Взаимодействие анимации и искусства Африки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Бенжамин Бенимана

• Бенжамин Бенимана
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бенжамин Бенимана

1

ГЛАВА I

АНИМАЦИЯ И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

1.1. Связь анимационного кино с изобразительным искусством.

1.2. Эстетическая специфика африканского искусства и возможности анимационного кино:. а) Традиционная и современная живопись Африки и анимация. б) Традиционная африканская скульптура и маски как источник обогащения изобразительного языка анимационного кино. в) Анимация и африканский театр. г) Анимация и африканский танец. д) Анимация и африканская музыка. е) Анимация и африканский фольклор.

ГЛАВА II

ПЕРВЫЕ ШАГИ АФРИКАНСКОГО АНИМАЦИОННОГО КИНО.

ГЛАВА III

ДИАЛОГ КУЛЬТУР И ПУТИ РАЗВИТИЯ АНИМАЦИИ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Взаимодействие анимации и искусства Африки»

гда формулируют эстетический тезис, но поиски новой выразительности, новых потенциалов киноизображения для них привлекательны. Художник развивающегося искусства не может не ощущать себя в преддверии неожиданности, неразгаданности» .

Африканское киноискусство - сравнительно молодое искусство, анимационное кино Африки - ещё моложе.

Отмечая влияние кинематографии, и в частности анимации, на культурную жизнь социума, необходимо отметить ее растущее воздействие на гуманизацию отношений между людьми. «Современная мультипликация давно перестала быть развлекательной формой искусства, сегодня она обращается к самым жгучим проблемам современности, затрагивает самый широкий круг политических, социальных, моральных и этических вопросов нашего времени2». Искусство возникает тогда, когда возникает гармония объекта и субъекта. Подлинно великое искусство, преодолевая трагические заблуждения, способно отстаивать и защищать свободу и красоту человека и как личности, и как социального существа.

Люди кино стали неотьемлемой частью африканского общества лишь в 1950-1960-е годы. Многие из них, например, сенегалец Сембен Усман, так называемый «отец» и «пионер» африканского кино, Сулейман Сиссе, фильмы которого получали премию на Канском фестивале, дважды Гран-при Всеаф-риканского фестиваля, Поль Виейра, О. Бологун, М. Хонды и другие - впервые завоевали признание и известность на подмостках Европы, а в дальнейшем, благодаря процессу демократизации и распространению образования, кино основательно прижилось на африканской почве и начало интегрироваться в африканское общество. «Экранный образ,- констатирует сенегальский режиссер Махама Траоре, - становится как бы продолжением того, который создает в своих сказаниях хранитель народной мудрости3».

По образному выражению Сембена Усмана, кино является «вечерним универстетом Африки». А режиссер Полен Виейра ещё более конкретен в своих высказываниях. По его мнению, «кино более доступно нашим народам, не

1 Вайсфельд И. В. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981, с. 17.

2 И. Иванов-Вано. Кадр за кадром. М., Искусство, 1980, с. 239.

3 Траоре М. Д. Интервью. XII МКФ в Москве, июль 1981. жели другие формы искусства и средства информации. Оно соответствует традиции устного творчества, столь свойственной африканским культурам до их контакта с Западом. Большая часть африканского населения, почти 90%, остается неграмотной. Звучащее слово или зрительный образ является для африканцев основным средством информации и общения. Поэтому у кино в странах нашего континента гораздо больше приверженцев, чем у церкви или какой бы то ни было политической партии1».

Действительно, кино для африканцев - не только зрелище и развлечение, но и источник информации, средство пропаганды и агитации. Об этом свидетельствует повсеместное распространение фильмов социального действия в разных странах под разными названиями. Фильмы, идущие на местных языках, предназначены для простых людей - жителей деревень и городских рабочих кварталов. Фильм социального действия старается изменить отношение людей к гигиене, обычаям и общинной собственности (например к колодцу).

Не имея возможности подробно останавливаться на истории развития африканского кино, следует все же проследить ее основные этапы.

Кинематографическое искусство стран Тропической Африки на десятки лет отстает в своем развитии от преобладающего большинства европейских и американских государств. Кинооператоры стран Западной Европы по большей части использовали африканское кино как экзотические декорации к съемкам. Яркий колорит африканской природы, богатейший по разнообразию мир ее флоры и фауны предоставляли обширный фон для развития приключенческих и мелодраматических сюжетов. Экзотичность тропиков притягивала европейских кинематографистов неограниченными возможностями для создания художественных и документальных лент. Многие из них всерьез претендовали на отображение самобытной культуры и богатого внутреннего мира африканского континента. Но преобладающее большинство не шло дальше неглубокой экзотики, причиной чему было весьма поверхностное владение материалом. Вот как их охарактеризовал французский кинорежиссер и этнограф-африканист Жан Руш: «Камера скользила лишь по поверхности африканской действительности и возвращалась полная экзотики и солидных доводов в пользу колонизации».

1 Искусство кино, 1970, № 9, с. 118.

Судя по названиям, нетрудно понять негативное отношение авторов фильмов подобного рода, снятых ещё «охотниками за кадрами» братьями Люмьер. Например, «Узники каннибалов», «У людоедов» и т. п.

Искусство колониального периода развития Африки по-прежнему характеризовалось традиционными формами - музыкой, танцами, пластическими жанрами, ремеслами. Национально-освободительное движение, активно развивавшееся на континенте после второй мировой войны, привело к резкому взлету национального самосознания. Ход движения истории предопределил изменения в культуре, и к концу 50-х годов уже можно было отметить появление фольклорных коллективов, театральных трупп, национальных прозы и поэзии. На тот же период приходится рост внимания к искусству кино.

Кино стран Тропической Африки стало складываться в основном в начале 1960-х гг. Оно начиналось с хроникальных фильмов. «Для того чтобы появилось африканское кино,- пишет С. Черток, - правдиво отражающее реальную действительность, и тем самым способствующее духовному развитию «черного» континента, африканцы должны были встать по другую сторону съемочного аппарата1». С этим трудно не согласиться.

Первые африканские фильмы появились почти одновременно в нескольких странах. В те годы основным источником вдохновения для африканских драматургов была политическая жизнь. «Стала постепенно определяться и типичная африканская тематика с ее последовательным интересом к социальным проблемам, взаимоотношениям с Западом, истории и национальной культуре и т. д.2».

При этом нельзя забывать, что задолго до описываемых событий, в 1947 году, на Мадагаскаре, имел место первый опыт в области документального кино, принадлежащий Рабероно. Документальная лента отображает мемориальную церемонию, посвященную 100-летию со дня смерти национального героя Разаламы. Шестью годами позже, в 1953 году, гвинейским режиссером М.Туре был снят короткометражный фильм «Мурамани», в основу которого был положен фольклорный материал.

Настоящее освоение африканского кино началось с подготовки профессиональных кадров. В 1955 году студенты, обучавшиеся в Парижском киноин

1 С. Черток. Начало кино «черной» Африки, Союз кинематографистов СССР, М., 1973, с. 13.

2 Будяк Л. Кино стран Азии и Африки, М., «Знание», 1983, с. 125. ституте, - Полен Виейра, Жан Мелокан, Мамаду Сарр и оператор Робер Кори-стан, не имея возможности снимать на родине, организовали «Африканскую киногруппу» и сняли короткометражку о положении африканских студентов в Европе - «Африка на Сене». Тема трудной судьбы, одночества и чувства отчужденности человека, оторванного от родины, характерна для многих фильмов этого периода. Об этом также повествует фильм камерунца Ж. Н. Нгассы «Приключение во Франции» (1960). Лента построена в форме интервью с африканскими студентами, проходящими обучение в Париже. О жизни студентов Университета Дружбы народов им. П. Лумумбы повествует документальный фильм «Этой зимой в Москве» (1960), который был снят гвинейскими стажерами Центральной студии документальных фильмов в Москве.

Документальные фильмы 60-х годов рассказывали о тех или иных политических событиях, о жизни простых людей, о деятелях искусства, но этих картин было немного. В Гане, например, в первые дни независимости был создан Информационный центр, начавший снимать документальные фильмы о первых шагах суверенного государства, о праздновании провозглашения республики, о культурном строительстве и др. В Мали возникли гоударственные киноклубы под руководством Департамента кинематографии Государственного секретариата по информации и туризму. В документальных фильмах Буркина-Фасо режиссеры выступали против кастовых предрассудков, ханженской морали, межплеменной розни и вражды. Камерунец Диконг-Пипа в фильме «Рога» поднимает острые проблемы семьи и брака. Гвинейский режиссер Н' Ди-ань Коста, окончивший ВГИК, создал первый африканский фильм, посвященный безработице. Первые фильмы Мозамбика фиксировали этапы национального освободительного движения. Документальные фильмы Анголы и Эфиопии, созданные в 70-80-х гг., рассказывают о прогрессивных преобразованиях в этих странах.

В 60-70 годы значительный интерес для африканских интеллигентов и, в частности, для деятелей киноискусства, представляла тема чернокожих эмигрантов. Многие ведущие режиссеры стран Тропической Африки были увлечены сюжетами, раскрывающими проблемы неоколониализма и новых форм рабства в Африке. Первой полнометражной художественной лентой, которая привлекла внимание деятелей мирового кинематографа к кино Тропической Африки, был фильм Сембена Усмана «Чернокожая из. », снятый в 1966 году. В фильме рассказывалось о девушке Диане, работавшей служанкой во французской семье. Тоскуя по родине, живя в полном одиночестве, Диана кончает самоубийством. Для неё мечты о Франции остались мечтами.

Чернокожая из. » - достаточно выразительный фильм, в нем раскрывается африканский характер, образно описанный Роменом Ассонгба таким образом: «Загадочность, скрытость внутренних переживаний и состояния души, зашифрованность их в создании образа Дианы передают дух африканского искусства, для которого характерно зашифровывать смысл1».

Фильмы Дезире Экаре (Кот д Ивуар) «Концерт для изгнанника» (1968), «Альфа» Ола Балагуна (Нигерия) тоже посвящены жизни африканских эмигрантов во Франции, которые выполняют чёрную работу, живут в нищете. Картина «Концерт для изгнанника» получила призы на фестивалях в Иере и Карфагене, а также была отмечена во время Недели критики в Канне. Мавританец Мед Хондо в своих фильмах «Солнце О» (1970) и «Вест-Индия» (1979) показывает, что имиграция африканцев в Европу в поисках работы представляет собой модернизированное рабство.

Антиколониализм отражен и в первых художественных фильмах Р. Герра (Мозамбик) «Муэда: Память о резне» (1980), Т. Джарра, г. Тарекеген (Эфиопия) «Путь к победе» (1981), которые повествуют о событиях национально-освободительного движения стран. Полнометражный художественный фильм Бена Барки «Амок» (1982), в создании которого участвовало несколько стран (Марокко, Сенегал, Гвинея, Мали), рассказывает о тяжелом положении чёрного населения в Южной Африке.

Второе направление африканского кинематографа - социально-критическое. В лентах, принадлежащих этому направлению, особое внимание уделяется социальным проблемам современной Африки: борьбе с нищетой, болезнями, межплеменной враждой, отсталостью и ограниченностью, женскому вопросу и положению трудящихся. Сюжеты данных фильмов зачастую на

1 Р. Ассонгба, Трэд, культура Троп. А.: Кино и Эгбакокуграфия. Диссерт. и автореферат, М., ВГИК, 1991. правлены на разоблачение власть имущих, заимствующих худшие черты европейских колонизаторов. Один из зачинателей африканского кино - Сембен Усман показывает, как в Африке национальная буржуазия препятствует развитию по пути прогресса. В фильмах «Почтовый перевод» (1968), «Эмитай» (1971), «Хала» (1975) и другие Сембен Усман призывает к борьбе за социальную справедливость. Малийский режиссер Т. Траоре в фильме «Мы все виноваты» (1982) анализирует социальные мотивы, заставившие дочь чернорабочего убить своего незаконнорождённого ребёнка. В фильме «Петанки» (Кот д'Ивуар, 1983) режиссер И. Козолоа показал, как в условиях засухи, когда люди умирают от голода, выживают и богатеют отбросы общества. Режиссер Д. Майга в фильме «Чёрные облака» критикует подкуп, взяточничество, коррупцию. Однако, нельзя не отметить своеобразного оптимизма этих лент, в значительной мере компенсирующего их трагическую окраску. Этот оптимизм является характернейшей чертой кинематографа Африки, и истоки его находятся в полнокровном и здоровом начале африканского народа.

Многие фильмы посвящены положению женщин, особенно в тех странах Африки, где население исповедует ислам. Таков, например, фильм сенегальского режиссера Б. Д. Бея «Мужчина и женщина» (1980), рассказывающий об обычаях, предрассудках среды, окружающей африканскую женщину, о её положении в полигамной семье. Фильм доказывает, что полигамная семья служит средством эксплуатации женщин, лишает её элементарных прав, личной свободы. Появилось новое поколение женщин, которое не хочет мириться с обычаями, сохранившимися с далёких времен, и требует изменения своей жизни.

Часто поднимаются в африканских фильмах проблемы религии. Так, в фильме «Седцо» (1977, седцо-племена, насильственно обращённые в ислам) С. Усман рассказывает о насаждении ислама, иногда сопровождающееся разрушением местной культуры, обычаев народа, потерей их самобытности.

Значительное место в африканских фильмах занимают фольклорные мотивы, обрядовые действия, ритуалы, традиционные песни и пляски. По мотивам народной сказки снят цветной художественный фильм-балет «Найту» гвинейского режиссера М. К. Дьяките, в котором участвует ансамбль танца, известный своим искусством по гастролям во многих странах. Особое внимание к метафоричности отражает стремление режиссеров к возрождению и поддержке собственно африканской культуры. Например, фильм «Борцы» (1982) режиссера Ж. М. Чиссуку (Конго) повествует о жителях конголезской деревни, которые, готовясь к фестивалю африканской культуры, решают подготовить спортсменов для участия в соревнованиях по борьбе. Для возобновления и использования традиций этой борьбы оказалась необходимой помощь племенных старейшин.

В Тропической Африке снимаются и исторические ленты. Кинокартины исторического жанра, посвященные главным образом доколониальной эпохе, трактуют ее по-разному. В одних перед нами предстает царство гармонии и справедливости, в других, более реалистичных, традиционному обществу свойственны и социальное неравенство, и имущественное расслоение, и борьба против угнетения.

Фильм буркинца Гастон Каборе «Венд Кууни» (1982, специальный приз ФЕСПАКО) - наглядный пример идеализации старины. Фильм повествует о мальчике Венде Кууни, который, увидев повешенного посреди деревни человека, испытывает столь сильный эмоциональный шок, что к нему возвращается речь. Теперь он может наконец рассказать о своей судьбе.

Условия развития киноискусства в каждой стране различны, но тем не менее «.частное производство фильмов не может не руководствоваться в первую очередь коммерческими соображениями, что, естественно, влечет за собой ряд негативных последствий - снижение художественного уровня, повторение имевших коммерческий успех «моделей» фильма, конформизм в решении поставленных жизненых проблем и т. п.1».

Несомненно, вершин своего развития искусство кинематографа в Африке достигло в Сенегале. Об этом свидетельствует не только количество выпускаемых на кинорынок фильмов (более пятидесяти в год), но и число режиссеров и их значительный опыт2. В Нигерии, Камеруне, Буркина-Фасо, Габоне и других странах Западной Африки стремительно развивается киноискусство. Малиец С. Сиссе, принадлежащий к среднему поколению африканских режиссеров,

1 Соболев Р. П., Тейнешвили О. В. Кино развивающихся стран Азии и Африки, М., Наука, 1986, с. 239.

2 Будяк Л. Кино стран Азии и Африки, М., «Знание», 1983, с. 134. среди которых М. Диоп из Нигера, камерунец Д. Камба, сенегалка С. Файе и ряд других, заявил, что «некоторые считают, что мы не вправе просить государственные субсидии, когда стране постоянно угрожают голод и другие социальные бедствия. Но люди не могут жить без культуры так же, как и без пищи. Не достигнув определенного культурного уровня, нельзя победить отсталость. Кинематограф представляет собой национальное достояние, которым следует дорожить1». Нужно сказать, что во франкоязычной Африке многие фильмы частично финансируются международными и европейскими, прежде всего французскими, спонсорами.

Дело обстоит несколько иначе на Востоке, где такой практики финансирования нет, и надеяться режиссеры могут только сами на себя. Но растущие аналогичные тенденции можно проследить в Уганде, Танзании, Кении и других вос-точноафриканских странах, где начали организовываться киношколы. Пока, в основном, выпускаются документальные ленты. Не случайно МОГПАФИС2 возник именно в Сомали: там снято несколько художественных фильмов. Основанная в 1981 г. двумя энтузиастами - Ибрагимом Ауэдом и Хусейном Адамом, эта организация стремится способствовать налаживанию в регионе рентабельного кинопроката, который дал бы средства для творчества местных режиссеров.

В начале 1990-х годов при поддержке руандийского правительства телевидение начало ставить и проводить съемки не только телеспектаклей, но и телевизионных художественных фильмов.

Как уже было сказано, африканский кинематограф развивается в очень трудных условиях. В большинстве стран значительной помехой является недостаточная техническая оснащенность. Также серьезным затруднением является недостаток профессиональных кадров. Однако, все меры направлены на скорейшее освобождение кинематографа Тропической Африки от влияния европейской монополии. «Сегодня,- объясняют Р. П. Соболев, О. В. Тенейшви-ли, - кино - не единственное экранное зрелище, и конкурировать с телевидением и видеокассетами оно может главным образом на определенном эстетическом и идеологическом уровнях. А это заставляет предпринимателей все более решительно ориентироваться не на ремесленников, а на подлинных ху

1 Peyriere Marie-Christine. Un realisateuratoutfaire, -Jeune Afrique. Tunis, 1983, mais 11, p. 51.

2 МОГПАФИС: Сомалийское Агентство no производству фильмов. дожников1». Но многие режиссеры при съемке своих лент предпочитают профессиональным актерам исполнителей с улицы. В частности, ведущему мастеру африканского кинематографа С.Усману, принадлежит следующее заявление: «Я не работаю с кинозвездами - это слишком дорого». И действительно, в его фильмах играют почти непрофессионалы: Исса Нианг, Юнуссе Н' Ди-айе, Махуредиа Гей в «Почтовом переводе», Биссине Тереза Диоп в «Чернокожей из.» и др. Так же и по тем же причинам поступают С. Сиссе, многие другие кинематографисты. Разумеется, подобная практика имеет свою оборотную сторону. Недостаток мастерства режиссеров и актеров становится помехой на пути к созданию сложных психологических характеров, построению образов с неординарным, противоречивым внутренним миром, в которых могло бы прослеживаться движение и трансформация характера, многообразие деталей переживания.

Во время первого Всемирного фестиваля негро-африканского искусства в Дакаре (1966) была создана Панафриканская федерация кинематографистов. В 1969 г. в Алжире кинематографисты впервые устроили показ африканских фильмов. В 1971 г. в Тунисе открылось постоянное бюро Всеафриканской федерации кинематографистов, официально признанное правительствами стран Африки. Основная цель федерации - создание государственного кинопроизводства и кинопроката, участие африканских фильмов в международных кинофестивалях.

Кроме участия в международных кинофестивалях стран Африки и арабского Востока, проходящих регулярно в Картаджанне (Тунис), африканские кинематографисты принимают участие и в Ташкенском фестивале фильмов стран Азии, Африки и Латинской Америки. Впервые состоявшийся в 1968 г., этот кинофестиваль каждые два года даёт возможность представителям киноискусства трёх континентов поделиться творческим опытом, познакомиться с современной многонациональной культурой.

По мнению Е. Г. Кулика, « .вопреки всем трудностям кино Тропической Африки медленно, но неуклонно наращивает свой потенциал. Кинематографисты объединяют усилия, чтобы наладить устойчивые национальные системы выпуска и проката фильмов, стремятся создавать произведения, которые

1 Соболев Р. П., Тейнешвили О. В. Кино развивающихся стран Азии и Африки, М., Наука, 1986, с. 239. были бы понятны и близки зрителям, по-настоящему волновали их, побуждали задуматься об увиденном1».

Эти перемены ярко характеризуются массовым ростом на всем континенте сооружений, предназначенных для демонстрации фильмов, кинотеатров, частных культурных центров, увеличением числа кинофестивалей. Все это свидетельствует о явственном желании африканских культурных деятелей создавать кино для африканского зрителя

Интерес к мультипликационным фильмам принял широкий размах. В разных странах он обусловлен различными причинами. Появляется интерес к мультипликации и в развивающихся странах. Но там попытки создать движущееся рисованное изображение ограничиваются только рекламой2». Эти слова Язджи Хайдара об арабском положении анимационного фильма напрямую характеризуют и африканскую ситуацию сегодня.

Действительно, в настоящее время все более важное значение в африканском киноискусстве начинает приобретать и анимационное кино. В этом отношении выделяются особенно страны Южной и Северной Африки. Но и в тропической части континента создание анимационных фильмов является актуальной проблемой культурной жизни. Вообще обыватели не задумываются, что это такое - «анимация». Более того, в Центральной Африке анимации как таковой нет и даже там, где она производится, она находится в зачаточном состоянии, и только недавно в некоторых странах начался процесс создания специального анимационного курса3.

Так не рано ли вообще исследовать анимационное кино Африки? Довольно устойчиво мнение о том, что анимационное кино Тропической Африки слишком молодо для серьезного исследования. Подобное суждение содержит в своей основе посредственное знание африканской действительности. И в таком случае возникает следующий вопрос: какой собственно тип мультфильма смотрит африканский зритель?

Нетрудно догадаться о том, что в этом регионе не демонстрируется хороших мультфильмов (телевидение наполнено дешевыми фильмами западного и индийского производства), и многие из них нам чужеродны, хотя, каза

1 Е. Г. Кулик. Многоликий мир африканского кино. М., Наука, 1993, с. 131.

2 Язджи Хайдар. Движение в рисованном фильме. Диссертация и автореферат, М., ВГИК, 1981.

3 Например, с 1998 на руандийском телевидении ведется специальный курс для создания будущего видеопроизводства (заставки, клипы, рекламы.). лось бы, содержательные мотивы - африканские. Тем не менее, в Тропической Африке дети и взрослые любят эти ленты и смотрят их с удовольствием.

Необходимо, чтобы кинодеятели Тропической Африки, взяв за основу положительные образы народного искусства и противопоставляя их отрицательным, сами вывели уникальные по красоте и глубине фольклорные сказания на мультипликационный экран. Именно поэтому так остро ставится вопрос времени и проблема будущей жизни современного африканского анимационного кино. Вряд ли имеет смысл рассуждать об этом сейчас. Гораздо продуктивнее может оказаться наблюдение и анализ процесса развития анимационного кино с момента его зарождения, включая протекающий в настоящее время «инкубационный период» в той же Руанде и некоторых других странах.

Так какие же проблемы связаны с формированием национальных школ в анимации стран Тропической Африки?

Первая - с процессом взаимного проникновения африканской и европейской культур. Эта проблема напрямую вытекает из истории освоения африканского континента европейцами.

Вторая группа проблем связана с особенностями национальной культуры в целом и является отражением ее специфических черт в искусстве. Она изучает компоненты мультипликационного кино и перспективы обогащения их за счет африканского искусства.

Процесс урбанизации, с которым связана первая проблема, повсеместное развитие массовой информации способствуют, к сожалению, проникновению вируса, охарактеризованного как «культурный микроб1» в жизнь африканских обществ. «Массовая культура, - пишет Дж. Михайлов, - вне зависимости от места, где ее производят, является индустрией стандартов выражения и болванок эмоциональных моделей. Не обладая подлинной этической ценностью, она разрушает традицию, принося взамен шаблон и стандартизацию эмоционального строя2».

Этот момент важен: достаточно упомянуть период в России, когда студия «Союзмультфильм» начала введение техники целлулоидной мультипликации, представлявшей собой производственный конвейер, подобный тому, какой Дж. К. Михайлов. Очерки музыкальной культуры народов Троп. Африки, Изд. «Музыка», М.,1973, с. 25.

2 Там же, с. 25. существовал у Диснея. Введение этой технологии во многом определило характер работ советских мультипликаторов и не в последнюю очередь - стилистику их фильмов.

В частности, С. Асенин писал: «Анализируя сегодня роль и значение этого нововведения, зная его последствия и подходя к этому объективно, следует отметить и положительные и отрицательные моменты. Несомненно, четкая дифференциация функций режиссера и художника, введение узких специальностей. значительно ускоряли создание фильмов, позволяя сделать движение мультперсонажей гибче, динамичнее, не говоря уже о том, что стоимость фильма, сделанного на конвейере, значительно снижалась. .В то же время применение конвейера нивелировало индивидуальный почерк художника.1»

При анализе взаимодействия мировоззренческих и творческих процессов нельзя не уделить внимание профессиональному уровню художника и его взгляду на судьбу человечества с присущей ему эстетической самобытностью. История социума и история планеты - неразделимые составляющие одного процесса. При самом высоком уровне своего развития человеческое общество не может существовать независимо от природной среды. Природа остается необходимым условием существования общества, всеобъемлющим фоном для его развития. Общество, в свою очередь, неотделимо от природной среды, и между ними сохраняется непрерывная генетическая связь. Так и художник, сохраняя эту связь, впитывая в себя дух своей земли, страны, может и должен привносить в свое творчество богаство своей культуры, ее традиции и специфические черты. Это напрямую связано с рассматриваемоей нами второй группой проблем. Таким образом, диссертант считает, что для анимации Тропической Африки лучше опираться на национальные школы и традиции, нежели включать в большом количестве стандарты европейского мышления, часто чуждые африканским народам.

Одной из характерных особенностей современной анимации как раз и являются необычайное разнообразие и наличие разнородных художественных традиций и тенденций, сопоставимых с национальными школами в изобразительном искусстве. Мировая анимация отражает многие особенности национальных культур, в том числе и содержит в себе элементы влияния традиционного искусства народов Тропической Африки. И это действительно так, как бы парадоксально это ни звучало. Кроме того, некоторые режиссеры-постановщики пытались прямым образом использовать опыт африканских мастеров (художников и скульпторов). Достаточно вспомнить первый детский рисованный фильм «Сенька-африканец», снятый ещё в 1927 году режиссером И. Ивановым-Вано и художником Д. Черкесом.

Это объясняется тем, что анимация - это относительно новый вид искусства, по-настоящему заявивший о себе только в середине XX века. Для нее характерно стремительное обогащение выразительных средств за счет самых неожиданных источников, одним из которых может являться традиционное искусство народов Тропической Африки.

Процесс развития мирового анимационного искусства непрерывен. Сегодня перед ним открылись широкие горизонты: начавшись как ярмарочный аттракцион, теперь анимация стала неотъемлемой частью нашей повседневной жизни - ее используют в рекламе, компьютерной графике, видеоклипах, телевизионных заставках и т. д. Мы знаем такие высокие образцы, как фильмы В. Старевича, И. Иванова-Вано, В. и О. Брумберг, М. Цехановского, П. Сазонова, Ю. Норштейна, Ф. Хитрука, М. Флейшера, У. Диснея и других, но мы не видим среди них образцов африканской мультипликации. Это наводит на мысль о недостаточно высоком ее уровне или ее полном отсутствии, но, по мнению диссертанта, она заслуживает внимания и глубокого изучения.

Изучение анимации, как и любого другого вида искусства, должно базироваться не на сходстве ее с мультипликацией других стран, а на различии как критерии оценки. Для этого можно сопоставить африканскую анимацию и, например, российскую. Основным направлением такого сопоставления будут являться постепенный переход от магического к рациональному в традиционном африканском искусстве и изучение путей развития мировой и, в частности, российской анимации. В соответствии с этим будут изучаться основные тенденции развития искусства анимации. Все это может стать очень важным моментом для изыскания новых направлений совершенствования этого искусства. Если же говорить о влиянии традиционного африканского искусства на мировую анимацию, то подобное влияние затрагивало все-таки не столько идеологическую, сколько изобразительную сторону.

Многосторонность африканского искусства и своеобразные законы развития художественной мысли, заключенные в жанрах традиционной культуры Тропической Африки, в разное время привлекали внимание различных авторов и постепенно стали центром исследований европейских киноведения и журналистики. Наиболее обстоятельные работы принадлежат перу Полена Виейры «Кино и Африка», Фарида Бугадиера, Тахера аль-Шариа - «Африканское кино от «А» до «Я», Мохамеда Эль Мобурука - «Структура африканского кинопроката», Немена Хенделя - «Кино черных корней».

Начиная с конца 50-х годов советские киноведы регулярно публиковали статьи и обзоры африканского кино в журналах: «За рубежом», «Искусство кино», «Советский экран», газетах «Правда», «Известие», «Литературная газета». В книгах С. Чертока «Начало: кино черной Африки» (1973 г.) и «Там-Там XX века» (1977 г.) впервые представлена своеобразная панорама кино Африки.

Л. Будяк в книге «Кино стран Азии и Африки» сумела собрать обширные фактические материалы, касающиеся биографий мастеров африканского кинематографа, а также материалы, свидетельствующие о появлении предпосылок создания национальных школ в африканском киноискусстве. Вслед за ней Р.П. Соболев совместно с О. В. Тейнешвили оценили сомобытность национального кинематографа Тропической Африки, считая вершинами его достижений документальные киноленты производства таких стран, как Сенегал, Нигерия, Мали, Буркина-Фасо.

Взаимодействие бывших монополий и колоний в сфере кино также нашло свое отражение в диссертационном исследовании I Н. Сторчак. Проблемы многоликого мира африканского кино нашли отражение в работах Е. Г. Кулик.

Эти исследователи придавали основное значение нравственной стороне культурного обмена деятелей мирового и африканского киноискусства, делая основной акцент на прогрессивной направленности их творчества. Многие из них, по мнению Р.П. Соболева и О. В. Тейнешвили, потенциальные классики киноискусства, поскольку любая национальная школа вносит свои самобытные черты и определенное новаторство в мировое киноискусство.

Со времени существования анимации на африканском континенте (с 1936 в Египте, с 50-х в черной Африке) критика как бы пренебрежительно ее обходит молчанием. Кроме, правда, небольших, поверхостных заметок информационного характера и интервью. Одна из работ - брошюра Эдера Бруно - «Анимационное кино Африки» (1993). Это скорее компилятивная работа общеознакомительного характера и не ставит своей задачей анализ художественной природы фильмов данного региона.

Проблемы африканской мультипликации рассмотрены в серьезном и обстоятельном исследовании Макуала Матумуени «Поэтика, Структура, Повествование. Коды и контекст анимационного кино Африки» (1995). Главное внимание этой докторской диссертации сосредоточено натехналогии, а не на эстетике для самой художественной практики.

Между тем, настоящий уровень и последующее развитие африканского анимационного фильма сегодня требует основательного освещения ряда принципиальных вопросов, первостепенное значение которых важно не только для теории и критики, но и для понимания факторов, мешающих развитию и повышению выразительных возможностей этого вида кино на континенте.

Во ВГИКЕ последовательно был защищен ряд диссертаций, посвященных исследованию проблемы формирования национальных школ в анимации. К числу их относятся такие работы, как диссертация Нго Ман Лан «Современные творческие проблемы искусства мультипликации Вьетнама» (1984 г.), диссертация Лейлы Абдель Азиз Фахри «Особенности художественной образности мультипликационных фильмов для детей (на материале искусства Египта)» (1994 г.), диссертация Садханы Сингх «Индийское мультипликационное кино и традиции национального искусства» (1995 г.). Эти диссертации изучали анимационное искусство стран Азии и Африки, выделяя наиболее характерные черты, свойственные киноискусству в целом, и в частности этому региону. Следует отметить, что в последние годы сформировалось и окончательно оформилось самостоятельное течение в научной мысли, условно называемое становлением концепций национальной анимации.

Несмотря на столь длительную историю изучения проблемы зарождения национальных школ в анимации, все же не уделялось достаточного внимания изучению такого ее аспекта, как поиск путей взаимопроникновения европейской и восточной или африканской культур и их взаимного влияния. Отдельные наблюдения, важные для оценки произведений национальной анимации, безусловно, делались и при комментировании произведений национального киноискусства, и при создании трудов общей исследовательской направленности. Однако, проблема взаимодействия культур в свете развития анимации еще ждет своего изучения.

При прохождении стажировки на руандийском телевидении диссертантом был отмечен ряд существенных недостатков, отличающих анимацию стран Тропической Африки. Аниматоры, обладая талантом, работоспособностью и достаточным количеством технического оборудования, не могут использовать все это в должной мере, поскольку в большинстве своем являются самоучками и не имеют профессионального образования. Без сомнения, проблема подготовки профессиональных творческих кадров для анимации Африки остается открытой, не говоря уже о вопросах подготовки работников по техническим специальностям. Помимо этого, на данный момент отсутствуют учебно-практические пособия для начинающих. Ситуация осложняется тем, что нет специалистов и все попытки телевидения что-либо создать происходят с большими сложностями как эстетического, так и экономического характера. В результате почти полностью отсуствуют фильмы, созданные самими африканцами.

Мы находимся на том уровне, при котором масштаб существующих проблем значительнее глубины их рассмотрения. По этой причине трудно сделать какие-либо утверждения и выводы. Даже самые главные аспекты африканской анимации находятся еще в стадии формирования и не имеют пока общепринятых установившихся характеристик. Поэтому цель, которую мы поставили перед собой в данном исследовании, - выявить содержащиеся в африканском искусстве неиспользованные резервы и помочь формированию самобытного творческого языка.

Для того, чтобы определить поле действия, сформулируем главный вопрос нашей работы: «Почему и какую роль может играть искусство Тропической Африки в развитии анимационного кино этого региона?».

В связи с этим диссертация рассматривает следующие проблемы:

1. Проблема творческого заимствования, неизбежно возникающая при взаимопроникновении культур (Европа, Америка, Африка).

2. Причины осуществления попыток создания национальных школ анимационного искусства в странах Тропической Африки.

3. Изучение опыта использования африканских мотивов в европейской и американской анимации. В связи с этим проводится анализ некоторых наиболее известных мультипликационных фильмов, в том числе и фильмов, созданных российскими постановщиками.

Интерес к осмыслению национального искусства в общем процессе развития киноискусства и правильное решение этого комплекса творческих проблем позволят повысить художественное качество зарождающейся африканской анимации, с одной стороны, и плодотворно использовать творческое наследие африканских эстетических традиций в мировом анимационном искусстве, с другой стороны. В этом прежде всего и заключается актуальность нашего исследования.

Цель и задачи: Диссертация строится на анализе фактического материала. В ней рассматриваются конкретные произведения мастеров африканского национального искусства с целью выявления источников общефилософских и эстетических корней. Произведения живописи, графики, пластических искусств, их художественные особенности интересны именно с позиции их значимости для развития языка мультипликационного искусства. В диссертации изучаются особенности композиции и техники создания произведений африканского национального искусства и возможности их применения в анимации. В диссертации также приводятся исследования уже имеющегося опыта применения характерных черт африканского национального искусства в мировой (в первую очередь европейской и американской) анимации.

Перспективы и направленность развития мультипликации Тропической Африки, в частности, в значительной степени зависят от решения этих первостепенных задач. Это, несомненно, должно привести к образованию самобытно-национальной анимации конкретного региона.

Научная новизна исследования проявляется в двух аспектах. Во-первых, обоснованием предпринимаемого исследования является то, что подобная работа проводится впервые, диссертация предполагает своей целью стать монографией, а впоследствии - методическим материалом для африканских аниматоров.

Во-вторых, новизна этой работы состоит в том, что здесь впервые показывается общая картина развития африканского искусства на примере анимации. Тщательное и всестороннее рассмотрение проблем взаимосвязи национальных творческих традиций и анимации, безусловно, приведет к наиболее верному и глубокому осознанию процессов создания современной мультипликации.

Практическая значимость представленной диссертации состоит в том, что она вносит определенный вклад в решение актуальных творческих задач анимации Тропической Африки. Рассмотренные в диссертации проблемы могут послужить основой для создания специального курса по истории и эстетике искусства Африки и анимационного фильма.

Затронутые в исследовании проблемы должны содействовать осмыслению и совершенствованию процесса создания мультфильма, более активному освоению народных художественных традиций и достижений современной культуры.

Хотя диссертация не претендует на то, чтобы стать исчерпывающим теоретическим исследованием, но собранный фактический материал может в дальнейшем послужить основой для творческой практики работников экранного искусства и теоретических работ в области анимационного кино.

Оновные положения диссертации. Диссертация включает в себя введение, три главы и заключение. В конце диссертации прилагается список литературы, использованной при ее написании.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Бенжамин Бенимана

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели различные периоды истории африканского искусства, начиная с наскальной живописи и скульптуры, как самых древних форм художественного выражения, кончая современной африканской живописью школы Пото-Пото.

В первой части проанализированы изобразительные элементы, которые использовали художники периода так называемого «примитивного общества». Они черпали сюжеты либо из сцен религиозных ритуалов, либо из сцен повседневной жизни. Мы показали, как простые и лаконичные рисунки постепенно превращались в сложные декоративные сцены, прочувствовали, как умело мастера использовали пространство, создавая композиции, осмысление которых приобрело особое значение только в наше время, в особенности в киноискусстве.

Скульптура и маска Африки особенно имеют те же средства выразительности, что и герои современного кукольного мультфильма основанного на принципе передачи динамичнх движений, гротесковой внешности, лаконичности и четкости форм.

Сами тенденции современной мультипликации в целом отражают общие эстетические принципы африканского искусства. Остановившись более подробно на изобразительном решении наскальной живописи, мы хотели лишь показать на примере, как метод художественного обобщения и поиск новых изобразительных приёмов могут с успехом служить созданию фильмов.

Процесс развития анимационного кино непрерывен. Оно сегодня достигло высокого уровня совершенства и характеризуется становлением концепций самобытных национальных школ. Обращение к традициям национальной культуры - один из основных источников вдохновения сегодняшней анимации. Мы показали на примерах фильмов, что мастерство режиссуры, тщательная разработка мизансцен и монтажа - это не все. На наш взляд, играют большую роль внимательное изучение изобразительного стиля (народного искусства), проявление художественной фантазии и глубокое понимание природы образности мультипликации.

Поразительных успехов добивались советские мастера, используя в своих фильмах приемы народного искусства, - это И. П. Иванова-Вано, Ю. Норштейн,

X. Парс, Р. Раамат, Н. Василенко, В. Бахтадзе, С. Ишенов и многие другие.

Мы коснулись различных стилевых направлений в современной африканской мультипликации, для которой характерно мнообразие форм, жанров, индивидуальных творческих манер. Новизна и сила этих фильмов заключа-лется в том, что глубина и острота мысли сочетается в них с предельной простотой решения и аллегорическими образами, вполне естественными в мультипликации.

Анализируя художественные достоинства и характер развития африканской мультипликации, нельзя не заметить, что их идейно-эстетическое бога-ство и оригинальность огромны. Следует также заметить, стилистические признаки - отнюдь не единственный и не самый главный критерий, опредяю-щий художественную общность искусства. В основе ее лежат куда более глубокие социальные, идеологические и психологические причины и исходные импульсы, от которых в конечном счете зависит развитие художественного творчества, эстетическая реальность, отражаемая в фильмах.

Используя многолетний опыт художников других стран, африканские мастера сохраняют в своем творчестве самобытные черты африканского традиционного искусства, успешно применяют в звуковом оформлении лент национальные мотивы, ритмы и способы исполнения инструментальной и хоровой музыки. За исключением немногочисленных фильмов, разработанных на базе комиксового диснеевского стиля, большинство современных африканских лент свидетельствует о творческой изобретательности и богатстве фантазии их авторов, которые, несмотря на явную недостаточность финансирования а также низкую возможность проката фильмов на севере и юге континента, создают интересные и яркие как в техническом, так и в идейном отношении работы. Ряд лент получили высокие награды на мировых фестивалях кино и мультипликации.

Проделанный нами анализ наиболее характерных фильмов, снятых на материале Африки, свидетельствует о том, что взмодействие разных культур и искусств ведет к созданию новых художественных произведений и усиливает эстетическую выразительность. Обращение, изучение эстетических особенностей африканской культуры и сегодняшней действительности, стремление к более глубокому освоению и осмыслению наследия мирового опыта современной мультипликации могут обогащать изобразительный строй муль-тпроизведения.

В процессе анализа удалось выявить разные формы освоения мировой анимацией опыта африканских художественных традиций.

С одной стороны, - это интерпретация наскальной живописи, ее плоскостности решения кадра, декоративности композиции, лаконичности изображения, стремительного движения и четкой выразительности силуэта («Каникулы Бонифация», «Лев и бык», реж. Федор Хитрук, «Закон племени», реж. В. Пекарь).

С другой стороны, - это диснеевская интерпретация, ее трехмерность и убедительность происходящего действия, выразительность персонажа, красок, музыки, шумов и звуков. Примером тому могут служить фильмы компании Диснея «Король-Лев», «Алладин», «Книга джунглей» и др.

Итак, из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы:

1. В процессе формирования африканской цивилизации особое значение имел природно-климатический фактор, который наложил отпечаток на эстетические особенности африканской культуры. В связи с этим для развития мультипликации может оказаться важным освоение принципов в эстетического осмысления мира, заложенных в африканской культуре.

2. Эстетические особенности африканской культуры не являются абсолютно новыми для европейцев, поскольку диалог культур продолжается уже много веков. В соответствии с этим, сознание людей всего мира уже подготовлено к восприятию национальной африканской мультипликации.

3. Специфические черты африканской культуры имеют значение для развития таких аспектов мультипликации, как изобразительная стилистика, композиция кадра, показ движения и музыкальное оформление мультипликационного фильма.

Произведения живописи, графики, пластических искусств их художественные особенности интересны именно с позиции их значимости для развития языка мультипликационного искусства. Обобщая всю проделанную работу, диссертант опредляет основные перспективы и направление развития африканской мультипликации в трех аспектах:

1. Расширение тематики фильмов (историческая тема, народная юмореска, сатира, жанр научно-познавательный.).

2. Усление образной выразительности (использование приемов народного искусства - поэтичность, метафоричность, иносказание, тщательная разработка характера героев).

3. Обогащение изобразительного строя произведения (использование разнообразных материалов народного творчества, художественных стилей).

Перед будущей африканской анимацией стоят серьезные задачи, диктуемые отсутствием нужной инфраструктуры, учебного литературного материала и, особенно, специалистов. В большой части Цетральной Африки до сих пор практически не создана база для обучения аниматоров. Очевидный растущий интерес африканской публики к анимационному фильму требует срочного создания условий для подготовки режиссеров, художников-постановщиков, аниматоров и специалистов средней и высшей квалификации для нацио-нальнного мультипроизводства.

В связи с этим нужно учесть и ещё один важный аспект практического порядка. Дело в том, что в большинстве своем население Центральной Африки неграмотно, а значит, не подготовлено для восприятия сложных кинематографических форм. Понятно, что для решения проблем, связанных с аудиторией, создателям фильмов придется много работать для того, чтобы их фильмы стали понятны и, кроме того, повышали зрительский уровень восприятия.

Современная мультипликация владеет необычайно широким диапазоном различных техник, но доминирующими средствами остаются графика и живопись. В условиях экономических трудностей в тропических африканских странах с приходом компьютерной графики многие вопросы (хотя бы технические) решаются, так как для съемок современной компьютерной анимации требуется меньшее количество студийного оборудования. Надеемся, что и эстетическое качество от этого не пострадает. Трудно не согласиться с мнением о том, что технический прогресс не уменьшает роли творческих возможностей художника а напротив, он обеспечит еще больший простор для ее проявления, для решения новых творческих задач.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бенжамин Бенимана, 2000 год

1. Андроникова М. «Сколько лет кино?», Исксство, 1968.

2. Аниматографичеокие записки, вып. 1, сб. статей, Аниматографический центр «Пилот» НИИ культуры, М., 1991.

3. Арнольди Э. М. «Жизнь и сказки Уолта Диснея». Л., Искусство, 1968.

4. Асенин С. «Мир мультфильма: идеи и образы мультипликационного кино социалистических стран». М., Искусство, 1986.

5. Асенин С. «Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации». М., Искусство, 1974.

6. Асенин С. «Фантастический мир Карла Земана». М., Искусство, 1979.

7. Асенин С. «Иржи Трнка тайна кинокуклы». М., ВБПК, 1982.

8. Асенин С. «Мудрость вымысла мастера мультипликации о себе и о своем искусстве». М., 1983.

9. Асоян Б. Р. «Все еще удивительная Африка». М., Мысль, 1987.

10. Р. Ассонгба, Трад. культура Троп. А.: Кино и Эгбакокуграфия. Диссерт. и автореферат, М., ВГИК, 1991.

11. Африка: культура и общественное развитие. М., Наука, 1984.

12. Африка: культурное наследие и современность. М., 1985.

13. Африка: взаимодействие культур. М., Наука, 1989.

14. Бадиан С.«Кровоточащие маски». М., Прогресс, 1980.

15. Базен А. «Что такое кино?». М., Искусство, 1972.

16. Балезин А.Б. Африканские правители и вожди в Уганде. М., Наука, 1986.

17. Бартон К. «Как снимают мультфильмы». М., Искусство, 1971.

18. БабиченкоА. «Мастера советской мультипликации». М., 1972.

19. Бегизова И.С. «Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма». Л. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск., 1985.

20. Бейлис В. А. Традиция в современных культурах Африки. М., Наука, 1986.

21. Беляев Я. И. «Специальные виды мультипликационных съемок». М., Искусство, 1971.

22. БудякЛ. Кино стран Азии и Африки, М., Знание,1983.

23. Вайсфельд И. «Кино как вид искусства». М., Знание, 1983.

24. Вайсфельд И. В. «Искусство в движении». М., Искусство, 1981.

25. Венжер Н.« Технология волшебства. Проблема синтеза в художественной культуре». М. Наука, 1985.

26. Ветер и птица, сост. Бейлиса В. А. М., Худ. лит.1976.

27. Волков А. «Проблемы развития искусства современной мультипликации». Дисс. и автореферат, М., ВГИК, 1970.

28. Волков А. «Мультипликационный фильм». М., Знание, 1974.

29. Волков А. А. «Художественные особенности мультипликационной кинематографии республик Закавказья». М., ВНИИК, 1984.

30. Волков А. А. «Мультипликационное кино». В кн. «Советское кино: 70-е годы». М., Искусство, 1984.

31. Волков А. А. «Свет сказки и энергия мифа» /О фольклоной анимации 80-х годов/. Детская литература, N6, 1990.

32. Волкова. А. «Парадоксы анимационной фантастики». Сб. «Мультипликация, аниматограф, фантоматика». Киев, изд. КРОК, 1989.

33. Волков А. А. «Парадоксы«тотальной» анимации. Язык и образная система фильма». Сб. «Проблемы художественной специфики кино». ВНИИК, 1986.

34. Волшебный цветок, сост. Вольпе М.,М. Художественная литература, 1987.

35. Выгодский Л.С. «Воображение и творчествов детском возрасте». М., 1991.

36. Ганкин Л. Э. Массовая культура в странах Тропической Африки.- Народы Азии и Африки. 1985, № 5.

37. Гардин В. «Воспоминания». Т.1., М., 1949.

38. Гинзбург С. «Рисованный и кукольный фильм». М., Искусство, 1957.

39. Гинзбург С. «Очерки теории кино». М., Искусство, 1974.

40. Говорят африканские историки. М., Наука, 1977.

41. Голден Л. Киноискусство современной Африки //Азия и Африка сегодня. 1982, № 12.

42. Громыко Ан. А. «Маски и скульптура Тропической Африки». М., Искусство, 1984.

43. Гумилев J1.H. География этноса в исторический период, Л. Наука, 1990.

44. ДэвидсонА. Б. Африканцы. Введение в историю культуры. М., Наука, 1975.

45. Дэвидсон А. Б. Тропическая и южная Африка/ История стран Азии и Африки в новейшее время, М. Изд. МГУ, 1976.

46. Закржевская Л. «От мысли к образу: творческий портрет художника -мультипликатор Ф. Хитрук». Искусство, 1969.

47. Закржевская Л. «Мастера советской мультипликации». М., Искусство, 1972.

48. Ждан В. «Эстетика и взаимодействие искуств». М., Искусство, 1987.

49. Жуков А.А. «Культура, язык и литература суахили». Л., 1983.49. «История, социалогия, культура народов Африки». (Статьи полских ученных). М., Наука, 1974.

50. Иванов-Вано И.П. «Рисованный фильм». М., Госкиноиздат, 1950.

51. Иванов-Вано И.П. «Советское мультипликационное кино». М., Знание, 1962.

52. Иванов-Вано И.П. «Мультипликация вчера и сегодня». Из лекций, прочитанных на художественном факультете ВГИКа, М., 1974-1977.

53. Иванов-Вано И.П. «Кадр за кадром». М., Искусство, 1980.

54. Искусство кино, 1970, № 9.

55. Исмагилова Р. Н. «Народы Нигерии. Этнический состав и краткая этнографическая характеристика». М., Изд. вост. лит., 1963.

56. Исмагилова Р. Н. «Этнические проблемы современной Тропической Африки». М., Наука, 1973.

57. Ихлас Абдель-Хафиз. «Образные возможности плоской марионетки в мультипликационном фильме». Дисс. и автореферат, М., ВГИК, 1976.

58. КарановичА. «Мои друзья куклы». М., Искусство, 1971.59. «Киноискусство Азии и Африки». (Сборник). М., Наука, 1984.

59. Киноискусство нового мира. М., 1981.

60. Кобищанов Ю.М. «Зрелищная, танцевальная и музыкальная культура тайных обществ». М., 1981.

61. Кондаков С. Феспако-87: успехи и проблемы африканского кино. ТАСС, БПИ. 1987, №77.

62. Кондаков С. Экран надежды. Советская культура. 1987, 17 марта.

63. Кочакова Н. Б. «Рождение африканской цивилизации: Ифе, Ойо, Бенин, Дагомея». М., 1986.

64. Ксенофонтова Н.А., Луконин Ю.В., Панкратьев В.П. «История Уганды в новое и новейшее время». М., 1984.

65. Кулик С. Черный феникс. «Африканское сафари». М., Мысль, 1988.

66. Е. Г. Кулик. Многоликий мир африканского кино. М., Наука, 1993.68. «Культура и политика в странах Азии и Африки». М., 1986.

67. Кулешов Л. В. «Азбука кинорежиссуры». М., Искусство, 1969.

68. Курчевский В.В. «Изобразительное решение мультипликационного фильма. О природе гротеска и метафоры». М., 1986.

69. Курчевский В. В. «Детское мультипликационное кино». М., 1988.

70. Кюн Г. «Искусство первобытных народов», пер с нем. М.-Л. 1933.

71. Леви-Стросс К. «Структура мифов.// Структурная антрополоия». М., Наука,1985.

72. Лейла Эл Фахри. «Особенности художественной образности мультипликационных фильмов для детей, (на материале искусства Египта)». Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. ВГИК, М., 1994.

73. Лотман Ю. М. «О языке мультипликационных фильмов» в кн. «Труды по знаковым системам», Т.х, Тарту-78, «Советские художники театра и кино». М., 1981.

74. Лукиных Н. «Анимация для телешопа». М., «Искусство кино», №7,1998.

75. Львов Н. И. Современный театр Тропической Африки. М., Наука, 1977.

76. Матисс А. Статьи об искусстве// Матисс А. Статьи об искусстве. Письма, переписка, записи бесед.сост. Горгиевская Е.Б.М.: Искусство, 1993.

77. Медынский С.Е. Композиционная структура кадра. М.1990.

78. Методические рекомендации по курсу «Эстетические проблемы современной мультипликации». М., ВГИК, 1987.

79. Мириманов В.Б. «Первобытное и традиционное искусство/ малая история искусства». М., 1973.

80. Мириманов В. Б. «Африка-Искусство». М., Искусство, 1967.

81. Мириманов В. Б. «Основные тенденции развития изобразительного искусства эпохи классообразования». М., 1980.

82. Мультипликационный фильм. Вступит, ст. Г Рошаля, М. Кинофотоиз дат, 1936.

83. Мудрость вымысла. «Мастера мультипликации о себе и о своем искусстве». М., Искусство, 1987.86. «Музыка народов Азии и Африки». (Сборник). М., Советский композитор, 1980.

84. Нго Мань Лан. «Современные творческие проблемы искусства муль типликации Вьетнама». Дисс. и Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1984.

85. Норштейн Ю. Б. «Метаморфозы». «Искусство кино», № 7, 1994.

86. Нугербеков Б. «Когда оживают сказки». Мультипликационное кино Казахстана. Алма-Ата, 1984.

87. Нугербеков Б. «Развитие традиций фольклора в казахской мультипликации». Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., ВГИК, 1989.88. «Очерки музыкальной культуры народов Тропической Африки». М., Музыка, 1973.

88. Оканза Ж. «Африканская действительность и африканская литература». М., Радуга, 1983.

89. Орлов А. М. «Некоторые проблемы эстетики анимационного фильма». Дисс. на соиск, уч. ст. канд. иск. М., ВГИК, 1992.

90. Орлов А. М. «Аниматограф и его анима». М., ИМПЭТО, 1995.

91. Парамонова К. «Проблемы детского кино». Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., ВГИК, 1973.

92. Паричи П. Народный театр в Западной Африке. Народы Азии и Африки. 1974. № 2.

93. Птушко А. «Мультипликационные фильмы», м., Гос. изд. худ.лит., 1931.97. «Пути развития театрального искусства Африки». М., ГИТИС, 1980.

94. Религия в странах Азии и Африки. Круглый стол// Народы Азии и Африки. 1980, № 1.

95. Романенко А. «Мир сказочный и мир реальный». М., 1987.

96. Ромм М. И. «Лекции о кинорежиссуре». М., 1973.

97. Садхана Сингх «Индийское мультипликационное кино и традиции национального искусства». М., 1995.102103104105106107108109.110111112113114115116117118119120121122123124

98. Соболев Р. П., Тейнешвили О.В. «Кинематография развивающихсястран Азии и Африки». М., Наука, 1986.

99. Соколова 3. П. «Культ животных в религиях». М., Наука, 1978.

100. Тасалов В. Эстетика техницизма, М. Искусство, 1960,

101. Тынянов Ю.В. Поэтика, История литературы, Кино, М. Наука, 1977.

102. Фигуровский Н. Н. «Кинодраматургия и зритель: проблемаовладения вниманием». М., ВГИК, 1989.

103. Фрейденберг О. М. «Миф и литература древности». М., 1978.

104. Хитрук Ф. С. «Куда идет мультипликация». «Искусство кино», 1977.

105. Художники советского мультифильма». Альбом. М. «Советскийхудожник», 1978.

106. Шойнка Воле. Условие вечности/Лит. газета. 1987, 2 января. Шпажников Г. А. «Религии стран Африки». М., Наука, 1981. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах, М., Искусство, 1963. Юнг К. Г. «Архетип и символ». М., 1991.

107. Юткевич С. «Кино это правда 24 кадра в секунду». М., Искусство, 1969. Язджи Хайдар. «Движение в рисованном фильме». Диссертации, автореферат на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 1981.

108. Adedeji J. «Traditional Yoruba Theatre» African Arts Los Angeles. - 1969 -Vol. 111, № 1.

109. African Films: Week in Perspective. The Kenya Times. Nairobi, 1986, December 3.

110. African films. «The context of Productions». Dossier № 6 London, BFI 1982.128. «А la decouvrte du cinema africain» Annecy 93. Annecy le qoutidien №6, juin 1993.

111. Benabdessadok Cherifa. «La baraka cinematographique». Un entretien avec Gaston Kabore et Paul zoubara. Afrique- Asie Paris - 1984, Septembre 24.

112. Dernieres Nouvelles d'Alsace. «Createurs d' illusions». № 276, Novembre 1999.

113. L'Echo. «L'Artdu Direct». Mars 1994.

114. Ecrans d'Afrique. «Declaration de Bernried». 3etrimestre 1992, № 2.

115. La Gazette du Loup. «Le Cinema d' Animation Africain». Novembre 1997.

116. La Lanterne. «Le Crapaud de Kibushi N'djate Wooto». Le Quotidien de Bruxelles. № 202, Septembre 1995.

117. La Libre Belgique. «L'Afrique en son miroir d'ebene». Avril-mai 1999.138. «Histoires courtes d'Afrique». Le Ligueur. Bruxelles, fevrier 1993.

118. Lebeuf J.-P. «L'archeologie de la region du Tchad». Actes du IV congres panafricain de prehistoire, Belgique,Tervuren.

119. Liberation. «L'afrique s'anime». № 39, Fevrier 1999.

120. Makwala Matumweni. «Poetique, Intertexualite, Narration/Codes et con-texte du cinema d'animation africain». CIACO, Louvain-la-Neuve, 1995.

121. Olivier Barlet. Africultures № 22, Novembre 1999. L'Harmattan, Paris.

122. Poncet Marie-Therese. «Etude comparative des illustrations du moyen age et les dessins animes. Paris, Librairie Nizet, 1956.

123. Poncet Marie-Therese. «L'Esthetique du dessin anime». Paris, Sorbonne, 1952.

124. Senghor L. S. «Negritude et psychologie negro-africaine». Deogene. №3, Paris, 1967.

125. Senghor L. S. Liberte. «Negritude et humanisme». Paris, 1964.147. «Ndaw Alassene. La Pensee africaine». Les nouvelles editions africaines Dakar, 1983.

126. Vieyra P. S. «Le Cinema et Г Afrique». Edition Presence africaine. 1969.