной, никакой прогноз в сфере художественного или общественного состояния дел не казался обоснованным. Непрерывно сменяющаяся череда эмпирического опыта самообнаружения людей, создававших музыку, таким образом, заменяла аксиологию и теорию исторического процесса, эмпирика повседневности недвусмысленно претендовала на статус философии существования и на какое-то время сама становилась теорией, факт свершившегося события исчерпывал сущность процессов, его инициировавших. Осыпь системы ценностей, выстраиваемых Революцией на протяжении своей более чем семидесятилетней истории, вытеснила не только потускневшие идеалы, но поставила под сомнение саму возможность формирования новых и продолжения уже существовавших художественных тенденций в искусстве. Не утрачивал значимости только единственный и постоянно действующий фактор - личная самоидентификация художников.

Все вышеуказанное объясняет действия автора в плане выбора источников и формирования рабочей методологии исследования. Характеризуя научную методологию, укажем на ее множественность, вызванную не только необходимостью придерживаться исследовательских подходов, максимально адекватных предмету изучения. Дело еще и в том, что историческая картина по необходимости складывается из непосредственной фактологии жизни, некоторой совокупности событий, однако свой законченный вид получает благодаря накоплению описаний этих самых событий, выполненных в соответствии с известными требованиями научной историографии. Последние переводят событийную сторону истории в область исторических свидетельств, консолидируют ее в некий корпус текстов, достоверность содержания которых по тем или иным причинам не подвергается сомнению. Это очевидное обстоятельство наводит на мысль о том, что исторический метод, сформированный применительно к целям и задачам работы, все-таки, скорее, синтетичен, чем универсален и един. Методология, применяемая в работе, как раз нацелена на сохранение единства реальности фактологической — с одной, и текстовой исторической реальности - с другой стороны, причем только последняя всегда и расценивается как конечный труд историка. В случае с темой данной работы и временем, обусловившим формирование ее реальных предпосылок и их дальнейшую актуализацию, не следует забывать, что автор в данном конкретном случае совмещает в себе статус очевидца событий со статусом историка, основывающего свои выводы на анализе документов — опосредованных чужой мыслью исторических свидетельств.

Чтобы не позволить языку научного исторического описания отдалиться от первичной исторической фактологии, данной не столько исследователю, сколько именно очевидцу в непосредственном опыте интерпретации «здесь и сейчас» протекающих реальных культурных и общественно-политических процессов, приходится использовать дискурсивные методы, консолидирующие первичную фактологию и свидетельства в единую историческую картину, наряду с методами, восходящими к феноменологическим истолкованиям событий и артефактов, то есть фактичности бытия, переживаемой самым что ни на есть непосредственным образом. С другой стороны, невозможно целиком избежать подходов, направленных на выяснение того, каким образом исторические свидетельства, тексты развертывают, благодаря своим структурным и семантическим возможностям, «новое», точнее, иное, «виртуальное» историческое пространство в его конечном и подлинном предназначении. Ведь именно это историческое пространство и формирует так называемые исторические картины, заменяющие собой реальное прошедшее для всех, кто по известным непреодолимым причинам не мог прикоснуться к фактологической стороне истории через слияние с ней в совместном «проживании» определенных событий.

Обрисованная ситуация дает возможность до некоторой степени понять и направления, по которым будет выстраиваться в дальнейшем система научных предположений и доказательств. По отношению к изучаемому времени она требует известной изощренности, причем не только в деле шлифовки собственной аргументации. В нашем случае изощренность проявляется еще и в готовности сделать выбор среди наличного эмпирического материала в соответствии с изучаемым временем и ситуацией, где подчас необходимо открытое обращение не только к признанным ценностям, но и к брутальным, сугубо маргинальным проявлениям культуры во всем многообразии сохранившихся свидетельств.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Курленя, Константин Михайлович

Заключение

В истории русской музыкальной культуры найдется относительно немного примеров кризисного состояния, подобных тому, что явили последние десятилетия советского искусства. Изучение быстро и необратимо меняющихся культурных реалий, ценностных ориентиров, мировоззренческих установок того времени, естественно, потребовало ряда ограничений - хронологических, региональных, стилевых. Необходимость сосредоточения на основных проблемах предначертала общие контуры движения мысли — от постановки исто-рико-методологических вопросов - к обозначению и изучению наиболее важных для целей исследования артефактов и стилевых феноменов, находящихся на разных полюсах ценностной шкалы современной культуры и оттого столь контрастных, почти несопоставимых друг с другом. Но взаимная удаленность «высокого» и «низкого», обнаруживая непреодолимую разность потенциалов, тем не менее довольно отчетливо, хотя и нетрадиционно, отражает специфику предмета исследования — картину наличного культурного бытия в Новосибирске 70-х - начала 90-х годов. А именно: между этими крайними позициями культурного универсума, то сближающимися, то расходящимися до почти полной утраты каких-либо связей, протекали наиболее существенные художественные процессы и тенденции, обусловленные развитием конкретной культурно-исторической ситуации.

В немалой степени эта бегло набросанная схема и в самом деле годится для установления, описания или изучения таящихся где-то внутри, в «теле» культуры ценностных, жанровых, стилевых и прочих иерархий. Однако в нашем случае все дело именно в ситуации, в ее уникальной противоречивости, скоротечности и дробности, не воспроизводимой в иных культурно-исторических обстоятельствах. Только благодаря ее нестабильности «высокое» и «низкое» основательно запутались в своих взаимоотношениях, многократно перехлестнулись, раздробились и перемешались.

Сама художественная атмосфера последних двух десятилетий советской культуры - то сонная и бедная идеями, то лихорадочно продуктивная, болезненная и нервная — невольно ставила вопрос: как долго «высокое» и «низкое» способны, не утрачивая хотя бы общих контуров своего ценностного статуса, оставаться ввергнутыми в хаос, пребывать вне ценностной шкалы, вне устойчивых иерархических отношений, упорядочивающих и преобразующих аморфное «культурное пространство» в целостное и системно организованное «здание культуры»?

Не выходя за рамки, поставленные целями и задачами работы, зададимся вопросом, что же выполняло функцию неуничтожимых объединяющих основ, не позволивших, несмотря ни на что, окончательно «разбежаться» художественным тенденциям, артефактам и региональным инициативам, принадлежавшим к противоположным полюсам некогда единого советского культурного универсума? Что не дало окончательно иссякнуть спасительным центростремительным связям и разрядить художественную атмосферу до состояния культурного вакуума? Прежние факторы консолидации - единая государственность, культурная политика, идеология, как известно, шаг за шагом теряли свое значение. Фатально деградируя, они последовательно сформировали поистине зловещие для культуры условия, когда все дробится, вдруг обнаруживая в любой, даже вполне традиционной и разумной связи с чем-то необходимым и естественным, не пользу, целесообразность, не возможности для роста и самоутверждения, а ущемленную суверенность.

В известном смысле, кризисная ситуация, прорвавшаяся во второй половине 80-х годов общегосударственной политикой «перестройки» СССР, отражает не только последнюю самоубийственную волю «руководящей и направляющей силы», но и коллективное, пронизанное пафосом гражданственности самоощущение непрекращающегося «пребывания в строительстве», глубоко усвоенное народом, обществом и культурой со времен Октябрьской революции. Начиная с разрушения основ «старого мира», через наполненные трагизмом и неизмеримыми жертвами этапы строительства «нового общества и человека», ведущая политическая сила страны — КПСС — привела народ, как известно, не к благоденствию, а к весьма двусмысленному и половинчатому итогу, провозгласив этот самый курс на «перестройку», в котором все, начиная с наименования, было непродуманным, плохо рассчитанным и неудачным. В результате и культурная парадигма «бытие в строительстве», красной нитыо проходящая сквозь советскую историю наконец подверглась глубочайшей смысловой и ценностной инверсии, утратив созидательный потенциал, но взамен приобретя потенциал разрушительный, деструктивный. Ведь перестраивать означает не только и не столько надстраивать имеющуюся постройку, модифицировать ее с целью улучшения, сколько снова ломать «новый старый мир», за руинами которого обещают неизменно ускользающее благоденствие. Само название новой политической линии невольно и неосознанно в который уже раз формировало психологическую предрасположенность общества к очередному витку революционного саморазрушения с намеком на последующее строительство чего-то иного.

Круг замкнулся, однако теперь мост между наличным бытием и эсхатологическими ожиданиями казался уже не таким надежным, как в 1917 году. Поэтому интеллектуальная элита общества, как и неискушенные в вопросах политических стратегий широкие массы населения, восприняли предначертание коммунистической партии перестраивать наличное бытие не как призыв к действию под ее руководством, а именно как дарованную возможность приступить к демонтажу самой коммунистической идеологии и советской государственности. Шлюзы открылись: центробежные деструктивные тенденции обвально нарастали во всех сферах деятельности, и культура не стала исключением.

Низовые» и «высокие» культурные горизонты с присущей каждому из них мерой осознания глубины и сложности открывшейся задачи последовательно освобождались от «советских штампов». Первые упивались варварским азартом разрушения, вторые - устремились к восхождению, нередко ценою публичного покаяния, к высшим, проверенным временем нравственным ценностям, попранным мифологией Революции. Однако тех и других объединяла общая оппозиционность революционному прошлому, стойкое неприятие наличного общественного устройства, лишь подхлестываемое непрекращающимися попытками со стороны государства дать рациональные обоснования этому нестабильному периоду именно как переходному и временному. Все было тщетно: в обществе, наряду с официальной политикой «перестройки», неотвратимо происходила совсем иная массовая психологическая перестройка, усиливающая ожидания окончательного слома существующей системы. «Неожиданное "растворение" СССР в конце 1991 года, -пишет М. Рыклин, - предстает как акт впечатляющего геополитического дезертирства со стороны общества, которое извне смотрелось как монолит, хотя внутренне было одним из самых хрупких и нестабильных. Последствия этого дезертирства, в том числе интеллектуальные, будут сказываться еще много лет, и чем дальше, тем меньше они будут оцениваться в терминах победы либерализма и универсализации рыночной модели. В это время можно ожидать состояния определенной неустойчивости, подвешенности, когда привычных понятий и вещей "das Zuhandene", как говорил Хайдеггер, постоянно не будет оказываться под рукой» [154, с. 136].

Справедливо отмечая «исчезновение» привычных понятий, М. Рыклин по сути указывает на то, что прежние рационалистические основы, сама метафизика общественных отношений, частью которых является и культура, оказались бессильны перед этой удивительной массовой психологией «перестройки-саморазрушения». Устремленность к переделке прежнего исторического опыта, в числе прочего, усиливала недоверие к его прежним рационалистическим интерпретациям, амортизирующий и консолидирующий эффект которых тем выше, чем они более обоснованы результатами предшествующего развития истории и культуры, чем шире простираются их объяснительные и познавательные возможности. Но эта подозрительность и разочарование в объяснительном потенциале идеологии, общественных наук и теорий, эпидемией поразив умонастроения общества, многократно подняла в цене интуитивистский, до-логический опыт осмысления реальности, заново открыв древние мифологические концепции бытия.

Таким образом, возвращение к мифологическим корням самосознания культуры преобразило художественное мышление как в «вершинных», так и в «низовых» его проявлениях. В условиях социального кризиса советского общества возрожденные и заново проинтерпретированные мифологические основания европейской цивилизации объективно выступили инструментом разрушения официальной мифологии Революции, канонизированной и ревностно оберегаемой властью. И хотя ценностная актуализация древних мифологических концептов в советской культуре 70 - 90-х годов, несомненно, имела общие основания, пути этой актуализации - как на уровне языка, так и в плане развертывания смыслов соответствующих мифологем - оказались во многом противоположными. Причем именно уровни языка, текста, суммарной и индивидуальной оценки артефактов этого времени сформировали как совокупный объект изучения - пробуждение и усиление мифологических начал в российской музыкальной культуре, - так и соответствующие методологические предпочтения, реализованные в диссертации.

Представленная фактология и ее анализ убедительно свидетельствуют, что иудео-христианский мифологический концепт превратился в излюбленный объект глубокой индивидуальной творческой разработки. Обращение к нему стало типичным в музыкальной культуре академического направления: анализ творчества Мурова подтверждает справедливость этого вывода, аргументы в пользу которого с легкостью могут быть усилены дополнительными примерами из творческой практики многих российских композиторов и деятелей искусства. Как бы в противовес, дионисийский мифологический концепт, получивший небывало мощные импульсы к воспроизводству в маргинальной молодежной среде и поддержанный различными молодежными группами населения, не обремененными серьезным культурным опытом, вырастал словно бы «на пустом месте». Его результативность носила массовый, хотя и краткосрочный характер. История наиболее известных и творчески продуктивных российских рок-клубов в Ленинграде, Свердловске, Новосибирске - наглядное тому свидетельство. В этом также вполне резонно усматриваются объективные закономерности развития культуры, в которой время от времени просыпаются и активно развиваются ростки давних мифологических представлений, не сдерживаемых более рационально обоснованной картиной мира, в очередной раз поставленной под сомнение в ходе крупных социальных потрясений.

Однако очевидный «протестный параллелизм» низовой и высокой культур позднего периода советской истории отнюдь не означал преднамеренного «согласования позиций» перед лицом критикуемых ценностей прежней модели культурного развития и ее результатов. Каждый мифологический концепт, захватывая воображение художника, рано или поздно превращал того в пленника, как будто принуждал творческую личность к последовательному служению только себе, к полному воплощению ценностей, выражающих именно свою суть. Но взамен миф даровал человеку крылья, восторг и упоение свободой, эффект «ускользания» от подчинения властным требованиям духовных стереотипов общественной системы. Он врачевал души, исцеляя от немощи коллективистской инерции, порожденной тотальным внушением дотоле незыблемых догм, на какое-то время стирая грань между личным свободомыслием и творческим мышлением.

Раскрепощенная речь мифа превращалась стараниями его адептов в пламенные трактаты, единственная тема которых - освобождение от оков, а скрепляющий лейтмотив - жажда отделения, обособления, отсоединения. «Отмежеваться!» (в том числе — от представителей массовой культуры) — требует Муров, обращаясь к членам Сибирской организации Союза композиторов со всей силой гражданского пафоса и непоколебимой верой в необходимость и целесообразность этого действия. «Отбросить академическую заумь и коммерческие звуковые поделки», — ответствуют ему поклонники яростно обличавшей и эпатирующей все на свете российской рок-культуры 8090-х годов. И те, и другие жаждали достижения предела, за которым свобода самовыражения означает освобождение от любых запретов и ограничений. И те и другие чувствовали, как их взглядам открывается запредельная сторона свободы творчества — то ли чистая энергия дионисийского пламени, лишенная какой бы то ни было морали, то ли чистая благодать, дарующая высшую художественную эманацию христианских нравственных добродетелей.

Прежняя модель культуры, в которой высокие жанры, академическое искусство в целом что-то черпали из сферы жанров первичных, припадая к наивным и чистым источникам национальной духовности, и, далее, идеализировали свои находки, переводя их в новый ценностный ранг, столкнулась в эти неспокойные годы с совершенно особой ситуацией. Низовые культурные проявления, наиболее наглядно представленные рок-музыкой, всем ходом своего развития, включая музыкальное творчество и программные заявления, продемонстрировали нежелание «инвестировать» высокое искусство, становиться его «сырьевым придатком». Представители академического направления после недолгих восторгов, вызванных стихийной мощыо брутального творческого порыва новоявленных молодежных рок-идолов, прониклись холодным отчуждением по отношению к ним и продукту их деятельности -варварскому заменителю вечных и одновременно подлинных ценностей искусства.

Расстроенные иерархии, стабилизирующие и умиротворяющие высшие и низшие горизонты культурного универсума, сообщили ему странное состояние, в котором необъяснимым образом были отброшены прежние смысловые оппозиции и, главным образом, противопоставление культуры и варварства. Но это означает, что наличное культурное бытие тех лет предписывает подвергнуть представления о функционировании ценностей в культуре изучаемого периода глубокой переоценке. Опыт такой переоценки был представлен в данном исследовании. Сами термины «функция», «функционально определяемая зависимость» пришлось привести к их наиболее строгому технологическому статусу, к логически обоснованной закономерности, действие которой так или иначе усматривается или хотя бы предполагается в наличном бытии культуры. Необходимость в таком «ужесточении» терминологического аппарата вызвана главным образом тем, что состояние советского культурного бытия как в целом, так и в регионах в 70-90-е годы, «выпячивая» на первый план скоротечное своеобразие и сиюминутную целесообразность множества отдельных преходящих ситуаций, как раз не демонстрирует многих ожидаемых внутренних функциональных отношений и зависимостей. В то время каждый пожелавший разобраться в происходящем имел дополнительный статус очевидца и мог говорить об ожидаемых, однако не проявившихся функциональных отношениях и тенденциях развития культуры, лишь как о наступлении эры всеобщего хаоса. Либо, поддаваясь осторожному оптимизму, - как о закономерностях, отложенных на неопределенный срок, появление и развитие которых теоретически прогнозируется, хотя и оказалось пресечено вмешательством некоего фатального недоразумения.

Однако, независимо от того, каким видится историку культуры его объект, будь то функционально обусловленное «здание» или дисфункциональное «пространство», лишенное отчетливых связей и ориентаций, проблема внутреннего единства культуры не устраняется. И эта целостность, оказавшаяся под угрозой, тяготеет к древнейшей, простейшей, врожденной функции самосохранения, смысл которой заключается в новой сцепке, соединении, связывании рассогласованных фрагментов прежнего единого. Но что выступает в роли этого скрепляющего функционала? Что оказывается таким же первичным, как и сама спасительная объединительная функция и возбуждающие ее таинственные силы соединения, концентрации, сжатия культурного пространства до состояния осязаемой системы смыслов и ценностей? Этим до поры не узнанным функционалом как раз и оказывается тот или иной мифологический концепт, присутствие которого остается более или менее прочувствованным, но все равно как будто неявным, нераспознанным, не вполне правильно связываемым с тотальной и окончательной деструкцией, пока он до основания не разрушит прежние рационалистические детерминации культуры и не окажется представленным в ней без посредствующих эзоповых иносказаний, в нетронутой полноте своих ценностей, смыслов и языка.

Первозданная энергия мифа, до поры спрятанная под напластованиями бесконечных реинтерпретаций, накопленных культурой, наконец получает выражение в духовных смыслах и психологии, изначально тяготеющих именно к мифу, в знаках и грамматике родственного ему языка, что обещает многократное повышение тонуса культурной деятельности. И это означает, что кризисное состояние культуры, распад прежних ценностей знаменуют не только закат чего-то ранее господствовавшего, его упадок и гибель, но и нечто воодушевляющее и замечательное - возвращение к мифологическим истокам, обнажение бессмертных основ культурной деятельности человека как таковой. Этот мотив обнажения мифа, сердцевины культуры показывает, что даже клонящееся к закату великое искусство, а советское искусство, несомненно, является таковым, способно и в состоянии увядания оставить прощальный шедевр - не артефакт, но в то же время нечто сопоставимое по значимости с подлинным откровением: чистую творческую энергию, воплощенную в мифологических концептах, предельно обостряющих вечные вопросы бытия. И если история культуры формируется как история порождения текстов и прочих артефактов, то все они в большей или меньшей степени причастны к «похищению» исходных мифологических смыслов и дальнейшему их перемещению в новые тексты и артефакты. Но это означает, что все они отмечены следами того или иного мифа, ставшего их давним прообразом. И христианизация поздней советской академической музыки, и брутальные дионисийские восторги молодежи 80-х годов превращаются в очевидные цели художественной деятельности, повторяемые с настойчивостью лейтмотива от сочинения к сочинению, от концерта к концерту.

Однако эти два мифологических концепта, набирая в 70-е - 80-е годы силу и окрашиваясь протестными, бунтарскими чертами перед лицом противостоящей им мифологии Революции, тем не менее всячески избегают взаимных пересечений. Ни в одном сочинении они ни разу не послужили взаимному усилению или аннигиляции, ускользая от возможности открытого противостояния «лицом к лицу». Так что, с одной стороны, между мифологемами бунта протянулась некая связующая нить, однако, с другой стороны, ее обнаружение в тихой и непреклонной протестной позиции академического искусства, как и в стихии бунтарства российского рока, отнюдь не указывает путей к сближению. Дистанция неизменно сохраняется, подчеркивая единство и неслиянность указанных мифологических концептов и предотвращая их конфронтацию. Но в то же время, наличие связи формирует особое, аналитически вычленяемое пространство, сотканное мифологическими кодами; пространство, по сути своей «виртуальное», теоретически сформулированное, не существующее в культуре в форме отдельного выделенного горизонта. И функциональное предназначение этого пространства состоит в том, чтобы увековечить, закрепить, окончательно избегнуть ситуации, при которой упомянутые ранее мифологические концепты могут оказаться «лицом к лицу».

Эта до-логическая, поистине бессознательная потребность культуры в ускользании от ситуации «лицом к лицу» (в отношении изучаемых мифологем) подтверждается бесчисленными примерами их параллельного развития, невозможностью породить в культуре некое универсальное и внутренне непротиворечивое «третье» концептуальное состояние, навечно синтезирующее оба мифологических истока. История поздней советской музыкальной культуры и в «центре», и в регионах свидетельствует: практика избегания последовательно побеждает во всех мыслимых формах отклонения, отрицания, предохранения от возможной ассимиляции или иных способов включения другого, чужеродного, в каких бы изящных воплощениях это включение ни задумывалось. Таким образом, речь идет о существовании особого историко-культурного поля, единство которого как раз и является результатом совокупного действия всех антагонистических сил, парадоксально скрепляющих иудео-христианский и дионисииский мифологические концепты путем исключения возможности их прямого непосредственного столкновения, конфронтации. Следовательно, эффект конфронтации, которого надлежит избегнуть во что бы то ни стало, чрезвычайно важен и чувствителен. Он имеет прямое отношение к целям и границам культурного процесса, к его сохранению и продлению. Даже в контексте относительно скромной фактологии региональной музыкальной культуры, ставшей предметом изучения, «вброс» первозданной мифологической энергии, преодолев все препятствия именно в силу своей сверхинтенсивности, необратимо изменил прежние культурные связи и, возможно, оказался у истоков новых парадигм культурного развития.

Однако необходимо констатировать, что между совокупностью музыкальных практик-профессиональной и самодеятельной, результаты которых действительно были отмечены отчетливой репрезентативностью и на самом деле являлись знаками своего непростого времени, с одной стороны, и неудержимым ходом истории - с другой стороны, всегда остается некая область невысказанного, размытые границы которой время от времени будут требовать очередного уточнения. Дело в том, что изучение концептуальных и семантических конвенций, ответственных за разработку логики значимого как в «вершинных», так и в «низовых» горизонтах творческой деятельности, необходимо осмыслить не только в их очевидном противостоянии друг другу и некой третьей, преимущественно нехудожественной, социально-политической реальности, существующей одновременно с ними. Следует хотя бы попытаться сформировать взгляд по ту сторону очевидного принципа противоборства и конкуренции ценностных и мифологических концептов, на годы захвативших творческое воображение многих, живущих в одно время и в одном месте, однако подчас бесконечно оторванных друг от друга создателей музыки. В этом ракурсе история противостояния репрезентативных художественных явлений в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - 90-х годов, некоторым образом, обнаруживает подозрительный избыток очевидности исходного, хотя и исторически достоверного посыла к взаимной конфронтации.

Проблема кроется не только в уже обнаруженном системном характере конфликтного взаимодействия «вершинного» и «низового» горизонтов музыкальной культуры, образующего впечатляющую «вертикаль» - от исторических и социальных предпосылок, безусловно, стимулировавших творческую активность «с обеих сторон», до несовместимых мировоззрений и определяемых ими художественных и нравственных ценностей. Она (проблема) обостряется в самом неожиданном месте - как раз там, где как будто настал момент поставить последнюю точку. Оказывается, общая история этих полюсов культуры, как ни парадоксально, обрела общий же и поразительно синхронный конец, во всяком случае, в Новосибирске. Со смертью А. Муро-ва в 1996 году, симфония как форма выражения гражданского самосознания и высших нравственных идеалов, не нашла продолжения и практически исчезла из системы реально функционирующих академических жанров, культивируемых местными профессиональными композиторами. Примерно в это же время, к концу 90-х, коммерциализация протестного самодеятельного рок-н-ролла привела к его полному вырождению. Тем самым, наиболее конфликтное, более чем десятилетнее противостояние в музыкальной жизни Новосибирска внезапно оборвалось зоной молчания, которое продолжается до сих пор.

Но это означает, что десятилетия громадных усилий, потраченные Советским государством на практическое воплощение парадигмы построения культуры в регионах, как и довольно шумные, даже скандальные попытки наскоро выдвинуть альтернативную и во многом шутовскую парадигму художественного строительства, целиком опирающуюся на ценностный нигилизм и непрофессиональную творческую деятельность93, представляют собой

93 Так называемые «проекты преобразования общества с помощью массовой культуры», в основном фрагментарно обозначенные в текстах, интервью и музыкальном творчестве деятелями отечественного и, в том числе, новосибирского самодеятельного рок-н-ролла, несмотря на всю наивность и реальную невоплотимость, все же, в данном контексте необходимо интерпретировать именно как проекты: была и некая концептуальная основа, и воля, хотя и кратковременная, к их реализации через систему рок-клубов, которые по примеру Ленинграда в течение одного-двух лет появились во многих городах. Новосибирский рок-клуб был не только «в ряду» многих, перенявших ленинградский опыт рок-существоваиия и клубной деятельности, но и одним из первых по значимости, и, по меркам отечественного рок-движения, одним из самых успешных на ряду со Свердловским рок-клубом. уникальный период в истории отечественной культуры, период, в реальном существовании которого было гораздо легче убедиться, так сказать, эмпирически, переживая опыт очевидца, чем осознать саму возможность его концептуальной реальности, переводящий событийный пласт в разряд исторически значимых явлений, что уже является заботой историка-музыковеда. И неожиданное «снятие» проблематики, привнесенной в отечественную культуру этим временем и этим синхронным существованием, казалось бы, несовместимого, как и «снятие» самого этого времени, его историческая конечность, служат способом манифестации объективных законов культурного универсума, подготавливающих пространство для новых форм искусства. Сегодня это освободившееся пространство выглядит еще не оконтуренным, не наполненным идеями, полноценно репрезентирующими его смысловую суть, в том числе и потому, что прежние условия сохранения единства этого виртуального пространства культуры создавались и затем разрушались способом, действие которого в новых исторических и культурных обстоятельствах не находит продолжения, а иными, более надежными предпосылками для прогнозов сегодня вряд ли кто-либо обладает.

Таким образом, данный текст, в конечном итоге соединяющий грани исторического подхода к исследуемым реалиям музыкальной культуры с их мифологическими детерминантами, остается безусловной принадлежностью исторического дискурса. Он отнюдь не изобретает что-то исключительное из области открывающихся перспектив развития культурных горизонтов, но подчиняется задаче реконструкции возможностей этих перспектив. Он служит исторической истине, причем, истине назидательной, гласящей, что при отслеживании порядка означающих в образно-смысловой структуре указанных репрезентативных художественных явлений, именно глубинный семантический ряд, инициированный субъективным приятием того или иного мифологического концепта, окутывается флером исторической и ситуационной своевременности, актуальности, злободневности, запечатленных в личностной творческой подаче. Поэтому стержневой смысл исследуемых мифологем не столько замыкается в единичности опусов или литературных текстов, но обнаруживается при скрупулезном отслеживании всего культурно-исторического значимого в этих столь непохожих музыкальных практиках, даже своим закатом не столько подводящих черту под свершившимся опытом становления и развития музыкальной культуры Новосибирска, сколько подготавливающих пространство нового, потенциального художественного опыта.

324

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Курленя, Константин Михайлович, 2008 год

1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос, 2001. - 352 с.

2. Арановский М. Интонация, процесс, отношение // Сов. музыка. 1984. -№ 2. - С. 80-87.

3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

4. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

5. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15.-Л.: Музыка, 1977. С. 55-94.

6. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. -М.: Сов. композитор, 1987. -С. 5-44.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Гос. муз. изд-во, 1963.-379 с.

9. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 368 с.

10. Бакили Л. Другое пространство // Знамя. 2005. - № 4. - С. 193-202.

11. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М.: Мысль, 1987. - 348 с.

12. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Музыкальный современник. Вып. 5. -М.: Сов. композитор, 1984. С. 108-133.

13. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. -496 с.

14. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. -318с.

15. Башляр ГПсихоанализ огня. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.- 176 с.

16. Березовчук Л. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века: (На материале сочинений Д. Шостаковича и И. Стравинского): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1979. -22 с.

17. Березовчук Л. О специфике периодов изменения системы музыкального языка // Эволюционные процессы музыкального мышления. — Л.: ЛГИТМиК, 1986.-С. 3-20.

18. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 164-181.

19. Березовчук Л Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. -Л.: Музыка, 1977. С. 95-119.

20. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра: Анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д. Шостаковича // Советская музыка 70-80-х гг. Эстетика. Теория. Практика. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 4-31.

21. Блум Г. Страх влияния: теория поэзии. (Главы из книги) // Новое литературное обозрение. М. - 1996.-№20.-С. 17-35.

22. Блум Г. Элегия о каноне // Вопросы литературы. 1999. - №1. - С, 70-97.

23. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1978. - С. 26-64.

24. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1.-М.:Сов. композитор, 1989.-270 с.

25. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-336 с.

26. Бубер М. Два образа веры: Пер. с нем. / Под ред. П. С. Гуревича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. М.: Республика, 1995. - 464 с.

27. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.-М.: Музыка, 1978.-С. 181-190.

28. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. - 11ижний Новгород: ИНГУ, 1992. - 161 с.

29. Валькова В. Тематическая организация в произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 45-64.

30. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 54-80.

31. Вебер М. О некоторых категориях понимающей социологии // Вебер М. Избранные произведения. — М.: Прогресс, 1990. С. 495-546.

32. Вебер М. Основные социологические понятия // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. - С. 602-643.

33. Вебери А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. - 142 с.

34. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: Изд-во Эскмо, 2005.-640 с.

35. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред и вступ. ст. Б. И. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

36. Гайдеико П. Идея рациональности в социологии музыки М. Вебера // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976. - С. 748. .

37. Гаспаров Б, О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 129-152.

38. Генис А. Экологическая парадигма и органическая поэтика // Новое литературное обозрение. 1996.-№20.— С. 112-119.

39. Гильдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 80-104.

40. Голосовкер Я. Логика мифа. / Прил.: Акад. Н. И. Конрад о труде Голосов-кера. Сост. и авторы примеч. Н. В. Брагинская и Д. П. Леонов. Послесл. II. В. Брагинской. М.: 11аука, Гл. ред. вост. лит., 1987. - 217 с.

41. Гоичарепко С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века) / Науч. ред. М. Тараканов. -Новосибирск, 1993.-236 с.

42. Гоичарепко С. Об одной особенности фактуры в произведениях А. Муро-ва: Рукопись. Новосибирск, 1984. - 17 с. (Личный архив С. С. Гоичарепко.)

43. Горюхина 11. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1975. - С. 3-16.

44. Горюхина II. Эволюция сонатной формы. — Киев: Муз. Украина, 1973. -310с.

45. Григорьева Г. К вопросу о неомифологизме в современной музыке. На примере творчества О. Мессиана // Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. -Свердловск, 1991.-С. 132-141.

46. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

47. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 2, ч. 1. — М.: Музгиз, 1953. -414с.

48. Гурьев С. Движение в сторону ауры // 333. 1989. -№ 2. - С. 14.

49. Декомб В. Современная французская философия. — М.: Весь мир, 2000. -344 с.

50. Деиисов А. Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры (на материале европейской музыки): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -СПб., 2002.-27 с.

51. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 208 с.

52. Деррида Ж. "Back from Moscov, in the USSR" // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. Пер. с фр. и англ. /Предисл. М. К. Рыклина. -М.: РНК Культура, 1993. 208 с.

53. Деррида Ж. Позиции. Беседы с Анри Ронсом, Юлией Кристевой, Жаном-Луи Удбином, Ги Скарпетта/ Пер. В. В. Бибихина. Киев.: Д. Л., 1996. - 192 с.

54. Задерацкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М.: Музыка, 1966.-С. 231-277.

55. Задерацкий В. Симфония и реализм // Советская музыка. 1987. - № 2. -С. 14-21.

56. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. - С. 108-157.

57. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 24-29.

58. Земцовский И. Текст — Культура — Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. 1992. - № 4. - С. 3-6.

59. Золотовицкая И. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1987.-С. 168-183.

60. Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994). История, Антология, Библиография / Автор и составитель А. Кушнир, общ. концепция, подготовка текста, комментарии С. Гурьев. Нижний 11овгород: Деком, 1994. - 367 с.

61. Иванов Вяч. Заметки по исторической семиотике музыки // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. - С. 6-13.

62. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.-220 с.

63. Каграманов Ю. Какое, милые, у нас тысячелетье не дворе? // Иностранная литература, 1995. № 1. - С. 240-244.

64. Камю А. Бунтующий человек // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. - С. 119-356.

65. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А. А. Яковлева: Перевод. М.: Политиздат, 1990. - С. 222-318.

66. Кантор В. Карнавал и бесовщина // Вопросы философии. 1977. - № 5. -С. 114-131.

67. Кириллина Л. Историзм как категория музыкального мышления // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М.: Наука, 1994. -32-53 с.

68. Климовицкий А. Судьбы классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М.: Музыка, 1976 . - С. 135-162.

69. Кнаббе Г. Феномен рока и контр-культура // Вопросы философии. 1990. -№ 8.-С. 39-61.

70. Ковшарь И. Массовые музыкальные представления Нового времени: история и типология / Дисс. докт. иск. М.: МГК, 1999.

71. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М.: Наука, 1980. - 485 с.

72. Кологривова Л. Некоторые принципы формообразования в Третьей симфонии А. Ф. Мурова: Динл. работа. Новосибирск, 1976. — 57 с.

73. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор, 1979.- 150 с.

74. Кон Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 93-104.

75. Копен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. - 352 с.

76. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994.- 160 с.

77. Кукаркин А. «Массовая культура» и ее апологеты // Буржуазная эстетика сегодня. М: Наука, 1970. - С. 299-318.

78. Курицын В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» // Повое литературное обозрение. 1996. — № 20. - С. 331-359.

79. Курленя К. Заклинания Диониса. Заметки о новосибирском рок-н-ролле 80-х годов. Новосибирск: Книжица, 1998. - 159 с.

80. Курленя К. История Сибири в «Тобольской симфонии» А. Мурова // Музыка и время. 2004. - № 12. - С. 46-53.

81. Курленя К. Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х начала 90-х годов XX столетия. - Новосибирск, Изд-во Новосибирской консерватории, 2005. - 420 с.

82. Къеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. - 383 с.

83. Юогерян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1989. - С. 71-89.

84. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х гг. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 9-29.

85. Леви-Стросс К. «Болеро» Мориса Равеля // Музыкальная академия. -1992.-№ 1.-С. 167-174.

86. Леви-Стросс К. Первобытное мышление / Пер., вступ. ст. А. Б. Островского. М.: Республика, 1994. - 384 с.

87. Лейкин А. Основные факторы деформации сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Черты сонатного формообразования. Вып. 36. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978.-С. 110-131.

88. Леонтьева Э. Рок-культура феномен музыкальной жизни XX века // Горизонты культуры. Вып. 1. - СПб.: РИИИ, 1992. - С. 66-80.

89. Лихачев Д. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л.; Худ. лит, 1978.-360 с.

90. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. - 357 с.

91. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. - С. 395-599.

92. Лосева И. Миф и религия в отношении к рациональному познанию // Вопросы философии. 1992. - № 7. - С. 64-76.

93. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. - М.: Язык русской культуры, 1999. - 447 с.

94. Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. — Таллин: Александра, 1992-1993.

95. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур // Язык культуры и проблемы переводимости / Отв. ред. Б. А. Успенский. М.: Наука, 1987. - С. 3-11.

96. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -352 с.

97. Ляху В. О влиянии поэтики Библии на поэтику Достоевского // Вопросы литературы. М., 1998. - Июнь-август. - С. 129-143.

98. Мазелъ Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. - 384 с.

99. Мазелъ Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960. — 464 с.

100. Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Издательский дом «Классика - XXI», 2005. - 288 с.

101. Мартынов В. Конец времени композиторов / Послесловие Т. Чередниченко. М.: Русский путь, 2002. - 296 с.

102. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс. докт. иск. М., 1983. - 46 с.

103. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Выи. 5. М.: Сов. композитор, 1984.-С. 5-17.

104. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М.: Музыка, 1976. -254 с.

105. Медушевский В. Стиль как семиотический объект // Сов. музыка. -1979.-№3.-С. 24-39.

106. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка. 1980.-№ 9.-С. 39-47.

107. Медушеский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. -286 с.

108. Мерло-Попти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.-606 с.

109. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Исследование. JI.: Музыка, 1982. - 150 с.

110. Михайлов М. К проблеме стилевого анализа // Современные вопросы музыкознания. -М.: Музыка, 1976.-С. 115-145.

111. Музыкальная культура Сибири: В 3 т. Т. 3. Музыкальная культура Сибири середины 50-х — конца 80-х годов XX века / Ком. rio культуре Администрации Новосиб. обл.; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. Новосибирск, 1997.-496 с.

112. Мулуд Н. Анализ и смысл. М.: Прогресс, 1979. - 347 с.

113. Муров А. В лабиринте.: Очерки, письма. Кн. 2. Новосибирск, 1990. -91 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

114. Муров А. Вьетнамский дневник Новосибирск, 1973. - 157 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

115. Муров А. Заколдованный круг (Публицистические очерки). — Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1989. 104 с,

116. Муров А. Письмо к В. Минину. Новосибирск, 1995. - 7 с. - Рукопись. (Личный архив А. Ф. Мурова.)

117. Муров А. Практические советы начинающим композиторам. Новосибирск, 1989.-53 с.

118. Муров А. Пятая симфония: О замысле. Об эпиграфе. 3 с. - Рукопись. (Личный архив Я. Н. Файна.)

119. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. -319с.

120. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

121. Нестьее И. Аспекты музыкального новаторства // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Музыка, 1982. - С. 11-30.

122. Ницше Ф. Esse Homo // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., встуи. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. - С. 693-769.

123. Ницше Ф. Веселая наука (la gaya scienza) // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 491-719.

124. Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 407-524.

125. Ницше Ф. Казус Вагнер // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. -М.: Мысль, 1990. -С.525-555.

126. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 238-406.

127. Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна.-М.: Мысль, 1990.-С. 47-157.

128. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Составление, редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.-С. 5-237.

129. Норман О. Браун. Дионис в 1990 году // Иностранная литература. -1995. — № 1.-С. 231-239.

130. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 272-302.

131. Орлов Г. Русский советский симфонизм. Л.: Музыка, 1966. - 332 с.

132. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. -М.: Сов. композитор, 1973. С. 434-479.

133. Парамонов Б. Голая королева. Русский нигилизм как культурный проект//Звезда. 1995.-№ 6. - С. 208-216.

134. Пенская Л. Стилевые взаимодействия в «Осенней симфонии» А. Муро-ва: Дипл. работа. Новосибирск, 1981. - 57 с.

135. Периферия в культуре: Материалы междунар. конф., апр. 1993. Новосибирск, Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1994. - 388 с.

136. Пирс Ч. Сгаттаиса 8реси1а1луа // Пирс Ч. Начала прагматизма / Пер. с англ., предисл. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. Т. 2. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СпбГУ; Але-тейя, 2000.-С. 40-223.

137. Померанц Г. Диалог пророческих монологов // Дружба народов. 1997. -№ 3. - С. 148-155.

138. Пратт С. Гаролд Блум и Страх «влияния» // Новое литературное обозрение. 1996. -№ 20. - С. 5-16.

139. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка. 1962.- 152 с.

140. Протопопов В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Шостаковича // Черты стиля Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1962. - С. 87— 125.

141. Пыльпева JI. Симфония в творчестве Аскольда Мурова: Дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2000. - 198 с.

142. Пыльнева Л. Этические и эстетические взгляды А. Мурова. 21 с. — В печати.

143. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. -СПб.: Бланка, Бояныч, 1998. 352 с.

144. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных произведений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. — JI.: Музыка, 1977. С. 44-54.

145. Раабен Л. Советский инструментальный концерт 1968-1975. Л.: Музыка, 1976.-80 с.

146. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967. -308 с.

147. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2.-М.: Музыка, 1973.-С. 17-58.

148. Романовская Т. Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука // Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000. - С. 14-23.

149. Роменская Т. История музыкальной культуры Сибири от походов Ермака до крестьянской реформы 1861 года. Томск, 1992. - 412 с.

150. Ручъевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. - С. 35-53.

151. Ручъевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Выи. 3. Л.: Музыка, 1987. - С. 69-96.

152. Ручъевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века//Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976.-С. 146-206.

153. Ручъевская Е. Формообразующий принцип как эстетическая категория // История и современность. Л.: Сов. композитор, 1981. - С. 120-137.

154. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 160 с.

155. Рыклин M "Back from Moscow, sans the USSR" // Жак Деррида в Москве. Пер. с фр. и англ. / Предисл. М. К. Рыклина. М.: РНК Культура, 1993. -208 с.

156. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976. - 477 с.

157. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 30-53.

158. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 187-207.

159. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке: от диалога к синтезу //Laudamus. -M.: Композитор, 1992.-С. 146-154.

160. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 263-287.

161. Серебренникова С. «Два Мотета» А. Мурова: Пособие для студентов дирижерско-хорового факультета консерватории. Новосибирск, 1986. - 5 с. - Рукопись. (Личный архив Т. А. Роменской.)

162. Серебренникова С. День сегодняшний в симфониях Аскольда Мурова — 11овосибирск, 1988. 24 с. - Рукопись. (Личный архив Т. А. Роменской.)

163. Серебренникова С. К вопросу о программности в симфониях А. Мурова // Творчество композиторов Сибири: вопросы музыкального языка и стиля. Вып. 1.-Новосибирск, 1983.-С. 99-106.

164. Серебренникова С. Момент времени // Веч. Новосибирск. 1990. — 9 июля.

165. Серебренникова С. О симфониях А. Мурова. — Новосибирск, 1986. — 12 с. Рукопись. (Личный архив Т. А. Роменской.)

166. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

167. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. Выи. 6. — М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

168. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 153-176.

169. Соколов О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы теории музыки. Выи. 2. — М.: Сов. композитор, 1970. С. 196-228.

170. Сорокина Т. Первая симфония Аскольда Мурова. Новосибирск, 1962. - 26 с. - Рукопись. (Личный архив Т. С. Сорокиной.)

171. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3-х т. Т. 3. Л.: Сов. композитор, 1983.-С. 129-142.

172. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: В 3-х т. Т. 2. Л.: Сов. композитор, 1981. -С. 231-293.

173. Старобинский Ж. К понятию воображения: вехи истории // Новое литературное обозрение. 1996. - № 19. - С. 36-47.

174. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып. 6. -М.: Сов. композитор, 1987. С. 45-67.

175. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. — Нижний Новгород, Изд-во Нижегородского университета, 1997. 209 с.

176. Тараканов М Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. Сб. статей. М.: Композитор, 1994. - С. 155-172.

177. Тараканов М. Новые образы, новые средства // Сов. музыка. 1966. -№ l.-c. 9-16.

178. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М.: Сов. композитор, 1998. - 271 с.

179. Тараканов М. Симфония: заветы, состояние, перспективы // Сов. музыка.- 1987.-№ 1.-С. 13-19.

180. Тараканов M. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.-328 с.

181. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.-М.: Сов. композитор, 1982.-С. 30-51.

182. Тынянов 10. Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

183. Фаин Я. Ищу новую формулу музыки: К 60-летию Аскольда Мурова // Веч. Новосибирск. 1988. - 9 февр.

184. Фаин Я. О времени и о себе: Исторический аспект современности в творчестве А. Мурова // Современная тема в творчестве композиторов Сибири: Тез. науч.-практ. конф. 29-30 мая. Новосибирск, 1982. - С. 12-13.

185. Фаин Я. Рококо-трио: Аннот. к концерту. 1990. - 20 янв.

186. Файн Я. Утверждая высокое призвание // Сов. Сибирь. 1980. - 7 марта.

187. Файн Я. Четвертая симфония Аскольда Мурова (некоторые черты техники и стиля) // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Выи. 37. История музыкальной культуры Сибири. М., 1978. - С. 87-103.

188. Файн Я. Четвертая симфония: Аннот. к концерту. 1974. - 8 февр.

189. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1989. - 456 с.

190. Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // Искусство кино. 1990. -№ 12.-С. 14-36.

191. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого «Я» // Искусство кино, 1990.-№ 11.-С. 11-24.

192. Хакимова А. Новаторское прочтение жанра: к изучению творчества Р. Щедрина // Сов. музыка. 1980. -№ 11. - С. 46-50.

193. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 52-103.

194. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Выи. 79. Современное искусство музыкальной композиции. -М., 1985.-С. 17-31.

195. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

196. Холопова В. Секреты московской школы в «чистой музыке» Владислава Шутя // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - С. 208-222.

197. Холопова В. Тины новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 157-205.

198. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Сов. композитор, 1990.-350 с.

199. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972.-С. 198-219.

200. Царева Е. Жанр музыкальный // Муз. энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974.-Ст. 383-388.

201. Цукер А. Ирок, и симфония. -М.: Композитор, 1993. -304 с.

202. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме // Музыкальные очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. - С. 19-120.

203. Чередниченко Т. «Время деньги» как культурный принцип // Новый мир. - 1997. - № 7. - С. 182-190.

204. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1985.- 191 с.

205. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

206. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. - С. 13-45.

207. Черты сонатного формообразования. Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 36.-М., 1978.-224 с.

208. Чигарева Е. Индивидуализирующий комплекс темообразующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1979.-С. 70-108.

209. Чигарева Е. Семантическая организация в произведениях Альфреда Шнитке 70-80-х годов // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 144-167.

210. ШалинД. «Сказкобыль». Заметки о рецессивных генах русской культуры//Звезда. 1995.-№ 6. - С. 192-198.

211. Шахназарова //. «Авангард» в современной западной музыке // Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития. М.: Наука, 197.-С. 275-315.

212. Шахназарова II. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М.: Музыка, 1975. - 237 с.

213. Шмаков В. Система эзотерической философии. Основы пневматоло-гии: теоретическая механика становления духа: В 2 т. Киев: «София», 1994.

214. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М.: Сов. композитор, 1982. С. 104-107.

215. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973. -С. 383^134.

216. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М.: Сов. композитор, 1973.

217. Шостакович Д. О времени и о себе. 1926-1975. М.: Сов. композитор, 1980.-375 с.

218. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. - С. 6—62.

219. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Изд-во полит, литературы, 1991. — С. 119— 129.

220. Юнг К. Психология нацизма // К. Г. Юнг о современных мифах: Сб. трудов.-М.: Практика, 1994.-С. 213-251.

221. Якимович А. Культура и преступление. О чем говорят и о чем стараются не говорить в конце XX века // Иностранная литература. 1995. - № 1. — С. 245-250.

222. Якимович А. Тоталитаризм и независимая культура // Вопросы философии. 1991.-№ 11. - С. 16-25.

223. Hall Edvard Т. Beyond Culture, 1st ed. Garden City. N. Y.: Anchor Press, 1976.

224. Mileur Jean-Pierre Literary Revisionism and the Burden of Modernity. -Berkeley: University of California Press, 1988.

225. Quine W. van O. Word and object. Cambridge, Mass., M. I. T. Press, 1960.342