Оратории Генделя на христианские сюжеты: жанровая природа и национальные традиции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Волов, Дмитрий Игоревич

• Волов, Дмитрий Игоревич
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Волов, Дмитрий Игоревич

Содержание

Введение

Глава 1. Оратория «Воскресение» и музыкальные традиции Рима

1.1 Оратория в музыкальной жизни Рима начала XVIII века

1.2 Обстоятельства и организация постановки оратории «Воскресение»

1.3 Музыкальный стиль и особенности композиции «Воскресения». К проблеме музыкальной изобразительности

1.3.1 Поединок Ангела с Люцифером

1.3.2 Музыка евангельских персонажей

1.3.3 Аллегорические арии

Глава 2. Гендель и немецкие ораториальные жанры

2.1 Жанр ораториальных Страстей. «Страсти по Иоанну»

2.1.1 К истории создания и вопросу об авторстве

2.1.2 Жанровые особенности. Музыкальное воплощение евангельских

и мадригальных текстов

2.2 Страстная оратория на либретто Б. X. Брокеса

2.2.1 Особенности либретто и его значение для истории жанра

2.2.2 Характеристика персонажей. Монологи

Глава 3. Христианская и житийная темы в английских ораториях

Генделя

3.1 Английское общество первой половины XVIII века и религия

3.2.1 «Мессия»: жанровые особенности

3.2.2 Ветхозаветные пророчества в оратории

3.2.3 Особенности композиции «Мессии». Роль музыкального живописания

в раскрытии образов

3.2.4 Чудеса Христа

3.2.5 Страстная тематика в «Мессии»

3.2.6 Вознесение Мессии и Триумф Бога-Отца

3.2.7 Второе Пришествие. Спасение верующих

3.3.1 «Феодора»: жанровые особенности и система музыкально-поэтических символов

3.3.2 Конфликт римлян и христиан. Хоровые сцены

3.3.3 Арии и сцены главных героев: человеческие характеры и христианские символы

Заключение

Список литературы

Приложение 1: либретто оратории «Воскресение» (перевод М. А. Сапонова)

Приложение 2: текст первой сцены «Воскресения»

(по автографу; перевод М. А. Сапонова)

Приложение 3: исполнители на премьере «Воскресения»

Приложение 4: либретто «Страстей по Иоанну» X. X. Постеля (перевод Д. Волова)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оратории Генделя на христианские сюжеты: жанровая природа и национальные традиции»

Введение

Ораториальные сочинения Генделя стали тем эталоном, на который впоследствии с восхищением смотрели многие поколения композиторов. Сформировавшийся в английский период творчества Генделя тип героической оратории на ветхозаветный сюжет вдохновлял мастеров классико-романтической эпохи на создание всё новых и новых музыкальных сочинений как ораториальных, так и принадлежащих к другим жанрам1.

В нашем собственном восприятии мы нередко связываем генделевский ораториальный жанр именно с его поздними шедеврами — такими, как «Саул» и «Самсон», «Израиль в Египте» и «Мессия». И это вполне закономерно. В период пребывания в Англии Гендель становится свидетелем чрезвычайно высокого интереса общественности к библейским сюжетам и ветхозаветным персонажам. Идея избранного Богом народа была настолько близка англичанам, что всё, начиная от событий британской истории и заканчивая именами людей, вызывало ветхозаветные аналогии2.

Не следует, однако, забывать о том, что сочинения Генделя в ораториальном жанре весьма разнообразны как в стилевом, так и в сюжетном отношениях. Это позволяет исследователям классифицировать генделевские оратории согласно избранному критерию, выделяя соответствующие группы произведений.

В данной работе мы обратились к малоизученной и сравнительно небольшой по числу группе христианских ораторий Генделя — то есть

1 Как пишет Л. Кириллина, на ораториальное творчество Генделя впоследствии ориентировались практически все композиторы, обращавшиеся к жанру оратории. В частности, оратория «Мессия» оказала большое влияние на творчество Гайдна («Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801)), Мендельсона («Илия» (1846), «Павел» (1835)) Г. Берлиоза («Детство Христа»), Ф. Листа («Христос») (Кириллина 2008,23).

Известно, что помимо некоторых других сочинений Генделя, В. А. Моцарт переинструментовал «Мессию» (1789) для собственного исполнения. Отголоски «Мессии» слышны и в собственных произведениях Моцарта (итальянская кантата «Кающийся Давид» (1785), «Реквием» (1791)) (там же).

Г. Массенкайль, говоря о влиянии «Мессии», упоминает и отдельные ораториальные сочинения других, менее известных немецких композиторов (МазвепкеП 1999,124). Генделевский ораториальный стиль сказался и на развитии оперных жанров, от сочинений К. В. Глюка до отдельных произведений XX века («Царь Эдип» И. Ф. Стравинского, «Моисей и Аарон» А. Шёнберга) (Кириллина 2008, 5).

Влияние Библии на мировоззрение англичан XVIII века отмечает Л. Кириллина (Кириллина 2008, 17). Исследовательница подчеркивает, что для Генделя основной интерес представляли ветхозаветные героические персонажи, а не сам факт актуальности библейских сюжетов. Композитора привлекали противоречивые и сложные фигуры главных героев ораторий, драматические сюжеты, позволявшие создать масштабную музыкальную композицию (Кириллина 2008,16-18).

ораториальных сочинений на сюжеты о Христе и христианских святых; сюжеты первого типа можно обозначить как собственно христианские, второго — принято именовать житийными3.

К группе христианских ораториальных сочинений Генделя относятся: итальянская оратория «Воскресение» (1708), созданная для исполнения в Гамбурге Страстная оратория на либретто Бартольда Хайнриха Брокеса (1716), общепризнанный шедевр композитора «Мессия» (1741) и позднее произведение Генделя на житийный сюжет — оратория «Феодора» (1749). Кроме того, в работе подробно представлены материалы продолжающейся до сего времени полемики об авторстве ораториальных «Страстей по Иоанну» на либретто Христиана Хайнриха Постеля (1704), в XIX столетии и в первой половине XX века приписывавшихся Генделю. Хотя данное произведение, по всей видимости, генделевским не является, в диссертации оно рассматривается как один из ранних образцов ораториальных Страстей — жанра, занимавшего видное место в лютеранской духовной музыке XVIII века.

По отношению к ветхозаветным ораториям Генделя группа его ораториальных сочинений на христианские сюжеты выглядит не столь внушительно, однако именно христианские оратории лучше всего характеризуют Генделя как композитора своего времени, чуткого к требованиям музыкальных традиций разных церквей и народов. Подробное изучение и сравнение этих традиций в целом потребовало бы детальное знакомство со множеством музыкальных образцов. По масштабу это выходило бы далеко за рамки нашего диссертационного исследования. На примере же творчества Генделя — общепризнанного классика и мастера барочной оратории,—можно охарактеризовать специфику ораторий в различных странах Европы на компактном материале исследования. Оратории композитора, созданные на христианские сюжеты, не только отражают особенности различных периодов творчества Генделя, но и представляют собой абсолютно разные типы

3 Оратории Генделя на ветхозаветные сюжеты представляют огромный научный интерес; им посвящен ряд фундаментальных зарубежных и отечественных трудов. Однако в данной работе мы не затрагиваем эту сферу ораториального творчества Генделя специально, хотя она и составляет важный контекст рассмотрения избранных нами произведений.

ораториального жанра, принадлежащие трем национальным традициям внелитургической духовной музыки позднего барокко — итальянской, немецкой и английской. Каждая из этих традиций породила свой собственный, уникальный тип оратории (внутри которого, в свою очередь, можно выделить особые жанровые разновидности).

Оратория в творчестве Генделя прошла долгий и сложный путь развития. Работая в ораториальном жанре практически на протяжении всей жизни, композитор создавал оратории, соответствующие не только тем или иным национальными традициям, но и различным конфессиональным требованиям.

История ораториального жанра в творчестве Генделя берет своё начало в итальянский период жизни великого композитора. Оказавшись в Риме во время расцвета итальянской оратории, Гендель создает «Воскресение» — на сюжет о Воскресении Господнем (1708). В этом сочинении Гендель опирается как на свой ранний композиторский опыт (итальянские кантаты), так и на итальянские ораториальные традиции, давние и прочно сложившиеся к тому времени.

Итальянский тип оратории в творчестве Генделя (помимо «Воскресения» представленный также аллегорическим «Триумфом времени и правды») становится, таким образом, истоком, из которого затем возникли многие последующие ораториальные сочинения композитора.

В истории немецкого Страстного жанра с именем Генделя, так или иначе, связаны два произведения — «Страсти по Иоанну» (1704) и Страстная оратория на либретто Бартольда Хайнриха Брокеса (1716). Оба эти сочинения прочно укоренены в лютеранской традиции и базируются на положениях лютеранской теологии, что и определило их характерные черты. В данном случае, особый интерес для нас представляет сравнение «Страстей» и Страстной оратории с целью выявить различия этих двух типов немецкой духовной музыки и уточнить уже имеющиеся на этот счет точки зрения.

Наиболее продолжительный и плодотворный лондонский период творчества прошел для Генделя под знаком английских национальных

о т-ч «-»

традиции, и прежде всего, хорового пения в англиканскои церкви. В той или

иной степени антем повлиял на большинство английских ораторий Генделя, придав им характерные музыкальные и образные черты. В то же время следует иметь в виду, что английские оратории Генделя исполнялись не в церкви, а в театрах Лондона, в рамках оперных сезонов. Они стояли в одном ряду с операми на итальянском языке и отчасти послужили им заменой в поздний период творчества великого композитора. Поэтому многие из английских ораторий театральны не в меньшей степени, чем духовны; к ним в полной мере приложимо принятое в те времена определение оратории как «духовной оперы», то есть оперы на сюжет Священного Писания или Жития того или иного святого.

Для характеристики наиболее изученного исследователями английского периода творчества Генделя, в котором преобладают сочинения ветхозаветной тематики, мы останавливаемся на двух ораториях, связанных с образами Христа и историей христианства: это «Феодора» (1749) и «Мессия» (1741); к этому располагает тема нашей работы. Первая из них основана на житийном сюжете, повествующем о христианской мученице. Вторая — написана на либретто, представляющее собой, по большей части, компиляцию ветхозаветных цитат, но повествует о триумфе Христа и наполнена христианской символикой.

Другим стимулом, определившим наш выбор в пользу ораторий христианской и житийной тематики, стал тот факт, что эта немногочисленная группа сочинений, в определенном смысле, оказалась в тени множества ветхозаветных ораторий композитора. Исключение составляет только «Мессия», которой известность и слава неизменно сопутствовали на протяжении долгих лет. Она также является наиболее исследованной из всех христианских ораторий.

Остальные сочинения, входящие в эту группу, не только мало известны публике, но и довольно поверхностно освещены в музыковедческих исследованиях. Одна из главных задач нашей работы состоит, таким образом, в том, чтобы восполнить пробел в существующей литературе, обратившись к относительно новым для музыкальной науки (особенно — отечественной)

сочинениям композитора. В этой связи значительное место занимает анализ избранных в качестве предмета исследования произведений, осуществляемый с разных точек зрения. Основной акцент приходится на такие аспекты рассмотрения, как жанровая специфика, проблема соотношения слова и музыки, выразительные и изобразительные приемы, особенности музыкальной драматургии и композиции, характеристика персонажей и, наконец, интерпретация библейского текста с учетом различия богословских подходов, выработанных в разных христианских конфессиях.

При написании данной работы мы опирались на ряд классических фундаментальных трудов об истории ораториального жанра и о творчестве Генделя (в основном, западных). Среди них—«История оратории» Г. Смитера, «Оратория и Страсти» Г. Массенкайля, монографии В. Дина «Драматические оратории и маски Генделя», П. Г. Лэнга «Георг Фридрих Гендель» и другие (Smither 1988; Massenkeil 1998; Dean 1959; Lang 1966). Характерно, что в этих хорошо известных и общепризнанных исследованиях христианским и житийным сочинениям композитора, а также проблеме их национальной специфики уделяется довольно скромное место (что, разумеется, не относится к «Мессии»). И даже в небольших статьях, посвященных, как правило, одному из рассматриваемых в нашей работе произведений, авторы обычно подробно освещают только определенные проблемы (например, те или иные стороны музыкального языка, исторические обстоятельства создания произведений или исполнительские вопросы). Интересующий нас ракурс рассмотрения ораториального творчества Генделя — выявление жанровой природы сочинений, сопоставление различных национальных и конфессиональных традиций ораториального жанра — в большинстве работ, посвященных творчеству Генделя, почти не встречается.

Тем не менее, проблематика и методология нашей работы находится в русле некоторых тенденций современной науки о музыке Генделя. Проблему национальной и конфессиональной природы ораториального жанра впервые поставил и серьезно исследовал в своем фундаментальном труде Г. Смитер.

Американский ученый по-новому взглянул на историю барочных ораториальных жанров, считавшуюся прежде подготовительным этапом к возникновению устоявшегося типа оратории — того самого, который и создал Гендель в поздние годы своего творчества. Смитеровский подход к рассмотрению и классификации барочных ораторий (в том числе, и ораторий Генделя) с точки зрения национальных традиций во многом определил методологию данной диссертации.

Автор фундаментального труда в процессе рассмотрения ораториальных сочинений Генделя неоднократно прослеживает жанровые истоки, повлиявшие на возникновение тех или иных ораторий композитора. Например, в разделе, посвященном «Феодоре», автор обращает внимание на связи этого позднего сочинения композитора с жанром oratorio volgare: «Как и в случае с "Сусанной", Гендель пишет "Феодору" на либретто с очевидными итальянскими корнями. Агиография была главным источником сюжетов для позднебарочной oratorio volgare, и сюжет "Феодоры" происходит из Италии (ср. с сочинением Джованни Паоло Колонны "Святая Феодора", и это лишь один из множества примеров)» (Smither 1988, 334). Связь «Феодоры» и «Сусанны» с жанром oratorio volgare Смитер замечает и в часто встречающейся в обеих ораториях форме арии da capo (Smither 1988, 337-338). Как известно, использование подобной формы характерно и для опер Генделя: связь ораторий композитора с итальянской оперной музыкой Смитером также проводится. В «Сусанне» Смитер, кроме того, усмотрел и черты итальянского по происхождению жанра oratorio erotico: номера и сцены легкого, увеселительного характера сочетаются в ней с назидательными и нравоучительными (Smither 1988,327). При этом изначально в этом итальянском жанре из двух составляющих преобладала именно развлекательная. По мнению Смитера, несмотря на то, что «в генделевской "Сусанне" обе составляющих сбалансированы, эпизоды нравоучения, порученные в основном хору, воспринимаются как неуместные и неубедительные» (Smither 1988, 327). В «Феодоре» же, как считает исследователь, при сохранении жанровых связей с итальянской оперой и с

oratorio volgare (большое число арий da capo, агиографический сюжет), многочисленные хоровые эпизоды (характерные именно для английских ораторий Генделя и связанные, прежде всего, с традициями англиканской церковной музыки) гораздо более глубоко, по сравнению с «Сусанной», интегрированы в действие и являются его неотъемлемой частью (Smither 1988, 338). Подобное рассмотрение Смитером сочетания различных традиций и жанровых влияний во многом послужило и для нас отправной точкой в выборе сочинений, ставших предметом изучения в данной работе.

Если Смитера больше интересовал вопрос жанровой и национальной природы ораторий, то В. Дин в своей работе «Драматические оратории и маски Генделя» основной упор делает на содержательной стороне рассматриваемых сочинений. Отказавшись от разделения ораторий Генделя на духовные и светские (со множеством подкатегорий), Дин предлагает иной принцип их классификации: все несценические сочинения композитора образуют у него две большие группы — драматические и недраматические оратории. Автор также употребляет термин «христианская оратория» (Christian oratorio) в отношении «Мессии» и «Феодоры», что повлияло на замысел нашей работы и формулировку ее темы. При этом по какой-то причине в категорию драматических ораторий Дин не относит «Воскресение» Генделя. Также Дин придерживается той точки зрения, что «Воскресение» «едва ли является христианской ораторией» (Dean 1959, 556). Аргументов в пользу такой точки зрения ученый не приводит, да и трудно их привести. Скорее всего, он, как и многие ученые и музыканты его времени, не придавал этому произведению большого значения в творчестве великого композитора. Между тем, по нашему мнению (подкрепленному художественной практикой — современными аутентичными исполнениями музыки этой оратории), «Воскресение» по праву можно отнести к числу шедевров молодого Генделя.

Дин, таким образом, указал на христианские оратории как на отдельное явление в ораториальном творчестве Генделя, тем самым затронув проблему религиозной природы генделевских сочинений. Известный провал «Феодоры»

Дин объясняет, по большей части, именно особенностями «христианского» либретто, не воспринятого привыкшей к ветхозаветным сюжетам публикой.

Помимо упомянутого труда Г. Смитера, одним из самых масштабных по охвату истории ораториальных жанров является также исследование Г. Массенкайля «Оратория и Страсти» (МаэзепкеП 1998), изданное в двух томах. Избранная автором последовательность расположения материала в двухтомнике весьма удачна: рассматривая исторические этапы развития ораториальных жанров, автор в каждой из глав сравнивает ораторию и Страсти в различных национальных традициях. Подобный угол зрения позволяет показать особенности бытования и формы данных жанров в европейских странах и культурных центрах.

В своем труде Массенкайль не проходит мимо ранних сочинений Генделя, давая, в частности, краткое описание Страстной оратории на либретто Б. X. Брокеса, а также «Страстей по Иоанну» на либретто X. X. Постеля (затрагивая и вопрос о принадлежности этих «Страстей» Генделю). Оратория «Воскресение» Массенкайлем не рассматривается, упоминаются лишь некоторые обстоятельства ее исполнения.

Итальянское ораториальное творчество Генделя и его работу в немецких Страстных жанрах Массенкайль воспринимает как этап, предваряющий наступление «более зрелого» английского ораториального периода в творчестве композитора, которому и уделяется основное внимание, — традиционный подход к ораториальному наследию Генделя у исследователей XX века.

Главный вклад Генделя в историю ораториального жанра автор усматривает в возрастающем значении хоров, характерном для поздних ораторий композитора. Массенкайль приводит ряд таблиц, наглядно демонстрирующих процентное соотношение хоровых и сольных номеров в ораториях, относящихся к разному времени пребывания Генделя в Англии (МаББепкеН 1998, 233-236).

Особый интерес для нашего исследования представляет раздел труда Массенкайля, в котором автор характеризует значение «Мессии» и других

генделевских ораторий для духовной истории Европы. В начале данного раздела Массенкайль приводит существовавшие до него точки зрения о связи ораторий композитора с культурно-временным контекстом их создания. Так, цитируемый Массенкайлем Ф. Блюме, утверждал, что «оратории Генделя с протестантизмом ничего общего не имеют: они возвещают этический идеал человечества, стоящий по ту сторону церкви и конфессий... Его Мессия — в большей мере спасает человечество от тьмы и муки во имя света и свободы, чем от первородного греха во имя милости; он скорее герой, чем мученик. У Генделя воплощен, прежде всего, новый, нецерковный религиозный идеал» (Blume 1931, 131; цит. по: Massenkeil 1998, 241).

Как отмечает Массенкайль, точка зрения, отказывающая «Мессии» и другим ораториям Генделя в определенности религиозной позиции, остается господствующей по сей день; доказательством тому могут служить монографии ряда авторов второй половины XX столетия (Дина, Ларсена, Янга). Однако сам Массенкайль с такой точкой зрения не соглашается, приводя два контраргумента: укоренненость хорового стиля Генделя в традициях англиканской церковной музыки (напомним, что хоры, по Массенкайлю, — наиболее характерная деталь генделевских ораторий) и происхождение текстов «Мессии» не просто из Библии, но из англиканского богослужения. Анализируя некоторые случаи использования Генделем таких текстов, Массенкайль характеризует их как «музыкальную экзегезу» (Massenkeil 1998, 241-243).

Подробное изучение вопроса конфессиональной специфики и общественной значимости ораторий Генделя предпринято английской исследовательницей Р. Смит. В ее работах (монография «Оратории Генделя и сознание XVIII века» (Smith 1995), статья «Восприятие "Феодоры"» (Smith 2005)) подробно рассматриваются религиозные взгляды современного Генделю английского общества, так или иначе повлиявшие на восприятие ораториальных сочинений композитора. Книгу Р. Смит в известном отношении можно признать революционной в истории изучения генделевских ораторий: данные сочинения

представлены в широком контексте полемики, которая велась в английском обществе XVIII столетия по самым разным вопросам.

Появление оратории на ветхозаветный или христианский сюжет на оперной или концертной сцене — явление само по себе новое и характерное исключительно для Англии. В этом отношении английская оратория представляет собой совершенно особый феномен — жанр, который стал связующим звеном между англиканской церковью и обществом. Подобный, скорее культурно-исторический, чем музыковедческий, подход и позволил Р. Смит осветить общественную полемику и место генделевской музыки в ней.

И хотя Р. Смит, в силу специфики избранной ею темы, уделяет внимание преимущественно английскому периоду творчества Генделя и не затрагивает собственно музыкальной составляющей ораторий композитора, ее работы открывают новые возможности для решения поставленных в нашей диссертации задач — сравнить воплощение христианского сюжета в сочинениях Генделя, созданных им в разные периоды творчества в рамках различных национальных и конфессиональных традиций.

Помимо названных зарубежных фундаментальных исследований, так или иначе связанных с ораториальным творчеством Генделя, существуют также отдельные статьи об ораториях композитора на христианскую и житийную тематику. В каждой из этих статей либо дано обзорное рассмотрение сочинения, либо изучается какой-либо отдельный его аспект.

Так, важнейшими статьями, материал которых послужил подспорьем для итальянской главы данной диссертации, стали: «Материалы Русполи о Генделе» У. Киркендейл (где излагаются подробности постановки оратории «Воскресение»; Ки*кепс1а1е 1967), «Новые данные об оратории "Воскресение" Генделя» Р. Эверхарта (автор статьи пишет о разных версиях партитуры оратории — автографе и дирекционе; рассматриваются их различия (ЕшегИаН 1960)).

В связи с главой о немецких ораториальных жанрах назовем, прежде всего, ряд статей, касающихся вопроса авторства «Страстей по Иоанну»: «Подлинны

ли "Страсти по Иоанну" Генделя?» Э. Рэндала (Rendali 1905), «Вопросы подлинности и датировки ранних вокальных сочинений Георга Фридриха Генделя» В. Брауна (Braun 1961), «О Пассионах "всемирно известного мужа". К вопросу о происхождении "Страстей по Иоанну" Генделя» X. И. Маркса (Marx 1987)4. К более поздним статьям по вопросу авторства «Страстей» принадлежат публикации из «Генделевского ежегодника» (2005): «Пассионы всемирно известного мужа» Р. Кляйнерца (Kleinertz 2005), «Кому приписать "Страсти по Иоанну" Генделя?» Дж. Робертса (Roberts 2005). Эти две более поздние статьи освещают все существовавшие до того точки зрения по поводу причисления Генделю данного сочинения, при этом сами авторы по сути придерживаются противоположных мнений.

О Страстной оратории на либретто Б. X. Брокеса важнейшей работой остается опубликованная диссертация X. Фредерихса «Соотношение текста и музыки в Пассионах на текст Брокеса у Кайзера, Телеманна, Маттезона и Генделя» (Frederichs 1975). В своем исследовании X. Фредерихс сравнивает варианты воплощения брокесовского либретто в сочинении каждого из четырех композиторов, в том числе, анализирует статистику использования авторами тех или иных форм арий и хоров. В разделе о Страстной оратории Генделя большое внимание уделено рассмотрению мелодического стиля и оркестровки сочинения.

Казалось бы, наиболее исследованный английский период ораториального творчества композитора предоставляет для музыкальной науки все больше поводов для размышлений. «Мессия» Генделя, едва ли не самое досконально изученное в музыкальном отношении сочинение композитора5, с позиций современной науки воспринимается уже по-другому, через призму общественной жизни Англии времен Генделя. И в этом заслуга работ упомянутой ранее Р. Смит. Важным источником сведений стала для нас, в

На данную статью Маркса ссылается и Массенкайль в упоминавшемся нами ранее двухтомном труде. По поводу авторства «Страстей по Иоанну» он, по всей видимости, солидарен с Марксом (Massenkeil 1998 198)

См. монографии Д. Барроуса, П. Й. Ларсена, Р. Майерса (Burrows 1991; Larsen 1957; Myers 1948), отдельные главы в упомянутых выше фундаментальных трудах.

частности, ее статья «Достижения Чарльза Дженненза», посвященная рассмотрению личности Дженненза, его взглядов и конфессиональных убеждений — того, что в конечном итоге значительно повлияло на либретто оратории (Smith 1989). Большим подспорьем при написании главы об английских ораториях Генделя послужил полный перевод либретто «Мессии», сопровожденный статьей М. Сапонова (Сапонов 1999), статья Р. Насонова «Кому и о чем поют "Аллилуйя"?» (Насонов 2009), а также книга Е. Колокольниковой (Колокольникова 2007).

По-новому, благодаря Р. Смит, мы видим и «Феодору». В вышеупомянутой статье о восприятии этой оратории современниками Генделя исследовательница рассматривает причины первоначального провала и непринятия сочинения английской публикой.

Что же касается отечественной музыкальной науки, то обобщающего труда по истории барочной оратории в ней не существует. Также нет и современной монографии, охватывающей весь жизненный и творческий путь Генделя. Тем не менее, в последнее время в нашей стране появился ряд ценных исследований и публикаций, посвященных как всему ораториальному творчеству Генделя (Федосеев 1981; Консон 2007), так и отдельным генделевским ораториям (Рубаха 2001). Большое значение для нашей работы имели новые отечественные исследования истории барочной оперы и вокальной культуры эпохи (Луцкер, Сусидко 1998; Симонова 2005).

Отметим также книгу Р. Роллана «Гендель», долгое время служившую одним из главных источников сведений о творчестве великого композитора на русском языке. Жизненный и творческий путь Генделя излагается в этой книге в жанре, близком художественной литературе. В соответствии с представлениями и музыкальной практикой своего времени, автор подчеркивает ведущее значение оратории в творчестве композитора. Также Р. Роллан выделяет оратории «Феодора» и «Мессия» в особую группу, характеризуя их как «христианские трагедии» (Роллан 1987, 257; оригинальное издание книги вышло в 1910 г.). В нашей работе мы следуем этой традиции, добавляя к числу

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Волов, Дмитрий Игоревич, 2012 год

Список литературы

1. Аверинцев С. Иисус Христос//Мифологический словарь. — М., 1998.—

С. 234-238.

2. Аверинцев С. Бесы // Мифологический словарь. — М., 1998. — С. 92-93.

3. Барна И. Если бы Гендель вел дневник... — Будапешт: Корвина, 1987. — 276 с.

4. Белоненко А. Георг Гендель (краткий очерк жизни и творчества). — Л:

«Музыка», 1971. —80 с.

5. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета.

Канонические. — М., 2001.

6. Бочаров Ю. Французская увертюра в музыке эпохи барокко.—Москва:

ПРЕСТ, 1998. — 147 с.

7. Бочаров Ю. Увертюры Генделя в контексте истории жанра. — Москва:

ПРЕСТ, 1995. —110 с.

8. Виппер Б. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУШ веков. — М: изд-во МГУ им. Ломоносова, 1966.

9. Демидов В. Гендель и оперные традиции Гамбургского музыкального театра // Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ-Х1Х

веков. — М., 1985.

10. Демидов В. Музыкальная драматургия в операх Генделя: Автореферат кандидатской диссертации / Владимир Петрович Демидов. Издающая организация Российская академия музыки им. Гнесиных. — Москва, 1994. —24 с.

11. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII веков: принципы, приемы. — М: «Музыка», 1983. — 77 с.

12. Киршлина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX века. Ч. I

— М: Издательский дом «Композитор», 1996. — 190 с.

13. Киршлина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX века. Ч. II — М: Издательский дом «Композитор», 2007. — 223 с.

14. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX века. Ч. III — М: Издательский дом «Композитор», 2007. — 376 с.

15. Кириллина Л.В. Оратории Г. Ф. Генделя. Учебное пособие по истории зарубежной музыки для преподавателей и студентов музыкальных вузов. — Москва: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2008.

— 56 с.

16. Колоколъникоеа Е. Музыкальная жизнь Вестминстерского аббатства в эпоху Барокко. — М: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. — 267 с.

17.Консон Г. Трагические оратории Г. Ф. Генделя // Музыковедение. Москва, 2006. №4.

18. Консон Г. Р. Трагический конфликт в ораториях Генделя. Автореферат дисс.... канд. искусствоведения. — М., 2007. — 23 с.

19. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII — XX веков. — М: Сфера, 1998. — 343 с.

20. Лавровский В., БаргМ. Английская буржуазная революция XVII века.

— М., 1958, — 182 с.

21. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи.

— М: Музыка, 1948. — 287 с.

22. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. — М: Музыка, 1981. — 696 с. Т. 2. — М: Музыка, 1982. — 669 с.

23.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М: Музыка, 1994. — 320 с.

24.Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. — М: Российская академия музыки им. Гнесиных, 1998. — 440 с.

25. Максимова А. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера // Старинная музыка, 1999. № 4 (6). — С. 25-28.

26. Насонов Р. Кому и о чем поют «Аллилуйя»? (Христианская вера в оратории Г.Ф. Генделя) // Музыкальное искусство: история и современность / Сборник научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории. Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009.

27. Насонов Р. Ораториальная музыка XVII века. Джакомо Кариссими. Генрих Шютц. Рукопись.

28. Насонов Р. Ораториальное творчество Г. Ф. Генделя. «Израиль в Египте». «Самсон». Рукопись.

29. Певзнер H. Английское в английском искусстве / Пер. с англ. О. Демидовой, JI. Житковой. — СПб: Азбука-классика, 2004. — 320 с.

30. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века // История полифонии. Вып.З. — М: «Музыка», 1985. — 494 с.

31. Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков: Хрестоматия. —М: «Музыка», 1980. — 240 с.

32. РаабенЛ. Музыка барокко//Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978.

33. Розенов Э. Очерк истории оратории. — М: Московская симфоническая капелла, 1910. — 35 с.

34. Роллан Р. Гендель // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Т.2. — М: «Музыка», 1987. — 390 с.

35. Рубаха Е. Оратория Г. Ф. Генделя «Самсон». — Екатеринбург, 2001.

36. Сапонов М. Оратория Г. Ф. Генделя «Мессия» // Старинная музыка. 1999, №4. —С. 9-11.

37. Симонова Э. Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto. Дисс.... докт. искусствоведения. — М: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2005. —340 с.

38. Федосеев И. Оперное творчество Г. Ф. Генделя: Автореф. дисс.... докт.

искусствоведения. — СПб: Издающая организация Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1996. — 36 с.

39. Федосеев И. Оратория Генделя и ее значение в развитии жанра. Автореф. дисс. ... канд. иск. — JI: Музыка, 1981. — 21 с.

40. Федосеев И. Произведения Генделя на тексты Б.-Х. Брокеса в России // Немецко-русские музыкальные связи: Сб. ст. (ред.-сост. Кенигсберг А.К.) — СПб: СанктПетербургская консерватория, 2002. — С. 5-20.

41. Федосеев И. Вступительная статья // Г. Ф. Гендель: избранные хоры из опер и антемов. — JL, 1985.

42. Федосеев И. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская Академия Музыки в Лондоне (1720-1727). — СПб: Сударыня, 1996. — 160 с.

43. Федосеев И. Секуляризация духовных жанров в творчестве Г. Ф. Генделя // Отечественная культура XX века и духовная музыка. — Ростов-на-Дону, 1990.

44. Фейгина В. Инструментальная фуга Генделя // Вопросы музыкальной формы. Вып.4. — М: Музыка, 1985. — 232 с.

45. Хэриот Э. Кастраты в опере. — М: Классика-ХХ1, 2001. — 304 с.

46. Baselt В. Händel und Bach: Zur Frage der Passionen // Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel: Zwei fuhrende musikalische Repräsentanten der Aufklärungsepoche: Bericht über das wissenschaftliche Kolloquium der 24. Händelfestpiele der DDR, Halle (Saale), 9./10. Juni 1975, ed. Walther Siegmund Schultze 1976. — pp. 58-66.

47. Becker H. The Brockes Passion by George Frederick Handel. C. 4-5 буклета к компакт диску G. F. Händel, Passion nach В. H. Brockes в исполнении Regensburger Domchor и Schola Cantorum Basiliensis, под управлением Августа Венцингера//Archiv Produktion SAPM 198/418-20, 1967.

48. Beeks G. Handel's use of Anthems in his Oratorios to Portray the People of Israel // Händel-Jahrbuch, Vol. 52. — Kassel, 2006.

49. Bell А. C. Handel before England — Darley: Grian-Aig Press, 1975. — 60 p.

50. Best T. Handel Collections and their History. — Oxford: Clarendon Press, 1993. —252 p.

51. Beyschlag A. Über Chrysanders Bearbeitung des Händel'schen Messias und über die Musikpraxis zur Zeit Händeis // Die Musik, x/3 (1910-11). S. 14358.

52. Bitter C. H. Händeis italienische Oratorien. Brockes' Passionsgedicht // Bitter C. H. Beiträge zur Geschichte des Oratoriums.—Berlin, 1872. S. 100147.

53. Bitter C. H. Händeis Passion nach Brockes // Bitter C. H. Beiträge zur Geschichte des Oratoriums. — Berlin, 1872. S. 170-180.

54. Blume F. Die evangelische Kirchenmusik. — Potsdam, 1931. S. 131

55. Braun W. B.H. Brockes' "Irdisches Vergnügen in Gott" in den Vertonungen G.Ph. Telemanns und G.Fr. Händeis. Händel-Jahrbuch. — Kassel, 1955. S.

42-71.

56. Braun W. Echtheits- und Datierungsfragen im vokalen Frühwerk Georg Friedrich Händeis II Händel-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik, Halle 11.-19. April 1959, Konferenzbericht. — Lpz., 1961. S. 61-71.

57. Bredenförder E. Die Texte der Händel-Oratorien. — Lpz: B. Tauchnitz, 1934. —71 p.

58. Breig W. Händel und die deutsche Tradition II Händel-Jahrbuch, Vol. 51.—

Kassel, 2005. — S. 255-277.

59. Burrows D. Handel, Stuarts, and Hanoverians: Handel's English church music and the image of the British monarchy // Händel-Jahrbuch, Vol. 49. —

Kassel, 2003. —pp. 95-103

60. Burrows D. German chorales and English hymns - The work of three Germans in London (Jacobi, Lampe and Handel) // Händel-Jahrbuch. Vol. 51.

— Kassel, 2005. — pp. 235-251.

61. Burrows D. and Shaw W. Handel's "Messiah": Supplemental Notes on

Sources'//ML, 76 (1995). — Pp. 356-68.

62. Burrows D. Handel and the English Chapel Royal (Oxford Studies in British Church Music). — Oxford: Oxford University Press, 2005. — 656 p.

63. Burrows D. Handel: Messiah. — Cambridge: Cambridge University Press, 1991. — 120 p.

64. CannonB. C. JohannMattheson's "InquiringComposer"//NewMattheson Studies, ed. George J. Buelow and Hans Joachim Marx, Cambridge: Cambridge University Press, 1983, pp. 125-68.

65. Capece II Enciclopedia dello Spettacolo. Vol. II. — Roma, 1954. — Pp.1710-1711

66. Chrysander F. Händeis Biblische Oratorien in geschichtlicher Betrachtung. — Hamburg, 1897. —39 p.

67. Chrysander F. Georg Friedrich Händel (Leipzig, 1858-67/R, 2/1919); index, S. Flesch (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1967).

68. Clausen H. D. Händeis Direktionspartituren ('Handexemplare'). — Hamburg, 1972.

69. Cummings G. Handel and the confus'd shepherdess: a case study of stylistic eclecticism // Early Music. Vol. 33 No. 4, November 2005. — P. 575-90.

70. Darlow D. Handel's Passion: a New Approach // The Musical Times, Jg. 102, 1961.—P. 154.

71. Dean W. Handel // New Grove Dictionary of Music and Musicians (British special edition), Vol. 8. London: Macmillan. — pp. 85-138.

12. Dean W. Handel's dramatic Oratorios and Masques. London: Oxford University Press, 1959. — 694 p.

73. Dent E. J. Handel. — L: Duckworth, 1934.

74. Deutsch O. E. Handel: a Documentary Biography. — L: A. and C. Black, 1955/R. —505 p.

75. Ewer hart R. New Sources for Handel's La Resurrezione // Music & Letters Vol.41, 1960. P. 127-135.

76. Fenton R. F. C. Handel's 'La Resurrezione': is Lucifer a comic character? // The Musical Times, 1989, № 130. — p. 468-469.

77. Frederichs H. Das Verhältnis von Text und Musik in den Brockespassionen Keisers, Telemanns und Matthesons. Mit einer Einfuhrung in ihre Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte sowie den Bestand ihrer literarischen und musikalischen Quellen. — München und Salzburg, 1975.

78. Frosch W. A. Handel's Illness of 1737 // Händel-Jahrbuch. Volume 47,

Kassel, 2001.—pp. 42-54.

79. Händel-Handbuch. Band 2. — Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle

GmbH & Co. KG, 2008. — 800 p.

80. Heidrich J. Händel und die deutsche Oratorientradition II Händel-Jahrbuch, Vol. 51. — Kassel, 2005. — S. 223-234.

81. Heilmann H. G. F. Händeis Johannes-Passion II Der Kirchenmusiker, Jg.9, 1958. S. 75-80.

82.Heilmann H Passion nach dem Evangelisten Johannes II Vortwort. Klavierauszug. — Berlin, 1958.

83. Henze-Döhring S. Händeis Coronation Anthems II Händel-Jahrbuch, Vol. 49.

— Kassel, 2003.

84. Herbage J. Messiah. — L: Max Parrish & Co., Ltd, 1948/R. — 72 p.

85. Hicks A. Handel, George Frideric II The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 10. — L., 2001. —Pp. 747-813.

86. Hicks A. Handel's 'La Resurrezione' // The Musical Times, 1969, №110.— Pp. 145-148.

87. Hicks A. Handel's Music for Comus // The Musical Times, 1976, №117.— Pp. 28-29.

88. HoggK. Handel and the Foundling Hospital // Händel-Jahrbuch. Vol. 53. — Kassel, 2007.

89. Hogwood C. Handel — London: Thames & Hudson, 1984. — 312 p.

90. Hogwood Chr. G. F. Händel. — London; Stuttgart u. Weimar, 1992. — 312 p.

91. Hyatt King A. Handel and his Autographs, — London: The British Library Publishing Division, 1976. — 32 p.

92. Hyatt King A. Handel's Autographs // The Musical Times 108 (Jul., 1967). — p. 618.

93. Jacobi P. The Messiah Book: The Life & Times of G.F. Handel's Greatest Hit. — N.Y.: ST. MARTIN'S PRESS, 1982. — 186 p.

94. Keates J. Handel: The Man & His Music. — L: V. Gollancz, 1993.

95. Kirkendale U. The Ruspoli documents on Handel // Journal of the American Musicological Society, 1967, № 20. — P. 222-273.

96. Kleinertz R. Eine gewisse Passion eines weltberühmten Mannes: Händeis Brockes-Passion HWV 48 im Spiegel von Matthesons Kritik // HändelJahrbuch, Vol. 51. — Kassel, 2005.

97. Kleinertz R. Zur Frage der Autorschaft von Händeis Johannespassion // Händel-Jahrbuch, Vol. 49. — Kassel, 2003. — S. 179-209.

98. Lang P. H. G. F. Handel. —N.Y., 1966; L: Dover Publications; New edition

edition, 1967, — 768 p.

99. Larsen J. P. Handel's Messiah: Origins, Composition, Sources. — L: WW Norton & Co. 2nd Edition, 1957. — 337 p.

100. Le Huray P., Harper J. Anthem // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 1. — L., 2001. P. 152-155.

101. Leitich A. T. Premiere in London: Georg Friedrich Händel und seine Zeit. — München: Ehrenwirth, 1962. — 240 p.

102. Leopold S. Das geistliche Libretto im 17. Jahrhundert: zur Gattungsgeschichte der frühen Oper. // Die Musikforschung, Jg. 31,1978. — S. 245-257.

103. LuckettR. Handel's Messiah: a Celebration. — L: Harcourt, 1992. — 258 p.

104. Marx H. J. «.. .eines weit-berühmten Mannes gewisse Passion». Zur Herkunft der Händel zugeschriebenen «Johannes-Passion» // Musica 41

(1987) —S. 311-316.

105. Marx H. J. Handel's Oratorium, Oden und Serenaten. Ein Kompendium. — Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1998. — 302 p.

106. Marx H J. The instrumentation of Handel's early Italian works // Early

Music, 1988, № 4. — P. 496-505.

107. Massenkeil G. Oratorium und Passion (Handbuch der musikalischen

Gattungen). Teile 1. — Laaber, 1998. — 328 p.

108. Massenkeil G. Oratorium und Passion (Handbuch der musikalischen

Gattungen). Teil 2. — Laaber, 1999. — 381 p.

109. Mattheson J. Critica Musica, Bd. 1, 1722.

110. Mattheson J. Critica Musica, Bd. 1, 1723.

111. Mattheson J. Critica Musica, Bd. 2,T. 5, St. 13,1725, S. 1-29,33-56.

112. Myers R. M. Handel's Messiah: a Touchstone of Taste. — N.Y.:

Macmillan Co, 1948. — 338 p.

113. Nohl P.-G. Geistliche Oratorienwerke: Entstehung, Kommentar,

Interpretation. Der Messias, Die Schöpfung, Elias, Ein Deutsches Requiem.

— Kassel: Bärenreiter Verlag, 2001. — 480 p.

114. Nott K. 'Heroick Vertue': Handel and Morell's 'Jephtha' in the Light of Eighteenth-Century Biblical Commentary and Other Sources // Music & Letters. Volume 77, Number 2: May 1996. P. 194-208

115. Ortner E. Georg Friedrich Händel. Ein biographischer Roman des Barock. — München: Bastei Lübbe, 1942. — 410 p.

116. Parker M. A. Handel's II trionfo del Tempo e del Disinganno: A Petrarchan Vision in Baroque Style II Music & Letters. Vol. 84 Issue 3,2003.

— pp. 403-13.

117. Parker-Hale M. A. G.F. Handel: a Guide to Research. — N.Y.: Routledge, 2005.

118. Pauli H. Handel and the Messiah story. —N.Y.: Meredith Press, 1968.

— 112 p.

119. Petzoldt R. Georg Friedrich Händel. Sein Leben in Bildern. — Lpz., 1965. —48 p.

120. Pieck W. Leben Händeis. — Hamburg: Rotbuch Verlag, 2001. — 288 p.

121. Preussner E. Die musikalischen Reisen des Herrn von Uffenbach. —

Kassel and Basel, 1949. — 196 p.

122. RendallEd. D. Is Handel's "St. John Passion" Genuine? //Zs. d. Intern.

Musikal. Ztg., Jg. 2. — Lpz., 1905. S. 143-149.

123. Riepe J. Das italienische Passions- und Osteroratorium und Händeis La Resurrezione 11 Händel-Jahrbuch, Vol. 52. — Kassel, 2006.

124. Roberts J. H. Placing "Handel's St. John Passion" // Händel-Jahrbuch,

Vol.51. —Kassel, 2005. — S. 153-177.

125. RosandE. Handel Paints the Resurrection // Festa musicologica: Essays in Honor of George J. Buelow (ed. T.J. Mathiesen and B.V. Rivera). —N.Y.:

Stuyvesant, 1995. — P. 7-52.

126. Rose T. The Coronation Ceremony of the Kings and Queens of England

and the Crown Jewels. — L: HMSO, 1992.

127. Sasse K. Händel-Bibliographie. — Lpz: VEB Deutscher Verlag für

Musik., 1963; suppl., 1967.

128. Sasse K. Handel's Passion // The Musical Times, Jg. 102, 1961. —

S. 370.

129. Schering A. Geschichte des Oratoriums. — Lpz:, 1911. — 647 p.

130. Serauky W. Die "Johannes-Passion" von J. S. Bach und ihr Vorbild

// Bach-Jahrbuch 1954. — S. 29-39.

131. Shaw W. A Textual and Historical Companion to Handel's 'Messiah'. —

London: Novello & Co. Ltd., 1965. — 217 p.

132. Smith W. C. Handel's St. John Passion. (Aufführungsbericht vom 28.3. 1961 in London, St. Clement's Church)//The Musical Times, Jg. 102,1961. — S. 365.

133. Smith R. Handel's Oratorios and Eighteenth-Century Thought. — Cambridge: Cambridge University Press, 1995. — 500 p.

134. Smith R. Comprehending Theodora // Eighteenth-Century Music. Vol. 2

Number 1, March 2005. — P. 57-90.

135. Smith R. Thomas Morell and his Letter about Handel // Journal of the Royal Musical Association. Vol. 127, Issue 2, 2002. — P. 191-225.

136. Smith R. The Achievements of Charles Jennens (1700-1773) // Music & Letters. Vol. 70, Number 2. May 1989. — P. 161-90

137. Smither H. E. A History of the Oratorio. Vol I. Chapel Hill, N. C.: University of North Carolina Press, 1987. — 480 p.

138. Smither H. E. A History of the Oratorio. Vol II. Chapel Hill, N. C.: University of North Carolina Press, 1988. — 393 p.

139. SmitherH. E„ Johnson J. L. The Italian oratorio 1650-1800. Works in a central baroque and classic tradition. Vol. I, II. — N. Y. & London: Garland Publushing, 1986.

140. Strohm R. Essays on Handel & Italian Opera. — Cambridge: Cambridge University Press, 1985. — 303 p.

141. TobinJ. Handel's Messiah. — London: Cassell & Company, Ltd., 1969. — 279 p.

142. Tobin J. Handel at Work. — N.Y.: St. Martin's Press, 1964. — 84 p.

143. Young P. M. The Oratorios of Handel. — London: Dennis Dobson

Ltd, 1949. —244 p.

144. Young P. M. Messiah — A Study in Interpretation. — London: Dennis

Dobson Ltd, 1951. —72 p.

145. Zöllner E. English Oratorio after Handel: The London Oratorio Series and its Repertory, 1760-1800. — Marburg: Tectum Verlag, 2002. — 349 p.

Приложение 1: перевод либретто оратории «Воскресение»

Гендель - Капече. «Воскресение Господа нашего Иисуса Христа» Либретто второй редакции (Дирекцион первого исполнения)122.

Перевод М. А. Сапоиова.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

СЦЕНА I

АНГЕЛ. {Ария)

(Disserratevi, о porte d'Averno) Раскройтесь, врата преисподней! Да будут рассеяны ужасы мрака Лучезарностью Вечного Бога! Раскройтесь, врата преисподней! Раздайтесь, зловещие двери, Пред Славным Царём расступитесь! Его победу чествовать Выпало вам первым! Раздайтесь, зловещие двери, Пред Славным Царём расступитесь! Раскройтесь, врата преисподней! Да будут рассеяны ужасы мрака Лучезарностью Вечного Бога!

ЛЮЦИФЕР (Речитатив)

(Qual' insólita luce)

А что за свет неведомый

Сорвал завесу Тартарова мрака?

Что за неведомые отзвуки

В чарующем согласье

Оглашают гроты Стикса?123

Коль это в мою честь,

Тогда всё верно!

Сегодня я с победой

Возвращаюсь к вам, обитатели бездны.

В презрении гордом я отомстил

Тому, кто лишил меня Царства небесного!

122 Данный вариант оратории стал основным для исполнительской практики. Наиболее известное исполнение осуществлено «Луврскими музыкантами» (Les Musiciens du Louvre) под управлением Марка Минковского в 1996 году.

123 Стикс - одна из рек Аида, их должны были преодолевать души умерших; другие реки: Ахеронт, Коцит, Пирифлегетон.

{Ария)

(Caddi, ё ver, ma nel cadere)

Да, я пал, и это правда, но в падении своём

Ни сил, ни храбрости я не лишился,

Я пал, да, да я пал...(и т.д.)

Но нет, в падении своём...(и т.д.)

И пусть сильней меня был Бог,

Когда выбрасывал

меня с небесных сфер,

Отныне же Он человек, и силой ярости моей

Теперь Он сломлен и вот Он гибнет.

Я пал, да, да я пал...(и т.д.)

(Речитатив)

(Ма che veggio? di spirti a me nemici) Но что я вижу? Духов, мне враждебных? Как смела их густая стая Налететь, заполнив воздух, Моим дыханьем затемнённый?

АНГЕЛ.

(De' tenebrosi chiostri) Молчите!

Чудовища мрачных пещер! Исчезните, духи! Рассейтесь, о тени! И Вечного Царя узнайте повеленье.

ЛЮЦИФЕР.

(Chi sei? Chi ё questo re)

Ты кто? И кто тот Царь,

Кто в мой чертог осмелится проникнуть?

АНГЕЛ.

(Ё Re di Gloria, ё Re possente e forte)

Он Царь всеславный, Он Царь могучий и всесильный.

Противиться Ему ты никакими силами не сможешь.

ЛЮЦИФЕР.

(Se parli di chi pensó)

Коль речь о Том, о ком мне ведомо,

Так Он погиб сегодня,

И Он не сможет отрицать мою победу.

АНГЕЛ.

(Come cieco t'inganni, е non t'awedi) В своём самообмане не заметил ты, Что Он, Умерший, создал жизнь, И сталось это не твоим стараньем, А только лишь Его любовью.

(Ария)

(D'amor fu consiglio) Движимый любовью, Сын Отцу

Сам отплатил за грех, Дабы жизнь человеку Вернуть, что потерял тот, Отведав яблоко раздора.

ЛЮЦИФЕР. (Речитатив) (Е ben, questo tuo Nume) Ладно, этот Бог твой, Что человека возлюбил, И за него сегодня

Идущий на смерть, что хочет Он ещё? Неужто почести намерен мне Заслуженно воздать? Пусть явится тогда. Но если Он собрался...

АНГЕЛ.

(Taci, che or lo vedrai, monstro arrogante!)

Замолкни, ибо скоро ты Его увидишь, злобное чудовище!

Увидишь сам, как свергнутая Смерть

Прочь от Него бежит.

Увидишь сам, как побеждённая Греховность На Него воззрит. Увидишь сам, как вековая Боль Испуганно бросится искать, где спрятаться. Увидишь, как ты сам, коленопреклонённый, Затрепещешь при звуке Имени Его.

ЛЮЦИФЕР.

(lo tremante? lo si vile? E quando? e come?) Это я затрепещу? И я унижусь? Когда ж и как? Да я переверну всю бездну, А землю сдвину с сердцевины Рассыплю и швырну Своим дыханьем - в воздух, А вздохами - в огонь. И в небеса на битву взмою!

(Ария)

(О voi, dell'Erebo)

О вы, Эреба124

Силы устрашающие!

За мной! Вооружайтесь мне вослед

Храбростью и гневом!

И Фурий-Эвменид125

124 Эреб в греческих легендах - олицетворение мрака, сын Хаоса и брат Ночи.

125 Эвмениды, или Эринии - три богини мести из греческих сказаний: Алекто, Тисифона и Мегера, избражаемые в виде злобных старух со змеями на головах вместо волос.

Пугающие змеи

Своим шипеньем жутким

Покажут небесам,

Что засверкают молнии свои

Из преисподней тоже!

О вы, Эреба

Силы устрашающие! (и т.д.)

Сцена II

МАГДАЛИНА. (Речитатив) (Notte, notte funesta) О ночь, о тягостная ночь, Оплакиваешь ты Божественного Солнца уход во мраке скорби, Дозволь, дозволь стенать и мне. И своевольным сном Глубины горя моего Не нарушай!

[Ария)

(Ferma l'ali, е su¡ miei lumi)

Крылья ты свои сложи, и над очами моими

Не летай, о сон неблагостный!

(2 часть) Что затеял, что затеял -

Иссушить мой горький плач.

Дай сперва слезам излиться так,

Как обильно кровью истекал

Мой Бог, из-за меня умиравший.

КПЕОПА. (Речитатив) (Concedí, о Maddalena) Дай, о Магдалина, Мучительным стенаньям Передышку.

Ведь бесконечные стенанья Покончат с болью, а там и с жизнью. А по Господу погибшему Скорбь наша праведна, И не пристало прекращать её.

МАГДАЛИНА.

(Cleofe, invano al riposo)

Клеопа, напрасно ты отдохновенье

Сулишь мне: любящему сердцу моему

Куда мучительнее время

Без этой скорби.

КЛЕОПА.

(Se ¡I tuo giusto cordoglio) Если твоё праведное горе Одних страданий просит, Его рассеять не берусь, Хочу лишь вторить плачу твоему.

(Ария)

(Piangete, si, piangete) Слезами вы излейтесь, Мои страдающие очи, Пусть ваши капли горькие Господу почившему Скорбью воздадут! Слезами вы излейтесь... Ведь тогда, когда Он пролил На Кресте всю кровь Свою, Умирая, молвил только Слово слёзное: я жажду. Слезами все излейтесь!

МАГДАЛИНА. (Речитатив) (Ahi, dolce mió Signore) Ах, обожаемый Господь, Кровь Твоя иссякла в жилах, Жаждал Ты немного влаги В облегчение страданьям. Но свирепый Израиль Только желчью Напоить Тебя готов. Зная это — почему ещё жива я?

КЛЕОПА.

(Ahi, popolo crudele, popolo ingrato!) Увы, народ свирепый, о народ жестокий! Ведь ради вас Он обратил Твердокаменные глыбы в потоки Серебристые и чистые, И вот от Вас благодаренье — Питье из горечи.

Неужто при воспоминанье не разрываются сердца!

МАГДАЛИНА. О помысел жестокий!

КЛЕОПА.

Страшно вспоминать!

МАГДАЛИНА.

... пусть истязают меня...

КЛЕОПА.

...да, да, продолжайте Множить скорби мои...

МАГДАЛИНА. ...дабы в истязаниях...

КЛЕОПА.

...дабы в страдании тяжком... МАГДАЛИНА.

... блаженство обрела бы я... КЛЕОПА.

...познала ещё утешение.

МАГДАЛИНА.

(Se col pensiero afflitto)

И если думы скорбные

Придут под стать моим желаньям,

В груди моей хоть каплю претерпеть бы мне

Христовых крестных мук.

КЛЕОПА.

(Se nell'afflitta mente) Если в измученной душе Со мной всегда Иисус, Кровоточит и бледен Лик Его, мне в этом утешенье.

МАГДАЛИНА (Ария). (Dolci chiodi, amate spine) Те гвозди всласть, Что ступни Его пронзили, И мне милы Его венца колючки, Ах, пусть они пронзят мне грудь, Те гвозди всласть.

КЛЕОПА.

(Сага effigie addolorata) Скорбный и любимый лик, Пусть израненный и бледный, Ты моя любовь и жизнь.

МАГДАЛИНА.

Гвозди всласть и мил терновник!

КЛЕОПА.

Скорбный и любимый лик.

МАГДАЛИНА.

Скорбный и любимый лик... (и т.д.) КЛЕОПА.

Пусть израненный и бледный... (и т.д.)

Св. ИОАНН [Богослов] (Речитатив) (О Cleofe, о Maddalena) О Клеопа, о Магдалина, Любящие приверженки Учителя и Бога моего,

Я так завидую

Тем каплям плача вашего,

Ведь это всё - сама любовь,

Не просто слёзы.

Их и надеюсь видеть вскоре

У Господа Воскресшего в короне,

Когда росинки горя в жемчуг обратятся.

МАГДАЛИНА. (Giovanni, tu che fosti) Иоанн, ты был любимым Учеником Иисуса моего, И тайн Его

Хранителем надёжным, лишь тебе под силу

Надежды тихой

Искру заронить в моей душе.

Св. ИОАНН [Богослов] (Già la seconda notte) Уже вторая ночь С Его кончины миновала, Промчалась ледяной повозкой тьмы По всей небесной тверди. И над водами небесной Ганга , Пробудившись, ждёт уже Аврора Восхода солнца лучезарного. А наше Солнце тоже

На третий день вернуться обещало к нам. А посему утешьте ваши скорбные сердца, Надежда так близка и так прекрасна.

{Ария)

(Quando è parto dell'affetto) Рождённая любовью Печаль благородного сердца Не погубит нашу верность. Когда порождена глубокой верой, Надежда не дрогнет, От страха не иссякнет. Рождённая любовью (и т.д.).

126 Ганга - небесная река, согласно древнеиндийским верованиям.

КЛЕОПА. (Речитатив) (Ma dinne, е sarà vero) Но скажи нам — правда ли, Что Иисус воспрянет?

Св. ИОАНН [Богослов] (S'egli l'ha detto) Ведь это Он поведал, А кто дерзнёт теперь в неправде Божьи уста винить?

МАГДАЛИНА.

(Su, dunque andiamo, е pria ch'il mattutino) Вперёд! пойдём же, пока рассветный Луч не разукрасил горизонта линий, Идём незаметно к Гробнице Святой. Там сможем мы хотя бы Бальзамом с благовониями Умастить холодное безжизненное тело, Ведь были в Нём для нас душа и жизнь.

КЛЕОПА.

(Pronta a seguirti io sono) Готова я пойти с тобою вместе. И решимость моя мне надежду сулит, Вослед тому, что сказал Иоанн, Надеюсь живым застать Господа, Жизнь нашу.

(.Ария)

(Naufragando va per l'onde) Накрытое бурной волной плывёт Судно хрупкое; и ужасом объят Мореход, предвидя гибель. Но как только заметит сушу, Он утешен новой надеждой И уже не страшится ни ветра, Ни бушующего моря. Накрытое бурной волной плывёт (и т.д.)

Св. ИОАНН [Богослов]. (Речитатив)

(Itene pure, о fide)

Вперёд, о жёны благоверные

И любящие, к заветному месту.

Да выпадет вам там узреть,

Что прекрасное ваше желанье сбылось.

А я покуда к нареченной Матери вернусь,

К Той, что мне дал в последний час

Своих страданий мой Господь.

МАГДАЛИНА.

(A lei ben opportuno)

Ей были бы в радость

Твои утешенья.

Сколь суровое выпало

Страдание ей, знаю по мукам своим.

Св. ИОАНН [Богослов]

(Ben d'ogn'altro più grande)

Никто другой такой не вынес боли,

Как Мать скорбящая Его

При гибели Сына.

Но сильнее всех в той скорби

Стало стойкое сердце её. И ещё вернее

И сильней всех прочих — её надежда

Узреть Его воспрявшим. И если сбудется она,

То радостью восполнится страдание.

{Ария)

(Cosí la tortorella)

Вот так и горлица

Плачет и стонет,

Когда дружка ее

Крылатый хищник

Утащит из гнезда.

Вот так и горлица (и т.д.).

Но вот он, волен и прекрасен,

Вернется вдруг, она его услышит,

И пеньем радостным воздастся

За скорбный плач,

Что безутешно издавала.

Вот так и горлица (и т.д.).

МАГДАЛИНА. (Речитатив)

(Se Maria dunque spera)

Если Мария лелеет надежду,

А ей вослед и наш Иоанн,

Я с той же надеждой найду в себе силы,

Сдержу отчаянье и страх.

Но никогда покоя нет тому, кто любит

Вот и в моём любящем несчастном сердце,

Хотя и царит надежда,