Основные тенденции авторской анимации России 60-90-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Кривуля, Наталья Геннадьевна

• Кривуля, Наталья Геннадьевна
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кривуля, Наталья Геннадьевна

Введение.

Глава 1. Социальный и философско-эстетический контекст авторской анимации

России второй половины XX века.

Глава 2. Особенности визуального образа в авторской анимации России

2.1. Фильмы 60-х годов

2.3 Фильмы 70-х годов

2.4 Фильмы 80-х годов

2.5 Фильмы 90-х годов

Глава 3. Формирование основных тенденций художественного языка авторской анимации России 60-90-х годов

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Основные тенденции авторской анимации России 60-90-х годов»

Актуальность темы диссертации. Изменение социально-исторических условий, расширение границ и образование нового социокультурного пространства служит причиной развития и формирования новых тенденций практики и теории искусства. В конце XX века в российском киноведении возрос интерес к историческим, социальным, психологическим, философско-эстетическим аспектам производства и восприятия фильмов авторского кинематографа. Обращаясь к истории кино, можно заметить, что его обновление приходится на посткризисные периоды развития общества. В эти моменты проблемы авторского кино, связанные с переосмыслением художественных систем, образных и пластических канонов, становятся актуальными.

Пятидесятые годы ознаменовались сменой парадигмы, разделившей культуру России XX века на два периода. Анимация, являясь частью этого процесса, имеет свои принципы создания текстов, формы их функционирования и восприятия. Начало 60-х годов отмечено в анимации творческой эволюцией, приведшей к стилистическим и тематическим изменениям, связанным с распадом "большого стиля" и преодолением эстетики Диснея. Этот период в анимации связан с новым импульсом развития авторского кино. Еще сравнительно недавно авторская анимация не рассматривалась отдельно, не выделялась из потока мультипликационной продукции. Понятие "авторской анимации", если и возникало, то только как определение экспериментального или творческого кино, либо фильма, не ориентированного на детскую аудиторию. Сегодня понятие "авторская анимация" стало расхожим термином. И как ни парадоксально, анимационные фильмы последнего десятилетия, при всей условности деления, причисляются либо к "авторскому", либо к "коммерческому" кино, что вызывает определенные сомнения. В современном киноведении еще не четко очерчена объективная картина закономерностей развития авторской анимации России, не достаточно выявлены предпосылки формирования её тенденций, не определены стилистические направления. Согласно представлениям одних авторов (А.Волков[3], Н.Лукиныхх [73], Л.Малюкова [75], А.Орлов[3]) анимации присущ поиск новых направлений и расширение возможностей языка, влияющих на формирование тенденции в анимации последующих лет. Другая группа исследователей (Г.Бородин[58],

Л.Донец[45], Е.Мигунов[81]) считает, что в конце XX века авторская анимация оказалась в состоянии спада, истратив выразительные возможности и растеряв свой "багаж".

Проблемы авторской анимации при этом являются актуальными для современного киноведения, искусства и культуры. Вполне автономные эстетические проблемы авторской анимации представляются неразрывно связанными с другими социокультурными практиками. Эти взаимосвязи составляют тот континуум, внутри которого происходит формирование авторских анимационных фильмов как субъективных и коллективных структур.

Актуальность темы исследования определяется необходимостью систематизации фильмов и определения основных тенденций развития и формирования авторской анимации России 60-90-х годов. Анимация сегодня имеет инвариативную связь с различными видами искусства, философско-эстетическими системами и техническими средствами. Её художественная природа совмещает в себе различные системы, виды и жанры искусства. Многообразие форм проявлений, ярко выраженное в образной ткани фильмов, позволяет проанализировать тенденции авторской анимации в историко-культурном и философско-эстетическом контексте. Актуальность темы работы связана с необходимостью изучения процессов развития авторской анимации, соотнесением ее с другими типами дискурса социокультурного пространства, внутри которого они создавались, а также и с современными практиками культуры. Точнее, речь идет о рассмотрении авторской анимации в интертекстуальной сфере культуры.

В киноведческих исследованиях можно встретить отдельные высказывания по проблемам авторской анимации и тенденциям ее развития. К вопросам выявления и определения тенденций авторской анимации России обращались в русле рассмотрения исторического развития мультипликации (А.Волков[28], С.Асенин[6,7], А.Орлов[94], А.Прохоров[101], М.Гуревич[101], И.Иванов-Вано[51]) или с позиций специфики творчества того или иного режиссера, работающего в области авторской анимации (Л.Малюкова[74], А.Орлов[94], М.Дроздов[47], О.Алдошина[1]). Основные исследовательские работы по авторской анимации России посвящены стилям и школам (А.Прохоров[101], М.Гуревич [101], Л.Донец[44], Л.Малюкова[44,75], И.Евтеева[48]), технологиям и технологическим проблемам (А.Орлов[94], В.Олешко[91], Н.Венжер[25],

Е.Мигунов[81]), историко-экономическим условиям существования и развития студий (Н.Лукиныхх[73], Б.Павлов [96], И.Иванов-Вано[51]).

Проблемы авторской анимации России не могут быть рассмотрены без анализа изменений, произошедших в кинематографе и повлиявших на развитие и преобразование жанров драматургии, стилистики и выразительного решения фильмов. Представляется обоснованным проведение исследований авторской анимации России с учетом исторических этапов ее становления. В России в начале XX века мультипликация носила черты авторского кинематографа. По мнению основоположников российской анимации М.Цехановского, Вл.Старевича, Н.Ходотаева, А.Иванова, это явилось следствием того, что зритель стал различать не только жанровую принадлежность фильма или имена киногероев, но и индивидуальную, то есть режиссерскую манеру. Наиболее характерным определением авторского кино этого времени можно считать кино, "которое вобрало в себя максимум индивидуальности" [51x174]. С развитием киноиндустрии понятие "авторское" воспринималось как принадлежность фильма тому или иному режиссеру. Авторское кино превращалось в фильм автора. Такой подход не решал проблем авторского кино и не устраивал практиков и теоретиков кинематографа. Введение диснеевской технологии определяло характер и стилистику фильмов, лишая их как индивидуальности авторского начала, так и фольклорных, национальных традиций [126 т.5;8;81]. Состояние протеста нарастало, "сначала скрыто, нечаянно, вроде бы невольно, а затем ясно и отчетливо". [51] Протест усиливался из-за того, что при цеховом производстве, административный метод руководства "навязывал" авторам эстетику, принципы и стилистические стандарты. Как отмечают И.Иванов-Вано[51 с.100], М.Цехановский[85 с.204], Ф.Хитрук [121], это сковывало проявление творческих возможностей и художественного сознания личности, вызывая внутренний протест.

Изменение социополитической обстановки ознаменовалось возрождением "авторского кино". Время 50-60-х годов получило название "оттепели". И.Изволова пишет: "К середине 50-х годов стал назревать языковой и мировоззренческий взрыв внутри кинематографа.Распад "большого стиля" породил внутреннюю энергию стилевого движения, которая прежде редко вырывалась наружу" [53 с.78-79]. Этот процесс во многом связан с повышением интереса к человеку, его внутреннему миру, с выражением авторской философско-эстетической позиции в структуре фильма, что определило развитие лирико-субъективных тенденций экрана. Л.Зайцева замечает, что в этот период " "Я" художника занимает одно из центральных мест в выразительной системе фильма"[50с.15]. Преобразованию художественной системы игрового кино и анимации этого времени посвящены труды С.Асенина [6,7], А.Волкова[27,28], И.Евтеевой[48], Л.3айцевой[50], Е.Марголита[79], В.Трояновского [110], А.Шемякина[123].

А. Вол ков пишет: "В начале 60-х годов в советском мультипликационном кино начинается последовательный процесс обновления образной и пластической формы, художники интенсивно эксплуатируют, открывают новые приемы концентрации мысли в образе, обращаются к более современным техникам и материалам".[27 с.12] По мнению М. Ям польского, "анимация этих лет стремилась к освоению языка игрового кино.мультипликация 60-70х годов.постдиснеевская - это господство условного изобразительного мира, яркого индивидуального рисунка". [136 с.149] Период 70-х годов явился следующим этапом развития авторской анимации. Определяемый как "тихий" или "застойный", он связан с развитием метафорических форм экранной речи. Организация фильмов строится на принципах внутреннего монолога, основы которого были разработаны в трудах С.Эйзенштейна [126]. Анимации этого периода присуще философско-притчевое направление, она, как замечает И.Боярский, становится "интеллектуальной" [20].

Новый этап развития авторской анимации 80-х годов продолжается в 90-е годы. Сложившаяся социополитическая и экономическая ситуация к концу 80-х годов в России отразилась и на кинематографе. Она привела к децентрализации структуры производства и проката, образованию ряда новых студий. Анимация почти перестала субсидироваться государством. Появилась система частного финансирования, когда деньги давались под имя или под конкретный проект. При этом развивающаяся техническая база давала возможности для создания индивидуального производства, не требующего больших материальных вложений. Это способствовало развитию авторской анимации в конце XX века. Время 80-90-х годов явилось периодом "лабораторных" поисков и открытий, расширяющих возможности выразительного и пластического языка анимации. Формирующееся новое творческое течение получает название "Второй Новой волны". Л.Малкжова пишет: "Фильмы становятся авторскими не только в привычном понимании субъективности взгляда, но и в буквальном смысле слова. Они придумываются, рисуются, монтируются.- складываются пальцами их авторов. фильмы наряду с эстетической новизной несомненно обладают особым энергетическим зарядом."[75 с.90] Развитие авторского кино в этот период связано с целым комплексом проблем. Как отмечает Н.Венжер: "Снятие внешних запретов, отмена обязательного тематического планирования вызвали к жизни не существовавшие ранее проблемы.Авторских фильмов появляется больше, чем авторов - ведь нужно иметь что сказать, и уметь это сказать." [24 с.З]

К проблемам авторского кино обращался целый ряд исследователей, таких как М.Воденко [26], Л.3айцева[49,50], Л.Козлов[59], С.Пензин[98], Р.Юренев[129, 130], М.Ямпольский[52] и др. Одной из проблем является определение понятия "авторского фильма". Несмотря на признание термина и феномена "авторское кино", само понятие "авторский фильм" вызывает постоянные дискуссии.

Е.Михайловска говорит: ".при всей своей многозначности понятия "авторский фильм", от которого современная критика упорно не хочет отказываться, а с другой стороны не может вложить в него единый смысл, раскрывает, прежде всего, определенные закономерности в современной эволюции кинематографа.в эти закономерности вплетаются очень разнородные по своему характеру современные процессы как эстетические, так и социальные"[84с.З]. Особое значение имеет определение термина "авторская анимация", которая является частью "авторского кино". Однако существующие мнения относительно этого термина весьма разноречивы. По мнению С.Пензина[98], термин "авторство" в киноискусстве делится на две смысловые формы. В одном случае, он определяет соотнесенность автора и "авторского фильма", в другом -отражает творческую неповторимость, вложенную сценаристом, режиссером, художником-постановщиком в свое произведение. Не менее интересным и заслуживающим определенного внимания является вопрос об авторстве как форме правовой принадлежности авторского кино. Понимание авторского, как фильма выполненного автором, являющимся сценаристом, режиссером и художникомпостановщиком, ни у кого не вызывает возражения. Это форма полного (цельного) авторства. Следующей формой создания фильма авторской анимации является ситуация, когда происходит частичное разделение функций в группе. При этом возникает ситуация, когда "игнорируется" роль либо сценариста, либо художника. Третья ситуация возникает, когда авторский фильм делается группой людей с полным разделением производственных функций. Вопрос об авторстве в ситуации коллективного творчества является спорным.

Термин "авторское кино" имеет различное понимание. Согласно А.Федорина: "под ним имеется в виду фильм, в котором автор сценария и режиссер одно и то же лицо, а само произведение наделено авторской самобытностью и является определенным достижением искусствами2с. 13]. Однако кинокритика определила одностороннее толкование "авторского кино" как фильма, где режиссер является автором своего сценария или художником-постановщиком. Л.Козлов пишет: "Спор должен идти не о мере присутствия индивидуальности и личности художника-автора в произведении кино (хота и в этом плане имеется много неясностей), а о качестве авторского присутствия, того творческого поведения художника, которым формируется произведение"[59 с. 117]. В исследовании Е.Михайловска авторский фильм понимается как "общая тенденция идейно-философского уплотнения кинематографической структуры."[84с. 11], в котором режиссер как автор выражает свое яркое субъективное видение мира, опираясь на драматургические материалы, написанные другими.

Понимание "авторского" как выражение индивидуального видения и мировоззренческой позиции представлено в трудах С.Амера[2], М.Воденко[26], Е.Громова [35], Л.Зайцевой [49], М.Ямпольского[52]. В работе В.Цвиркунова [122] - как степень оригинальности и выразительности индивидуального стиля, как выражение способа художественного мышления. В исследованиях А.Орлова[3,93], А.Прохорова и М.Гуревича[101] авторское кино предстает как противостоящее "коммерческому" или "массовому" кинематографу. Глубокий анализ правовой основы авторства в коллективном творчестве провела О.Каримова [57]. По ее мнению статус автора фильма получает и его непосредственный создатель (творец) и инициатор (вдохновитель), и руководитель самого процесса творческого созидания. Снижается верховенство креативного аспекта в понимании авторства, поскольку сотворение всей материально-духовной целостности произведения в нетрадиционных видах искусства уже не является единственным и обязательным критерием для получения личностью статуса автора произведения. Анализ критических работ убеждает нас в том, что понятие термина "авторское кино" на страницах печати вызывает постоянную полемику и требует поиска нетрадиционных подходов для его решения. Оценивая степень научной разработанности проблем авторской анимации России второй половины XX века, следует отметить, что в отечественном киноведении отсутствует необходимый уровень теоретических обобщений, представляющий развитие и формирование её основных тенденций, соотнесение их с контекстом социокультурного, философско-эстетического знания. Целью диссертационной работы является выявление основных тенденций развития авторской анимации России 60-90-х годов. Она конкретизируется в задачах: 1.Определение понятия "авторской анимации" и применение его для отбора фильмов, анализируемых в исследовании.

2.Систематизация авторских анимационных фильмов в соответствии с историческим и социокультурным контекстом.

3. Анализ элементов визуального ряда для выявления тенденций авторской анимации 60-90-х годов.

4. Оценка элементов структуры фильма на основе культурных кодов.

5. Определение признаков, составляющих тенденции авторской анимации каждого периода.

6. Характеристика основных тенденций авторской анимации, их взаимовлияние и развитие в социокультурном пространстве.

Материал исследования - авторские анимационные фильмы России 60-90-х годов. Определение временных границ исследования связано с развитием исторических, социо-экономических и культурологических процессов XX века, а также с историческими периодами и преобразованиями художественных систем в кинематографе. Изменения культурной парадигмы в конце 50-х годов, связанные с началом постиндустриального развития общества, определяют перемены, приведшие к деколлективизации, детерриторизации и кризисному состоянию сознания, характеризующего последнее десятилетие XX века. С другой стороны, 60-е годы это период "оттепели" и возрождения авторского кинематографа. Его основы явились опорой для открытий последующих лет, повлиявших на формирование тенденций и направлений 90-х годов. Анализ фильмов на протяжении периода 60-90-х годов позволяет выявить фундаментальные и объективные закономерности развития основных тенденций авторской анимации. Объект исследования. Соглашаясь с утверждением, разработанным классическим искусствоведением, что синтез в искусстве всегда реализуется на базе одного профилирующего компонента, можно прийти к выводу, что для анимации этим компонентом является визуальный образ. Не вызывает сомнения рассмотрения тенденций авторской анимации через анализ визуального образа фильма, так как онтологической основой анимации является движущееся изображение, созданное методом бескамерного рисования на кинопленке, электронным способом (голография, лазер, компьютер) или покадровой съемки серий рисованных и объемных объектов. Переработка элементов действительности субъективной фантазией автора создает новую поэтическо-метафорическую, эстетически переосмысленную реальность -визуальный образ авторского анимационного фильма. Как замечает Ж.Митри: "Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, т.е. в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениям и". [82 с.40] В визуальном образе соединяются и находят воплощение литературная основа, ее режиссерская интерпретация, изобразительное решение во временном развитии. Построение визуального образа определено логикой и законами соотнесения элементов. Через взаимоотношение элементов раскрывается система художественного мышления и мировоззрение автора. Визуальный образ соединяет выразительные и изобразительные начала. Он представляет не только пространственно -пластическую идею автора, его стиль, графическую и живописную манеру, и, но и эмоционально-психологические переживания, художественно-эстетические ориентации. Визуальный образ детерминирован как субъективным видением, так и культурными, идеологическими кодами. Их влияние проявляется в композиционно-смысловой структуре фильма, определяя формирование основных тенденции авторской анимации.

Методы исследования. В основу исследования фильмов положены методики структуралистического анализа и герменевтической интерпретации. Методика: структуралистический анализ производится путем расчленения структуры на элементы и определения их взаимоотношений в целом. Этот метод позволяет исследовать авторский анимационный фильм как целое - систему, состоящую из организованных по определенным правилам и законам элементов. В нашем исследовании анализируется визуальный ряд как выражающий основные тенденции авторского анимационного фильма.

Принципы структуралистического анализа авторского анимационного фильма:

1)Выявление основания - визуальный ряд авторского фильма.

2)Деление визуального ряда на элементы: время, пространство, движение, персонаж, цветосветовое решение, рисунок, технология.

3)Анализ визуального ряда, состоящего из взаимосвязанных частей. Структуралистический метод основан на принципе анализа-синтеза внутренней структуры фильма. Он в своей основе ориентирован на замкнутую структуру - "текст" и выявляет индивидуальное построение фильма.

Методика герменевтической интерпретации. Данная методика, применительно к изучению авторского анимационного фильма, представляет понимание текста как знаковой системы, наделенной неким смыслом. Она предполагает выявление авторской индивидуальности, общих основ творчества и бытия произведения искусства в социокультурном пространстве. Герменевтика, являясь теорией интерпретации и понимания смысла, позволяет оценить фильм с позиции воздействия на сознание и подсознание воспринимающего (реципиента).

Методы интерпретации: 1.Сравнительный анализ визуального ряда авторских анимационных фильмов позволяет соотнести интерпретируемый образ с другими; выявить пути взаимовлияния в художественном процессе и типологическую идентичность. 2.Историко-культурологический анализ дает понимание текстов во взаимодействии с общей культурной традицией, произведениями различных видов искусства, с философско-эстетическими концепциями. Он соотносит образы, запечатленные в интерпретируемом тексте, с культурным контекстом интерпретатора. 3.

Вчувствованне в текст" - попытка предпонимания текста. 4.Преодоление герменевтического круга. Текст понимается как целое. Понимание целого становится возможным через понятие его частей (элементов визуального ряда). Понимание частей целого предполагает, что целое уже понято. Каждая часть содержит в себе целое. Для выявления тенденций авторской анимации проводится анализ визуального ряда (целое). Части целого рассматриваются во взаимосвязи и взаимовлиянии с целым. Целое анализируется в контексте всего произведения, а он в системе культуры.

Соединение методов структурализма и герменевтической интерпретации позволяют соотнести их с философско-эстетическими концепциями и системой киноязыка. Развитие авторской анимации включено в контекст истории. В связи с этим авторские анимационные фильмы рассматриваются в зависимости от каждого конкретного этапа исторического процесса. Период 60-90-х годов, понимаемый как "большая длительность", имеет внутреннее членение на отдельные этапы (десятилетия)., не противопоставляемые друг другу, а связанные общим процессом развития. Деление большого исторического этапа на десятилетия представляет собой деление целого на составные части, где части не могут существовать изолированно и не взаимосвязано. "Диалектика части и целого, их взаимодействие не сводится только к односторонней детерминации целого его частями, когда целое есть следствие, а часть - его причина. Причина и следствие в реальном процессе развития постоянно меняются местами. Поэтому первый род связи дополняется обратным воздействием целого на часть."[87 с.287] Изложение собственного материала осуществляется в разделении фильмов на группы по десятилетиям, при этом они анализируются в русле общих тенденций развития художественного процесса. Рассмотрение фильмов в соответствии с отдельными частями целого, соотнесение их между собой, сопоставление признаков, характерных для отдельных частей, позволяет определить характер исторического развития, проследить генезис тенденций авторской анимации и выявить различия, обусловившие их трансформационность.

Методологическое основание диссертации включает совокупность исследовательских подходов, конкретных методов теоретического и эмпирического уровней познания, необходимых для проведения научной работы. В современной теории кино, помимо семантических и концептуальных методов анализа текстов, прослеживаются тенденции поиска новых критических и аналитических практик в понимании его сущностных проблем. К этим тенденциям относится исследование фильмов в рамках культурологического подхода. Он предполагает анализ текстов - авторских анимационных фильмов через рассмотрение реконструируемого социокультурного пространства, внутри которого они создавались: соотнесение их с другими типами дискурса и практиками.

Анализ фильмов проводится на основе соединения теории и исторического, социополитического и культурологического контекстов. Под теорией понимается ориентация на язык как таковой. В этом плане анализ происходит на основе использование методов семиотических концепций С.Лангер[63], Э.Кассирера[139], Ч.Пирса[147] и текстуальных теорий М.Бахтина[13,14,15], Ж.Делеза[38,39], Ж.Дерриды [41,42], Ю.Лотмана[67,69]. Анализ фильмов основывается на взаимообусловленности языка и общества и позволяет рассматривать их как синхронические тексты, созданный в культурной системе. Современные текстуальные теории М.Бахтина[13], Р.Барта [10,11], Ж.Дерриды[39], Ж.-Ф.Лиотара[64], Ю.Кристева [144,145] и др. доказали невозможность фиксации значения языкового знака и определения конечного, неизменного смысла. Произведение наделяется относительностью и множественностью значений, так как в структуре текста взаимодействуют несколько культурных кодов. Фильм в процессе создания и интерпретации (прочтения) детерминирован историко-социальными процессами и философско-эстетическими системами автора и интерпретатора, создающими контекстуальные значения.

Фильм определяется как дискурсивная практика, осуществляемая в едином пространстве культуры и находящаяся в динамически-диалогических взаимоотношениях с другими практиками, образующими этот континуум. "Анализ произведения происходит путем расчленения структуры на отдельные единицы, выявление контекстуальных значений, выход текста в другие тексты, другие коды, другие знаки" [9 с.310]. Такой методологический подход при изучении авторской анимации как части интертекстуального пространства позволяет обращаться к теоретическим трудам Л.Карасева [56], Ю.Лотмана[70,71], Н.Маньковской[76,78], В.Муриана[87], А.Новикова

88,89], Г.Пондопуло[99), В.Тупицына[111], П.Флоренского [113,114], Й.Хейзенги[120], Р.Якобсона[131]. Целый ряд высказанных этими авторами теоретических положений применяется на общеэстетическом уровне анализа нашей проблемы. Развитие и формирование тенденций авторской анимации находит осмысление благодаря отраслям гуманитарного знания, таким как психология, философия, эстетика. Обращение к работам Р.Арнхейма[4], Г.Башляра[16], А.Бергсона[17], Ж.Бодрияра[19], С.Головина[33], А.Камю[54, 55], С.Роуза[102], Дж.Рэнсона[103], З.Фрейда[115,116,117] и др. позволяет рассматривать частные проблемы авторской анимации в системе диалога, создающего единый континуум.

Кроме семиотических, текстуальных, философских положений, составляющих основу методологической базы нашей работы, в ней нашли отражение концепции теорий кино, представленные трудами С.Асенина[6], С.Гинзбурга[32], Ю.Лотмана[65], АТарковского [109], В.Шкловского[124,125], С.Эйзенштейна[126], Ж.Эпштейна[142], Б.Эйхенбаума[127], Р. Юренева[128,129], М.Ямпольского [132,134,136].

Для решения поставленных задач необходимо определение понятия "авторская анимация", полученного с учетом объективности оценки вклада в произведение каждым соавтором. Этим методом может явиться определение авторского фильма на основе коммуникативных теорий Ю.Хабермаса[143], Ю.Лотмана[66]. Они позволяют рассматривать авторское кино как акт коммуникации, в ходе которого происходит передача информации и выработка интерсубъективного значения. Структура диссертации Диссертационная работа изложена на 187 страницах машинописи, состоит из введения, трех глав, содержащих результаты исследования, заключения, выводов, библиографического указателя, включающего 147 источников, фильмографии, состоящей из названий 101 картины. В диссертацию включены 16 иллюстраций, поясняющих и подтверждающих основные мысли автора.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Кривуля, Наталья Геннадьевна

Заключение

Исследование, проведенное в диссертационной работе, позволяет сформулировать ряд итоговых выводов, полученных в ходе анализа рассматриваемой темы, и указать ее практическую значимость. В процессе решения поставленных задач было сформулировано определение автора и понятия авторской анимации.

Понятие термина автор предполагает двойственность взаимоформирующихся и взаимодетерменированных процессов между социокультурными системами, отраженными в языке, и индивидом. Такое понимание автора снимает противоречие между субъектом и системой. Наше понимание авторского кино предполагает наличие двустороннего процесса. С одной стороны, авторский фильм репрезентирует субъективное сознание и мировоззрение и инициирует некое действие, в результате перцепции и интерпретации зрителем. С другой, субъект (автор) и текст социокультурно мотивированы и, следовательно, детерминированными социокультурными кодами. Анимационный текст включает в себя интертекстуальное, историческое и социальное пространства. Авторский фильм, являясь видом интеракции, рассматривается как дискурс. В его основе лежит модель коммуникации "Я-Я", где происходит передача информации от "Я" к "Другому Я". Модель автокоммуникации определяет организацию авторского анимационного фильма как поэтического текста с ориентацией на фрагментарно-ассоциативное изображение. Это является одной из тенденций авторской анимации России 60-90-х годов. Возрастание и усложнение информации за счет сложной перестройки значений в текстах, ориентированных на автокоммуникацию, определяет тенденцию "интеллектуализации" авторской анимации в данный период.

В пространстве текстов авторской анимации сходятся и взаимодействуют несколько культурных кодов. Это позволяет говорить о динамически-диалогической модели авторского анимационного фильма, основой которой является непрестанное столкновение и взаимодействие между преемственностью и изменениями. Сколь субъективным не было бы творчество отдельного автора, способы выражения, которыми он пользуется, индивидуальность его манеры и стиля, любое произведение имеет надличностное начало. В нем прослеживаются влияние социополитических, культурологических, философеко-эстетических факторов и общие типологические признаки и принципы, характерные для того или иного этапа развития авторской анимации. Характер их проявления в группе фильмов некоего периода определяет творческое направление кинематографа в это время. Несмотря на то, что взаимосвязь общекультурных процессов с художественными течениями не вызывает сомнения, развитие авторской анимации определяется противоречиями художественного сознания. Новые направления и тенденции авторской анимации возникают на основе предпосылок художественного наследия. Традиция "означает то, что переходит от одного поколения к другому" [99 с. 170] и дает возможность включения прошлого в настоящее. Развитие и изменение искусства кино определяется взаимодействием традиции и новаторства. Причем новое всегда зарождается в прежней системе, опирается на традицию. Так, фильмы "История одного преступления", "Большие неприятности", "Стеклянная гармоника", "Сказка сказок" не являлись характерными для кинематографа периода их появлений. Однако принципы организации художественной формы, их образно-пластический язык предсказал возникновение и формирование иных моделей фильма, получивших вскоре развитие в аниматографе. Результатом взаимодействия традиций и новаторства является формирование тенденций, проявляющихся в фильмах, представляющих общее творческое направление развития авторской анимации, свойственное данному периоду.

Тенденцию образует группа авторских анимационных фильмов, построенных по определенной типологической модели и выражающих некоторую концепцию мира, созданную на основе социополитических, религиозных, философско-эстетических идей. Признаки тенденции прослеживаются в композиционной структуре фильмов, в принципах взаимодействия и организации элементов визуального образа как части целого, содержащего в себе особенности целого.

При смене художественных направлений и тенденций преемственность обеспечивает преобразование прошлого. Прежние тенденции не исчезают, а изменяются, получают развитие, участвуя в создании экранной формы, во взаимодействии ее элементов в новом качественном проявлении. Принципиальное отличие художественных процессов авторской анимации второй половины XX века состоит в том, что возникающие тенденции развиваются не последовательно, сменяя одна другую. Они существуют параллельно, влияя друг на друга. Это определяет "контрапунктное" развитие тенденций и стилистик авторской анимации, основанное на принципах совмещения.

Этот тип развития определяет тенденцию эклектизма художественного процесса. В нем происходит освобождение от давления одного преобладающего стиля, делая возможным проникновение новых течений в авторскую анимацию на основе неожиданных культурных обращений и преемственностей.

Каждому из периодов развития авторской анимации присущи те или иные тенденции, основанные на образно-пластическом типе мышления. Это обусловлено отражением в кинематографе социокультурных ситуаций и изменений исторических периодов. Так, в начале 60-х годов определился новый этап в развитии художественного видения, основанный на отрицании эстетических установок предшествующего периода и восстановлении связи времен и культурных традиций. Для России, начиная с этого периода, характерен возврат к "традиции" не только через возрождение интереса к философско-эстетическим теориям русских и западных мыслителей, но и возврат к народным истокам, национальной памяти и к культурному наследию авангарда и символизма на фоне отрицания и переосмысления эстетических установок предшествующего периода. Такая ситуация способствовала возникновению и формированию совершенно нового направления авторской анимации, связанного с функциональным стилем. Это направление пришло на смену диснеевской стилистики и "Большому стилю". В русле нового направления развивалось лирико-субъективное, метафорическое течение. Его формирование было вызвано противостоянием социополитическому контексту эпохи "застоя". Метафоричность 70-х годов выступает как средство уклонения от цензуры и ухода в свой индивидуальный мир, что привело к созданию сложной, аллюзорной стилистики, отсутствию единого художественного направления, способствуя образованию "индивидуальных" стилей. В русле метафоричности 70-80-х годов происходит обращение к национальному прошлому и архетипическому, которое сменяется в 90-е годы интересом к субъективной истории. Таким образом, глобальная перестройка ценностных установок, начавшаяся в 60-е годы, привела к формированию следующих черт авторской анимации в период 60-90-х годов: метаморфозность, метафорическое видение мира, парадоксальное ироническое восприятие реальности и прошлого, ориентация на динамику и трансформационность, вариативность, стремление к постижению скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образную структуру авторского анимационного фильма данного периода ясности, завершенности, логики причинно-следственных связей и линейного построения.

Развитие стилистических направлений в авторской анимации 60-90-х годов, связанное с уходом от канонической эстетики и универсального языка, происходит через осознание множественности языков культурного пространства и их взаимодействии между собой на основах отдельных сходств. Основной чертой авторской анимации второй половины XX века является тенденция заимствования или рефлексии, предполагающая свободное обращение к традициям мировой культуры и включение их в современную практику. Эта тенденция основывается на сочетании двух принципов, получивших развитие на протяжении этого периода.

Первый принцип связан с обращением к культурно-историческим слоям прошлого и настоящего на основе пародийно-игрового, иронического модуса. Это привело к соединению "высокой" и "массовой" культуры, утрате смысла и подлинности. При этом ироническое начало, согласно определению Шкловского, является способом отражения двойственности действительности. Ирония понимается не как "насмешка", а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное соотнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам.

Второй принцип связан с философско-мифологической ориентацией и образованием "новой сентиментальности". Это дало возможность осуществлять интеллектуальные ифы с образами интертекстуального пространства, определяя ориентацию на метафоричность, символичность и полисемичность художественного образа авторского анимационного фильма. На протяжении 60-90-х годов в авторской анимации развивается тенденция заимствования (цитирования). Обращение в 60-е годы в фильмах к опыту, формам и принципам авангарда смещается в 70-е годы апеллированием к национальному фольклорному творчеству и мировому искусству. Заимствованию свойственна игра стилистическими приемами. В конце 70-х и в 80-е годы рефлексия относительно интертекстуального пространства культуры и архетипического слоя коллективного бессознательного на основе цитирования и реминисценций носит либо пародийный характер, либо ностальгические оттенки. В 90-е годы в область рефлексии включается индивидуальная история, обращение к которой создает ассоциативный поток репрезентаций и игру "мертвыми" формами. В организации материала эта тенденция связана с преобладанием дионисийского начала в структуре фильма и принципами построения кинематографической модели на основе образов "второй реальности". Это проявляется в преобладании условно-знаковой, метафорической, сюрреалистической и репрезентативной моделей авторского анимационного фильма. Развитие этих моделей не исключает их сосуществования.

Возможность свободной интертекстуальной компиляции образует сложную структуру авторского анимационного фильма 60-90-х годов на основе коллажности и фрагментации. Это связано с интересом к экспериментам, поиском новых образных и выразительных возможностей языка анимации и возрастанием игрового начала в искусстве этого периода.

Тенденция коллажности проявляется в соединении в единой системе разнородных элементов, видов и технологий анимации, в использовании нескольких изобразительных языков и семиотических кодов, включения других текстов в текст фильма. Это приводит к разрушению как внешних, так и внутренних границ в структуре произведения. Использование и совмещение моделей авторской анимации на основе перманентной двусмысленности и полисемичности. Коллажность определяет распад цельной структуры фильма. Развитие этой тенденции связано со сменой видения. В основе новой художественной системы лежит восприятие мира как хаоса, в котором нарушены причинно-следственные связи, иерархии и понятие нормы. Тенденция фрагментации связана с включением случайности. Она определяет построение структуры авторского анимационного фильма на принципе свободных ассоциаций, создающих ее нестабильность. Особое внимание уделяется детали в художественном образе. Это приводит к разрушению целого и построению образа на основе замены целого частью или замене частей на принципах смежности, повторов, смещений и избыточности.

Построение фильмов на основе цитат и заимствованных образов, использование нескольких кодов проявляет тенденцию растворение автора, "сокрытия" его за масками "чужих" текстов. Использование цитации оказывается связанным с нивелированием и потерей индивидуальности, замене ее, если не коллективным, то эклектичным началом. Авторское начало растворяется в структуре фильма. Присваивая себе "чужое слово", автор исчезает за "масками" привнесенных высказываний и диалогов. Монологический тип высказывания, точка зрения автора в фильме замещается диалогичной конструкцией, т.е. дискурсом, осуществляемым в интертекстуальном пространстве. Таким образом, цитирование и заимствование приводит к внесению в фильм смыслов не зависимых от авторской воли, а гетерогенная структура фильмов предстает как культурная полисемия.

Существенным основанием для развития форм авторской анимации, преобразования образной структуры фильмов исследуемого периода является изменение точки зрения на человека. Интерес к отдельной личности и его экзистенции определяется нарушением картины мира, в основе которой лежало коллективное, внеличностное начало. На протяжении 60-90-х годов интерес к человеку в фильмах авторской анимации усложняется от внешнего созерцания к погружению во внутренние, психологические процессы. В авторской анимации 60-х годов интерес к отдельному человеку прослеживается во взаимоотношении его с миром и обществом и через рассмотрение диалектики его мыслей и чувств. В 70-е годы в фильмах уделяется внимание психологии субъекта, взаимоотношению внутреннего и внешнего, микро- и макрокосмоса. В фильмах этих лет образы сознания проецируются во внешнее пространство, организуя его на основе психологических и символических законов. Различия между внутренним и внешним миром постепенно стираются. В 80-е годы проблемы авторской анимации связаны с вниманием к архаическому, дремлющему сознанию, к взаимосвязи индивидуального и мифологического. Путешествуя в пространстве памяти и сознания, человек пытается найти свои истоки, обрести утерянный идеал и стабильность, основу в дезинтегрированном мире. В 90-е годы внимание смещается в сторону индивидуального мифа и истории. Наряду с интересом к архетипическому, уделяется внимание индивидуальному бессознательному. Интерес к субъективному сознанию связан с "атоминизированной" картиной мира, состоящего из отдельных фрагментов. Это приводит к отчуждению людей и распаду коллективного "Я" на отдельные части. Сознание человека становится подобным тексту, в котором соединяются коды интертекстуального пространства. Оно воспринимается как мозаично-цитатный образ. В фильмах 60-70-х годов перемещение с внешнего мира во внутреннее пространство, в мир сознания осуществляется на монтажном принципе и оптических трансформациях. В 80-90-е годы наряду с этими приемами преобладает "безмонтажное" соскальзывание за счет проницаемости, стертости границ между пространствами. Это движение связано с объективизацией субъективного мира, с соотнесением и проекцией его на внешний мир, на макрокосмос. Фильмы строятся на принципах внутреннего монолога. Наблюдая развитие кинопроцесса во взаимодействии тенденций, мы проникли в характер особенностей их взаимовлияния, не нашедшие отражения в существующих исследованиях авторской анимации.

Синтез художественных форм дает новое направление развитию авторской анимации. Он обновляет, актуализируя ресурсы экрана, организует выразительные и образно-пластические элементы структуры в полифонической, открытой модели фильма. Итоговым выводом исследования является то, что автор и текст авторской анимации, понимаемые как субъекты, образуются языком и обществом. Отношение между субъектом и структурой, авторским и mainstream, практикой и системой производятся и воспроизводятся во взаимодействующих социальных практиках субъектов. Коллективные структуры могут как ограничивать развитие авторского кино, так и способствовать его расцвету, активности. Итак, модели и формы авторского анимационного фильма как действия являются социально и исторически обусловленными.

Обращение к культурному наследию является актуальным для практики авторского анимационного кино России 60-90-х годов. В фильмах происходит диалектическое взаимодействие, прошлое детерминирует настоящее, а настоящее переформирует и изменяет прошлое, то есть осуществляется их диалог. Это определяет моделирование структуры фильмов на основе ссылок, комбинаций и цитат, где прошлое и настоящее переплетаются, соединяются в единый текст на основе иронического переживания. Культурное наследие не отчуждается полностью посредством постмодернистских игр, но образуется на новом уровне - как драма разобщенного сознания, пытающегося интегрироваться вновь. Образ мира в авторской анимации предстает как результат

173 проекции классического порядка, заимствованного из "второй реальности", на действительность, предстающую как мир хаоса.

Итак, в ходе исследования мы приходим к пониманию характера отношений между авторским анимационным фильмом и социокультурными пространством. Проведенная работа позволяет рассматривать авторские анимационные фильмы как историческое и социально детерминированное действие, осуществляемое "в" и "над" социокультурным пространством, то есть включенное в дискурсивные практики культуры.

Такова в целом концепция существования и формирования тенденций авторской анимации России 60-90х годов, исследованные в диссертации. Она сложилась в итоге анализа этапов развития авторской анимации с позиций влияния социокультурных практик на формирование тенденций.

Практическое значение исследования заключается в попытке систематизации и определения основных тенденций авторской анимации. Система признаков и тенденций, а также методы анализа текстов, предложенные в исследовании, могут способствовать осмыслению образной системы авторского анимационного фильма с учетом определенных принципов и закономерностей. Проведенное исследование и анализ развития тенденций в определенный исторически и культурологически обоснованный период может способствовать прогнозированию и определению перспектив развития авторской анимации в России в период функционирования виртуальной художественно-эстетической модели реальности.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кривуля, Наталья Геннадьевна, 2001 год

1. Алдошина О. Пушкинская трилогия Андрея Хржановского//Искусство кино - 1997 -№7-с72-75

2. Амер С. Авторский видеофильм (Специфика творческой работы):Автореф. дис. канд. искуствовед. наук. М,, 2000. - 24с.

3. Анимационное кино между съездами (1986-1990)// Сб. Союза кинематографистов СССР -М.: Б.и.,1990 -23с.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Б.БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1999.-392с.

5. Артюх А. Лошадь, эликсир и руки Ирины Евтеевой//Искусство кино 1995 - №9 -С.51-55

6. Асенин С. Волшебники экрана. М.: Искусство, 1974. - 288с.

7. Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. У.: Искусство, 1986 - 288с.

8. Базазьянц С. Размышляя над номером//Декоративное искусство, 1991. №7 -с.6

9. Барт Р. Текстовой анализ//Новое в зарубежной лингвистике. Вып.1Х. Лингвостилистика/сост. Гальперин И.Р.-М.,1980-с. 310

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс. Универ.:Рея 1994 — с.615

11. Барт Р. S/Z. М.: Эдиториал УРСС,2001. - 232с.

12. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство им. Сабашниковых,2000. - 320с.

13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. литер., 1975. - 504с.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство,1986. - 445с.

15. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худ. литер., 1986. - 543с.

16. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыты о воображении движения. М.: Гуманитарной литературы, 1999. - 344с.

17. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск.:Харвест, 1999 - 1408с.

18. Бергсон А. Непосредственные данные сознания// Творческая эволюция. Материя и память. Минск. .Харвест, 1999 - с.670-925

19. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции//Философия эпохи постмодернизма. Ун.: Харвест, 1996.

20. Боярский И. Литературные коллажи. М.: Тверьиздат, 1998 - 349с.

21. В поисках постмодернизма. Сборник. М., ВГИК, 2000. - 344с.

22. Вайсфельд И. Искусство в движении.-М.: Искусство, 1981 -240с.

23. Вайсфельд И. Механизм квазиэстетит.//Совешая культура, 1987,24 декабря

24. Венжер Н. Нужно уметь что сказать//Анимационное кино между съездами (1986-1990).-М.: Б.и., 1990.-с.З

25. Венжер Н. Технология волшебстваШроблемы синтеза в художественной культуре. -У.Наука, 1985 286с. - С 25-42

26. Воденко М. Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2000. - 30с.

27. Волков A.A. Проблемы развития искусства современной мультипликации. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1970

28. Волков A.A. Художники советского мультфильма.-М.:Сов.художник,197&- 128с.

29. Волков A.A. Искусство мультипликации//Советское кино 70-е годы: Основные тенденции развития. М.: Искусство, 1984 - 344с.- с.255-277

30. Выгодский Л.С. Мышление и речь.Психологические исследования.-М.:Лабиринт,1997

31. Гайденко П.П. Хайдеггер и современная философская герменевтика.//Новейшие течения и проблемы философии в ФРГ. М.: Наука, 1978. -367с.

32. Гинзбург С. Знак и образ в киноискусстве//Проблемы современного кино. М.: Искусство, 1976 - с.358-401

33. Головин С.Ю. Символ//Словарь практического психолога. Минск: Харвест, 1998 -800с. - с.594

34. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак ,1993. - 373{1.с.

35. Громов Е. Природа художественного творчества. М.: Просвещение, 1986 - 239с.

36. Гуревич М. Одушевители цена в базарный день//Экран -1991- №9 - с. 24

37. Деготь Е. "Другое искусство" на фоне другого//Декоративное искусство. 1991 -№7 -с.14-17

38. Делез Ж. Различие и повторение. СПб: ТОО ТК Петрополис, 1998. - 384с.

39. Делез Ж. Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М. 1990 107с.

40. Деррида Ж. Письмо к японскому другу//Вопросы Философии 1994 - № 2 -с.53-57

41. Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алтейя, 1999. - 208с.

42. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000 - 495с.

43. Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.:Искусство, 1961-127с.

44. Донец Л., Малюкова Л. Таруса как центр российской анимации// Искусство и кино. -1997. -№9-с. 108-116

45. Донец Л. Привычное дело фестиваль.Таруса-98//Искусство кино.-1998-№ 12-с92-94

46. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986 320с.

47. Дроздова М. Ангел как идеальная формам/Искусство кино. -1998 -№ 5 с.90-95

48. Евтеева И.В. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60-80х годов. От притчи к полифоническим структурам. Дисс. канд. искусствовед- Л. 1990 - 123с.

49. Зайцева Л А Авторский фильм замысел//Вопросы истории и теории кино. - М.ВГИК 1978 - с.3-25

50. Зайцева Л.А. Эволюционирование образной системы советского фильма 60-80х годов.-М. ВГИК, 1991 -80с.

51. Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром. М.: Искусство, 1980. - 239с.

52. Игровое кино между съездами (1986-1990).Сб. Союза кинематографистов СССР М.: Б.и., 1990 -с.69

53. Изволова И. Другое пространство/Жинематограф оттепели кн. Первая. М.: Материк, 1996,-262с.-с.77-99

54. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде.//Сумерки богов. М., 1990

55. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. М.Политиздат, 1990. -414с.

56. Карасев Л.В. Философия смеха. М.: Рос.гуманит. ун-т., 1996 - 224с.

57. Каримова О.Н. Авторство как художественно-эстетическая проблема. Дис. канд филос. наук. М. 1998 122с.

58. Каталог-Альманах Открытого Российского анимационного фестиваля. -М:.Березовая роща, 2000 132с

59. Козлов Л. Воздействие искусства и искусство воздействия// Кино: Методология исследования М.: Искусство 1984 - с. 116-143

60. Кривуля Н. Роль некоторых технологий в создании рисованного анимационного кино// Проблемы современной аудиовизуальной культуры. М.ВГИК 1998 - с.31-35

61. Курчевский В. Изобразительное решение мультипликационного фильма (о природе гротеска и метафоры).- М.ВГИК, 1986 70с.

62. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. -М„ 1997-183с.

63. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. Р.: Республика, 2000 - 287с.

64. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодернизма. СПб.:Алтейя, 1998. - 160с.

65. Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов// Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - СПб, 1998. - 704с. - с.671 - 675

66. Лотман Ю.М. О двух моделях в коммуникации в системе культуре культуры// Ученые записки Тартурского университета-Тарту, 1973 вып.308 с227-243

67. Лотман Ю.М. Структура художественного текста// Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - СПб, 1998. - 704с. - с.14-288

68. Лотман Ю.М. Условность в искусстве// Об искусстве. С.-Петербург: Искусство -СПб, 1998.-704с,- с.374-377

69. Лотман Ю.М. Риторика// Об искусстве. С.-Петербург. Искусство -СПб, 1998. - 704с. - с.404-423

70. Лотман Ю.М. Текст в тексте// Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - СПб, 1998. -704с. - с.423 - 436

71. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись.(К проблеме иконической риторики) // Об искусстве. С.-Петербург: Искусство - СПб, 1998. - 704с. - с.608-616

72. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. -М.: Языки русской культуры, 1999. - 464с.

73. Лукиных Н. Зима наших надежд, или Российские аниматоры перед новой встречей в Тарусе// Каталог-Альманах Открытого Российского анимационного фестиваля. М:. Березовая роща, 2000 - 132с - с.111-115

74. Малюкова Л. Золушка "Таруса"// Каталог-Альманах Открытого Российского анимационного фестиваля. М:. Березовая роща, 1998 - 138с. - с.90-92

75. Малюкова Л. Фильмы, которые построил Бронзит//Искусство кино. -№9 -1999-с63-69

76. Маньковская Н.Б. "Париж со змеями": Введение в эстетику постмодернизма. М.: Рос. Акад. Наук Ин-т философии, 1995. -219с.

77. Маньковская Н.Б. Эстетика русского постмодернизма. М.ВГИК, 2000. -40с.

78. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000 - 347с.

79. Марголит Е. Пейзаж с героем// Кинематограф оттепели кн. Первая. М.: Материк, 1996. -с.99-118

80. Мельвиль Ю.К. Чарлз Пирс и прагматизм.(У истоков амер. Бурж. Филос. XX века) -М.: Изд. Москов. Ун-та, 1968.- 499с.

81. Мигунов Е. С точки зрения живого покойника/Жаталог-Альманах Открытого Российского анимационного фестиваля. М:. Березовая роща, 1999 - с.109-112

82. Митр и Ж. Визуальная структура и семиология фильма//Строение фильма. М.: Искусство, 1985 - с.33-44

83. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986 -223с.

84. Михайловска Е. К проблеме авторского кинематографа (Авторы "нового романа" в кино Франции 1950-1970г.) дис.канд. искусствоведения. -М.,1975,- 166с.

85. Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и о своем искусстве. -М.: Искусство, 1983-207с.

86. Мунитич Р. Современность искусства мультипликации. Настоящее и будущее развивающегося искусства. Новости АСИФА1977 №1

87. Муриан В.М. Художественный мир фильма. М.: Искусство, 1984. - 288с.

88. Новиков А.В. Мифотворческая концепция искусства в интуитивистской эстетике А.Бергсона.//Проблемы художественного творчества. М.: Наука, 1975. - с.49-61

89. Новиков А.В. От позитивизма к интуитивизму. М.: Наука, 1976

90. Норштейн Ю.Б. Ям польский М.Б. За видимой картинкой на экране//Проблема синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985- с. 149-154

91. Олешко В. П. Так рождаются мультфильмы. Минск: Полымя, 1992 -61с.

92. Орлов А. Движение стиля//Искусство кино -1986 №11-е.72-82

93. Орлов А. В национальном космосе//Аниматографические записки №1 М. НИИ культуры 1990 - с.46- 60

94. Орлов А. Аниматограф и его Анима. Психогенные аспекты экранных технологий. -М.:Импэто, 1995-384с.

95. Орлов А. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. М.:Гео, 1998 - 336с.

96. Павлов Б. Гибель "империи добра" под обломками "империи зла"//Каталог-Альманах Открытого Российского анимационного фестиваля. М.: Березовая роща, 1998 -с.126-129

97. Пацюков В. Зрение сумерек и тихого света//Декоративное Искусство. 1991 -№7-с. 14-17

98. Пензин С. Кино в системе искусства. Проблема автора и героя. Воронеж.: Воронежский ун-т 1984,- 186с.

99. Пондопуло Г. К. История и определение культуры//История и философия культуры. -М.:ВГИК, 1996. с. 165-209

100. Пропп В.М. Мифология сказки. М.; Наука, 1969 - 168с.

101. Прохоров А., Гуревич М. Блеск и нищета советской анимации// Кино детям, Кино -молодежи. - М.: В.О Союзинформкино, 1990 - №4 - с. 12-18

102. Роуз С. Устройство памяти. От молекул к сознанию. М.: Мир, 1995 -384с.

103. Рэнсом Дж.К. Новая критика//3арубежная эстетика и теория литературы XIX -ХХвв. М.: Искусство! 987- с.177-193

104. Сартр Ж.-П. Бытие и Ничто. Опыты по феноменологической онтологии. М.2000

105. Смолянов Г. Кукольный персонаж на съемочной площадке. М.:ВГИК,1984 - 47с.

106. Советское кино семидесятых первой половины восьмидесятых годов/под ред. М.П.Власов.-М. ВГИК, 1997 - 183с.

107. Соломоник И.Н. Традиционный театр Востока. Основные виды плоских изображений М.: Наука, 1983 - 184с.

108. Сотворение фильма, или несколько интервью по служебным вопросам ./сост. Н.Я. Венжер. М. Киноцентр, 1990 175с.

109. Тарковский А. Запечатленное время// Андрей Тарковский: начало.и пути.1. М.ВГИК, 1994. с.45-68

110. Трояновский В. Человек оттепели// Кинематограф оттепели кн. Первая. М.: Материк, 1996.-c.5-77

111. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. M.:Ad Marginem,1998. - 208с.

112. Федорин А.В. Современное советское киноискусство (Поиски и традиции). М.; Знание, 1986 - 48с.

113. Флоренский П. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии (опыты нового истолкования мнимостей). М.: Поморье 1922 - 69с.

114. Флоренский П. Иконостас. М.: Искусство, 1994-255с.

115. Фрейд 3. О сновидении//Психология бессознательного. М.:Просвещение, 1989 — С.310-345

116. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия//Психология бессознательного. -М.:Просвещение,1989 с.382-424

117. Фрейд 3. Я и ОноШстолотя бессознательного. -М. .Просвещение, 1989-С.425-439

118. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978 - 605с.

119. Хван А. Кино коллективное сновидение человечества/Жиноведческие записки -1992-№16-с.166-177

120. Хёйзинга Й. Homo Ludens. -М.: Прогресс. Традиция,1997 - 416с.

121. Хитрук Ф. Куда идет мультипликация//Искусство кино -1977 -№9,- с.64-67

122. Цвиркунов В.В. Индивидуальный стиль в контексте авторского кинематографа// Современный кинопроцесс и действительность-Киев: Наукова дума1989. с.156-177

123. Шемякин А. Чужая Родня/Жинематограф оттепели кн. Первая. М.: Материк, 1996. -с.238-262

124. Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965 - 455с.

125. Шкловский В.Б. О теории прозы. М; Л., 1925 -189с.

126. Эйзенштейн С. Избранные произведения. Соб.Соч. в 6 т.- М.: Искусство, 1964 -1966

127. Эйхенбаум Б. Проблемы кино-эстетики//Поэтика кино, под ред. Б.Эйхенбаума. М.-Л. Кинопечать, 1927 - 192с.

128. Юренев Р. Смешное на экране. М.: Искусство, 1964 - 208с.

129. Юренев Р. Новаторство советского кинопроцесса. -М.: Просвещение 1986 -192с.

130. Юренев Р. Судьба авторского фильма//Сов. Культура. 1987- 17 сент.

131. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987 - 484с.

132. Ямпольский М. Пространство мультфильма// Искусство кино. -1982 №3 - с.84-99

133. Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму/Жиноведческие записки. -1992 №13. - с. 13-25

134. Ямпольский М. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.:РИК "Культура", 1993. - 464с.

135. Ямпольский М. Репрезентация мимикрия - смерть. (О новых фильмах Александра Сокурова).// Киноведческие записки 1998 №40 с. 157-172

136. Ямпольский М. Наблюдатель. M.:Ad Marginem,2000 - 287с.

137. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. - 527с.

138. Barthes R. TexteZ/Encyclopedia universalis -P., 1973- Vol. 15. P.123

139. Cassirer E. In essay on may. An introduction to a philosophy of human culture. New Haven, 1947

140. Eco U. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. London: Hutchinson and Cambridge: Harvard U.P., 1989

141. Eco U. The open Work Cambridge: Harvard U.P., 1989

142. Epstein J. Le phenomene litteraire./L'Esprit nouveau, №8 1921. p.858 Цит.по: М.Ямпольскому Видимый мир. Очерки о ранней кинофеноменологии. М.,1993

143. Habermas J. Theorie des kommunikativen Handelns: 2 Bde. Frankfurt a. M., 1981

144. Kristeva J. La revolution du langage poetique: L'avantgarde a la fin du XIX-е siecle. -P., 1974.-645p.

145. Kristeva J. Semiotike: Recherches pour une semanalyse. P., 1969. -319p.

146. Lacan J. Le seminare de Jacgues Lacan. Livre II. Le Moi dans la theorie de Freud et dans la technugue la psychoanalyse. H., 1973 310p.

147. Peirce Ch.S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Vol. 1-6, Harvard University Press 1931-1935, Vol 7-8 Harvard University Press, 1958фильмография

148. Орбтив типс!и$ 1999 EGI Corporation1. Иллюстрации

149. История одного преступления1. Времена года1. Стеклянная гармоника1. Человек в рамке1. Я жду птенца1. Сеча при Керженце1. Цапля и журавль1. Рождество1. Золоченые лбы1. Моби Дик1. Трудолюбивый Пушкин1. Далеко вниз по реке