Формирование новосибирской джазовой школы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Беличенко, Сергей Андреевич

• Беличенко, Сергей Андреевич
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Беличенко, Сергей Андреевич

ОГЛАВЛЕНИЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Аналитический обзор литературы о джазе.

§ 1. К проблеме изучения источников.

§ 2. Анализ американской музыковедческой джазовой литературы.

§ 3. Сравнительная оценка европейской и американской джазовой литературы.

§ 4. Советская и российская литература о джазе.

§ 5. О феномене импровизации.

Глава 2. Предыстория сибирского джаза (1928-1962 гг.).

§1. Исторические аспекты первых лет (1928-1945 гг.) появления джаза в

Новосибирске.

§ 2. Военные годы и роль эвакуационной волны в формировании новосибирской джазовой школы.

§ 3. Послевоенная депрессия музыкальной культуры города. Образование и развитие больших студенческих джаз-оркестров (1945-1956 гг.) и начало истинного импровизационного джаза (1957-1965 гг.).

Глава 3. Направление развития новосибирского джаза в 1963-1978 гг. и его региональные особенности.

§ 1. Пик распространения джаза в СССР в 60-е годы.

§ 2. Роль сибирского научного центра в джазовой культуре города и характеристика джазовой аудитории.

§ 3. Организационные формы джазового движения. Открытие первых джаз-клубов. Первые джазовые фестивали, первые гастроли и записи на пластинки.

§ 4. Появление первых ансамблей свободного джаза.

§ 5. Создание Творческого джазового объединения, новые фестивали и первый Симпозиум современной музыки.

Глава 4. Новосибирская джазовая школа в 1980-1990 гг. Окончательное формирование Новосибирска, как третьего джазового центра страны

А (1990-2003 гг.).

§ 1. Формирование лидеров и их роль в становлении профессиональной джазовой традиции.

§ 2. Открытие клуба-кафе «Джаз-Форум». Экспериментальная джазовая лаборатория и международные связи.

§ 3. Педагогическая база джазового Новосибирска.

§ 4. Информационная джазовое пространство: газеты, радио, и телевидение, пластинки.

§ 5. Регулярная концертная, гастрольная и фестивальная деятельность.

Влияние Новосибирска на развитие джаза в других городах Сибири

§ 6. Роль Новосибирской консерватории и государственной филармонии в развитии джаза в Новосибирске.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Формирование новосибирской джазовой школы»

Возникновение и развитие джаза, как вида музыкального искусства, в

Новосибирске насчитывает более чем семидесятилетнюю историю. Возраст, вполне достаточный для серьезных обобщений, тем более, когда речь заходит о столь динамично развивающемся регионе, как Сибирь. Процесс промышленного освоения края сопровождался достаточно интенсивным внедрением культурных ценностей, разделяемых советским обществом и одобряемых официальной идеологией и пропагандой. Джаз в этом отношении - весьма специфи-<£ ческий и непростой объект изучения. Даже история отношения к нему со стороны советских государственных идеологов и цензуры, в которой были периоды «потепления» и совершенно отчетливого «охлаждения», вплоть до организации гонений на джазовых музыкантов, свидетельствует о двойственности, нестабильности нарождавшейся джазовой культуры в иерархии культурных ценностей, выстраиваемой советским государством. Если к этому добавить формирование собственно художественной проблематики советского джаза: развитие исполнительского мастерства, репертуара, процесс становления региональных джазовых школ и совершенствования джазовых стилей, то задачи, стоящие перед исследователем этой темы, обретут свой смысловой объем и исторические перспективы.

Из изложенного следует, что проблема становления и развития джазовой культуры в Новосибирске имеет комплексный характер, с одной стороны, сближаясь и переплетаясь с историей самого джаза как художественного направления, с историей культуры города, с другой же - находит свое продолжение в политической истории государства. Советская культура постоянно находилась в сфере интересов соответствующих политических и пропагандистских структур общества, и джаз в этом плане не был исключением. Это означает, что его история в Сибири не меньше, чем история культуры академической или ^ массовой (популярной) музыки зависела от преходящих исторических и политических ситуаций и не могла принять вид непрерывно и «ровно» эволюционирующего художественного течения.

Данные обстоятельства повлияли на формирование рабочей методологии исследования. С одной стороны, к методологическим подходам, нашедшим отражение в этой диссертации, следует причислить испытанный инструментарий, обоснованный и прекрасно зарекомендовавший себя в отечественных и зарубежных трудах по историческому музыкознанию. Это - опора на историографически выверенные источники и артефакты джазовой культуры, сравнительно-исторический подход, используемый для изучения обнаруженных художественных явлений.

Одновременно в диссертации применяются современные аксиологические подходы, направленные на уточнение значения и художественной ценности достижений джазовых музыкантов Новосибирска.

Обобщенная культурно-историческая методология привлекается для выведения художественной и теоретической сущности таких понятий и творческих феноменов, как критерии профессионализма в джазе, параметры импровизационной деятельности, позволяющие дать характеристику джаза как своеобразного и самостоятельного явления в советской музыкальной культуре. Изучение упомянутых фундаментальных аспектов, имеющих общезначимый характер для всякой джазовой культуры, в том числе и региональной, позволяют в дальнейшем сосредоточиться на самобытном историческом и творческом феномене, каким и является новосибирская джазовая школа.

Эти же методологические предпочтения реализуются для уточнения ряда специфических стилевых признаков, присущих джазу, формам его существования в разные исторические периоды советской истории, исполнительским и композиционным отличиям джазового творчества от музыки академического направления.

Цель исследования

Цель работы состоит в изучении путей формирования и исторической эволюции новосибирской джазовой школы на основе складывающихся в городе признаков музыкального джазового профессионализма, как в области исполнительства, в сфере создания джазовых композиций, так и в инфраструктуре, поддерживающей это искусство

Известно, что профессиональная музыкальная культура, (и так называемая культура бесписьменной традиции, и академическая культура европейского типа) имеют ряд принципиальных отличий как друг от друга, так и от иных форм бытования культуры. Формирование параметров и критериев профессионализма всякий раз происходит в специфических культурно-исторических условиях. Характерной особенностью советского джаза являются весьма необычные исторические обстоятельства его появления и укрепления в советском музыкальном быте и далее - в музыкальной культуре. Советский джаз стремительно прошел ряд допрофессиональных этапов, преодоление которых в других исторических условиях могло бы затянуться на многие десятилетия. Начав свой путь как явно заимствованное художественное явление, изначально исполнявшееся далекими от джаза музыкантами, оттолкнувшись от откровенно подражательного подхода к исполнению и сочинению джазовой музыки, советский джаз, несмотря на все сложности, обрел свои творческие школы, приоритеты и стилевые особенности. В диссертации последовательно исследуется процесс формирования специфических для советского джаза критериев профессионализма, с помощью которых и происходило «вхождение» этой изначально инородной для Сибирского региона культуры в сферу профессиональной художественной филармонической деятельности.

В ходе реализации основной цели диссертации возник ряд более локальных задач, отражающих, с одной стороны, состояние изученности проблемы академическим музыкознанием, с другой стороны - реалии джазовой культуры Сибирского региона. Некоторые из них имеют общетеоретический характер и касаются определения понятий джазовой культуры и профессиональной джазовой школы. Их рассмотрение оказалось возможным благодаря предпринятому в диссертации исследованию путей развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на родине этого искусства и в других странах мира с последующей экстраполяцией на специфические исторические особенности СССР и России. Учитывалось и еще одно особое историческое обстоятельство, имеющее решающее значение для развития джаза именно в Советском Союзе, а именно: очевидный и весьма значительный разрыв в культурном потенциале и возможностях «центра» и «периферии». Именно он подчас трансформировал единые и общие для всей страны фазы развития советского джаза в провинции в локальные культурные феномены и артефакты, абсолютно непохожие на аналогичные процессы в столичных городах.

С целью стилевого и хронологического упорядочения эволюционных процессов в диссертации проводится анализ взаимодействия джазовой эстетики и культурной политики страны в целом, на всех основных этапах исторической эволюции советского и, позднее, российского общества, изучается развитие джазового исполнительства и путей образования профессиональной джазовой культуры в Новосибирске. Все это дает материал для обобщений взаимодействий джазовой эстетики и культурной политики страны, региональной джазовой культуры с параллельно протекавшими политическими процессами, проясняет благотворную роль миграционных волн в развитии джазовой культуры Западной Сибири. Тем самым создаются все условия для выявления отличительных специфических особенностей новосибирской джазовой школы.

Что касается облика работы, ее жанра, хронологических и научных рамок то здесь есть ряд особенностей, которые будут, в определенном смысле, отличать ее от известных в классическом музыкознании работ о джазе. Это связано как со спецификой материала, так и с уровнем и характером изучения джазовой проблематики, которая является общей для всех известных центров развития джаза. Джаз, развиваясь параллельно последние сто лет с искусством академическим, фольклорным, популярным формировал вокруг себя собственную среду, свое музыкознание, публику и критику. А также свои структуры, которые продвигали бы это художественное направление в пространство культуры и социальные институты общества, где он был популярен или пользовался известным спросом.

Традиционное джазовое музыкознание очень существенно отличается от академического в двух аспектах. Во-первых, в джазовых исследовательских материалах намного сильнее, чем в иных работах историко-музыковедческого направления, ощущается опора на огромную историографическую базу, несмотря на то, что «исторический диапазон» этой базы ограничивается примерно столетием. Здесь зафиксирована масса фактов, подробно и детально описанных, перепроверенных в перекрестных источниках, неоднократно цитируемых, но, как правило, практически не интерпретированных в смысле историко-стилевого исследования этих явлений, в определении тех общих художественных тенденций, которые установили перспективы развития того или иного направления в джазе.

Работа является первой попыткой, по крайней мере, в Сибири и Новосибирске, а, возможно, и в стране в целом, придать этому джазовому музыкознанию новый академический и методологический статус. В ходе её реализации складывается ядро научной концепции, которая опирается на существующие параметры определения джазового профессионализма. В деятельность всякой джазовой школы входит не только сама исполнительская практика, не только дискография и определенное количество критических материалов, но и весьма тонкие и трудно формализуемые субстанции. К ним относятся - специфические человеческие отношения между музыкантами, определяющие характер и «тональность» их творческого взаимодействия. Это творческое взаимодействие поддерживается особым типом концертно-исполнительской практики, стиля поведения, внутренней «цеховой» этики. Всё это в конечном итоге определяет характер гастрольной политики, рекламных компаний, репертуарного выбора, взаимодействия с публикой, продюсерами, менеджерами и структурами, вкладывающими финансовые средства в развитие этого искусства для продвижения его на рынке художественных услуг. Это - специфика джазового профессионализма, поскольку он генетически связан с шоу-бизнесом.

Практическое формирование параметров и критериев профессионализма в новосибирском джазовом исполнительстве происходило в специфических культурно-исторических условиях. В методологическом плане необходимо иметь в виду:

- необычные исторические обстоятельства, способствовавшие появлению и укреплению в советском музыкальном быте и музыкальной культуре джаза -заимствованного художественного явления, не имеющего национальных российских корней;

- динамичный характер советского джаза (в том числе новосибирского), стремительно прошедшего ряд допрофессиональных этапов, преодоление которых в иных исторических условиях могло бы затянуться на многие десятилетия. Начав свой путь как явно несамостоятельное художественное явление, изначально пропагандировавшееся далекими от джаза музыкантами, оттолкнувшись от откровенно подражательного подхода к исполнению и сочинению джазовой музыки любителями-энтузиастами, советский джаз, несмотря на все сложности, обрел свои творческие школы, приоритеты и стилевые особенности;

- наличие ряда эволюционных стадий формирования специфических для джаза критериев профессионализма. В новосибирской джазовой школе этот процесс отличался специфической сложностью на этапе появления собственно профессиональной джазовой культуры, о чем свидетельствует значительное количество «фалып-стартов», когда казалось, что развитие джаза как сферы профессиональной художественной деятельности принимает необратимый характер. Однако политическая и экономическая ситуации в стране останавливали этот процесс, и новому поколению отечественных джазменов приходилось все начинать с начала.

Что касается аспектов джазового профессионализма, выявленных в диссертации, то они сопряжены со следующими критериями:

Первым критерием профессионализма стало обретение независимости джазового музицирования от политической конъюнктуры; вторым - выделение джазового крыла исполнителей из самодеятельной сети художественного творчества; третий критерий связан с появлением собственной педагогической базы на основе опыта музыкантов старшего поколения, которые и начали обширную преподавательскую профессиональную джазовую деятельность; наконец, четвертый - прямо соединен с образованием в Новосибирске специфической джазовой среды, в которую вошли музыканты, играющие эту музыку, аудитория, слушающая ее, и профессиональные менеджеры, лекторы, просветители, организующие связь между этими группами населения. К ним остается добавить мощный информационный пласт, представленный прессой, телевидением, радио, изданиями джазовых альбомов, активную концертно-гастрольную, фестивальную жизнь, дающую возможность музыкантам обеспечивать себя и свои семьи профессиональной работой в джазе.

Задачи работы

Для реализации поставленной цели в исследовании сформулирован ряд более локальных задач:

1. Уточнение понятия джазовой музыки.

2. Определение понятий джазовой культуры и джазовой школы, обусловленных общими критериями профыессионализма в области джазового искусства и его распространения в конкретных социально-исторических условиях Западно-Сибирского региона.

3. Изучение путей развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на родине этого искусства и в других странах мира с экстраполяцией на специфические исторические особенности СССР и России, которые на периферии, в провинции, совершенно непохожи на аналогичные процессы, наблюдающиеся в столичных городах.

4. Анализ взаимодействия джазовой эстетики и культурной политики страны, оказавших влияние на эволюцию общих художественных и ценностных идеалов, функционирующих в новосибирской джазовой школе.

5. Исследование эволюции джазового исполнительства и путей образования профессиональной джазовой культуры в Новосибирске.

6. Рассмотрение взаимодействий региональной джазовой культуры с параллельно протекавшими в регионе политическими процессами, где особую роль сыграли миграционные волны, оказавшими определяющее влияние как на формирование демографического облика Западной Сибири и Новосибирска, так и на развитие музыкальной культуры, в том числе и джазовой.

7. Выявление и анализ отличительных и специфических особенностей новосибирской джазовой школы.

Вопросы изучения исторической эволюции российского джазового искусства, в данном случае в сибирском регионе связаны с рядом особенностей, которые проистекают из очень тесного и постоянного соприкосновения истории этого музыкального направления (вида искусства) с общественно-политической историей. Может быть, гораздо более тесного, чем это имело место в академической музыке. Почему важен этот аспект? Потому что джаз в СССР постоянно воспринимался как некая альтернатива, с одной стороны -официальной идеологической доктрине, с другой - академическому искусству.

Джаз до сегодняшнего дня окружает ореол оппозиционного образа мыслей, который является его «визитной карточкой». И этот ореол часто создаётся самими музыкантами и деятелями джаза, как реакция на непопулярность, неприятие большей частью общества этого искусства, а в ранние годы его развития - на гонения и репрессии. Но при этом джаз играли не только обиженные потенциальной публикой люди. Эту оппозиционность джазовой среды нужно чётко разделять. С одной стороны, есть политическая оппозиционность сама по себе, с другой стороны - есть джаз как отдельное самодостаточное художественное явление. У него есть своя, более чем вековая история, своя теория, своя тактика и практика, свои мастера, стилевые ответвления и школы, включая национальные, хотя по происхождению это, безусловно, американское искусство. В этой ипостаси джаз никому не оппозиционен. Он самостоятелен в этом качестве и развивается в плоскости истории культуры, а не политики. Это надо отчётливо понимать, потому что очень много людей даже в наше время думают, что джаз - это некая форма протеста и политического диссидентства, и не более того. В этой работе автор полностью дистанцируется от таких оценок, потому что они ближе к политической публицистике, а не к научному подходу, и полностью исключают саму постановку вопроса об эстетическом отношении к творчеству джазовых музыкантов.

Другой специфический аспект понимания советским обществом джаза заключался в следующем. Люди, обладающие даром слушать и наслаждаться этой музыкой, были лишены информации о лучших образцах джаза в мире и, прежде всего в США. Закрытость государства, политическая и военная конфронтация отразились на судьбе российского и советского джаза как ни на каком другом виде искусства. Даже не все музыканты представляли истинную картину, а лубочное эпигонство родило тот суррогат, который в 30-40-е и даже 50-е годы именовали «джазом». Исключение, безусловно, составляли такие фигуры, как Сергей Колбасьев, Александр Цфасман, Орест Кандат, Александр Варламов и их сподвижники. Эта ситуация, правда, очень изменилась в наше время, после известных российских реформ. Разумеется, сегодня любой, желающий приобщится к джазу, имеет все возможности для этого, были бы желание и энергия, любознательность и потребность в этих знаниях, и определённые финансовые средства.

Методологический аппарат диссертации складывается из фактологии, которая интерпретируется не только в виде описания исторически преходящих фактов (концерты, фестивали, конференции, гастроли), но и реально подтвержденного наличия артефактов, существование которых является достоянием культуры, подлежит дальнейшим переоценкам, но остается в зафиксированном и неизменённом состоянии. К исследованию привлекаются также аудио, видеозаписи, нотные партитуры, критические отзывы, анкеты читателей и критиков, обозрения пластинок и компакт-дисков.

1. Определение понятия джазовой музыки.

Точное и полное определение джаза дать невозможно, за исключением самых общих немузыкальных терминов, которые едва ли помогут узнать, что такое джаз для непрофессионала или человека без музыкального образования. Джаз не является замкнутой и неизменной музыкой. Он имеет широкую пограничную зону, отделяющую его от популярной музыки, которая иногда имеет джазовую окраску или смешивается с ним, но не существует фиксированной границы, которая отделяла бы джаз от различных типов традиционной народной музыки, откуда он вышел.

Сегодня можно охарактеризовать джаз как музыку, которой присущи, пять перечисленных ниже компонентов: а) Джаз имеет ряд музыкальных особенностей, которые появились благодаря использованию зукоряда, обычно не применяемого в европейской классической музыке, а произошедшего из Западной Африки, а также в результате его комбинации с европейской гармонией. Классическая (скажем, блюзовая) джазовая гамма - это обычная мажорная гамма с пониженной терцией и септимой, которая используется мелодически. б) Джаз основан, главным образом, на другом африканском элементе, а именно - специфическом ритме. Ритмика современного джаза не является чисто африканской, она гораздо сложнее и являет собой более чем столетний симбиоз европейской и западно-африканской. в) Джаз, в силу своего коренного африканского происхождения первых исполнителей, использует необычные инструментальные и вокальные окраски: вибрато, не темперированную шкалу звуков, джэкт, особую мелизматику, обертоны и прочие неклассические звуковые нюансы, оттенки и экспрессию. Всё это связано с их традиционной музыкальной культурой. г) Джаз обладает собственными специфическими музыкальными формами (блюз и баллада) и специфическим репертуаром (стандартами). д) Джаз - это импровизационная музыка исполнителей. В нем все подчинено индивидуальности музыканта и зависит от музыкальной ситуации. Индивидуальная и коллективная импровизация в джазе играют огромную роль, но индивидуальные исполнительские особенности музыкантов определяют облик солиста или ансамбля.

2. Определение понятий джазовой культуры и джазовой школы.

Во-первых, джазовое искусство является составной частью современной мировой художественной культуры, и попадает под одно из научных определение культуры как совокупности артефактов, устойчивой связи между людьми их созидающих и способов их регулирования на основе оценочных критериев, уже имеющихся в обществе. Во-вторых, джаз, осваивая и выражая действительность в художественно-образной форме, воплощая ее в звуках, как и другие виды музыкального искусства, отличается гибкостью и подвижностью, что позволяет ему реализовываться в различных жанрах, направлениях и стилях. В современной палитре искусств он сохраняет свою суверенность, но тяготеет к синтезу с другими музыкальными и немузыкальными видами.

Таким образом, под термином «джазовая культура» мы понимаем автономное социальное явление как специфический вид художественной музыкальной деятельности людей со своей историей, своими, подчас резко очерченными законами гармонии, ритмов и тембров и своими информационными системами.

Сюда же примыкают педагогическая база, формы существования (концерты, фестивали, клубы, студии), аудитория слушателей джаза и специальные передачи в СМИ (печать, ТВ и радио), фиксация, тиражирование и распространение результатов этой творческой деятельности (ноты и аудио - и видеозаписи на любых носителях).

В каждом отдельно взятом государстве или географическом районе проживания и деятельности человека эта культура может иметь свои особенности и развивать свои национальные или территориальные школы (к примеру, скандинавская или японская джазовые школы, джаз Западного побережья, Чикагский и Новоорлеанский джаз в США и т.п.).

3. Изучение путей развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на родине этого искусства и в других странах мира, с экстраполяцией на специфические исторические особенности СССР и России.

Пути развития инфраструктуры профессиональной джазовой культуры на её родине, в США состоят из следующих составляющих: а) предыстория и история; б) распространение джаза в стране и в мире в целом; в) трансформации и эволюционные процессы; г) особенностей самой музыки д) блюз и вокальный джаз; е) инструментальный джаз (ансамблевый, оркестровый); ж) джазовый инструментарий; з) музыкальные достижения; и) взаимосвязь с другими видами искусств; к) коммерческая деятельность; л) среда артистов джаза; н) аудитория джаза;

На основе сопоставления результатов анализа литературы о джазе с историческими событиями в СССР, в тесной связи с которыми развивался и джаз, становится очевидным, что отечественные и сибирские пути развития джаза не могут быть «калькой» с американской истории, так как политические, культурные, географические и антропологические условия были различными. Здесь был самым важным хронологический фактор: время ушло. Одна ситуация, когда искусство зарождалось и развивалось в своей аутентичной среде, и совершенно иное - попытка искусственно воссоздать его в совершенно иной среде, которая не только ему не родственная, но по многим параметрам и причинам даже враждебная. Самым важным в этих условиях стал принцип социалистического реализма, который не оставлял музыкантам никакого другого выхода, как только приспособиться к реалиям жизни.

Кстати, сам термин «социалистический реализм» был впервые озвучен в советской печати в 1932 году, а его содержательная концептуальная часть была определена на первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году. В обосновании этой - другой модели культурного развития общества содержались четко сформулированные идеологические установки в подходе к процессу художественного творчества и предъявляемые к этому творчеству социальные критерии и оценки.

Метод социалистического реализма выступал как определенный художественный канон, носящий ярко выраженный идеологический характер. Социалистический реализм предписывал художникам, как содержание, так и структурные основные принципы создания произведений искусства. Теоретики социалистического реализма предполагали сформулировать «новый тип художественного сознания», который должен был проявить себя в результате освоения всеми трудящимися марксистско-ленинского учения. Именно это учение признавалось единственно верным, то есть раз и навсегда данным, и завершающим этапом в развитии человеческой мысли. Завершающий аккорд марксистско-ленинского атавизма в искусстве, был продекларирован еще в 1985 году, когда в Московском государственном Университете была защищена диссертация Н. М. Серегиной «Коммунистическая партийность, как основа идейно-эстетического искусства социалистического реализма».

Остается парадоксом, как в таких условиях композиторы и музыканты смогли приспособить язык джаза к существующему политическому режиму и сохранить, разумеется, в изуродованном и искаженном виде, интерес части населения к этому виду искусства. Отсюда следуют декларативные лозунги о создании особого «советского джаза», который по своей сути был песенным и театрализованным.

Этот перекос завершился с уходом эпохи Сталина, и понадобилось 30 лет, чтобы привести все джазовое искусство страны в соответствие с каноническими и признанными рамками истинного джаза. Лишь после реформ 1991— 2000 годов и выделения нового государства России на карте мира начался лавинообразный обмен информационными, общественно-политическими, экономическими и культурными потоками. Что явилось следствием необычного роста эмиграции, прежде всего населения с явно выраженным интеллектуальным потенциалом. В последние 10-15 лет мы можем говорить о том, что планка между отечественным и зарубежным джазом начала сравниваться, хотя наше отставание в техническом мастерстве, культуре, образовании и музыкознании автор работы оценивает в 25-30 лет!

4. Анализ взаимодействия джазовой эстетики и культурной политики страны.

В СССР джаз всегда вступал в конфликт с властью, вплоть до компаний по борьбе за его искоренение, так как он рассматривался коммунистами (и, по сути дела, правильно) как элемент западной культуры. Не буржуазной, разумеется, но то, что западной - это факт, от которого никуда не денешься. За джаз многие наши музыканты поплатились жизнью, карьерой, искалеченными судьбами. Но джаз - это действительно инокультура для России. Мы все же не являемся таким закрытым обществом, как, например, Албания или Корея (где понятия о джазе вообще не существует); и со временем не без титанических усилий наших музыкантов и подвижников джаза, не без ответной реакции определенной части народа, эта музыка зародилась, выдержала различные деформации и откровенную дискредитацию, выжила, родила своих мастеров и создала некий советский джазовый ареал и свою джазовую аудиторию. В рамках тех особенностей, которые сопровождали пути развития джаза во всех цивилизованных странах вне Соединенных Штатов Америки.

Лишь два периода в истории отечественного джаза можно связать с его массовой популярностью. В 30-е годы, в эпоху больших оркестров, как это было и в США, и Европе, и в период с 1956-1962, когда бетонные фундаменты большевизма дали трещину, джаз более или менее открыто начал звучать на всей нашей территории. При этом эра «Битлз» еще не наступила, и вся западная музыка ассоциировалась с джазом.

Парадоксальность партийных запретов в советском искусстве порой поражает. Чего стоит многолетняя борьба с джазом - музыкой, уходящей корнями в афро-американскую культуру. Горький еще на заре XX века, побывав в городах «желтого дьявола», то есть в США, окрестил джаз «музыкой для толстых». Впоследствии джаз в СССР был признан «тлетворным» и запрещен. Молодежь исключали из комсомола за слушание джазовой музыки. В провинции под запрет попадала даже игра на аккордеоне. После революции 1959 года на Кубе, где народные и джазовые мелодии тесно переплетались, в СССР запрет на джаз чуть ослаб. Джаз в СССР развивался в другое время, совершенно не похожее на годы зарождения джаза в Америке. Отставание в технической культуре игры джазового музыканта, специфической гармонической грамотности, в четкой работе ритмических секций ансамблей джаз продолжаются до сих пор, особенно в провинции. Одно дело, как искусство зарождается и развивается, другое -попытка искусственно воссоздать уже наработанное.

Имеет смысл фрагментально вернуться к рассмотрению вопроса о джазе, как музыки протеста в США и в СССР, но уже в послевоенное время. Здесь любопытным является тот фактор, что именно привлекательность джаза в обществе можно объяснить тем, что эта музыка во многом стала музыкой персонального протеста, но с совершенно другой стороны. Впервые учеными социального плана, которые пытались объяснить эту привлекательность, стали, как ни странно, психологи и психиатры.

В 1951 году американский доктор Аарон Эсмен (120) ввел в своих трудах теоретические предпосылки, которые сводились к следующему общему выводу. Не касаясь технической стороны вопроса (об этом ниже), поскольку на джаз широкая публика смотрит свысока, то люди, которым она наоборот нравится, избирают джаз часто именно потому, что он является способом выражения их протеста против существующего положения вещей в этом обществе.

Далее системой многолетних и многочисленных опросов и анкетирования доктор Норман Марголис (169) подтвердил эти выводы в «Теории психологии джаза» (1954). В США люди обычно вспоминают о джазе в связи с негритянским вопросом (по крайней мере, это так было до 70-х годов), с его скандальной историей, обросшей легендами и анекдотами, местами рождения в Новом Орлеане и Чикаго, в районе «красных фонарей», с временами «сухого закона», бультрегерством, гангстеризмом и периодами моральной распущенности населения.

Джаз в США, в отличие от Европы, противостоял (абсолютно ненамеренно) моральному климату американского общества. Как только джаз перешел границы своего места «оседлости» (южные штаты и Средний Запад), он достаточно активно начал проникать в саму американскую культуру. А эта культура % всегда отличалась высокой степенью собственности нравов, контроля и ограничений. Следуя вековым пуританским традициям англосаксонского менталитета предков, рядовые жители США исповедовали жесткую культурную мораль. А джаз сильно проявлял себя в виде иных поведенческих импульсов, которые его и символизировали, и это вступало в конфликт. Именно, эти импульсы, которые возбуждали у людей чувства и эмоции противоположного характера, вызывали беспокойство, создавали угрозу пуританскому укладу, и, как могли, ^ подавлялись американским обществом, особенно в конце XIX и начале XX вв. А это со стороны приверженцев джаза и его исполнителей вызывало ответную реакцию. Кроме того, негры (а некоторые и до сих пор) считали, что джаз эксплуатируется белыми музыкантами в коммерческом плане и в ущерб наследию афро-американского народа.

Среди джазовой аудитории выделяются наиболее мощные группы: сами артисты джаза, негритянское население, интеллектуалы и подростки. В евро-^ пейских же странах, с их менее пуританской культурой и расовой терпимостью джаз восприняли напротив таким, каким он был. В Европе предоставили работу сотням музыкантом из Нового света, при этом в процентном отношении число любителей и почитателей искусства не превышало уровня 6-8 процентов (Иоахим Эрнст Берндт, [126], 1962), от населения, слушающего любую музыку, при безразличия к ней остального населения. Джазмены прекрасно понимали, что белые лидеры общества, педагоги, белые служители церквей не приемлют джаз не по музыкальным причинам, а как примитивную и безнравственную, с их точки зрения, музыку. С другой стороны, джазовые музыканты всегда, и вплоть до настоящего времени, ощущали «отвергнутость» со стороны музыкантов классического, академического крыла исполнителей, которые считали джаз чем-то новым, исполняемым без общего традиционного музыкального образования (сейчас это - нонсенс!) и являющимся прямым конкурентом в коммерческом отношении.

Достаточно неожиданный и занимательный итог этого противостояния представлен в журнале «Этюд» (17) как результат многолетнего исследования профессора Морроу Бергера с 1919 по 1944 г.г. Результатом этого исследования стала констатация факта, что, сами музыканты джаза, (не говоря об аудитории джазовых фенов) порой совершенно не только интуитивно, но иногда и осознанно, отделялись от общества, образуя некую «касту посвященных». Их пресловутая терпимость в отношении политики, расы, религии и класса становилась не более чем индифферентностью. Джазовый артист, занятый своим любимым делом («.а джаз может быть очень ревнивой возлюбленной» - термин американского джазового историографа Маршалла Стэрнса [181, 254 стр.262), признавая насущные проблемы нашего времени, во-первых, будет стараться освободиться от слушателей, которые не могут оценить его по достоинству, а во-вторых, ему необходимо быть независимым в своем творчестве.

Такая осмысленная теория протеста, вначале выдвинутая психиатрами, нашла полное подтверждение в истории самого джаза, когда любой реформаторский период его развития, иначе как революцией не объявлялся, революцией против общества, против окаменевших основ музыки предшественников, против дискриминации в шоу-бизнесе. Особенно гипертрофически это выразилось в декларативных заявлениях, теориях и движениях черных новаторов в 60-е годы: Арчи Шеппа, ЛеРоя Джонса, Альберта Айлера, Сан Ра, Сесила Тэйлора и других (121, 157, 159, 163). Деятели и сподвижники Малькольма X, доктора Мартина Лютера Кинга и руководители «Черных пантер» с большим восторгом приветствовали эти эпатажные выступления лидеров «Новой Великой Черной Музыки». Еще в 1951 году социолог Говард Бекер замечает в «Американском социологическом журнале», что публика для джазменов «кажется ограниченной и неотесанной, потому что она не понимает джаз и, следовательно, как потребитель представляет угрозу» (123, стр. 76).

В СССР до смерти Сталина общество было в идеологическом плане достаточно монолитным, поэтому рассматривать джаз как акт музыкального протеста просто несерьезно. Джаз в СССР развивался своим национальным, «социалистическим» путем, и был интересен первым исполнителям его в стране не более чем экзотический вариант и вызывал искреннее любопытство. Другая ситуация возникла, когда в 1956 рухнули фундаментальные основы ленинизма-сталинизма, «железный занавес» начал слегка приподниматься, люди стали получать правдивую информацию о капиталистическом развитии ведущих стран мира. К 1960 году уже можно полностью говорить о советском джазе как музыке, на 80 процентов, протеста, ибо все мечты о свободном мире были связаны тогда с США. А джаз в ту пору был как раз тем искусством, которое было связано с Америкой. Эра рок-н-ролла ещё не наступила, и по степени любви к джазу советской слушательской массы это был самый плодотворный период (19581972 гг.).

Для поколения 50-60-х годов это был, безусловно, не только глоток свободы; но когда джаз впервые зазвучал среди однообразной массы «закульту-ренной», идеологизированной и «отцензурированной» музыки, которую слушали десятки лет без изменений, это одно позволяло воспринимать его как восхитительную новинку! На фоне крайне скудной информации о джазе правда, которая была слышна в самих его звуках, уже не нуждалась ни в какой-то дополнительной кампании по популяризации. Кстати, такой парадокс ухода духовно высоко подготовленной молодежи 50-60-х годов в джаз - не это ли доказательство того, что джаз — искусство утонченное и достаточно интеллектуальное. Оно возникло в СССР в среде весьма образованной и культурной! Именно в этой среде занятие джазом, которым увлеклась прогрессивная часть молодежи, понимая убогость и преступность окружающего общества, можно считать прямой формой протеста. Через несколько лет такую же форму протеста в СССР примет развивающаяся субкультура советской рок-музыки.

По части инакомыслия Новосибирск был одним из лидеров в стране. Концентрация инженерного и научного потенциала населения города, сеть оборонных предприятий и открытие Сибирского научного центра способствовали развитию и популярности новой литературы (Солженицын и весь Самиздат), которая широко распространялась в рукописях, новых глашатаев городского фольклора (Галич, Высоцкий, барды), новой живописи (выставки «неугодных» художников в Доме Ученых) и, конечно же, джаза. При этом, в социальном плане поколение джазовых музыкантов той поры, в своем большинстве, пришло из семей городской интеллигенции. Эта музыка вполне попадала под протест по трем направлениям. Общий социально-политический протест, протест против областных и городских партийных структур культуры с ее цензурой, и протест против позиций академических музыкантов. В те годы существовал ярко выраженный конфликт между самодеятельными джазменами и филармонией, Новосибирским музыкальным училищем, отчислявшем своих студентов за занятия джазом, и, увы, с консерваторией, тоже отказывавшей «в приюте» в своих стенах джазменам. Потом, в 70-е годы джаз в Новосибирске, помимо моды, «западного обезьянничества» и наивного интереса, принял формы свободной импровизации, что в большей степени было ответом на экспансию мейнст-рима (основного течения джаза), который надо было изучать профессионально. Это был творческий протест групп музыкантов в Москве, Ленинграде и Прибалтике. Конечно же, всегда доминировала группа людей, которая испытывала зрелый интерес к джазу. Они понимали, что джаз может дать художественное и эмоциональное удовлетворение, которое усиливает их индивидуальную деятельность и способствует самовыражению. Он (джаз) действительно был художественным искусством, которое могло дать зрелому человеку богатые и благотворные переживания. Он реалистично говорит о горе и страданиях, он помогает связать и интерпретировать большое разнообразие человеческого опыта. Разумеется, что человеку необходимо затратить определенные умственные усилия, чтобы понять и оценить джаз, как это делает он с творениями Шекспира, Баха, Микеланджело, Сервантеса. Как и во всех других видах искусства, так и в джазе человек извлекает пользу из своего изучения данного предмета в прямой пропорции к сумме тех усилий, которые он затрачивает, чтобы полнее понять его.

Кроме этого, джаз выражает принудительно-сострадательную позицию группы меньшинства и может быть для людей просто привлекательным, потому что, все люди порой бывают в грустном настроении, и никто из них никогда не бывает совершенно свободным.

5.Изучение эволюции джазового исполнительства и путей образования профессиональной джазовой культуры в Новосибирске.

Первые исполнители так называемого «джаза» в Западной Сибири (Иосиф Найгель, Владимир Соломин, Александр Кулик, Борис Клотов) были люди в своем большинстве следовавшие моде и игравшие модные американские танцы исключительно с целью заработка, без элементарной любознательности и малейшего творческого интереса. Кроме того, в силу особенного положения СССР, не имевшие ни знаний, ни информации о развитии этого искусства на родине в США, они действовали не то, что эпигонски (этого эпигонства в джазе не избежать!), а чисто по наитию, часто обрабатывая бытовавшие популярные мелодии в свингообразующем ритме и джазовых метрах, что относительно удавалось.

В середине же 30-х годов джаз-оркестры в Новосибирске можно было встретить повсюду.

Оркестр, только что выступивший в концертных программах или гастролях, мог на следующий день играть в ресторане, и, наоборот, ансамбль, претендовавший на то, чтобы называться джазовым, и игравший в ресторане, заключал на лето контракт на серию концертов чаще в курортной зоне. На танцевальных площадках, в кинотеатрах, на сборных концертах, которыми отличалась филармоническая практика в СССР, - повсюду выступали инструментальные ансамбли или оркестры, называвшие себя джазом. Разумеется, большинство составов пользовалось этим модным словом «джаз» только для целей саморекламы, на самом деле это были танцевальные оркестры. На эстраде такие оркестры в основном выступали в роли аккомпаниаторов, настоящая джазовая литература (если она и существовала) была им не под силу или они исполняли ее неудовлетворительно. В новосибирской периодической печати (53, 77, 84, 91) появляются статьи, в которых критики и рецензенты выражали беспокойство по поводу засилья продукции низкого качества в бытовой музыке города. Популярность джаза и танцевальной музыки к середине 30-х годов настолько выросла, что постоянно возникали нарекания в адрес администрации парков, садов, летних кинотеатров, концертных залов на отсутствие контроля за качеством ансамблей. Многим казалось, что джаз и «оджазированная музыка» могут вытеснить симфоническую. Особенно много оркестров выступало в кинотеатрах. Сеть кинозалов и по стране и в городе росла. Этому способствовали бурное развитие советского кинематографа, который развивался в традициях социалистического реализма. И хотя музыка, казалось, была так далека от политики, она - явление социальное, участвует в социальном преобразовании общества и оказывает эстетическое воздействие на личность. А джазовая эстетика была буржуазной по своей сути. Я имею в виду систему взглядов в капиталистическом обществе на это искусство. Отсюда — совершенно выраженные перекосы в восприятии и исполнении джаза советскими музыкантами. Конечно, среди большого количества для населения предвоенного Новосибирска эстрадных оркестров появлялись коллективы, в которых играли талантливые джазовые исполнители. Чаще всего это были оркестры с шестью духовыми инструментами: три медных, три саксофона, а также скрипки. Ритмические группы способны были придать исполняемой музыке джазовый характер, внести в инструментальные пьесы свинговый характер. А это российский слушатель, воспитанный на европейском ритмообразовании, моментально ощущал, и подчас, отнюдь не как экзотику. Свинговая манера одинаково затрагивает людей любой национальности, за исключением стран, где очень силен примат этнической и народной музыки (это - государства почти всей Африки, Юго-Восточной Азии, Индии и арабского мира). Об этом факте говорит полное фиаско всей история (с 1930 по сей день) попыток распространить джаз в этих странах (гастроли, концерты, передачи по радио и на ТВ, любые грамзаписи). Руководителями таких оркестров в Новосибирске становились талантливые музыканты, композиторы или аранжировщики, ставившие целью исполнять инструментальную музыку для танцев. Лучшие музыканты города сгруппировались вокруг тромбониста и бэнд-лидера Владимира Коморского, пианиста Бориса Липского, скрипачей Леонида Рубина, Льва Перельмана, барабанщика Зиновия Хазанкина и саксофониста Павла Головачева.

6. Взаимодействие региональной джазовой культуры с параллельно протекавшими политическими процессами.

Роль миграционных волн в развитии джазовой культуры Западной Сибири существовала всегда. Их было несколько:

1. Первая миграция в Западную Сибирь состоялась в начале XX века, и тогда она была весьма интенсивной. В эти годы, с потоками энергичных людей, в Сибирь начинают проникать и первые сведения о музыке, распространявшейся в Центральной России под именем «легкая» и «развлекательная». Первые новониколаевские оркестры, в своем подавляющем большинстве военные, духовые, стали проводниками той уже действительно новой музыки, которая просачивалась из североамериканских штатов. Популяризаторами новой американской музыки на заре становления нашего города стали также таперы в кинотеатрах немого кино, аккомпаниаторы, оркестры театральных групп, ресторанные музыканты. Необходимо, кстати, учитывать и тот факт, который в дальнейшем будет выглядеть еще более значительно, что сами по себе сибирские города питались культурной информацией не только с Запада, но и с Востока, прежде всего из Японии и Китая. А через эти страны из США, так как в странах Юго-Восточной Азии американские оркестры выступали до второй мировой войны очень часто.

2. В течение 30-х годов эта миграция продолжалась и с Запада и с Востока; потом начались события на Китайско-Восточной железной дороге (КВЖД), что повлекло за собой поток русских беженцев на родину, среди которых оказалось немало музыкантов, до этого игравших в Шанхае, Кантоне и других городах (в частности, оркестр Олега Лундстрема и более малочисленные группы музыкантов), оседавших в городах Сибири по дороге в европейскую часть СССР.

3. С 1941 года наступило время второй мощной миграции, как следствие экстремальной ситуации в государстве. Важнейшим историко-социальным фактором для дальнейшего развития города и его музыкальной жизни, в том числе и джаза, стала, как ни кощунственно это звучит, именно война, конкретно - срочная эвакуация в Новосибирск большого количества объектов промышленности, культурных организаций, музейных ценностей, известных деятелей культуры и в том числе музыкантов (не говоря уже о целых заводах, НИИ, предприятий обороны). И именно в эти годы новосибирские жители вплотную впервые познакомились с системой европейских ценностей, с цивилизованным художественным искусством, многое получили от прибывающих в город высокопрофессиональных специалистов из столицы, особенно, из Ленинграда.

4. И, наконец, последняя, современная четвертая волна интеллектуальной миграции, началась с 1957 год. Велик соблазн, написать, что «крестным», «невидимым» отцом нового витка развития новосибирского джаза стал именно Никита Сергеевич Хрущев, тем более, насколько известно, против джаза он ничего не имел. Именно благодаря внутренней политике Хрущева на востоке страны с базой в Новосибирске был создан Сибирский научный центр и построен Академгородок. В это время здесь стало образовываться большое количество, по тем временам, клубов, секций, объединений интеллектуалов по интересам (в том числе знаменитый клуб-кафе "Под Интегралом" с джазовой секцией) - все это было новым для молодых новосибирских интеллигентов, все это было тем самым глотком свободы, о котором мечтает каждая творческая личность.

И тут надо учесть, что время создания Сибирского научного центра совпало с небывалым ростом популярности джаза в СССР. Все понимали, что время большевизма заканчивается, и все свободомыслие было связано с западными цивилизациями и с США. А так как джаз был родной американской музыкой, то он и ассоциировался именно со свободой, и именно так он был воспринимаем большим количеством населения страны и Сибири, тем более что Эра

Битлз» и триумфального шествия рок-музыки (а в СССР - диссиминация ВИА) еще не наступила.

7. Выявление и анализ отличительных и специфических особенностей новосибирской джазовой школы.

Таких особенностей было несколько, и они отчетливо выделяли джазовые процессы в Сибири и исполнительское искусство сибирских музыкантов от их коллег в европейских регионах страны. Среди них: а) Появление первых ансамблей фри-джаза (1971-74) не только в городе, но и в других регионах Сибири. Это привело к тому, что Новосибирск в последствии стал самым авангардным центром страны, где проводились концерты, творческие встречи, семинары, симпозиумы, в которых участвовали все представители нового советского джаза и которые не могли, по ряду сугубо художественных и идеологических причин, проводиться в Москве или Ленинграде. Кроме того, в Новосибирске были записаны основные творческие замыслы советских джазовых авангардистов и затем изданы в СССР, Европе и США. б) В 1975 году было образовано ТДО (Творческое джазовое объединение), организация консолидировавшая музыкантов, менеджеров, критиков, лекторов и ориентированная только на джаз. ТДО - практически первая советская джазовая (негосударственная) филармония. Также было организовано Музыкальное Импровизационное Трио (Владимир Толкачев, Сергей Панасенко, Сергей Беличенко), которое явилось лидером авангардного движения в стране вместе с трио Вячеслава Ганелина, ансамблем «Архангельск», Анатолием Вапиро-вым и другими. В 1977 и 1978 годах впервые в СССР в Новосибирске было проведено два самых крупнейших фестиваля и первый Симпозиум современной музыки, где наравне с джазовыми музыкантами выступил цвет советского экспериментального искусства - Марк Пекарский, Алексей Любимов, Татьяна Гринденко, Владимир Артемьев и др.), а также крупнейшие теоретики-музыковеды, как в области академической музыки, так и джаза. в) В 1985 году было организован клуб-кафе «Джаз-Форум», который дал широчайшие возможности для встреч и музицирования молодых музыкантов всей Сибири и стал основой для открытия джазового отделения в Новосибирском музыкальном училище. д) Несмотря на то, что часть джазовых музыкантов исповедовала свободную импровизацию, основная масса музыкантов и в 70-е годы, и до сих пор ориентировалась на американскую исполнительскую технику, манеру, традиции, методологию, используя соответствующие американские учебные пособия, нотный материал и все доступные записи (на магнитофонах и на виниловых пластинках, разумеется, американского производства). Это, в свою очередь, впоследствии (и до сего времени) стало предметом постоянных риторических споров новосибирцев с коллегами из обеих столиц, которые обвиняли местных музыкантов в слишком явной «проамериканизации» своей практики джазового исполнительства. е) С 1988 года джаз нашел широкую поддержку со стороны Новосибирской государственной консерватории и Новосибирской государственной филармонии, которая до сих пор единственная в стране дает реальную возможность джазовым музыкантам профессионально заниматься концертной деятельностью и зарабатывать себе на жизнь этим видом музыки.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Беличенко, Сергей Андреевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование исторических особенностей развития джазовой культуры в Новосибирске и в стране в целом, предпринятые в настоящей диссертации, свидетельствуют, что джазовыми центрами оказались именно столицы, и лишь на последних этапах истории СССР крупные провинциальные центры в лице Новосибирска сумели оспорить это, десятилетиями укрепляемое положение дел. Причины, вызвавшие особо интенсивную консолидацию джазовых музыкантов и развитие джазовой культуры в столичных городах, вполне очевидны и не требуют дальнейшего обсуждения. Почему третьим центром формирования джазовой культуры в стране несколько неожиданным образом оказался Новосибирск? И хотя город в послевоенные годы стал считаться неофициальной столицей Сибири, у него, конечно, не было того притяжения, которым обладали для художественной интеллигенции Москва и Ленинград.

Есть один парадокс, который требует отдельного осмысления: в СССР существовали и другие крупные города: Екатеринбург, Казань, Ростов, Ярославль, которые гораздо более близки к Москве и Ленинграду. Но при этом, особенность развития джаза в этих центрах состояла в том, что джазовое творчество постоянно оказывалось областью некоего культурного экспорта. Эта была джазовая культура фестивалей, гастролей, но джазовые музыканты там не удержались, учреждения, которые взяли бы на себя подготовку кадров для развития джазового исполнительства, там не образовались. Поэтому не возникло традиций, не сформировались условия для образования собственной джазовой диаспоры. Если там и появлялись одаренные музыканты, они не могли развивать и совершенствовать свою творческую деятельность, поэтому или прекращали активно играть, или навсегда покидали родные места.

В силу вышеизложенного, последний из рассматриваемых в диссертации аспектов, связанных с формированием новосибирской джазовой школы, хотелось бы развернуть в область социо-культурной проекции современных джазовых традиций и связей, наработанных нашими предшественниками в контексте культуры города, региона и страны. Благодаря уникальным условиям развития в советский период, Новосибирск смог сохранить известную непрерывность в культивировании джаза, что, несомненно, является одним из решающих условий для формирования подлинной традиции, превратившей джаз из явления привнесенного в глубоко укорененное в местном художественном и культурном опыте, информационной среде, системе ценностей.

Кратко охарактеризуем условия, при которых большой провинциальный город может оказаться джазовым центром локальной джазовой культуры и питающей ее среды. Прежде всего, следует указать, что такие условия формируются десятилетиями, о чем свидетельствует исторический и культурный опыт таких городов как Новый Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк, Лондон, Париж, Мюнхен и Стокгольм. Таковыми условиями являются наличие, прежде всего, музыкантов, которые играют джаз и передают любовь к нему и поддерживающий его исполнительской практике из поколения в поколение. Далее, обязательно, должна быть четко ориентированная на джаз и достаточно представительная слушательская аудитория. Затем следует посредствующее звено - организаторы, продюсеры и менеджеры, которые организуют продвижение этого искусства в городском сообществе, умножая и совершенствуя концертные площадки залы, клубы, рестораны, парки.

Все это за почти 75-летнюю историю джаза в Новосибирске формировалось достаточно последовательно и регулярно. Сейчас количество активно действующих музыкантов джаза в городе (не считая сайдменов12 в больших оркестрах) насчитывает около 30 человек. Джазовая аудитория Новосибирска оценивается в две-три тысячи человек, которые или постоянно, или периодически ходят на концерты, слушают теле - и радио джазовые программы и покупают джазовые компакт-диски. Развитие профессиональной педагогической базы, процессов профессионального обучения, самосовершенствования и взаимного обмена опытом, навыками, нотами и записями в самой музыкантской общине

12 Сайдмен - рядовой музыкант группы саксофонов или медных духовых в больших оркестрах джаза, который играет строго по нотам и мало импровизирует. неуклонно развивалось все эти годы. Становление и умножение творческих аспектов джазовой культуры, интерес широкой публики к данному виду искусства поддерживался разноплановой информационной и просветительской деятельностью.

Наконец, невозможно переоценить роль общего культурного контекста: параллельное развитие академического инструментального, симфонического, оперного, народного искусства, обеспечило интенсивный и содержательный обмен художественными идеями, возможность миграции музыкантов из одной стилевой сферы в иную, взаимное обогащение исполнительским опытом. Все это, несомненно, оказало благотворное влияние на формирование широких и корректных взглядов новосибирцев на роль и место джаза в структуре единого культурного пространства города.

Творческое же, содержательное наполнение новосибирского джаза заключалось, прежде всего, в отчетливом предпочтении новаций и экспериментов. Большая часть музыкантов, играющих новый джаз (авангардный или фри-джаз), а также количество инструменталистов, приезжающих и выступающих на концертах, фестивалях и симпозиумах, также были ориентированы на современную музыку. Сибирский джаз, в отличие от европейских советских джазовых анклавов, глубоко ассимилировал и стилистически интегрировал в джазовую интонационную среду этнические мотивы, мелодии и звуковой колорит музыкальных культур многих народов своего региона. Затем, в 90-е годы XX века, когда период активных экспериментов завершился, практически все музыканты заново открыли для себя на значительно более высоком профессиональном уровне каноны классического джаза, обратив взор к наследию американских мастеров.

Подобные стилевые девиации как раз ярче всего характеризуют новосибирскую джазовую школу как живой развивающийся организм. Синхронность смены стилевых и вкусовых ориентиров свидетельствуют о единых темпах созревания новых или заново открываемых художественных идей, творчество музыкантов оказывается пронизанным едиными импульсами, обеспечивающими поступательное творческое развитие всей сферы джазового музицирования. Подобную синхронность мышления демонстрировали в годы наивысшего расцвета многие джазовые школы как в США, так и в других регионах и странах мира. При этом устойчивой остается генеральная линия развития, направленная на упрочение основ профессионального отношения к исполнительству, импровизационной деятельности, поиску новых форм экономической поддержки джазовой культуры в городе, регионе, стране.

Специально следует отметить, что постоянное обращение новосибирских джазовых музыкантов к сверке своего стиля с незыблемыми традициями джаза и возможностями их обновления и модернизации в местных этно-национальных условиях, с привлечением средств академической музыки, авангардных идей, не 2сегда вызывали понимание у коллег из других регионов. Дело в том, что колебания от авангарда к этно-джазу «в обход» коренных джазовых традиций - всего лишь этап взросления и дальнейшей профессионализации школы. Стремление «играть не как все» - вовсе не обязательно приводит к глубине и стройности исполнительского стиля, импровизационному и композиционному мастерству, способному претендовать на общезначимость и повсеместное признание. Однако через все это нужно было пройти, чтобы понять истинные ценности джазовых истоков и «магистральных» джазовых стилей, просуществовавших не одно десятилетие как у себя на родине, в США, так и во всем мире. Понимание того, что без так называемого «майнстрима» любые авангардные, этнические и прочие изыски и пряности не образуют истинного фундаментального джазового мышления, следует считать признаком здорового консерватизма, характеризующего вкус зрелого в профессиональном отношении музыкального сообщества.

К счастью, новосибирский джаз, во всяком случае, на современном этапе развития, сумел преодолеть и очевидный стилевой максимализм, и академическую закостенелость, и крен в наукообразное теоретизирование, не подкрепленное активно развивающейся исполнительской практикой. Содружество музыкантов как минимум четырех поколений, плодотворно обменивающихся личным творческим опытом, обеспечивает качественную устойчивость джазовой деятельности в Новосибирске и образует подлинное творческое взаимное притяжение, образующее, на наш взгляд, важнейшее качество живой и развивающейся школы - благоприятную, пронизанную коллективными токами художественной интуиции, художественную атмосферу, в которой способны появляться новые яркие достижения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Беличенко, Сергей Андреевич, 2005 год

1. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.-Спб.: Университетская книга, 1999.

2. Аксенов В. Простак в мире джаза или баллада о тридцати трех бегемотах. // Юность. 1967, N0.8.

3. Алексеенко Л. Лето одинокого джазового лаборанта. // Новая Сибирь.1997. 22 августа.

4. Алексеенко Л. Джаз начинается с улицы, и хорошо что эта улица -Тверская // Новая Сибирь. 1997. - 10 октября.

5. Анисимов А. Отчистить эстраду от чуждых влияний. // Советское искусство. 1949. - 19 марта.

6. Аринцина И. Виртуозная банальность джазовых импровизаций. // Коммерсант-Дэйли-Сибирь. 1998. - 16 февраля.

7. Аринцина И. Сибирский джаз ожил. Надолго ли? // Коммерсант-Дэйли-Сибирь. 1999. 26 февраля.

8. Аринцина И. Сибирь в ожидании большого джаза. // Коммерсант-Дэйли-Сибирь. 1999. - 23 апреля.

9. Баташев А. Н. Советский джаз. М.: Музыка, 1972.

10. Бедерова Ю. Заговор бедных (премии ДжазУха). // Русский телеграф.1998. 19 марта.

11. Беличенко С. А. Джаз Таун, Четверг. // Журнал НТН. 1997. - 23 мая.

12. Беличенко С. А. Сибирские новости джаза. // Вариант. 1998, N0. 4.

13. Беличенко С. А. Условия формирования джазовой школы в ЗападноСибирском регионе. Материалы Научно-методического семинара "Подготовка кадров сферы искусства в творческом вузе" Кемеровский ГУ культуры и искусства. Кемерово. - Март 2004.

14. Беличенко С. Итоги джазового года. // Коммерсант-Дэйли-Сибирь.-1998.- 16 февраля.

15. Беличенко С. Размышления после джазового фестиваля. // Гражданский клуб. 1997, N0.6.

16. Белкина Т. Новосибирск Интер-Джаз-98! Идем! // Честное слово. 1998. - 29 мая -11 июня.

17. Бергер Б. Итоги психологических тестов у джазменов. // Этюд. США. -1931. N0.5-стр. 56-64.

18. Берлин А., Броун, А. Еще раз о джазе и симфонической музыке. // Известия. -1936. 1 декабря.

19. Богуславский С. А. Спектакли негритянской труппы. // Известия. -1926. 27 марта.

20. Верменич Ю. Т. .И этот джаз. Воронеж.: Инфа, 2001.

21. Веселов А. Атрибуты Арта Блэйки. // Честное слово. 1997. - 11 декабря.

22. Веселов А. Бархатный голос в хоре. // Честное слово. 1997. - 22 мая.

23. Веселов А. Блюз против курса доллара. // Честное Слово. 1998. - 31 декабря.

24. Веселов А. Он играл с Артом Блэйки. // Честное Слово. 1998. - 9 января.

25. Веселов А. Сибирская джазовая ассамблея. // Честное Слово. 1999. -18 февраля.

26. Веселов А. Сибирские проекты Петра Ржаницына. // Честное слово. -1997.-31 июля.

27. Веселов А. Улыбка фортепиано. // Честное Слово. 1997. - 30 октября.

28. Веселов А. Что за год сделал мистер джаз. // Честное Слово. 1998. -29 января.

29. Веселов А. Школа джазовых гуманитариев. // Честное Слово. 1998. - 8 октября.

30. Габрилович Е. И. Вечер джазов. // Вечерняя Москва. 1936. 27 декабря.

31. Гнилов Б.Т. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-50 годы). Автореф. дисс. канд. искусствовед. М., 1992.

32. Городинский В. М. Современная музыка буржуазного Запада. // Советское искусстве. 1947. - 13 декабря.

33. Городинский В.М. Разговор о джазе. // Комсомольская правда. 1959. -13 июня.

34. Городницкий В. М. Музыка духовной нищеты. М.,Л., 1950.

35. Городницкий В. М. Падчерица Полигимнии. // Советская культура. 1957. 29 января.

36. Горохов В. Энциклопедия джаза. // Советская культура. 1961.-28 января.

37. Горький М. О музыки "толстых" // Правда. 8.04.1928

38. Джаз в новом столетии. Материалы научно-практической конференции педагогов. Март 2000 Тамбов, ТГУ

39. Джаз. История и современные тенденции. Библиографический справочник книг за 1936 1978 на русском и 9 иностранных языках", Москва, Всесоюзная государственная библиотека иностранной литературы, 1983 год.

40. Добро пожаловать, товарищ джаз! // Молодость Сибири. 1966. - 7 октября.

41. Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936.

42. Друскин М. С. У истоков джаза. // Советское искусство. -1935. 17 августа.

43. Епонешникова Ю. "Морозный блюз" как примета весны. // Молодость Сибири. 1999. - 25 февраля.

44. Епонешникова Ю. Ермак играет на трубе. // Молодость Сибири. 1998. - 28 мая.

45. Епонешникова, Ю. Я обязательно напишу блюз про Сибирь. // Новая Сибирь. 1997. - 23 мая.

46. Иван Жернов. Вся джазовая публика обратилась в слух. Коммер-сант Daily, 45 (1448), 17 марта 1998

47. Игнатьева М. А. Побеждает хороший вкус, мастерство, талант. // Совет48