Онтология цвета как методология проецирования цветовой реальности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Кузьмин Владимир Геннадьевич

• Кузьмин Владимир Геннадьевич
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Кузьмин Владимир Геннадьевич

Введение

Основная часть

Глава 1. Теоретико-методологические основания к построению онтологии цвета

1.1. Цветовая реальность и цветовой текст

1.2. Конституирование цвета в ситуации

1.3. Данность и определённость цвета

Выводы по главе

Глава 2. Онтология цвета в культурно-языковой реальности

2.1. Методология проецирования цветовой реальности и роль инвариантов

2.2. Цветообозначения и особенности проецирования цветовой реальности на языковую

2.3. Формы абстракции цветовой реальности в языке и категоризация

цвета

Выводы по главе

Глава 3. Онтология цвета в социальной жизни как методология проецирования цветовой реальности на социальную

3.1. Герменевтика цвета

3.2. Смысл цветовых текстов и цветовой вывод

3.3. Цветовые сообщения, доверие к ним и их интерпретация

Выводы по главе

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность темы исследования. Цвет - это сложный феномен, важнейшее свойство окружающего нас визуального пространства. Многочисленные исследования цвета затрагивают вопросы, связанные с его влиянием на человека, на общество, на культуру в целом. В последнее время с развитием когнитивных исследований стало очевидно, что цвет, проявляющийся в разных ситуациях (в повседневной жизни, в социальной и культурной сфере и т.д.), оказывает более важное влияние на человека, чем это предполагалось ещё не так давно. И такое влияние зависит как от параметров самой ситуации, как и от состояния самого человека-зрителя (Б. Лотто, К. Мокси и др.).

В аспекте современных когнитивных исследований очевидно, что цвет предметов формируется в сознании субъекта на основе анализа многих и многих факторов. Цвет, как таковой (сам по себе) в природе не существует. Во-первых, он появляется лишь при освещении, во-вторых, то, каким будет цвет предмета, зависит не только от того, какой цвет предмет отражает, но и от того, на каком фоне изучаемый предмет находится и от того, в каком состоянии сам зритель воспринимает цвет предмета. В силу этого ясно, что сущность цвета заключается в особых субъект-объектных отношениях. Но каковы эти отношения, в чём их особенность и благодаря чему цвет оказывает на человека влияние? В настоящее время эти вопросы исследованы лишь с точки зрения психологии, лингвистики, культурологии и некоторых других специальных наук, в которых применяются свои методы изучения. При всём обилии и многообразии исследований в области цветоведения очень мало работ, посвящённых изучению сущности цвета. Мы знаем о разностороннем влиянии цвета на культуру и язык народов, а для индивида в повседневности - на ощущения вкуса, тяжести, холода и теплоты. В социальной жизни цвет незримо влияет на общество (в политической жизни, в коммерции и т.д.). Но если цвет, как феномен, имеет такое важное значение в нашей жизни, можно ли о нём говорить не в аспекте его частных

проявлений, а как о целом, которое реализует себя в разной мере в зависимости от специфики подходов?

В рамках когнитивной парадигмы назрела необходимость изучить цвет как целое, которое проявляется по-разному в разных ситуациях; как онтологическую сущность, реализация которой в опыте обусловлена феноменологической связкой «субъект-объект». Изучение цвета как целого приводит нас к его философскому осмыслению, ибо, по словам Э. Гуссерля, учение о целом есть философия1. А «всякая философия <...> по существу не может быть ничем иным, как онтологией»2. Как справедливо пишет А. А. Исаев, «.цвет должен быть рассмотрен, прежде всего, как феномен бытия, а, если быть <...> более точным, как феномен реальности»3. В силу всего сказанного, несомненна актуальность изучения сущности цвета с точки зрения именно онтологии, как учения о сущем и бытии. Настоящее исследование вносит вклад в решение вопроса о том, что есть сущность цвета, каково его бытие для человека и для общества.

Степень разработанности проблемы. Выделим четыре направления, в русле которых изучался и изучается в настоящее время феномен цвета.

1. Метафизическое направление. Развивалось с древнейших времён. Оно оказало влияние на естественнонаучное направление. Цвет присущ первоэлементам (Эмпедокл)4, его «воспринимали <...> как вещество»5. Платон полагал, что цвет - это «пламя, струящееся от каждого отдельного тела и состоящее из частиц, соразмерных способности нашего зрения ощущать»6. Демокрит считал, что цвет - это впечатление7. Аристотель подчёркивал, что цвет не существует без света8. Авиценна считал, что цвет

1 Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Вопросы философии. 1986. №3. С

2 Франк С. Л. Душа человека // Франк С. Л. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С

3 Исаев А. А. Реальности бытия цвета // Science Time. 2015. №12 (24). С

4 Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Русь-Олимп, АСТ, Астрель, 2005. С

5 Юрьева А. И. Эстетические парадоксы цвета в Античности // Вестник МГОУ. Серия «Философские

науки». 2012. № 4. С

6 Платон. Тимей // Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С

7 Лурье С. Я. Демокрит. Л.: Наука, 1970. С

8 Аристотель. Метафизика. О душе // Аристотель. Сочинения в 4-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1976. 550 с.

это то, что светит в предмете, но не производит света9. Позднее в изучении цвета стал доминировать мифологический и религиозный аспект (Я. Бёме, Э. Сведенборг, П. А. Флоренский и др.). С религиозной точки зрения цвет имеет божественное предназначение. Множество цветов подтверждает безграничность атрибутов Бога10. Религиозно-мифологический аспект цвета традиционен и для древних восточных культур (Упанишады, Васубандху и др.). По мнению Н. В. Серова, сущность цвета заключается в архетипах, которые связаны с языком цвета и бытийствуют в культуре на протяжении

многих веков11. Эти представления положены в основу разработанной им

12

теории хроматизма12.

2. Естественнонаучное направление: цвет как физическое, физиологическое явление, как ощущение. Начиная с XVII века, цвет понимался как следствие вращения корпускул («шариков»), истекающих от тел в наши глаза13; как движение эфирных частиц14, как результат взаимодействия света и не-света15, как способность предметов отражать падающие на него лучи, изначально наделённые каким-либо цветом16, как ощущение (Э. Б. де Кондильяк, И. Ньютон, А. Шопенгауэр и др.). «Цвет есть <...> видоизменение изображения посланного и воспринятого света»17. По словам Т. Гоббса, «цвет есть свет, но нарушенный, произведённый натолкнувшимся на помеху движением»18. В современную эпоху цвет понимается как форма восприятия света19; он заключает в себе

9 Ибн Сина. Книга о душе // Ибн Сина. Избранные философские сочинения. М.: Наука, 1980. С

10 Бонавентура. Путеводитель души к Богу. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1993. С

11 Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб, Речь, 2004. С

12 Серов Н. В. Хроматизм мифа. Л.: Васильевский остров, 1990. 352 с.

13 Декарт Р. Описание человеческого тела. Трактат об образовании животного / Декарт Р. Избранные произведения. М.: ГИПЛ, 1950. С

14 Ломоносов М. В. Слово о происхождении света, новую теорию о цветах представляющее, в публичном

собрании Императорской Академии наук июля 1 дня 1756 года говорённое Михайлом Ломоносовым / Ломоносов М. В. Избранные труды по химии и физике. М.: Изд-во АН СССР, 1961. С

15 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С

16 Локк Дж. Элементы натуральной философии / Локк Дж. Сочинения в 3-х т. Т. 2. М. Мысль, 1985. С

17 Бэкон Ф. В. Новый органон. М.: СОЦЭКГИЗ, 1938. С

18 Гоббс Т. Основ философии часть первая. О теле / Гоббс Т. Собрание сочинений в 2 томах. Т. 1. М.: Мысль. 1989. С

19 Логвиненко А. Д. Чувственные основы восприятия пространства. М. МГУ, 1985. 223 с.

комбинированное воздействие на человека20. Наряду с пониманием сущности цвета как физического явления, здесь большое внимание уделяется раскрытию феномена цвета в его восприятии.

3. Психологическое направление в изучении цвета. Родоначальником этого направления считают И. Гёте, он впервые обратил внимание на психологический аспект в сущности цвета. В настоящее время феномен цвета связывают с сознанием человека (Б. А. Базыма, Г. Браэм, Дж. Брунер, М, Люшер, А. П. Рац, П. В. Яньшин и др.). Цвет есть продукт работы мозга. Цвет, подобно красоте, рождается в сознании зрителя21. На формирование цвета влияют воспоминания и даже настроение. Визуальное изучается с точки зрения его встроенности в поток сознания: Г. Бем, Б. Лотто, К. Мокси, М. Мерло-Понти, Дж. Элкинс и др. Таким образом, феномен цвета в контексте психологического направления рассматривается как имеющий важнейшее психолого-эмоциональное влияние, он встроен в поток сознания человека.

4. Культурно-лингвистическое направление. Цвет изучался и изучается с точки зрения его влияния на культуру и язык народов (К. Бауэрн, Н. Блок, Б. Берлин, Т. А. Ван Дейк, А. П. Василевич, А. Вежбицкая, В. Гумбольдт, П. Кей, С. В. Кулинская, В. Г. Кульпина, Дж. Лакофф, Е. А. Макарова, Э. Сепир, Б. Л. Уорф, Р. М. Фрумкина, и др.), и с точки зрения его влияния на социальную жизнь (Ю. А. Грибер, Дж. Л. Кайвано, Ж.-П. Ланкло, Р. Маклори и др.), как феномен природно-культурного дуализма (И. В. Кондаков и Л. Б. Брусиловская), и как эстетический феномен (Н. В. Волков, И. Иттен, Н. А. Кормин и др.). Феномен цвета изучался и изучается многопланово. Он имеет важное значение в культуре и религии. С точки зрения эпистемологии о феномене цвета в историческом развитии (как парадигмах) пишут А. А.

20 Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы // Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993. С

21 Ложкин Л. Д. Цвет, его измерение и восприятие // Физика волновых процессов и радиотехнические системы. 2012. Т. 15. №3. С

Исаев и Д. А. Теплых. Указанные выше четыре направления в изучении

22

цвета нашли своё отражение в их книге

Выше мы обозначили несколько направлений в изучении цвета как феномена в целом. Однако, в каждой отдельной ситуации цвет проявляет себя по-разному. Он изучается с различных точек зрения: 1) как непосредственное восприятие (Р. Арнхейм, В. А. Барабанщиков, Ю. Г. Бурыкин, Н. Н. Волков, С. М. Даниэль, И. Иттен, Б. Лотто и др.); 2) цвет в воспоминании и в представлении (Д. А. Бакеева, Я. Балека и др.); 3) объективное наблюдение цвета (К. Ауэр, Р. М. Ивенс, В. Оствальд, Ч. Пэдхем, Дж. Сондерс, Г. Фрилинг и др.) и 4) измерение цветовых характеристик (Ж. Агостон, Л. Д. Ложкин, Г. Цойгнер и др.). При этом возникающие в соответствующих ситуациях представления о цвете будут различаться.

Цвет исследован как физическое явление, оказывающее влияние на человека в различных ситуациях не только в физиологическом плане, но и как источник психологических, эмоциональных и эстетических переживаний. Цвет влияет на человека и на общество в разной мере в зависимости от ситуации и от состояния самого общества (М. Пастуро, Ю. А. Грибер и др.) или конкретного зрителя (Б. Лотто и др.). Очевиден пробел в исследовании цвета: несмотря на многообразие форм влияния и проявлений цвета в различных ситуациях, сама сущность цвета остаётся загадкой. В настоящем исследовании используется концепция предикации существования цвета; выявляется сущность цвета, как феномена особого рода цветовой реальности, исследуется её влияние на две наиболее значимых реальности для человека: культурно-языковую и социальную. Поскольку цвет предметов возникает в сознании субъекта, то сущность цвета наиболее адекватно может быть изучена с позиций феноменологического подхода.

Объект исследования: цветовая реальность.

22 Исаев А. А., Теплых Д. А. Философия цвета. Феномен цвета в мышлении и творчестве. М.: Флинта, 2016. 180 с.

Предмет исследования: онтология цвета, определяемая через методологию проецирования цветовой реальности.

Цель исследования: раскрыть онтологию цвета как методологию проецирования цветовой реальности на иные виды реальностей.

Задачи исследования:

1) сформулировать понятие о цветовой реальности и представление о цвете в конкретной ситуации как о цветовом тексте (для конкретного «Я») и как о цвете (для Другого (Других)), выявить особенности цветового текста;

2) охарактеризовать конституирование цвета в ситуации и обосновать зависимость воспринимаемого цвета как от параметров самой ситуации, так и от характеристик субъекта («Я» или Другого (Других)); описать бытие предикации существования цвета;

3) раскрыть формы абстракции цветовой реальности и обозначить данность и определённость цвета; рассмотреть феномен восприятия цвета;

4) сформулировать методологию проецирования цветовой реальности на культурно-языковую, обосновать роль инвариантов;

5) выявить особенности проецирования цветовой реальности на языковую и показать роль цветообозначений при таком проецировании;

6) охарактеризовать формы абстракции цветовой реальности в языке, описать категоризацию цвета как следствие проецирования цветовой реальности на языковую;

7) сформулировать положения герменевтики цвета как методологии проецирования цветовой реальности на социальную;

8) эксплицировать смысл цветовых текстов и цветовой вывод;

9) описать средства коммуникации в цветовой реальности (цветовые сообщения) и их особенности (доверие, верификация, интерпретация), в том числе в аспекте семантики возможных миров.

Методологическая основа исследования

Многообразие проявления цвета в нашей жизни обусловило применение комплексного подхода, совмещающего методологию

структурализма, герменевтики и феноменологии. В частности, понимание цвета как текста потребовало обращения к методологии структурализма и постмодернизма (Ю. М. Лотман, У Эко и др.). В разных проявлениях цвета она помогла выделить сходные черты, предполагающие наличие структуры. Другой методологической основой исследования является феноменологическая концепция соотношения субъекта и объекта (Ф. Брентано, Э. Гуссерль и др.) и сопоставление «Я» - Другой (М. М. Бахтин, Э. Левинас, М. Мерло-Понти и др.). Это позволило выявить структуру цветового текста, конституируемого в ситуации как «Я», так и Другим (Другими). Анализ сущности цвета, как социального явления, базируется на герменевтическом подходе (Г. И. Богин, Х.-Г. Гадамер, П. Рикёр и др.). Для достижения целостности изложения используются также функциональный подход и принцип интегральности. В процессе работы были использованы научные методы, соответствующие содержанию работы и комплексу поставленных задач: описательный, сравнительно-сопоставительный метод.

Научная новизна исследования определятся следующими результатами.

1. Сформулировано понятие цветовой реальности и представление о цвете в конкретной ситуации как цветовом тексте (для конкретного «Я») и как цвете (для Другого (Других)); выявлены отличия цветового текста от литературного и научного.

2. Охарактеризовано конституирование цвета в ситуации и выявлена зависимость цвета от параметров ситуации и от характеристик самого субъекта; описано бытие предикации существования цвета.

3. Раскрыты формы абстракции цвета: цветность, категории, конкретный цвет; при этом конкретность цвета определена через его данность и определённость (вот-бытие и так-бытие цвета); цветность определена как отсутствие данности цвета в ситуации; категории цвета - как средство коммуникации; рассмотрен феномен восприятия цвета.

4. Сформулированы положения методологии проецирования цветовой реальности на культурно-языковую и другие, показана роль инвариантов при таком проецировании.

5. Выявлены особенности проецирования цветовой реальности на языковую: соответствие именований цвета условиям бытия народа (гипотеза Сепира-Уорфа); неопределённость в отображении; точность отображения, выражаемая через цветообозначение; двусторонность обозначения цвета; завершённость в отображении; правила сочетаемости имён существительных с цветообозначениями.

6. Описаны формы абстракции цветовой реальности в языке: конкретный цвет, категории цвета в языке и цветность; описано их бытие в предикации существования.

7. Сформулированы положения герменевтики цвета как методологии проецирования цветовой реальности на социальную, ориентированную на решение теоретических и практических проблем, связанных с коммуникацией цветовыми сообщениями, их верификацией и доверием между субъектами при их обмене цветовыми сообщениями.

8. Определены: смысл цветовых текстов как результат образования целого, а также цветовой вывод как процесс образования смысла цветового текста.

9. Описаны цветовые сообщения как средство коммуникации в цветовой реальности; выявлены их особенности (доверие к цветовым сообщениям, их верификация и реализация в семантике возможных миров).

Теоретическая значимость исследования. Проведённое исследование позволяет внести вклад в следующие направления онтологии и теории познания:

1) структура бытия, реальности, существования и его онтологические критерии; соотношение объективной и субъективной реальности;

2) материальное, духовное и идеальное в природных и социальных явлениях; формы идеализации и абстрагирования в науках;

3) социальная онтология человеческого бытия, ее соотношение со структурой, проблемами и достижениями в области социальной философии;

4) специфика индивидуального, коллективного и социального познания в современную эпоху; изменение субъекта познания во взаимоотношении со все усложняющимися объектами и процессами;

5) перспективы развития и взаимного обогащения онтологии, гносеологии и методологии познания в прогрессе науки и техники.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Цветовая реальность определяется тривиально как совокупность объектов, для которых существенным свойством в многообразии ситуаций становится свойство «быть цветным» (или его модификации). Для субъекта в его акте внимания (в ситуации) цветовая реальность актуализируется как цветовой текст. Она состоит из неисчислимого множества цветовых текстов, структур, каждая из которых для «Я» разделяется на два элемента: внутренний контекст (по своей природе константный, доступный как для «Я», так и для Другого (Других)) и изменяющийся внешний контекст, зависящий только от текущей ситуации (освещённость, угол зрения, близость и т.д.). Цветовой текст в отличие от других текстов (литературного, научного и т.д.) имеет свои особенности.

2. Цвет в ситуации конституируется в одном из четырёх модусов: относительно «Я» «здесь и сейчас» и «там и тогда», относительно Другого (Других) «здесь и сейчас» и «там и тогда». Способы бытия цвета в указанных модусах различны. В ситуации цвет задан в одном из следующих граничных условий: «умозрение», «обсуждение», «наблюдение» или «эксперимент». Способы познания цвета в ситуации напрямую зависят от его модуса и от указанных граничных условий.

3. Формами абстракции цвета являются: цветность, категория цвета, конкретный цвет. Цветность конституируется при незаданном внешнем контексте цветового текста в ситуации. Категории цвета имеют значение в

коммуникации. Конкретность цвета выражается через определённость и данность. Определённость выражается через соответствующие дефиниции (вот-бытие цвета). Между тем, данность цвета есть то, что познаётся субъектом («Я») «здесь и сейчас». Восприятие цветового текста формализуется с помощью граничных условий восприятия. Они описывают физиологические, психологические, эмоциональные и другие особенности субъекта («Я»).

4. Методология проецирования цветовой реальности на любую другую заключается в процедуре наложения свойства «быть цветным» на актуальное свойство объекта в текущей ситуации. Цвет в ситуации приобретает характерные для этого объекта свойства. Цветовая реальность имеет инварианты, в которых её свойства остаются неизменными на протяжении долгого времени. В языке инвариантами являются категории цвета, в культуре - обычаи и традиции, в которых важное значение имеет цвет. В коммуникации в силу наличия инвариантов становится возможной передача цветового сообщения от «Я» к Другому (Другим).

5. Особенностями проецирования цветовой реальности на языковую являются: соответствие именований цвета условиям бытия народа (гипотеза Сепира-Уорфа); неопределённость в отображении; точность отображения, выражаемая через цветообозначение; двусторонность обозначения цвета; завершённость в отображении; правила сочетаемости имён существительных со цветообозначениями. Цветообозначения - это инварианты цветовой реальности, встроенные в язык на основе культуры народа. Они возникают в процессе категоризации.

6. В языке цветовая реальность имеет три формы абстракции: 1) конкретность цвета; 2) категории цвета и 3) цветность вообще. Конкретный цвет является экземплификатором категории цвета. Категории цвета следует рассматривать в относительности к контексту (внутреннему или внешнему), который имеется в виду в таком-то положении дел. Категории цвета бытийствуют в одном из четырёх модусов. Цветность представляет собой

универсум, внутри которого и происходит какая-либо визуализация. Для каждой формы абстракции можно создать свой язык, действующий в нём и служащий для упорядочивания знания об объектах и для общения с Другим (Другими). Цвет абстрагируется в зависимости от ситуации и поставленных задач.

7. Герменевтика цвета - это многофакторная область деятельности по пониманию и интерпретации цвета, действующая в коммуникативном пространстве, образованном в диалоге между «Я» (художник, творец) и Другими (зрителями). Она выражает методологию проецирования цветовой реальности на социальную. Герменевтика цвета изучает следующие аспекты: коммуникация цветовыми сообщениями, их верификация, доверие, социальность цвета, статистический и объективный методы изучения цвета и т.д. Цвет - это, прежде всего, социальное явление. Социальность цвета происходит из самой возможности коммуникации в обществе цветовыми сообщениями. Важным аспектом социальности цвета является её педагогическая составляющая. В визуальном пространстве цветовой текст как целое достраивается в сознании на основе анализа многих факторов до момента достижения полноты. Фиксацию цвета можно интерпретировать как момент достижения такой полноты. Для каждого субъекта («Я») герменевтическое целое ограничено его горизонтом понимания. Понимание зависит от времени визуализации, связано с пониманием других цветовых текстов в рамках одной тематически цельной совокупности ситуаций, обусловлено культурной и социальной нагрузкой. Понимание цвета, как и сам цвет, в ситуации также бытийствует в одном из четырёх модусов.

8. Смысл цветового текста есть воспринимаемое зрителем («Я») соотношение визуального целого как законченного и всего того комплекса ситуативной детализации, который присутствует в рамках этого самого целого. Цветовой смысл строится на иерографической основе, как построение визуального целого. Смысл цветового текста определяется условиями применения в обществе, а также назначением (то, что имеет в

виду его автор), его контекстом, вписанностью в ситуацию. Появление смысла цветового текста является одной из особенностей проецирования цветовой реальности на социальную. Он проявляется в диалоге и постигается в ходе его понимания как результат цветового вывода, т.е. как полученное впечатление. Цветовой вывод производится каждым отдельным «Я» в процессе визуализации.

9. Обмен мнениями в цветовой реальности производится с помощью цветовых сообщений вербально (языковыми формами) или визуально (цветными изображениями - рисунок, фото- и видеоматериалы). Особенности коммуникации цветовыми сообщениями следующие. В языке цветовые сообщения передаются с помощью категорий цвета и ориентированы на культурные традиции и субъективное восприятие. Для диалога необходимо, чтобы цветовые сообщения были в равной мере объективированы как для «Я», так и для Другого (Других), и кроме того, они должны вписываться в горизонты понимания коммуницирующих субъектов. Другими особенностями являются: верификация, доверие и интерпретация. Верификация цветовых сообщений есть решение субъектом («Я») вопроса о том, сообщает ли он (Другой) ему правду. Суждение о том, что Другой видит такой же цвет, что и «Я», может носить предположительный характер. Есть два вида доверия: относительно «Я» и относительно Другого (Других). Важным моментом доверия при передаче цветовых сообщений является адекватность («здесь и сейчас») и историзм («там и тогда»). Доверие, как аспект герменевтики цвета, в онтологическом аспекте проистекает из семантики возможных миров. Возможные миры бытийствуют в модусе «там и тогда». Относительно «Я» «здесь и сейчас» в воспринимаемом цветовом тексте реализуются только конкретные цвета, которые могут быть засвидетельствованы (зафиксированы). Для «Я» действительный цветовой текст - это такой, который приобретает своё значение в цветовом выводе. В коммуникации вербально реализуется не конкретный цвет («вот этот»), а категории (абстракции). Категоризация цвета есть продукт семантики

возможных миров: в интерсубъективности вербально реализуется только приемлемый для всех вариант цветообозначения. «Я» в процессе визуализации производит операцию завершения герменевтического круга в рамках своей субъективности по «собственному маршруту» в семантике возможных миров. Интерпретация субъектом цветового текста целиком зависит от его горизонта понимания и происходит посредством категорий.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования полученных результатов в учебных целях в курсах онтологии, социальной философии, культурологии, лингвистики, межкультурной коммуникации, при написании выпускных квалификационных работ, а также в эмпирических исследованиях по изучению когнитивных способностей человека, массового сознания в социологии и др.

Соответствие паспорту научной специальности

П. 4. Структура бытия, реальности, существования и его онтологические критерии; соотношение объективной, субъективной и виртуальной реальности.

П. 6. Материальное, духовное и идеальное в природных и социальных явлениях; формы идеализации и абстрагирования в науках и компьютерное представление идеализированных моделей.

П. 22. Социальная онтология человеческого бытия и общественного развития, ее соотношение со структурой, проблемами и достижениями в области социальной философии и теоретической социологии.

П. 44. Специфика индивидуального, коллективного и социального познания и творчества в современную эпоху; изменение субъекта познания во взаимоотношении со все усложняющимися объектами и процессами.

П. 46. Перспективы развития и взаимного обогащения онтологии, гносеологии и методологии познания в прогрессе науки и техники, а также средств информационного обеспечения.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Онтология цвета как методология проецирования цветовой реальности»

Апробация работы

Основное содержание проведённого исследования представлено автором в четырех статьях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание учёной степени

кандидата философских наук, а также в других публикациях общим объёмом 7,31 п.л. Доклады по теме исследования сделаны на научных конференциях и симпозиумах. Среди них: Первый Всероссийский конгресс по цвету с международным участием (г. Смоленск, сентябрь 2019 г.); IV Международная конференция «География искусства: расширение горизонтов» (г. Москва, апрель 2018 г.); Международный научный коллоквиум «Социогуманитарное образование: состояние, тенденции, перспективы» (г. Смоленск, декабрь 2018 г.).

Объем и структура диссертационного исследования определяются поставленными целью и задачами. Данная работа состоит из введения, 3-х глав, заключения и библиографии (203 источника). В первой главе даются основные понятия, выявлена предикация существования цвета, способы её раскрытия в бытии; вторая глава посвящена представлению онтологии цвета как методологии проецирования цветовой реальности на культурно-языковую; в третьей - сформулированы положения герменевтики цвета как методологии проецирования цветовой реальности на социальную. Общий объем диссертации -164 страницы печатного текста.

Основная часть

Глава 1. Теоретико-методологические основания к построению

онтологии цвета

1.1. Цветовая реальность и цветовой текст

Понятие «цвет» определяется как то, что имеет в виду большинство людей, называя цвет какого-то предмета. В этом смысле цвет есть один из (отличительных) признаков познаваемого предмета. Между тем, концепт «цвет», кроме внутреннего понятийного содержания, включает в себя и объемлющий контекст, имеющий значение в социальной сфере, в этической, эстетической и т.д. Сам по себе концепт определяется как «ментальное образование», которое заключает в себе «значимые осознаваемые типизируемые фрагменты опыта»23. Концепт есть «основная ячейка культуры в ментальном мире человека, совокупность норм <...>, продукт человеческой деятельности... Концепт - это ментальная единица, имеющая отражение в языке»24. О концепте как лингвокультурной единице пишет А. А. Григорьев, как о «мыслительном пространстве существования текста»25 - М. Рац, как о «базовой единице ментальных или вообще психических потенциалов сознания» - Д. М. Кошлаков и А. И. Швырков26 и др. В общем случае концепт «цвет» определяем как «создание особого мира человеческих представлений о <...> мире через собственные зрительные ощущения»27. О концепте «цвет» будем вести речь в связи с его встроенностью в культуру и язык какого-то народа.

23 Кульпина В. Г. Лексикографическая история терминов цвета как шаг к переводным словарям цветолексем

// Вестник МГУ. Сер. 22. Теория перевода. 2012. № 3. С. 81.

24 Кулинская С. В. Концепт «цвет» и языковая личность // Вестник Краснодарского ун-та МВД России. 2013.

№ 3 (21). С. 84.

25 Рац М. Материалы к понятию контекста // Вопросы философии. 2006. №3. С. 84.

26 Кошлаков Д. М., Швырков А. И. Концепт и философия науки // Эпистемология и философия науки. 2020.

Т. 57. №2. С. 131.

27 Макарова Е. А. Лексическая репрезентация концепта цвет: от словаря - к тексту // Сибирский филологический журнал. 2008. №1. С. 170.

Реальность определяем как «фрагмент универсума, составляющий предметную область соответствующей науки»28. В настоящем исследовании изучаются культурно-языковая и социальная реальности. Первая есть целостное единство культуры, языка и сознания. Вторая «составляет

29

онтологические основания социума, своего рода «материю» социума»29.

Актуальное свойство - это конституируемое в интенции интенциональное свойство объекта. Высказывание о том или ином цвете предмета или цветное изображение (картина живописи, рисунок, фотография, видеоматериал), свидетельствующее о положении дел в текущей ситуации, будем называть цветовым сообщением. Кроме того, в дальнейшем изложении будем различать два термина: «цвет» и «цветовой текст». Первый будем использовать как наиболее общий, включающий в себя как концепт «цвет», так и «цветовой текст». Остальные термины, используемые в исследовании, имеют общепринятое значение или же будут вводиться по мере изложения. Перейдём к формальным положениям.

Цвет предмета, как и любой другой объект, конституируется в акте внимания (Ф. Брентано, Э. Гуссерль). В этом случае интенциональный объект характеризуется только одним свойством, которое становится актуальным: «быть цветным». Предметы визуального пространства, в том числе всё богатство живописи, характеризуются, прежде всего, именно этим актуальным свойством, оно проявляется в разной мере в зависимости от ситуации. Это свойство в восприятии влечёт за собой корреляцию многих других свойств, создающих всё многообразие визуального. Актуальное свойство «быть цветным» актуально в текущей ситуации и конституируется в соответствии с естественными установками, которые обусловлены самим субъектом. Единство сознания и предмета, корректируемое в ситуации актуальным свойством «быть цветным», создаёт элемент особой реальности - цветовой. Такая реальность представляет собой совокупность перманентно

28 Дышлевый П. С. Реальность // Новая философская энциклопедия. Т.3. М.: Мысль, 2010. С. 428.

29 Пахарь Л. И. Онтологические основания понятия социальной реальности // Булгаковские чтения. 2010.

№4. С. 135.

сменяющих друг друга объектов с одним и тем же актуальным свойством «быть цветным», корректируемым в зависимости от контекста. И с этой точки зрения она есть феноменологическое обобщение концепта «цвет». Цветовая реальность - это самый первый вид реальности, раскрывающийся перед взором субъекта при его знакомстве с окружающим миром.

Для субъекта («Я») цветовая реальность в каждой ситуации конкретна. Участок визуального пространства, на который направлен познающий взор субъекта, актуализируется с определённым набором цветов, распределённым каким-либо образом на поверхности предмета и вокруг него. Такой структурированный набор цветов вместе с формами его распределения и фоном, на котором он задан, представляет собой цветовой текст. Он есть неделимый «атом» цветовой реальности, конституируемый субъектом в текущей ситуации. В интенциональности цветовой текст есть единое целое. Оно конституируется на основе восприятия гаммы цветов, фона и ситуации, в которой он пребывает (освещённость, фактура, близость, угол зрения, влажность и т.д.). Свойство «быть цветным» в этом случае актуализируется в полном соответствии с общим контекстом (ситуацией, условиями решаемой задачи) и параметрами самого субъекта (его психологическим, физиологическим, эмоциональным состоянием). Например, в картине живописи для зрителя раскрыт цветовой текст, который конституируется им в ситуации в целом (гамма цветов, освещённость, цвета окружающих предметов, рефлексы), при этом раскрываемый для него цветовой текст во многом обусловлен его собственным состоянием в этот момент времени. Цветовая реальность представляет собой неисчислимое множество цветовых текстов, поочерёдно актуализирующихся для субъекта («Я») в сменяющих друг друга текущих ситуациях. Поскольку каждое «Я» представляет собой поток сознания, то визуальную информацию об окружающем субъект получает через непрерывный поток цветовых текстов.

Термин «цветовой текст» не новый. О текстах художника пишут Р. Арнхейм, Н. Волков, А. Габричевский, С. М. Даниэль, Ж. Диди-Юберман, А.

Ю. Нестеров, У. Эко и др. По словам Ю. Лотмана, в искусстве присутствует свой язык. «...Можно говорить о "языке" <...> живописи, и об искусстве в целом как об особым образом организованном языке»30. И такой язык состоит из организованных текстов. «Специфика цветового воздействия позволяет использовать цвет не только как отдельный знак-символ, но и как целую систему языкового характера», которая вписана в культуру народа.»31. О цветовом поле города как о знаковой системе пишет Ю. А. Грибер. В применении к городской колористике цвет города необходимо прочитать как текст32. В наиболее общей форме текст определяется следующим образом. «Текст выступает как общее название для продукта человеческой целенаправленной деятельности <...>, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность»33. По словам В. Г. Кузнецова, «тексты - это знаково-символические информационные системы. Они являются результатом познавательно-созидательной,

" "34

творческой и производственной деятельности»34.

В зависимости от фиксируемого рода реальности может быть несколько видов текстов: литературный, научный, музыкальный, танцевальный и т.д. И для каждого из них имеют место свои особые черты, обусловленные специфичностью текстового наполнения и контекстом, внутри которого он функционирует. Цветовой текст также имеет свои особенности. Выделим их.

1. Цветовой текст - сиюминутен. В восприятии ему присуща мгновенность, сопоставимая с восприимчивостью впечатления, которая именно в этот момент времени актуальна.

2. В отличие от научного или литературного, в нём нет фиксированной понятийности. О цветовом тексте (в частности, о картине живописи) зритель

30 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 13-14.

31 Рац А. П. Основы цветоведения и колористики. Цвет в живописи, архитектуре и дизайне: курс лекций. М.:

МГСУ, 2014. С. 59.

32 Грибер Ю. А. Теория цветового проектирования городского пространства. М.: Согласие, 2017. С. 67.

33 Богин Г. И. Обретение способности понимать. Введение в филологическую герменевтику. М.: Психология

и Бизнес ОнЛайн, 2001. С. 39.

34 Кузнецов В. Г. Герменевтика и ее путь методики до философского направления // Логос. 1999. № 10 (20).

С. 43-88.

может высказаться своими словами, произведя свою интерпретацию. И система понятий, применяемая им, чаще всего будет индивидуальной.

3. Для цветового текста особенно важна роль отсылки к вмещающему его контексту. Любое сиюминутно схваченное визуальное цветовое наполнение своим содержанием дополняется за счёт объемлющего контекста.

4. Цветовой текст выражает собою то, что каждый субъект («Я») воспринимает в соответствии со своими эстетическими, нравственными и т.д. предубеждениями. Его восприятие зависит во многом от самого субъекта.

5. Он, как никакой другой, вписан в культуру той нации, в рамках которой воспринимается.

6. Содержание цветового теста влияет на эмоциональное и психическое состояние зрителя: обилие красного связано с агрессивностью, синего - с умиротворённостью и т.д. В отличие от литературного, он заметнее влияет на зрителя. Известны случаи неадекватного поведения людей, увидевших какую-либо картину живописи. Всякий цветовой текст имеет скрытое влияние, которое сознательно человеком не воспринимается.

Цветовой текст имеет свою структуру. Обусловлено это следующим соображением. В силу двойственности субъект-объектной феноменологической связки актуальное свойство объекта также конституируется в двойственности: имеют место внутреннее и внешнее его состояния. Первое выражает самость35 объекта, проявляемую через это свойство в текущий момент времени, его определённость (вот-бытие), второе - обусловленность внешней ситуацией (применение в конкретном положении дел, так-бытие). В случае цветовых текстов актуальное свойство «быть цветным» также имеет два состояния, которые реализуются для «Я» в текущей ситуации. Их будем называть внутренним и внешним контекстами. Первый обусловлен внутренним содержанием цветового текста (например, «красное яблоко»), второй - всей той ситуацией, в которой он

35 То, что объект представляет собой сам по себе, без погруженности его в окружающую ситуацию.

актуализируется в данный момент времени («красное яблоко, освещаемое дневным цветом, лежит в белой тарелке»). Ситуация в более широком смысле включает в себя: окружающий фон, освещённость36, влажность, прозрачность среды, близость, угол зрения и т.д. В совокупности это составляет внешний контекст. Цветовой текст конституируется на основе единства указанных контекстов в рамках одной ситуации. Он стабилен и актуален в интенции. Он существует только в то самое мгновение, в течение которого на него направлено внимание субъекта. Восприятие, как видим, актуализирует соответствующий цветовой текст. Последний становится для субъекта существующим («вещь <...> существует ровно столько, сколько кто-то способен ее воспринимать»37).

Разделение цветового текста в текущей ситуации на внутренний и внешний для произведений живописи сложнее. Весь антураж (внешняя обстановка), в котором картина экспонируется для зрителя, представляет собой внешний контекст. От того, каков общий фон, освещение, среди каких других картин она экспонируется, - всё это имеет значение для зрителя и формирует общее впечатление. Воспринимаемое в картине содержание константно. Оно не изменяется при её экспозиции и представляет собой внутренний контекст цветового текста. Н. Н. Волков отмечает, что как у слова есть внутренняя и внешняя форма, так и у произведения искусства есть внутренняя и внешняя формы. Между ними есть устойчивая связь. Он пишет, что искусство начинается тогда, когда знак (изображение на картине)

38

становится не только знаком, но и образом, символом . С точки зрения эстетики, внутреннее и внешнее состояния актуального свойства «быть цветным» направлены не в сторону онтологии (бытия актуального свойства, что характерно для феноменологического подхода), а в сторону сознания (герменевтики). Тогда внутреннее и внешнее состояния преобразуются

36 Освещенность, как элемент внешнего контекста, имеет очень большое значение для восприятия цветового

текста. «Цвет создаётся при...освещении» (Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, 2004. С. 2).

37 Merleau-Ponty M. The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, the

Philosophy of Art, History, and Politics. Evanston: Northwestern University Press, 1964. S. 16.

38 Волков Н. Н. Мысли об искусстве. М.: Советский художник, 1973. С. 42.

соответственно во внутренний и внешний контексты цветового текста. Первый представляет собой содержание произведения, бытийствующее само по себе, второй - ту ситуацию, в которой это содержание реализуется в сознании зрителя (с учётом его психического, эмоционального состояния, его культурных и эстетических предпочтений).

В связи с двухэлементной онтологической структурой цветового текста и для того, чтобы подчеркнуть независимость внутреннего контекста от внешнего, введём термин «топология цветового текста» (или просто -топология), понимая под этим уникальное соотношение цветовых пятен (размера, формы), создающее константность цветового текста на временном промежутке в границах решаемой задачи. Топология цветового текста конституируется в отрыве от той ситуации, которая формирует внешний контекст цветового текста. Отметим, что внутренний контекст характеризуется двумя обстоятельствами: это, во-первых, тесно связанные между собой отдельные цвета, его наполняющие и, во-вторых, это тот порядок (топология цветового текста), который эти отдельные цвета формирует как единое целое. Топология цветового текста заключает в себе своеобразие целого как уже сформированного константного наполнения в цветовом тексте.

В конкретной ситуации цветовой текст, как структура, конституируется в зависимости от граничных условий, о которых речь пойдёт в следующем параграфе.

1.2. Конституирование цвета в ситуации

Свойство «быть цветным», с помощью которого предмет реализуется в визуальном пространстве, актуализируется в ситуации в момент направленного взгляда. При этом важную роль играют естественные установки, их сущность состоит в соответствии познаваемого предмета тем возможностям познания, которыми обладает субъект в интенции. Они обусловлены граничными условиями конституирования и восприятия.

Первые задают модус цвета в ситуации и условия его реализации в ситуации, вторые задают своеобразие восприятия цвета и зависят от физиологических, психолого-эмоциональных характеристик субъекта в момент восприятия. В последнем случае в конкретной ситуации они определяются только «здесь и сейчас».

С точки зрения феноменологии субъект и объект в интенции представляют собой одно единое целое. Оно характеризуется актуальным свойством, которым занято внимание субъекта в текущей ситуации. Для «Я» объект через своё актуальное свойство дан ему в каком-то модусе. Модус объекта - это способ его бытия в субъективности или в интерсубъективности39. В контексте нашей тематики, это означает, что цвет интендируется либо относительно «Я», либо относительно Другого (Других), «здесь и сейчас» или «там и тогда». В соответствии с этим выделяем четыре модуса цвета (граничные условия конституирования цвета, выражаемые через способы его данности, его ориентирование в бытии). Все четыре модуса представляют собой констатацию предикации существования цвета, они описывают то, как существует цвет.

1. Цвет конституируется «Я» «здесь и сейчас». Для «Я», как потока сознания, цветовая реальность в текущей ситуации актуализируется через конкретный цветовой текст. Это субъективное восприятие цвета. В этом случае в восприятии цвет всегда дан для «Я» как цветовой текст, данный «здесь и сейчас» в текущей ситуации.

2. Цвет конституируется Другим (Другими) «здесь сейчас». О восприятии какого-то цвета Другим (Другими) можно узнать в процессе диалога40. Характерными особенностями интендирования цвета в этом случае является верификация цветовых сообщений и доверие. Воспринимает ли Другой (Другие) тот же цвет, что и «Я» в тот же момент времени - это может быть верифицировано лишь с какой-то долей вероятности.

39 Кузьмин В. Г. Существование и относительность: модусное представление предикации существования //

Философская мысль. 2018. №11. С. 60-77.

40 В общем случае, судить о том, какой цвет воспринимает Другой, можно по его реакции и не только

вербальной (Л. Витгенштейн).

3. Цвет конституируется «Я» «там и тогда». Такой модус цвета имеет место в том случае, если субъект («Я») интендирует цвет предмета, которого «здесь и сейчас» нет (созерцает его в воображении, в представлении, в воспоминании). Такой же модус имеет цвет предмета, который в данности не воспринимается, но он имеет место относительно кого-то Другого, который «там и тогда» в самом деле присутствует или присутствовал. О данности цвета в этом случае судим на основе свидетельства Другого (Других). Характерен для такого положения дел, о котором говорил в своё время М. Мерло-Понти41 и которое им определялось как невидимое для «Я». Добавим, что конституирование цвета «Я» «там и тогда» - это «идеализирующая абстракция» (термин Э. Гуссерля42).

4. Цвет конституируется Другим (Другими) «там и тогда» (невидимый «здесь и сейчас» для Другого (Других) цвет). Такой модус проявляет себя чаще всего в историческом аспекте. В общем случае, он имеет место в коммуникации, когда цвет предмета Другим (Другими) непосредственно не воспринимается.

Цвет, конституируемый «здесь и сейчас», конкретен для «Я» или Другого (Других). Напротив, конституируемый «там и тогда», либо невидим в ситуации (трансцендентен), либо абстрактен, но в любом случае «здесь и сейчас» такой цвет отсутствует. Следуя мысли Э. Гуссерля, последние два модуса цвета («там и тогда») не предполагают его существования43. Цвет в этом случае созерцается в воспоминании, воображении или припоминается.

Как видим, бытие цвета многослойно и выражается оно в обозначенных выше способах его бытия. На каждом из слоёв цвет конституируется определённым образом. Каждый слой определён одним только ему одному присущим модусом цвета. В дальнейшем изложении о цвете как о цветовом тексте будем писать применительно к «Я», а о цвете

41 Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск. Логвинов, 2006. С. 19.

42 Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I :Пролегомены к чистой логике М.: Академический Проект,

2011. С. 100.

43 Гуссерль Э. Философия как строгая наука / Гуссерль Э. Избранные работы. М.: Территория будущего,

2005. С. 214.

(как о концепте) - в связи с его применением в коммуникации (для Другого (Других)). В последнем случае можем сказать, что цветовой текст «вырождается» в цвет (в культурно-лингвистическом аспекте - концепт «цвет»): цвет становится константным целым, конституируемым Другими без актуального внешнего окружения (без учёта конкретной ситуации).

В конкретной ситуации бытие цвета характеризуется не только модусом. Для его конституирования необходимо соблюдение некоторых граничных условий, благодаря которым он, как объект, проявляет себя относительно субъекта («Я» или Другого). От характера этих условий зависит, в каком виде цвет существует. Выделим два способа восприятия цвета. Первый основан на субъективном восприятии каждого отдельного цвета на основании сравнения с другими цветами в составе того же самого цветового текста. Этот способ обусловлен существованием конкретного цвета относительно «Я». Второй способ объективный, он использует методы и приборы для наблюдения и измерения характеристик цвета и обусловлен существованием цвета относительно Другого (Других). В общем виде цвет предмета конституируется в одном из четырёх ограничений (граничных условий), обозначенных ниже.

1. Умозрение. Представление цвета субъектом (конституирование цветового текста самим «Я»), гипотезирование, категоризация для Другого. Умозрение производится «Я», включает в себя продуцирование цветового сообщения для Другого (Других) (в представлении, воображении, припоминании). Результат умозрения: инспирированный в воображении (памяти) цвет предмета, цветовое сообщение (предназначенное для Другого (Других)).

2. Обсуждение. Цвет конституируется в коммуникации между «Я» и Другим (Другими). Для обсуждения характерны: категоризация, доверие, адекватность, верификация цветовых сообщений. Цвет приобретает одну из форм абстракции: обсуждение цвета производится посредством категорий. С точки зрения «Я», цветовой текст «вырождается» в совокупность

общепринятых в диалоге категорий цветов. В обсуждении с помощью цветовых сообщений указывается какой-то конкретный цвет, а не цветовой текст, доступный только для «Я». Результат обсуждения: цветовое сообщение, понятное Другому (Другим).

3. Наблюдение. Коннотации какого-то конкретного цвета, полученные в ходе наблюдения. Результатом произведённого наблюдения будет: цветовое сообщение, цветной рисунок (эскиз). Основное назначение цветового сообщения или цветного рисунка: зафиксировать положение дел (ситуацию) в какой-то момент времени, быть свидетельством для Другого (Других). При этом, чем больше Других наблюдают один и тот же цвет, тем больше вероятность того, что речь идёт о том же цвете. Заметим, что указание - это один из видов «наблюдения» («вот этот цвет»), имеющий место в коммуникации.

4. Эксперимент. Измерение цветовых параметров объективными (колориметрическими) средствами. Эксперимент есть то, что в визуальном пространстве подвергается измерению параметров цвета и может быть повторено неограниченное число раз для неопределённого числа Других. Эксперимент и наблюдение есть граничные условия одного порядка. Они различаются лишь в части возможности повторения: неограниченное число раз в эксперименте (при создании идентичных условий эксперимента) и ограниченное число раз (начиная с уникальности) в наблюдении.

Цвет познаётся каждым «Я» через восприятие, т.е. изначально дан для него как психическое. Вместе с тем, в социуме он дан как объективная сущность, характерной чертой которой становится её абстракция (обобщённость) в языке через категории цвета. В соответствии с этим он в равной степени относится как к естественно-научной сфере, так и к психической44. Очевидно, что применение тех или иных граничных условий в интенциональности зависит от обусловленного контекста, от поставленной

44 Гуссерль Э. Философия как строгая наука. С. 185-240.

задачи. Они в интенциональности задают систему ориентации (референции) в бытии для «Я» и для Другого (Других).

В конкретной ситуации «здесь и сейчас» цвет дан для «Я» через его восприятие. И то, каким «Я» его воспринимает, обусловлено характеристиками самого познающего субъекта (граничными условиями восприятия, более подробно об этом в следующем параграфе «Данность и определённость цвета», п. 1.3). Граничные условия восприятия - это часть граничных условий конституирования, определяемых для цветовых текстов, пребывающих в состоянии «здесь и сейчас» относительно «Я». Для сложных цветовых текстов, какими являются произведения живописи, топология цветовой реальности предполагает её дифференцированное разделение на участки реальности с актуальным свойством «быть цветным» в изначально заданных граничных условиях, задаваемых эстетикой.

Цвет как объект имеет свои модусы, способы существования. В разных ситуациях он существует, возможен или не существует относительно субъекта (зрителя). В ситуации цвет предмета для воспринимающего его субъекта («Я») может иметь один из трёх обозначенных ниже модусов: видимый цвет (хроматический), невидимый (отсутствующий) и бесцветный (ахроматический).

Видимый цвет реализуется в ситуации «здесь и сейчас» относительно «Я». Внутренний контекст соответствующего цветового текста совмещается с внешним контекстом в одном месте пространства и времени относительно зрителя. Видимый цвет предмета - это актуализированное в текущей ситуации свойство предмета «быть цветным». Он имеет место только при наличии освещения, а также и некоторых других факторов, обусловливающих внешний контекст цветового текста в ситуации (контраста с окружающим фоном, близости, угла зрения и т.д.). Видеть цвет - это значит воспринимать цветовой текст, разворачиваемый в ситуации. Цветовой текст есть единое целое, это означает, что он разворачивается в текущий момент времени до полноты, т.е. до полного совмещения внутреннего и внешнего

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Кузьмин Владимир Геннадьевич, 2022 год

использовании .

Цвет конституируется в субъективности, но таким образом, что он вписывается в интерсубъективность. Цвет есть регион бытия, в котором интерсубъективность сливается с субъективностью особым образом: он обусловлен общностью понятного языка, в котором производится именование цветов, общепринятое для всех участвующих в коммуникации. Способ бытия вещи в языке есть его словообозначение99. В соответствии с этим цветообозначение есть (онтологический) способ существования (представления) цвета относительно Другого (Других). При этом цветообозначения, отсылка к категории, имеет место в завершённом целом, т.е. в языке. Цветообозначения в языке возможны только благодаря тому, что говорящий находится в сфере языка изначально. Кроме того, они даются на основе уже сформированного в сознании народа отличительного целого, которому присвоен ярлык (наименование), и с позиций этого самого целого могут давать обозначения каким-то другим цветам.

Для «Я» цветообозначений цветовых текстов, как целокупных образований, не существует, за исключением трудно определяемых буквосочетаний вида «мутное», «пёстрое», «размытое» и т.д. Цветообозначения лишь указывают на определённые тона красок, имеющие какую-либо меру насыщенности и яркости. Они, таким образом, имеют место при «дифференциальном» разделении воспринимаемого цветового текста на его составляющие в граничных условиях «умозрение», «обсуждение». Цветообозначение в языке одного и того же образца может быть для «Я» и для Другого различным из-за разных граничных условий конституирования или восприятия, а также различного внешнего контекста для субъектов (например, мерой освещенности).

98 Васильев С. А. Философский анализ гипотезы лингвистической относительности. К.: Наукова думка,

1974. 135 с.

99 Боэций Дакийский. Способы обозначения // Боэций Дакийский. Сочинения. М.: УРСС, 2001. С. 131-132.

Словоупотребление не только производится в каком-то семантическом поле, но оно полностью обусловлено культурой, традициями, к которой принадлежит субъект, его мировоззрением и лексическим кругозором. При этом «.каждый язык образует свою «семантическую вселенную»100. «"Именование" предполагает <...> структуру»101, свой контекст102. В силу этого система цветонаименований у народа обязана культуре, которая сформировалась исходя из своих исторических, географических и других

103

особенностей . Из этого следует, что количество цветообозначений в языках народов может быть различным. Так, например, К. Бауэрн анализируя языки Австралии, отмечает, что в одном из них имеется всего два слова для обозначения цвета, в других - шесть, в третьих - восемь104. Таким образом, количество цветообозначений зависит от особенностей культуры самого народа. Отчасти это следует из гипотезы лингвистической относительности (Сепира-Уорфа).

При проецировании цветовой реальности на культурно-языковую возникают некоторые особенности в языке. Выделим их.

Гипотеза Сепира-Уорфа. Бытие цветовой реальности неотделимо от способов его выражения в языке. Называя какой-то цвет, мы утверждаем о его бытии. Цветовая реальность в каждой ситуации реализуется через цветовой текст и выражается через язык. Сфера применимости языка обусловлена граничными условиями, задающими соответствующую область реальности. Имеет место относительность бытия народа и его языка (Я. Балека, В. Гумбольдт, С. В. Дмитриева, Э. Сепир, Е. Г. Сидоренко, Б. Уорф и

100 Падучева Е. В. Феномен Анны Вежбицкой // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари. 1996. С. 21.

101 Хеджинян Л. Отрицание закрытости // Философский журнал. 2011. №1 (6). С. 84.

102 Задорожная С. И., Бубеннова Е. Е. Контекст как средство выявления общности прилагательных цвета // Язык науки и техники в современном мире. Материалы VI Междунар. научно-практич. конференции. 20 апреля 2017. Омск: Изд-во Омского гос. тех. ун-та, 2017. С. 120-123.

103 Бережных Е. Ю. Лингвоцветовая картина мира как часть языковой картины мира (на материале испанского и русского языков) // Вестник Чувашского ун-та. 2008. № 4. С. 184-187.

104 Bowem С. Red, yellow, pink and green: How the world's languages name the rainbow // The Conversation, №11, 2016 [Электронный ресурс], URL: http://www.theconversation.com/red-yellow-pink-and-green-how-the-worlds-languages-name-the-rainbow-6864 (дата обращения 09.04.2019).

др.). Эта же идея изложена в концепции ЛФТ Л. Витгенштейна, согласно ей структура мира зеркально отображается в логической структуре языка.

Гипотеза Сепира-Уорфа говорит о взаимосвязи многообразия слов в языке народа с условиями его бытия: территорией размещения, климатом и т.д. Она есть прямое следствие относительности (двойственности) воспринимаемого цветового текста каждым «Я» (п. 1.3 настоящего исследования). Здесь внешние контексты цветовых текстов для «Я» расширены не только до многообразия ситуаций, в которых пребывает субъект, а включают в себя всё его мироощущение. Гипотеза Сепира-Уорфа действует в модусах относительно Другого (Других) «здесь и сейчас» и «там и тогда». Отметим, что цветообозначения уже сами по себе задают лингвистическую относительность. И это относится не только к именам прилагательным, обозначающим цвет, но и ко всем прилагательным. В этом плане, имена прилагательные-колоративы отражают лишь одну сторону, отнюдь не самую основную, но самую зримую, среду обитания народа, носителя соответствующего языка.

Коротко гипотеза Сепира-Уорфа утверждает о том, что «структура мышления определяется структурой языка»105. «Условия обитания в конкретном географическом регионе с устойчивым характером климата и определенным рельефом территории, влияющими на цветность природной среды, формируют региональные стереотипы цветовых предпочтений»106. Как пишет Дж. Брунер: «язык - это система взаимосвязанных категорий, которая, с одной стороны, отражает, а с другой - фиксирует определенный

107

взгляд на мир» . А. П. Василевич, С. Н. Кузнецова и С. С. Мищенко в своей книге пишут о том, что в языке эскимосов и саами есть много слов, обозначающих вид снега, а в чукотском языке мало слов-колоративов, но

105 Колесникова Э. В. Валентная структура слова: лингвистика и философия языка // Рабочие тетради по компаративистике. Гуманитарные науки, философия и компаративистика. СПб., 2003. С. 92.

106 Рац А. П. Основы цветоведения... С. 58.

107 Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977. С. 337.

много слов, обозначающих масти оленей . В. Н. Шерцль приводит другой пример. «В тагальском языке существует множество особых выражений для различных оттенков в цвете петушиных перьев, так как у тагальцев петушиный бой служит одним из главнейших предметов забавы»109. У племени химба (Намибия) в языке всего пять слов, обозначающих цвет. И для их бытия в пустыне этого достаточно. Другой пример, Е. В. Рахилина обращает внимание на детализацию красного в ирландском языке и синего в языках тюркских и финно-угорских народов110. Ю. А. Грибер пишет о том, что в японском языке подробно детализированы оттенки коричневого цвета (132 колоратива). Это обусловлено использованием в культуре японского народа предметов из дерева111. Если в бытии народа нет какого-то предмета или понятия о нём, то и в языке этого народа не будет соответствующего слова. Вместе с тем, если носители языка не фиксируют своё внимание на каком-то цвете, о в их языке нет и подходящего слова . В более общем виде гипотеза лингвистической относительности формулируется в следующем виде. Для субъекта имеет место правило относительности: цветовая реальность, конституируемая субъектом в целом такова, каково бытие этого

113

субъекта (оно определяется физиологическими , психическими особенностями индивидов, а также культурными, климатическими, географическими и другими особенностями его бытия). Причём, субъект -это не только отдельный индивидуум, но и коллектив, нация, народ. В силу этого лингвистическая относительность есть следствие двойственности (относительности) цветовой реальности в субъект-объектных отношениях. В настоящее время окончательной формулировки гипотезы Сепира-Уорфа нет. Выделяют сильную и слабую формулировки этой гипотезы (С. Ю. Бородай,

108 Василевич А. П., Кузнецова С. Н., Мищенко С. С. Цвет и названия цвета в русском языке. М.: КомКнига, 2005. С. 20-21.

109 Шерцль В. Н. Названия цветов и символическое значение их. Воронеж. Типография В. И. Исаева. 1884.

110 С. 31.

110 Рахилина Е. В. Когнитивный анализ предметных имён: семантика и сочетаемость. М.: Русские словари. 2008. С. 176.

111 Грибер Ю. А. Японская модель городской колористики // Урбанистика. 2016. №1. С. 5.

112 Кульпина В. Г. Лексикографическая история терминов цвета. С. 78.

113 Об особенностях бытия некоторых народов Океании, связанных с физиологическими особенностями индивидов, пишет О. Сакс (Сакс О. Остров дальтоников. М.: АСТ, 2017. 352 с.).

О. А. Гончаров, Н. Н. Князев и др.). «Сильная» версия декларирует тотальную каузацию мышления языком. «Слабая» версия лингвистической относительности постулирует частичную обусловленность когнитивных способностей и поведения114. По нашему мнению, гипотеза Сепира-Уорфа в сильной или в слабой формулировке в соответствии с феноменологическим подходом может быть дана в единой «дифференциальной» формулировке. Мышление обусловлено языковой способностью в той же мере, как и языковая способность в конкретный момент времени обусловлена культурой, мировоззрением, традициями, которые внутренне присущи каждому субъекту, а также всем тем многообразием ситуацией, в которой он пребывает.

Неопределённость в отображении. Особенностью проецирования является появляющаяся неопределённость в отображении непрерывного спектра цветов на дискретное многообразие цветообозначений (которое продуцируется относительно «Я»). Не всякому цвету в языке может быть сопоставлено какое-то слово-цветообозначение. «Вербализованным является существенно меньшее число цветов, чем <.. .> может различить <.. .> глаз»115. Физиологически человек может различить от 500 тыс. до 2,5 млн. цветов. А количество цветонаименований в различных языках колеблется от сотни до нескольких сотен слов116. Обычно, указывая на какой-то цвет, субъект обозначает словом не конкретный цвет, а его категорию или подкатегорию, тем самым в передаче сообщения он основывается на цветообозначениях как на инвариантах. Конституирование цветовых текстов каждым «Я» происходит непрерывно, но в диалоге при передаче своего восприятия «Я» вынужден использовать язык, который по своей структуре дискретен. Если множеству всех возможных цветов сопоставить множество слов, причём каждому цвету определённого тона будет соответствует только одно слово, то получим функцию (отображение). Такая функция определена на

114 Бородай С. Ю. Современное понимание проблемы лингвистической относительности: работы по пространственной концептуализации // Вопросы языкознания. 2013. №4. С. 18.

115 Серов Н. В. Цвет культуры... С. 557.

116 Васильев С. А. Философский анализ гипотезы лингвистической относительности. С. 47.

непрерывном многообразии цветов, но поле её значений дискретно. На это же обращает внимание А. П. Василевич. Он отмечает, что «наши цветоощущения непрерывны, а названия цвета - дискретны»117. Такой аспект добавляет верифицируемость в интерпретировании и большую вариативность значений (денотативная неопределённость именований цвета, об этом Р. М. Фрумкина118).

В коммуникации (относительно Другого (Других)) цвет приобретает дискретность и в другом измерении - интерсубъективном, оценка цвета здесь производится на статистической основе. В итоге получаем дискретность как при передаче цвета через языковые и цветовые формы, так и в форме понимаемого-интерпретируемого. Такая двойственная дискретность обусловлена двойственностью отношения «Я» - Другой. При этом теряется точность в определении цвета, возрастает неопределённость. Эта неопределённость в проецировании непрерывного на дискретное имеет следующее своеобразное продолжение: в некоторых случаях между восприятием какого-то цвета и его обозначением в языке требуется некий посредник: атлас цветов или иные специальные таблицы с цветообозначениями (стандарты)119. Это связано с той же самой неопределённостью (номинативной): цвет есть, но как его назвать -неизвестно.

Точность отображения и цветообозначение. Проецирование цветовой реальности на языковую может быть произведено с разной степенью детализации в зависимости от поставленной задачи, от положения дел. Как пишет Ж. Агостон, в области цветонаименований различаются шесть уровней точности.

1. Относится к общим обозначениям цвета: красный, оранжевый, коричневый, жёлтый и т.д. а также ахроматические белый, серый и чёрный.

117 Василевич А. П. Языковая картина мира цвета. Методы исследования и прикладные аспекты: диссертация. доктора филологических наук: 10.02.19 / Василевич Александр Петрович. - М., 2003. - 95 с.

118 Фрумкина Р. М. Цвет, смысл, сходство. Аспекты психолингвистического анализа. М.: Наука, 1984. 176 с.

119 Там же. С. 108.

2. Добавляется ещё 16 промежуточных цветовых тонов: желтовато-розовый, красновато-оранжевый и т.д. Всего с первым уровнем будет 26 названий цветов.

3. Здесь уже выделяют 267 цветонаименований ISCC-NBS. Они получаются путём добавления терминов, указывающих на степень светлоты и чистоты («чистый», «очень светлый», «яркий» и т.д.).

4. Цветовое пространство разделяется ещё на 1000-10000 цветов. Для обозначения цвета на этом уровне применяют цифровые или буквенные коды».

5. Число фиксируемых цветов увеличивается приблизительно до 100000. Здесь «светлоту можно оценить до 1/10 ед. светлоты по Манселлу, насыщенность - до У ед. насыщенности и цветовой тон - до 1 ед. цветового тона при насыщенности 2 или до У ед. цветового тона при насыщенности 10 и выше»120.

6. Число категорий цвета доходит до 5 млн. Этот уровень обеспечивают приборы по измерению цвета. Заметим, что цветонаименование актуально лишь на первых трёх уровнях (по Ж. Агостону). Дальнейшая детализация цветового спектра происходит в более абстрактной форме с привлечением цифровых и буквенных кодов. Таким образом, человеческое мышление в языковой форме проецирует только «верхушку айсберга» цветовой реальности, её незначительную часть, которая в языке подвергается абстрагированию (категоризации).

Двусторонность обозначения цвета. Л. Витгенштейн говорит об

121

указательном именовании цвета . Оно отличается от категорийного. Соотношение между цветом и его наименованием не одностороннее: «цвет» ^ «наименование цвета». Оно двустороннее. Действует обратная связь, данная в форме указания: указывая на цвет, «Я» называет его так-то. Цветообозначения в языке не отделимы для больших групп цветов как справа

120 Агостон Ж. Теория цвета и её применение в искусстве и дизайне. М.: Мир, 1982. С. 147.

121 Витгенштейн Л. Философские исследования // Языки как образ мира. М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 2003. С. 240-241.

(когда цветам присваивается ярлык-цветообозначение или буквенно-цифровой код), так и слева (когда неизвестно как вообще назвать тот или иной цвет, в этом случае действует простое указание).

Завершённость в отображении. Обладая в интенции завершённой структурой цветовой текст, для «Я» отображается на языковые формы, также завершённые в составе используемого языка. «.Какую бы мысль говорящий

ни желал сообщить, <...> язык вполне готов выполнить любую его задачу.

122

Мир языковых форм, <.>, есть завершенная система обозначения» .

Проецирование цветовой реальности на языковую для каждого субъекта уникально и проводит к образованию в его сознании своего семантического пространства, в котором цветообозначения могут адекватно употребляться в цветовых сообщениях. Процедура проецирования есть герменевтическая процедура в своей основе. Это деятельность по «толкованию» в языковых формах цветового текста, выраженного в воспринимаемом для субъекта виде. Такое толкование не обходит стороной цветонаименования, оно подчинено правилам сочетаемости имён прилагательных-колоративов и следует традициям словоупотребления. С использованием цветосемантики может быть произведено «толкование» цветового текста в терминах, доступных воспринимающему субъекту в горизонте его понимания.

Особенностью проецирования цветовой реальности на языковую является наличие в языке традиции сочетаемости имён прилагательных-колоративов с именами существительными. Цветообозначение в рамках языка не может быть произвольным. Неправильная сочетаемость имёни существительного с именем прилагательным-колоративом в предложении приводит к неправильной (неадекватной) процедуре проецирования цветовой реальности на языковую. Это, в конечном счёте, приводит к непониманию соответствующих цветовых сообщений. Правильная сочетаемость имён прилагательных-колоративов с именами существительными возможна только

122 Сепир Э. Грамматист и его язык // Языки как образ мира. М.: АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 2003. С. 144.

в границах принятого в культуре семантического значения. Не каждое цветообозначение может сочетаться с каким-то названием предмета. Например, как пишет Е. В. Рахилина, невозможно сочетания «белая

123

новостройка» или «красный шлюз» . В языке есть области, семантические значения которых не сочетаются с цветонаименованиями вообще. Это говорит о том, что цветовая реальность в проекции на культурно-языковую реальность структурируется особым образом. Семантическое значение соизмеримо с образом, продуцируемым каждым «Я» «здесь и сейчас» в «умозрении». Образ «красный шлюз» неполный: любо красным является не шлюз, либо шлюз не красный.

Имя прилагательное, обозначающее цвет, - это способ присутствия объекта с актуальным свойством «быть цветным» в языковой реальности. Оно не предполагает своего развёртывания во времени в отличие от глаголов. Семантика обозначает совокупность свойств, включающая в себя смыслы, значения (употребления). Прилагательное-колоратив обозначает свойство предмета во внешнем контексте, конкретизируя его с помощью обращения к

124

абстракции , т.е. обозначая его именем, выражающим его отнесённость к какой-то категории по этому самому («внешнему») свойству. Основной вопрос сочетаемости в таком случае заключается в следующем: входит ли контекст прикрепляемого слова (его значение) в семантическое распределение другого слова (основания, лексемы). И при этом должна сохраняться семантическая связность высказываемого. Как подчёркивает Т. А. Ван Дейк, «семантическая связность зависит от наших знаний и суждений о том, что возможно в этом мире»125.

Сочетаемость имени прилагательного с именем существительным определяется двумя обстоятельствами.

123 Рахилина Е. В. Когнитивный анализ. С. 169.

124 В таких лексических формах как «серый кардинал», «тоска зелёная», или название «Белое море» - цвет интендируется в абстрактной форме. И здесь важна роль сочетаемости имён. Собственно, для любого объекта можно ассоциативно сопоставить какой-то цвет. Если цвет не сопоставляется в какой-то ситуации, то это всего лишь говорит о том, что цвет в потенции. Цвет подразумевается. Система сочетаемых имён в лексике образует некий континуум цветораспределения в языке.

125 Ван Дейк Т. А. Эпизодические модели в обработке дискурса // Язык. Познание. Коммуникация. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. С. 68-110.

1. Имя прилагательное-колоратив в ситуации, описываемой в предложении, должно обозначать свойство внешнего контекста цветового текста, спроецированного на языковое поле.

2. Имя прилагательное-колоратив само является атрибутом внутреннего контекста цветового текста, зафиксированного в ситуации, и оно выражается через цветообозначение, которое заложено в этом самом имени прилагательном-колоративе. Здесь уместно высказывание Л. Витгенштейна: «Мы делаем предикатами вещей то, что заложено в наших способах их представления»126.

Обозначенная выше двойственность сочетаемости уже известна в теории языка. Е. В. Рахилина подчёркивает: «Прилагательные - это вещь относительная, признак либо внутренне ему присущ с самого начала, либо он

127

привносится в него извне» . В связи с этим она различает соответственно атрибутивные и предикативные конструкции вида «предмет такого-то цвета». «Атрибутивные сочетания семантически предполагают согласование

прилагательного с именем, а предикативные - навязывают ему <.>

128

внешний (возможно, случайный) признак» . Атрибутивные конструкции предполагают характеристики лексемы, скрытые в её семантике. Предикативные конструкции предполагают некий предикат, описывающий стандартный способ его использования. И этот способ в разных ситуациях в языке выражается через ту или иную общую характеристику - категорию цвета. В силу этого сочетаемость имён прилагательных-колоративов с именами существительными в цветовом сообщении тесно связана с самой сущностью цветонаименования.

Прилагательное-колоратив определяет актуальное свойство, подпадающее под естественные установки (граничные условия), задающие колорит. В граничных условиях «обсуждение» прилагательное-колоратив, в отличие от других прилагательных, имеет два свойства:

126 Витгенштейн Л. Философские исследования. С. 285.

127 Рахилина Е. В. Когнитивный анализ... С. 109-110.

128 Рахилина Е. В. Указ. соч. С. 110-112.

1) оно отсылает читателя к категории цвета, т.е. к обобщению, и

2) в сознании субъекта оно порождает образ цвета, конституируемого им как цветовой текст с неопределённым внешним контекстом (но в процессе понимания всего предложения или текста внешний контекст может возникнуть как образ, как понимаемая ситуация).

В отличие от других актуальных свойств (выражающих, например, тяжесть, электропроводность, лёгкость и т.д.) имена прилагательные-колоративы обозначают свойство, которое обусловлено не измерениями, а субъективными представлениями. Тяжесть можно объективно измерить, равно как электропроводность и т.д. Цвет предмета, в отличие от каких-то других свойств, в гораздо большей мере субъективирован (для «Я»), основан на доверии, на статистических данных (для Другого (Других)). Цвет конституируется в сознании субъекта, это означает, что он для «Я» задаётся как цветовой текст. Из этого следует, что цветовой текст с его внутренним и внешним контекстами, спроецированный на языковые формы, позволяет выявить значимую роль цветообозначений (категорий цвета) через общий контекст предложения или всего текста.

Прилагательное, выражающее цвет, самостоятельно использоваться в предложении не может, оно должно быть привязано к корневому элементу в предложении. Недостаточно спросить о предмете «какой», необходимо задать вопрос: «какой цвет». Нельзя сказать: «Синий». Надо указать, что является синим. (Собственно, любое прилагательное заранее относит конкретный предмет к категории, определяемым каким-то актуальным свойством, например, «быть тяжёлым», «быть воздушным» и т.д.). Субъект («Я»), сообщающий Другому через язык характеристику предмета, выражаемую именем прилагательным, уже мыслит абстрактно, в рамках категориального мышления, равно, как и тот, кому это доводится в сообщении (Другому). В этом есть парадоксальный момент: чтобы конкретизировать какой-то предмет, мы должны абстрагироваться и отнести его к какой-то категории.

Заметим, что цвет в предложении может выражаться не только прилагательными-колоративами, но и глаголами (например, «желтеет», в этом случае к сказанному выше добавляется темпоральная компонента), а также именами существительными, иногда заимствованными из других языков (например, «тиффани», «бордо», «бирюза», «тауп», «ультрамарин», «электрик» и т.д.). В этом случае имя существительное само несет в себе семантическую нагрузку, связанную с цветом и о сочетаемости с именем прилагательным-колоративом здесь речь уже не идёт.

Проецирование цветовой реальности на языковую, как показано выше, имеет ряд особенностей, проявляющихся в разной мере в зависимости от ситуации. И эти особенности реализуются относительно каждого «Я», пребывающего в культурной среде своего народа. Однако, в коммуникации (для Другого (Других)) имеют место иные особенности проецирования, которые можно выразить через формы абстракции цветовой реальности в языке.

2.3. Формы абстракции цветовой реальности в языке и категоризация цвета

Дж. Брунер отмечает, что «существуют <.> синтаксические свойства языка, подлежащие соотнесению с логической структурой мысли»129. Поскольку слова-колоративы в той или иной мере обозначают категорию цвета (как абстракцию), следовательно, конституирование субъектом («Я») цветового текста и передача сообщения Другому есть акт абстракции, построенный (возведённый) на реальном материале. Слова-колоративы в мышлении создают вокруг реальных предметов сопутствующее семантическое облако абстрактных понятий. И наиболее очевидно это наблюдается в цветовой реальности.

Физическая природа цвета довольно проста. Это способность предметов отражать электромагнитные волны определенной длины.

129 Брунер Дж. Психология познания. С. 336.

Богатство цвета заключается не в его физическом аспекте, а в специфике человеческого восприятия. И эта специфика во многом обусловлена тем, что наряду с восприятием конкретного цвета в сознании человека продуцируются также его абстрактные формы, проявляемые в культурно-языковой реальности: категория цвета (имеющая значение в коммуникации), образ (впечатление, ассоциация), символ (в культуре). Категории цвета, образ и символ представляют собой формы абстракции, проявляемые в зависимости от граничных условий конституирования (в нашем случае -проецирования на языковую, эстетическую или мифологическую реальности). Символизм цвета, традиции, мировосприятие, эстетический вкус, - всё это составляет среди прочего граничные условия конституирования, обусловленные мировосприятием самого субъекта. Символизм цвета - это обобщение, в котором цветовая реальность приобретает онтологическую структуру.

Особенностью проецирования цветовой реальности является своеобразие её абстрагирования посредством языка. Нет и не может быть определения цвета. Нет определения синего, красного, белого и т.д. Цвет можно лишь показать, либо как конкретный, либо как один из такой-то категории, но конкретно определить (дать определение) цвету невозможно. Цветообозначения сами выступают как определения (абстракции), доступные человеку в процессе обучения (коммуникации). «Абстрагируя, например, свойство «белизны», мы начинаем его мыслить отрешённо от его материальных носителей, т.е. от самих предметов, с которыми оно в материальной действительности неразрывно связано. Таким путём, через абстракцию мы «образуем» новые «предметы»130.

Благодаря многообразию форм абстракции, цветовая реальность рассматривается с разной степенью детализации в зависимости от текущей ситуации и поставленных задач. С онтологической точки зрения цвет всегда конкретен; он либо - элемент цветового текста, конкретизированного в

130 Горский Д. П. Вопросы абстракции и образование понятий. М.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 22.

ситуации, либо обусловлен абстракцией цвета (в модусе «там и тогда»). Окружающий мир воспринимается либо конкретно, либо в какой-либо мере абстрагировано. Цвет (как концепт) объединяет в себе несколько форм абстракции, начиная с самой тривиальной и заканчивая трансцендентной, пребывающей вне сферы опыта (цветность).

Для каждой формы абстракции можно создать свой язык, действующий в нём и служащий, с одной стороны, для упорядочивания знания об объектах («язык для себя», для «Я»), а с другой стороны, этот язык служит для общения с Другим (Другими). Продуцирование цветового сообщения в «языке для себя» включает в себя: фиксацию цвета конкретным «Я» как цветового текста; проецирование на языковую реальность; подбор соответствующего цветонаименования. С другой стороны, продуцирование такого сообщения в «языке для Другого (Других)» включает в себя более абстрактные операции: фиксация цвета как обобщение (общего для всех индивидов (в интерсубъективности)), проецирование языковой реальности на цветообозначение, которое само является обобщением (категориями цвета в «языке для Другого (Других)»). Два вида языка - «язык для себя» и «язык для другого» - возникают в силу разделения субъективности и интерсубъективности. Как писал Л. Витгенштейн, в коммуникации между субъектами необходимо иметь два языка: один для того, чтобы идентифицировать цветовые сообщения для самого себя, определять цвет как относящийся к какой-то категории, а второй язык для того, чтобы эту идентификацию донести до Другого. И оба языка в общем случае не совпадают между собой. Во всяком случае, второй язык должен быть принят Другим, как средство общения. Л. Витгенштейн замечает, что слово «красное», например, служит как для обозначения собственного ощущения, так и для того, что «предъявлено всем»131. Он упоминает о воображаемом «эталоне цвета», к помощи которого прибегали бы для построения

131 Витгенштейн Л. Философские исследования. С. 356.

адекватных высказываний о цвете?»132. В реальности его не может быть из-за различий в субъективном восприятии цвета и зависимости восприятия от внешнего контекста (ситуации). Но он может быть в языке в форме абстракции. Такой абстракцией становится категория цвета.

«Я» воспринимает цвет индивидуально (как феномен), а Другой (Другие) воспринимает (-ют) цвет как явление (в граничных условиях «наблюдение» или «эксперимент»). «Я» может «для себя» фиксировать и обозначать воспринимаемый им цвет как угодно, но чтобы общаться с Другим (Другими) его солипсизм неприемлем. Произведённое им проецирование воспринятого цвета должно быть соизмерено с объективно действующими правилами «коллективного восприятия». Оно должно быть соотнесено с проецированием того же цвета, но продуцируемым Другим. И такое «коллективное восприятие» абстрагировано, обобщено, вмещает в себя особенности восприятия каждого, поэтому и в проецировании на языковую реальность. Оно отображается на обобщённые формы - категории цвета. В интерсубъективности цвет, обозначаемый в языке как категория, приобретает свойство не только общности, но и некой непрерывности в пределах участка спектра, обозначаемого соответствующим цветонаименованием. Например, обозначая цвет какого-то предмета как красный, для Другого (Других) этот цвет будет фиксироваться в диалоге как непрерывный набор цветов в участке спектра: от тёмно-красного до розового. Здесь имеем обратное соотношение по сравнению со 2-й особенностью проецирования (неопределённость в отображении), о которой писали выше (п. 2.2 настоящей главы). Непрерывный по своей структуре цвет отображается на дискретное поле слов-колоративов. Но в общении передаваемый в цветовом сообщении цвет отображается на непрерывный же по своей структуре участок спектра, именуемый в языке одним словом - соответствующей категорией цвета.

Для коммуникации и для адекватного выражения цвета необходимо объединение соответствующих языков разных уровней абстракции, и в

132 Витгенштейн Л. Указ. соч. С. 256.

совокупности это создаёт тот самый язык, с помощью которого мы можем общаться с помощью цветовых сообщений. Всё это вместе составляет передаваемое в языке «цветовое» знание.

В языке инварианты выражаются в виде общепринятых понятий. Последние играют свою роль в тех областях, которые ограничены соответствующей системой ограничений, граничными условиями, определяющими правильность их применения. Поэтому понятия, в том числе и цветность, суть элементы абстрактного (ноэматического) мира.

Конкретный цвет обнаруживается не только у какого-то предмета, но и у ряда других. Обобщение (абстракция) цветов одной категории приводит к образованию понятия цвета вида: «краснота», «белизна», «голубизна» и т.д. А понятие есть некое абстрактное целое, связанное с нашим познанием. «Наше восприятие внешнего мира всегда понятийно направлено»133. А. Вежбицкая отмечает, что главным в процедуре построения понятия является подобие. Именно на подобии можно строить понятие цвета, приемлемое в общении для разных субъектов134. По мнению А. А. Исаева, такие понятия как белизна, синева и др. - это первичные определённости вот-бытия цвета. В этих понятиях «сознание выходит <...> за рамки <...> «данности» вот-переживаний цвета в <...> непосредственно не переживаемое, но интуитивно созерцаемое»135. Понятийность необходима для познания цветового текста в абстрагированном виде в научно-методологическом плане. Цвет в абстракции представляет собой категорию, как общность «коллективного восприятия».

Говоря о каком-то цвете, мы имеем в виду именно понятие «краснота», «белизна» и т.д. Красный - это не только понятие, идеальный объект, «быть красным» - это ещё характеристическое свойство класса эквивалентности136. Такой класс эквивалентности представляет собой целое и объединяет в себе

133 Васильев С. А. Философский анализ гипотезы лингвистической относительности. С. 51.

134 Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари. 1996. С. 231, 234.

135 Исаев А. А. Феномен цвета в контексте бытия человека. диссертация.

136 По словам Д. П. Горского, «классы задаются не перечислением их элементов, а свойствами их элементов» (Горский Д. П. Вопросы абстракции и образование понятий. С. 34). В нашем изложении такими свойствами будут свойства, интегрированные в одно общее свойство «быть цветным».

все предметы красного цвета каких-либо оттенков. Когда двое или большее число субъектов обсуждают красный цвет, они по сути дела оперируют с одним и тем же классом эквивалентности, для них это то единое герменевтическое целое, которое они все вместе в силах понять. Разнообразные оттенки красного, вызванные физиологическими и психологическими особенностями воспринимающих субъектов, - это части единого целого (категории), и эти части обусловлены граничными условиями восприятия отдельных субъектов.

Понятие цвета основано на различии цветов, на сравнении, на контрастности. На это обращает внимание, в частности, Дж. Брунер. По его словам «понятие определенного цвета существует лишь в силу своего контраста с <...> противостоящими ему представлениями»137. Об этом же говорит Б. Уорф. Он пишет о том, что если какой-то народ в силу каких-то причин способен видеть только синий цвет, то для того, чтобы сформулировать мысль, что они видят синий цвет, они должны видеть и другие цвета138. Из этого следует важность различения цветов.

Относительно «Я» и Другого (Других) сходство и различие цветов обнаруживается в рамках общего коммуникативного пространства, в сфере доступного им языка. О сходстве и различии цветов в зависимости от того, относятся ли они к одной категории или нет, писала Р. М. Фрумкина. Она утверждает, что сходство и различие в языке выражается через осознанный смысл. Основные цвета играют роль «кристаллизующих центров» при классификации прочих именований цвета139. Используя статистический метод, она даёт «операциональное» определение сходства, которое «рассматривается как функция частоты попадания объектов в один и тот же класс в группе обследованных информантов»140. Иными словами, сходство цветов для какого-то сообщества людей состоит в том, что они называют

137 Брунер Дж. Психология познания. С. 346.

138 Уорф Б. Л. Наука и языкознание (О двух ошибочных воззрениях на речь и мышление, характеризующих систему естественной логики, и о том, как слова и обычаи влияют на мышление) // Новое в лингвистике. Вып.1. М.: 1960. С. 171.

139 Фрумкина Р. М. Психолингвистика. С. 69.

140 Фрумкина Р. М. Указ. соч. С. 72.

принадлежащим одной категории. По мнению Р. М. Фрумкиной, сходство и различие цветов, не относящихся к основным - это индивидуальный показатель испытуемых. А, следовательно, сходство цветов - это, скорее, мнение большинства о принадлежности цветов к какой-то категории. Этот аспект важен в герменевтике цвета (при проецировании цветовой реальности на социальную). Сходство и равенство, обозначаемое через категории цвета, представляет собой аспект доверия к цветовым сообщениям.

Процедура сравнения цветов в одном цветовом тексте тесно связана с категоризацией цвета. Равенство и тождество цветов (равно как и других свойств) транслируется в языке. Категория цвета есть некий образец. «.Образец является образцом только некоторых из своих свойств <...>, с которыми его связывают отношения экземплификации»141. Э. Рош в своей теории прототипов показала, что сравнение цветов основано на особых точках когнитивной референции (прототипах). Так она называет некоторые «члены категории или подкатегории, которые имеют особый когнитивный статус - "быть наилучшим примером категории"»142. Категории цвета представляют собой общность классификации цвета в языковой реальности.

Категоризация - это процедура, изначально присущая человеку (О. Е. Баксанский, Дж. Брунер, А. И. Донцов, Дж. Лакофф, Э. Сепир, Б. Уорф, П. В. Яньшин) Цветообозначение возникает в процессе категоризации как необходимого компонента в вербальной цветопередаче. Об этом пишет Р. М. Фрумкина: Она замечает, что каждой категории в языке присваивается «ярлык»-слово, которое указывается на категорию143. В проецировании, продуцируемым «Я», с помощью категорий цветовой текст «свёртывается» до конкретности обозначаемого цвета. В этом состоит одна из особенностей проецирования цветовой реальности на языковую. Конкретный цвет является экземплификатором категории цвета. Дж. Брунер определял категорию как «правило, в соответствии с которым мы относим объекты к одному классу как эквивалентные друг другу»144. П. В. Яньшин и Ю. В. Фомина указывают

141 Гудмен Н. Способы создания миров. М.: "Идея-пресс"-"Праксис", 2001. С. 41.

142 Цит. по Лакофф Дж. Когнитивное моделирование // Язык и интеллект. М.: Прогресс, 1996. С. 155-156.

143 Фрумкина Р. М. Психолингвистика. С. 36.

144 Брунер Дж. Психология познания. С. 27-30.

на то, что категории тесно связаны с определённым контекстом145. О категориях как о некотором соглашении между людьми в коммуникации пишет Б. Уорф. «Это соглашение закреплено в системе моделей нашего языка»146. Р. Маклори указывает на то, что категоризация цвета разделяется на два процесса: синонимия (сходство) и комплементация (дополнение)147. Это не противоречит теории Берлина-Кея, но уточняет её (о теории универсального развития языков Берлина-Кея - в следующем пункте). Эволюция цветообозначений шла c использованием этих двух процессов.

В коммуникации категории цвета приобретают особое значение. Из-за различающихся физиологических, эмоциональных и др. особенностей субъектов их восприятия цвета будут отличаться друг от друга. Но в категории цвета эти отличия нивелируются, благодаря чему и возможен диалог. Разумеется, речь здесь идёт о незначительных отклонениях в восприятии цвета в рамках одного диапазона спектра. Но особое восприятие цвета истолковывается как отклонение от нормы. В общем случае в языке образуются абстракции вида: «краснота», «белизна» и т.д.

Категории цвета следует рассматривать в относительности к контексту (внутреннему или внешнему), который имеется в виду в таком-то положении дел. Они бытийствуют как для «Я», так и для Других. Категории цвета имеют место во внешнем контексте и проявляют себя в двух формах: категории цвета, конституируемые конкретным «Я» (приводят к абстракции и выражению цветовых текстов в языковой форме) и категории цвета, конституируемые в диалоге с Другим (Другими) (имеют место в коммуникации). Вопрос о том, насколько эти относительные друг другу категории идентичны друг другу, остаётся открытым, он был поставлен ещё Л. Витгенштейном148. Вместе с тем для развитых обществ категоризация цветов по предъявлении испытуемым цветообразцов вполне предсказуема.

145 Яньшин П. В., Фомина Ю. В. Специфичность эмоциональной категоризации хроматических и геометрических признаков геометрических фигур у детей дошкольного возраста // Психологический журнал. 2002. Том 23. № 1. С. 62.

146 Уорф Б. Л. Наука и языкознание. С. 174-175.

147 MacLaury R. 1997. Color and cognition in Mesoamerica: Constructing categories as vantages. Austin: University of Texas Press. S. 111-114.

148 Витгенштейн Л. Голубая книга. С. 125-126.

При неограниченном увеличении числа Других цвет обретает устойчивый модус, который в языке обозначается через категорию цвета. Чем меньше число Других, тем вероятнее, что при наблюдении или обсуждении речь идёт о разных цветах. Цвет субъективен в силу физиологических особенностей каждого субъекта. Наличие Другого уже говорит о том, что в обсуждении цвет может передаваться в цветовом сообщении только как инвариант, а не как тождественно воспринимаемое Другим. И здесь при малом числе Других возникает такой аспект как доверие к цветовым сообщениям (их верификация, об этом в следующей главе настоящего исследования, п. 3.3).

Категория цвета бытийствует в одной из четырёх модальностях, реализующейся в относительности:

1. относительно «Я»;

2. относительно Другого;

3. относительно «здесь и сейчас» (с указанием на конкретный цвет или категорию);

4. относительно «там и тогда» (в обсуждении, воспоминании и т.д.).

В рамках первой модальности категоризация вписана в образ действий любого человека. П. В. Яньшин обращает внимание на то, что «цвета категоризованы на уровне физиологических реакций организма»149. В онтологическом плане категоризация для «Я» происходит в границах конкретной субъективности. Само употребление цветообозначений в языке есть деятельность по категоризации воспринимаемого цвета.

В ситуации для «Я» и для Другого (Других) экспозиция одной и той же картины приводит к следующему моменту в онтологии цвета. Экспонируемая картина одна, но воспринимаемые «Я» и Другим (Другими) цветовые тексты будут различны. В частности, будет разным их внешний контекст (различающаяся освещённость, углы зрения, близость и т.д.).

149 Яньшин П. В. Введение в психосемантику цвета. С. 170.

Внутренний контекст будет одним и тем же (одна и та же топология150, константность внутреннего содержания). То, что роднит цветовые тексты по внутреннему контексту в языке, выражается через категорию цвета. Как правило, это наблюдается для несложных цветовых текстов, в которых преобладает какой-то один цвет на фоне других. В этом случае вместе с константностью внутреннего содержания цветового текста требуется и некоторая константность (стабильность) соответствующего языкового обозначения. Иными словами, категории цвета стабильны в языке, в этом их суть как инвариантов. А то, что роднит разные внешние контексты цветовых текстов, также проецируется в языковые формы, хотя и не так выражено (например, в выражении «мы вместе видели эту картину»).

Особо отметим самостоятельность «Я» в продуцируемой им категоризации цвета. Субъект употребляет цветообозначения, которые им самим относятся к какой-то категории. Если субъект забывает наименования цветов (амнезия), то у него и категоризации цветов не происходит151.

Вторая модальность категории цвета предполагает использование категорий цвета в языке через объективацию. А объективация - это вид наблюдения при неопределённом числе субъектов (Других). В языке происходит объективизация представления. И в таком объективированном виде представление передаётся от одного субъекта к другому152. Э. Сепир пишет о категоризации (относительно Другого (Других)), которая приводит к общепринятому и понятному. «Мир опыта должен быть <...> упрощён и обобщён <...>, чтобы <...> построить инвентарь символов для <...> наших восприятий вещей и отношений»153. Именно в этой модальности производится объективация категории цвета. Цветовые тексты (воспринимаемые каждым «Я») через внешние контексты объективируется, чтобы быть наблюдаемыми не только конкретным «Я», но и Другим

150 Здесь также, как и в п. 2.1.2. настоящей главы, скажем о топологической эквивалентности. Для «Я» и для Другого (Других) воспринимаемые ими цветовые тексты при восприятии одной и той же картины в одной ситуации топологически эквивалентны.

151 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С 248-252.

152 Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества // Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 2000. С. 77.

153 Сепир Э. Язык. Введение в изучение речи // Сепир Э. Избранные произведения по языкознанию и культурологии. М.: Прогресс, Универс, 1993. С. 34.

(Другими). Свойство объективации цветовых текстов, проявляемое через его вписанность в окружающую ситуацию, в языке двойственно свойству инвариантности категорий. В этом смысле инвариантность преобразуется в объективацию (доступность для Других). Поскольку внешний контекст также присущ цветовому тексту, как и внутренний, то в отличие от иных категорий (категорий вещей) категории цвета в самом деле объективированы в реальности. На это обращает внимание Дж. Лакофф: «Цветовые категории детерминированы одновременно и объективным материальным миром, и особенностями биологии человека, и человеческим мышлением, и культурными факторами»154. Категория цвета есть языковое выражение общности воспринимаемых по-разному цветов в каком-то одном диапазоне. При этом маркерами, обозначающими такую общность становятся цветообозначения. Говоря о последних, Р. М. Фрумкина приводит пример с таблицами Манселла, в которых цветовым образцам поставлены слова-цветообозначения. И здесь «естественно указать на "типичного представителя" зеленых (желтых, синих и т.п.) и "менее типичного"»155. Цветообозначения в таком случае становятся не только маркерами обозначения цвета в языке (категориями цвета), но и являются интегрированными обозначениями стабильности языкового способа цветовыражения (в объективированном виде), действующего в коммуникации между «Я» и Другим (Другими).

Категории цвета образуют базис для коммуникации вербальными цветовыми сообщениями. С его помощью фиксируется цветовосприятие отдельных субъектов и бытие цветовой реальности в культуре народа. Благодаря категориям цветовая реальность объективируется. И способы категоризации цвета в языке определяются именно культурой народа (А. Р. Лурия, А. В. Кудрина и Б. Г. Мещеряков и др.).

И, наконец, последние две модальности. Категории цвета имеют место «здесь и сейчас» производимом «Я» и Другим (Другими) в текущем диалоге. Модус «там и тогда» в указанной модальности применяется в историческом

154 Лакофф Дж. Когнитивное моделирование. С. 166.

155 Фрумкина Р. М. Психолингвистика. С. 102.

аспекте. Если в историческом источнике указан цвет какого-то предмета, то для «Я» и для Другого (Других) цвет, зафиксированный «там и тогда», относится не к конкретному цвету, который невозможно повторить в силу его историчности, а именно к категории цвета (общности), которая передаётся в цветовом сообщении в исторических источниках.

В том случае, если рассматривать не исторический аспект, а различные народы, находящиеся сейчас на разных этапах своего развития, то получим фиксируемое «здесь и сейчас» проецирование категорий цвета на различные (и разноуровневые) культурно-языковые реальности народов. При этом гипотеза Сепира-Уорфа о лингвистической относительности для каждой исследуемой культурно-языковой реальности сохраняет свою актуальность. Исследование модуса категорий цвета («там и тогда», но исследуемого «здесь и сейчас», в эволюционном плане) отражено в теории универсального развития языков Берлина-Кея156 (о применения указанной теории на примере языков коренных народов Австралии пишут, в частности, Х. Хэйни и К. Бауэрн157).

Выводы по главе 2

Во второй главе диссертационного исследования решались следующие задачи: 1) сформулировать основные положения методологии проецирования цветовой реальности на иные виды реальностей; 2) выявить особенности такого проецирования на культурно-языковую реальность; 3) сформулировать формы абстракции цветовой реальности в языке и показать особенности проецирования на уровне абстракции.

В ходе решения указанных задач достигнуты следующие результаты. Проанализирована методология проецирования цветовой реальности на любую другую, в том числе культурно-языковую. Проецирование цветовой реальности производится как наложение свойства «быть цветным»,

156 Berlin В., Kay Р. Basic color terms: Their universality and evolution. Berkeley, Los Angeles: University of California Press Berkeley and Los Angeles, California University of California Press, Ltd., 1991. 191 р.

157 Haynie Н. J, Bowern С. Phylogenetic approach to the evolution of color term systems / Электронный ресурс, URL: «Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America» (PNAS), https://www.pnas.org/content/early/2016/11/10/1613666113 (дата обращения 09.04.2019).

корректируемое в граничных условиях конституирования и восприятия, на актуальное свойство объекта в текущей ситуации. Такое наложение производится в модусах «здесь и сейчас» и «там и тогда» в конкретной ситуации. Выявлены следующие особенности проецирования цветовой реальности на культурно-языковую. Во-первых, цветовая реальность имеет инварианты, в которых её свойства остаются неизменными на протяжении долгого времени. Инвариантами являются в языке категории цвета, в культуре - обычаи и традиции, в которых важное значение имеет цвет. В коммуникации в силу наличия инвариантов становится возможной передача цветового сообщения от «Я» к Другому (Другим). Инварианты формируют основу (базу) для коммуникации, в силу чего категории цвета осмысленны для «Я» и для Другого (Других). Цветообозначения представляют собой инварианты цветовой реальности, встроенные в язык на основе культуры народа. Они имеют место в граничных условиях «умозрение», «обсуждение».

Во-вторых, показаны следующие особенности проецирования цветовой реальности на языковую: 1) гипотеза Сепира-Уорфа; 2) неопределённость в отображении; 3) точность отображения; 4) двусторонность обозначения цвета; 5) завершённость в отображении; 6) правила сочетаемость имён существительных со цветообозначениями.

В-третьих, особенностью проецирования цветовой реальности является своеобразие её абстрагирования в языке. Выделяем следующие формы абстракции цветовой реальности: конкретный цвет, категории цвета и цветность вообще.

Для каждой формы абстракции можно создать свой язык, действующий в нём и служащий, с одной стороны, для упорядочивания знания об объектах (язык для себя, для «Я»), а с другой стороны, для общения с Другим (Другими). Продуцирование цветового сообщения в «языке для себя» включает в себя: фиксацию цвета конкретным «Я» как цветового текста; проецирование на языковую реальность; подбор соответствующего цветонаименования. «Я» воспринимает цвет индивидуально (как феномен), а

Другой (Другие) воспринимает (-ют) цвет как явление (в граничных условиях «наблюдение» или «эксперимент»). Для того чтобы «Я» мог общаться с Другим (Другими), произведённое им проецирование воспринятого цвета должно быть соизмерено с объективно действующими правилами «коллективного восприятия». Поэтому и в проецировании на языковые формы цветовое сообщение отображается на категории цвета. В интерсубъективности цвет, обозначаемый в языке как категория, приобретает свойство не только общности, но и некой непрерывности в пределах участка спектра, обозначаемого соответствующим цветонаименованием.

В связи со сказанным, инварианты в языке выражаются в виде общепринятых понятий. Общность языка между «Я» и Другими позволяет говорить об одном и том же цвете в соответствующей ситуации. И здесь общий в общении цвет представляет собой категорию. Цветообозначение возникает в процессе категоризации. Конкретный цвет является экземплификатором категории цвета. Категории цвета следует рассматривать в относительности к контексту (внутреннему или внешнему), который имеется в виду в таком-то положении дел. Они бытийствуют как для «Я», так и для Других и имеет место во внешнем контексте и проявляют себя в двух формах: категории цвета, конституируемые конкретным «Я» (приводят к абстракции и выражению цветовых текстов в языковой форме) и категории цвета, конституируемые в диалоге с Другим (Другими) (имеют место в коммуникации). Категории цвета бытийствуют в одной из четырёх модальностях, реализующихся в относительности: 1) относительно «Я»; 2) относительно Другого; 3) относительно «здесь и сейчас» (с указанием на конкретный цвет или категорию); 4) относительно «там и тогда» (в обсуждении, воспоминании и т.д.).

Глава 3. Онтология цвета в социальной жизни как методология проецирования цветовой реальности на социальную

3.1. Герменевтика цвета

Категории цвета в коммуникации имеют характеристическое свойство: «быть объективными». Они становятся общими между «Я» и Другим (Другими). В силу чего цветовая реальность относительно Другого (Других) фундируется в общем для субъектов коммуникативном пространстве как лингвистическими, так и изобразительными средствами. С одной стороны, «Я» интендирует цветовой текст как «понимающий» его. С другой, цвет, как объективная реальность, имеет значение как для «Я», так и для Других. Такое положение дел приводит к формированию значения и смысла цвета в коммуникации.

Цветовой текст относительно «Я» квазиподобен (термин Г. И. Богина158) литературному или научному тексту. И для него также характерны процедуры понимания и интерпретации как для исторически удалённых, так и воспринимаемых «сейчас» в коммуникации. Относительно Другого (Других) цветовой текст «вырождается» в цвет (в цветовые пятна со своей уникальной топологией). И, спроецированный на языковую реальность, он может быть сформулирован с помощью цветовых сообщений, доступных для Другого (Других). Герменевтика цвета - это многофакторная область деятельности по пониманию и интерпретации цвета, действующая в коммуникативном пространстве, образованным «Я» (художник, творец) и Другими (зрителями). Герменевтика цвета, в отличие от традиционной герменевтики (как толкования и интерпретации литературных текстов), имеет свои особые черты. Цветовое сообщение в большей мере ориентировано на культурные традиции и субъективное восприятие, тем самым оно предусматривает большую вариативность значений по сравнению с литературным текстом. Герменевтика цвета включает в себя аспекты,

158 Богин Г. И. Обретение способности понимать. С. 8.

имеющие место при изучении цвета, заданного для Другого (Других). В этой связи передаваемый Другому (Другим) цвет имеет значение, которое распознаваемо посредством особого рода «цветового» языка.

Методологически в рамках герменевтики цвета свойства цветовой реальности, помимо наложения их на свойства культурно-языковой, дополнительно налагаются ещё и на свойства социальной реальности. В итоге цветовая реальность проецируется на социальную с уже депонированными в ней свойствами культурно-языковой реальности. Герменевтика цвета, таким образом, основана на методологии такого проецирования. Всё, что мы говорим о цвете - это предмет обсуждения (граничное условие: «обсуждение»). В силу этого, в социальной среде концепт «цвет» становится социально-направленным.

Диалог в цветовой реальности производится либо вербально, либо с помощью цветного изображения. И для этого необходим приемлемый для всех способ общения. Л. Витгенштейн предложил использовать особый язык, в котором цветонаименованиям, обозначающим один и тот же цвет, присущи два разных значения говорящего: «одно - для определённого впечатления, другое - то, которое <...> другие люди помимо него в состоянии понять»159. В таком языке становится возможным понимание цветового текста субъектами: «Я» и Другими. Адекватность такого понимания может быть удостоверена статистически - путём опроса в рамках обыденного языка. При этом статистический результат становится символом языка, который общается путём категоризации. Эти-то символы и становятся доступными для повседневного общения.

Как отмечают Г. Хакен и М. Хакен-Крелль, «человек может без труда определить <...> цвет из своего спектрального диапазона, однако он не в состоянии сказать, тот ли <...> цвет <...> видят в этой области спектра другие люди»160. Обстоятельство, что Другой видит такой же цвет, что и «Я»,

159 Витгенштейн Л. Голубая книга. С. 125-126.

160 Хакен Г., Хакен-Крелль М. Тайны восприятия. М.: Институт компьютерных исследований, 2002. С. 253.

может подтверждаться только связностью единого коммуникативного пространства. Действия Другого (его утверждения, поступки и т.д.) соответствуют тому, какой цвет он имеет в виду. Это следует из высказываний Л. Витгенштейна. При ответе на вопрос, воспринимает ли Другой такой же цвет, что и «Я», предполагается, что действия Другого не будут отличаться от действий «Я» при идентификации цвета (поведенческая неразличимость). При этом следует уточнить, что, как пишет Н. Блок, феноменальные репрезентации подобны вербальным репрезентациям, они допускают различие. «Цветовая терминология <...> подвержена социальным и лингвистическим ограничениям. .Нормальные люди видят цвета как имеющие то же самое отношение подобия.»161.

По мнению М. Пастуро, «цвет - явление <.> социальное. Общество «производит» цвет, дает ему определение и наделяет смыслом, <.> регламентирует его применение и его задачи. Проблемы цвета - <.> социальные, ибо человек живет не обособленно, а внутри общества»162. Цвет функционирует в обществе как культурная единица163. В силу сказанного, цвет является, скорее, предметом изучения герменевтики, а не какого-то иного философского направления.

Социальность цвета (обусловленность свойствами социальной реальности) имеет место в граничных условиях «обсуждение», «наблюдение» и «эксперимент» и только в модусе «относительно Другого (Других)». Социальность цвета происходит из самой возможности коммуникации между «Я» и Другим (Другими) «здесь и сейчас» или «там и тогда». Средством коммуникации служит язык цвета, состоящий из цветовых сообщений.

161 Block N. Wittgenstein and Qualia / Philosophical Perspectives 21. Philosophy of Mind. Atascadero: Ridgeview Publishing Company, 2007. S. 87.

162 Пастуро М. Синий. С. 5.

163 Eco U. How Culture Conditions the Colours We See. On Signs. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. S. 157-175.

Характерной особенностью такого языка является отсутствие какой-либо цветовой грамматики для социума164.

Цвет предмета будет адекватен социальным установкам, если субъект выполняет правило: «в цветовом сообщении говорить правду»; это правило должно действовать не только в граничных условиях «обсуждение», но и в граничных условиях «наблюдение» и «эксперимент» (например, социальный опрос). Если соберём группу из 100 человек и спросим у них - какого цвета этот предмет, то в подавляющем большинстве ответят, скажем, коричневый. А если часть из ответивших скажет, что этот предмет не коричневый (предположим, они дальтоники или просто сговорились отвечать именно так), то мы уже не можем этому сообществу доверять в полной мере. Необходимо обратиться к другим источникам. Это может быть либо объективный способ фиксации цвета (средствами колориметрии), либо статистический. В последнем случае, мы можем собрать другую группу людей и задать им тот же самый вопрос. Другой источник в цветоопределении предмета при отсутствии доверия к первому - это снова опрос уже другой группы респондентов. И если эта вторая группа скажет (или хотя бы её часть), что этот предмет зелёный, а не коричневый, возникнет вопрос у самого вопрошающего: а в самом ли деле этот предмет, кажущийся для меня коричневым, таков и для других субъектов? В этом смысле индивидуальное цветовосприятие так или иначе «растворяется» во всеобщей публичности цвета. Если «Я» видит коричневый предмет, то вероятнее всего и Другой также видит это предмет коричневым. Это вопрос о распределённости цветовой реальности в коммуникативном пространстве, в интерсубъективности. И в этом заключается суть социальности цвета.

Другой стороной социальности цвета является её педагогическая составляющая. Как формируется, например, понятие «краснота»? Для ребёнка оно возникает в индуктивных умозаключениях, в процессе обучения,

164 Almalech M. Semiotics of colour / Proceedings of the 12th World Congress of the IASS/AIS: New Semiotics. Between Tradition and Innovation, 16-20 September 2014, New Bulgarian University of Sofia. Sofia: IASS Publications & NBU Publishing House, 2014. P. 747-757.

когда показывают на красные предметы и спрашивают - что у них общего. Правильное, общепринятое цветонаименование предметов в языке - это исключительно индуктивное знание, обусловленное миллионами подтверждений в человеческом опыте. При этом надо учитывать ещё предшествующий (в том числе и в обучении) опыт сознания, в котором для субъекта действует естественная установка, например, спелые томаты должны быть красными. Социальность цвета есть следствие социализации человека. «В процессе социализации происходит усвоение индивидом картины мира, присущей тому сообществу, в котором он живёт»165.

Цветовая реальность представляет собой целое. А цветовой текст для «Я» есть структура, элемент цветовой реальности и конституируется как целое. Цветовой текст актуализируется в ситуации в момент направленного взгляда. В интерсубъективности цветовая реальность интегрируется из неисчислимого множества цветовых текстов как массив визуального. Она дана с изменяющимся от одного к другому субъекту в диапазоне воспринимаемых «цветовых смыслов». Кроме того, построение целого в восприятии имеет психологический аспект, поскольку, по словам К. Бюлера «чувственные данные <.> существуют не изолированно, а встроены <.> в переменные «целостности» психического процесса.»166.

В визуальном пространстве цветовой текст как целое достраивается в сознании на основе анализа многих факторов внешнего контекста, подобно тому, как куб в мышлении достраивается до целого167. Здесь большую роль играет память зрителя. Она ответственна за динамическую целостность сознания. Память сохраняет и творит целое (С. М. Даниэль168, М. Мерло-Понти169). Субъект может сказать, что он видит, соотнести видимое им с уже известным в языке термином только после того, как в конституировании будет достигнута полнота: внутренний контекст станет соответствовать

165 Донцов А. И., Баксанский О. Е. Схемы понимания и объяснения физической реальности / Вопросы философии. 1998. №11. С. 75.

166 Бюлер К. Теория языка: репрезентативная функция языка М.: Прогресс, 1993. С. 95.

167 Гуссерль Э. Феноменология. Статья в Британской энциклопедии// Логос. 1991. №1. С. 14.

168 Даниэль С. М. Искусство видеть. С. 189.

169 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 342.

внешнему контексту воспринимаемого цветового текста. В этом плане фиксацию цвета можно интерпретировать как момент достижения такой полноты.

Отметим одну особенность в построении целого в герменевтике цвета. Современная цивилизация - это цивилизация не читателей, как было совсем недавно, а, скорее, зрителей. В социальной жизни с развитием телевидения и интернета большое значение приобретает визуализация («иконический поворот» в культурной жизни общества, об этом, в частности: И. Инишев, К. Мокси, А. А. Полонников и др.). И, как пишет М. Баль, с учётом современного состояния культуры целое в герменевтике визуального становится неразличимым из-за «запутанного социального функционирования объектов»170. «...Мы видим не отдельные объекты. Нам сразу дана сцена мира, и <...> мы должны прийти не к мозаичному его восприятию, <...> а к системе конфигурации вещей, где каждая занимает

171

своё место»171.

Отдельно опишем построение целого в живописи. Учитывая, что произведение живописи - это абстрактные цветовые тексты, идеализации, которым соответствуют в сознании образы, выделим свойства целого в живописи. В указанных выше границах герменевтическое целое в живописи характеризуется тремя основными свойствами, на это указывает А. В. Беляев: 1. «целостность - органическое взаимодействие в образе целого и частей, 2. константность - относительная независимость образа от физических условий восприятия, проявляющаяся в его неизменности; 3. обобщённость -отнесённость каждого образа к некоторому классу объектов с определённым названием»172. Граница герменевтического целого в живописи начинается от момента общего впечатления («в целом», фрейм) и заканчиваются тем впечатлением, которое зритель уносит с собой, уходя от увиденной картины.

170 Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1 (85). С. 248.

171 Реутов А. С. Визуальная феноменология М. Мерло-Понти // Вестник Пермского ун-та, Философия. Психология. Социология. 2017. Вып. 4. С. 523.

172 Беляев А. В. Психолого-педагогические аспекты формирования целостного цветовосприятия на занятиях по живописи у учащихся детской художественной школы /Мир науки, культуры, образования. № 5 (60) 2016. С. 104-106.

Произведено завершение «цветового вывода» (о нём речь впереди), впечатление получено, оно повлияло или не повлияло на мировосприятие зрителя. Увиденную картину зритель по достижению такого завершения конституирует как завершённое целое и единое.

Картина видится как целое и емкое, если в ней цвета особым образом

173

соотносятся. «Картина представляется целостным миром» . Причём такое соотношение не только выражает какой-то конкретный сюжет картины или видение художником этого сюжета на абстрактном уровне, но общее смысловое глубинное содержание, которое завораживает и воодушевляет зрителя, выражает то, что сам художник мог видеть из своего времени (если говорить о художниках прошлых лет). В нашем времени оно приобретает некие новые неповторимые черты.

Цветовой текст создаётся художником в поисках наилучшего решения, тогда как зритель воспринимает цветовой текст уже как готовое и законченное целое. Он присутствует за гранью процесса творчества художника, трансцендентен ему. И по отношению к творческому «Я» художника он есть тот Другой, который, являясь свидетелем, не может познать весь творческий процесс художника, его часто сложный и мучительный путь в поисках лучшей формы и содержания.

Понимание произведения живописи не обходит стороной целостность цветового текста. На это и обращено первостепенное внимание в эстетике. Целое возникает в голове художника на этапе замысла или творения. Если нехудожник начнёт что-то рисовать ничего кроме несвязных линий у него не возникнет, потому что у него в сознании нет того самого целого, которое может видеть перед собой художник. По этому поводу С. М. Даниэль писал, что при всей необходимости натурной работы, живописная композиция возникает как итог обозначенного цикла, и творческую роль памяти здесь

173 Даниэль С. М. Искусство видеть... С.46.

невозможно переоценить . Память способствует образованию (подытоживанию) целого.

Для каждого зрителя имеет место свой «зазор» (интервал своеобразия) при построении им в визуальном завершённого герменевтического целого. В этом своеобразии построения цветового вывода каждым зрителем заключён эстетический момент. Художник формирует целое в визуальном, выделяя самое главное, то, что в сознании зрителя способствует возникновению целостного образа. Художник формирует целостность визуального через связность. Целое в живописи - это живописный образ. Для образа характерна целостность. Целое, собственно и возникает в самом образе. И образ всегда сиюминутен, он возникает в какой-то ситуации и обусловлен ею, в нашем случае - при лицезрении картины живописи. Образ, будучи целым, обусловлен мировоззрением самого субъекта (горизонтом его понимания, его вписанностью в культуру), он актуален в момент видения, и в результате такой обусловленности «обрастает» символическими коннотациями, важными для познающего субъекта. Целое, будучи сформированным, отсылает зрителя к множеству смыслов, как уже закреплённых к культуре, так и продуцируемых самим зрителем. Прекрасное для каждого зрителя всегда открывается по новому, уникально. По мнению У. Эко, красота измеряется в трёх аспектах, это гармония, пропорциональность и

175

целостность . Р. Арнхейм пишет о том, что эстетическое восприятие возникает как целое и не состоит из частей176. Об образовании целого в восприятии произведений живописи писали также Т. Адорно, К. Бюлер, Н. Н. Волков, Е. А. Елина, М. Мерло-Понти, А. Ю. Нестеров, Ц. Тодоров и др.

Для каждого субъекта («Я») герменевтическое целое ограничено его горизонтом понимания (по Х.-Г. Гадамеру177). Очевидно, что понимание возможно лишь в связном, непрерывном герменевтическом целом. Взаимодействие герменевтических целых для разных субъектов,

174 Там же. С. 190.

175 История красоты. Под ред. У. Эко. М.: Слово^^о, 2007. С. 62.

176 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 34.

177 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 296.

«прочитавших» один и тот же цветовой текст, создаёт основу для их взаимопонимания в рамках постигнутого, создаёт возможность для диалога и коммуникации. И здесь, по словам Х.-Г. Гадамера, в акте понимания имеет место «растворение горизонта»178. Горизонт понимания определяется мировоззрением субъекта, его встроенностью в культуру народа, к которой он принадлежит, социальными установками. В восприятии цветовых текстов возникающие ассоциации вплетены в горизонт понимания каждого субъекта, связаны с его жизненным опытом. Для Другого (Других) в коммуникативном пространстве горизонт понимания каждого преобразуется в толерантность мнений.

Понимание цветового текста простирается в рамках горизонта понимания субъекта в граничных условиях конституирования и восприятия. При наложении дополнительных ограничений (означивание, обусловленность и т.д.) говорим о понимании смысла цветового текста. Образно выражаясь, эти граничные условия определяют параметры того самого «окна», через которое субъект (художник или зритель), воспринимая цветовой текст, понимает его. Такое «окно» бывает широким или узким, в разной мере «зашторенным» предрассудками, предубеждениями и т.д.

В процедуре проецирования цветовой реальности на социальную понимание цветового текста приобретает следующие особенности. Во-первых, такое понимание формируется не сразу, а в соответствии со временем экспозиции (об этом более подробно далее в этом же параграфе). Для произведений живописи понимание происходит следующим образом. Сначала возникает общее впечатление - фрейм179 (Т. А. Ван Дейк, М. Минский, Ч. Филлмор и др.). Оценивается тональность красок, размер картины, эмоциональное воздействие от воспринятого целого. Затем зритель начинает рассматривать части картины, изучает композицию, сюжет, героев и т.д. Если картина небольшая, то этапы её изучения - от целого к частям, а

178 Gadamer H. G. Wirkungsgeschichte und Applikation // Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis. München: R.Warning's Books, 1993. S.120.

179 Фрейм - термин прагматизма, обозначает в первоначальном смысле структуру данных. Введён М. Минским.

затем снова к целому и т.д. - могут происходить очень быстро, одномоментно. Во-вторых, известно, что текст трактуется как связная совокупность знаков. В цветовой реальности действует свой особый вид связности цветовых текстов, влияющий на наше восприятие визуального пространства в целом. Такая связность имеет своим следствием известные нам контрастность и дополнительность цветов. Связность есть онтологическое основание целостности цветового текста как структуры. Она обусловлена тем ощущением целого, которое владеет нами, когда мы визуально что-либо наблюдаем (например, живописное полотно). Связность имеет рекурсивный характер: от одной ситуации к тематически следующей ситуации. В-третьих, ситуации в общественной жизни, так или иначе, вписаны в какие-либо социальные контексты, действия субъекта («Я») во многом определяются в рамках прагматизма теми фреймами, которые наработаны этим субъектом в предыдущих ситуациях180. Поэтому для «Я» цветовые тексты несут определённый культурный и социальный смысл, определяемый конкретной ситуацией.

Для восприятия произведений живописи применима процедура герменевтического круга (поиск соотношения частей и целого). Понимание картины в целом невозможно без понимания её частей и наоборот. В герменевтической проблематике цвета картина живописи, как цветовой текст, может восприниматься целиком или по частям. Чтобы её понять необходимо от первоначального «наброска» (фрейма) перейти к изучению отдельных её частей, затем вернуться к картине в целом и т.д. «Частность непонятна <...> без руководящего целостного впечатления»181. Так происходит понимание картины как целого. Цветовой текст доступен субъекту в том случае, если в его понимании наступает полнота (Е. Я. Басин, М. Мерло-Понти182).

180 Ван Дейк Т. А. Контекст и познание. Фреймы знаний и понимание речевых актов // Язык. Познание.

Коммуникация. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 2000. С. 12-40.

181 Цирес А. Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. М.: Работник просвещения, 1927. С.

121.

182 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. C. 134.

Понимание картин живописи производится в коммуникации с Другим. И здесь обнаруживается двойственность. С одной стороны, это понимание того содержания, которое автор, художник старается донести до зрителя. С другой, это понимание совокупности тех впечатлений, переживаний и т.д., которые испытывает Другой при восприятии картины автора, его «Я». Форма понимания - это готовность зрителя его усвоить. При этом возникают те настроения и те переживании, которые автору картины уже не могут быть ведомы, о которых автор и не может знать в рамках другой субъективности. Но, то что такие переживания и ассоциации в сознании Другого возникли -это уже большая работа автора картины. И чем на большее число людей влияет картина, тем она имеет большую меру абстракции по сравнению с примитивными (повседневными) цветовыми текстами.

Поскольку эстетическое - это идеальное, то и границы понимания такого идеального могут быть приняты в сфере абстрактного. Выделяют несколько видов ограничений, формирующих такие границы. Например, абстрактное определяется как символическое. Тогда всё эстетическое рассматривается с точки зрения символизма. Другой вид ограничений: создание образов. Третий вид ограничений - создание ассоциаций. Если ассоциации создаются путём проецирования увиденного на то, что субъекту известно, возникает ассоциация с тем, что ему знакомо. Создание образов -это проецирование как на то, что субъекту уже знакомо, так и на то, что он конституирует символически. Границы понимания цветовых текстов, таким образом, могут быть самим субъектом заданы в зависимости от его предрасположенности и ожиданий. Но цветовой смысл воспринятого цветового текста (произведения живописи) будет неделим и устойчив на всё время восприятия. Изменение внешнего контекста изменяет восприятие, в силу чего цветовой смысл (а нем - в следующем параграфе) изменится. Живописные полотна - это идеальное, и в процессе понимания мы оперируем с особым образом устроенным идеальным, которое определяется нормами эстетики. Здесь возникает эстетический момент: «внутреннее»

состояние воспринимаемого (актуальное свойство здесь - это эстетическое восприятие) по своей сути ограничено мировоззрением самого познающего субъекта.

Понимание цвета, как и сам цвет, в текущей ситуации бытийствует в одном из следующих модусов: понимание «Я» «здесь и сейчас», понимание «Я» «там и тогда», понимание Другим (Другими) «здесь и сейчас» и понимание Другим (Другими) «там и тогда». При этом, поскольку человек -это прежде всего социальное существо, то понимание цвета изначально спроецировано на социальную реальность. Первый вид понимания есть понимание «для себя», непосредственное его переживание в граничных условиях конституирования и восприятия. Для «Я» актуальное свойство «быть цветным» реализуется в соответствующих граничных условиях в относительности: внутреннее состояние представляет содержание соответствующего цветового текста, а внешнее состояние отображает ряд условий, в которых этот текст реализуется. Понимание цветового текста есть приравнивание внутреннего его состояния к внешнему в акте внимания, т.е. в связи с конкретной ситуацией. Понимание «Я» «там и тогда» есть воспоминание, припоминание, воображение, соизмерение воспринятого когда-то цветового текста с предубеждениями и предрассудками. Понимание Другим (Другими) «здесь и сейчас» относится к сфере коммуникации в социуме: производится понимание цвета в каком-либо значении (в том числе символическом), причём цвет воспринимается субъектами (каждыми отдельными «Я») как цветовой текст, например, цвета национального флага, георгиевская лента и т.д. Понимание Другим (Другими) цвета «там и тогда» относится к историзму: это понимание цвета уже закреплённого в истории, связанного с каким-либо историческим событием, например, недавние «оранжевые» революции в ряде стран, триколор во Французской революции 1789 г. и т.д.

В процедуре понимания граничные условия («умозрение», «обсуждение», «наблюдение» и «эксперимент») для субъекта транслируются

только в двух формах: это понимание цветового текста «в малом» и «в целом».

В отличие от понимания других текстов, понимание цветового в большей мере обусловлено внешним контекстом: культурой, традициями, исторической ситуативностью, менталитетом и т.д. При понимании «в малом» внешний контекст обусловлен физическим окружением цветового текста (освещенность, границы, материал основы и т.д.) в граничных условиях восприятия самого субъекта. Последние включают в себя, в том числе, его эстетическое чувство красоты, которое с течением времени может изменяться. Понимание «в целом» отсылает к более широкому внешнему контексту, продиктованному мировоззрением субъекта, его культурными традициями, знаниями, социальными нормами, а также социальной семантикой цвета: цветообозначениями, символизмом и т.д. Для понимания «в целом» в некоторых случаях характерна отсылка к историческому контексту. Он определяется через «те выражения жизни, которые являются объективизациями человеческого ума. Они воплощаются в произведениях искусства, в кодексе законов, в <...> быте, и т.д.»183. В этом плане понимание цветового текста «в целом» вплетено в жизненный опыт субъекта и обращено к исторической перспективе. Понимание «в малом» сиюминутно и сродни впечатлению, которое может быть словесно выражено. Между тем, понимание визуального «в целом» развивается в мировосприятии субъекта и есть понимание цветового текста как культурной единицы.

В живописи понимание картины «в малом» присуще художнику изначально. Но он должен думать и о том, как его картину будут видеть в будущем, поэтому ему присуще также понимание «в целом». П. Валери замечает, что «живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что

184

будет увидено» . Об этом же писал С. М. Даниэль: «Художник, создавая произведение, одновременно создает образ «идеального зрителя»185.

183 Слесинский Р. Поиски в понимании. Введение в философскую герменевтику. [Электронный ресурс] URL: «Католическая информационная служба. Catholic news service». http://www.agnuz.info/app/webroot/library/298/358/page02.htm (дата обращения 20.12.18).

184 Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 189.

185 Даниэль С. М. Искусство видеть. С. 158.

Эстетика - это сфера идеального. В обозначенных выше уровнях абстракции граничные условия эстетического могут быть обозначены следующим образом.

1. Онтологическое «есть» картины. Это «есть» задаётся не только рамкой, но и внутренней целостностью картины, её завершённостью.

2. Эстетическая оценка. Визуальное целое вмещает в себя весь контекст (внутренний и внешний). Зритель при восприятии картины испытывает или не испытывает переживания, формируется впечатление. Происходит эстетическая оценка: картина нравится или не нравится.

3. Понимание «встроенности» воспринимаемого визуального (картины) в жизненный мир зрителя. Здесь понимание картины включает в себя, кроме переживаемых чувств, ещё культурно-эстетическое мировосприятие. Первые два уровня формируют понимание «в малом», а последний - понимание «в целом», но чёткой границы между ними нет.

Особенности герменевтики цветовых текстов в живописи обусловлены тем, что произведения живописи представляют собой очень сложный цветовой текст. Его сложность вызвана как сложным внутренним контекстом (константность содержания), так и внешним контекстом, который может быть на протяжении одной экспозиции быть «в целом» стабильным, но на длительной временной перспективе он зависит от условий экспозиции, а также от условий восприятия картины каждым зрителем (понимание «в малом»). Взаимодействие внутреннего и внешнего контекстов при восприятии произведения живописи, как видим, носит комбинаторный характер (разные условия экспозиции создают конечное число возможных её вариантов, понимание «в целом»), а также на дифференциальном уровне (при восприятии конкретным зрителем) - стохастический характер (понимание «в малом»).

Основное отличие понимания «в малом» от понимания «в целом» состоит в уровне вовлечённости субъекта в свою культуру, в этом плане понимание «в целом» более объективно. Понимание «в малом», равно как и понимание «в целом» - это интегральные аспекты процедуры понимания. Первое есть интегральная сумма внутренних контекстов, размещаемых на

каком-то ограниченном временном интервале, достаточным для понимания цветового текста как законченного и сформированного целого. Второе есть интегральная сумма внутренних и внешних контекстов, продуцируемых в более длительной временной перспективе. В этой связи упомянем исследование Б. А. Нурумова и Н. Я. Большуновой. Они показали, что понимание зрителем картины живописи во многом зависит от времени, в течение которого он смотрит на неё.

Разделение понимания цветового текста на понимание «в малом» и «в целом» обозначает тем самым некоторую двойственность. К слову сказать, А. А. Исаев также указывает на двойственность понимания цвета предмета, хотя и в другом плане. По его словам, цвет предмета может пониматься как «определённость» в грамматическом смысле (как категория цвета) или как то, что сам субъект понимает под цветом предмета, какое оно занимает «функциональное место цвета в составе своего знания»186 (иными словами -в горизонте его понимания).

В коммуникации в рамках герменевтической проблематики проецирование цветовой реальности на социальную происходит в граничных условиях: «обсуждение». Г. Фреге обращает внимание на следующее обстоятельство: «Слово "красный" <...> предназначено для характеристики чувственных впечатлений, принадлежащих моему сознанию <...>, в этом случае сравнение моих впечатлений с впечатлениями другого человека невозможно»187. Каждый субъект воспринимает цвет в определённой мере субъективно. Тогда при каком условии коммуникация цветовыми сообщениями возможно? Этим условием будет следующее положение. Понимание в диалоге одного и того же цвета может быть только в общей, доступной в одинаковой мере языковой реальности, когда цветовой текст становится цветом «для всех». Цветовая реальность в этом случае должна быть адекватно (т.е. «истинно») спроецирована на общую и понятную для коммуницирующих субъектов культурно-языковую реальность.

186 Исаев А. А. Феномен цвета в контексте бытия человека. диссертация.

187 Фреге Г. Мысль: логическое исследование // Фреге Г. Логические исследования. Томск: Водолей, 1997. С. 333.

Понимание цвета происходит в коммуникации с Другим (Другими), и, по словам Г.-Х. Гадамера188, оно диалогично. И, как отмечает С. И. Слабухо, оно возникает как естественное отношение «Я» к Другому (другому сознанию, тексту), гарантированное каким-либо основанием189. Таким основанием становится способность представить себя на месте Другого и с этих позиций посмотреть на самого себя. Как отмечает В. Дильтей, «каждое произведение искусства понятны лишь потому, что выражающего и понимающего связывает общность; кто переживает отдельное, тот думает и действует всегда в сфере общности и только поэтому понимает»190. В диалоге достигается общность коммуницирующих субъектов благодаря использованию в языке инвариантов цветовой реальности - категорий. «.Наше понимание <.. .> привязано к <.. .> категориям»191.

3.2. Смысл цветовых текстов и цветовой вывод

По словам А. Вежбицкой, в языке «значение слов - это <...> постоянные не меняющиеся условия употребления слов»192. Значение - это инвариант, творимый каждым «Я» в сфере идеального, в абстракции. А. Н. Леонтьев отмечает, что значение слова «является носителем некоторого обобщения»193. В лингвистике смысл предложения есть новое качество, которое постепенно накапливается при рассмотрении каждого последующего слова или целых предложений, и по достижении полноты, это уже накопленное качество воспринимается как законченное, как приобретшее завершённость и определённость. Собранные в единое целое, слова вписываются в единый контекст, сопряжённый с описанием какой-то ситуации. Возникает смысл, как следствие понимания единого. Образование целого в предложении привносит естественное следствие - происходит

188 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 447.

189 Слабухо С. И. Понимание и интерпретация текста в герменевтике и современная парадигма интерпретации. Смоленск: ПринтА, 2008. С. 31.

190 Цит. по Zockler C. Entwicklung der Diltheyschen Theorie aus den Schriften. Dilthey und Hermeneutik. Stutgart: Publisher Name J. B. Metzler, 1975. S. 72.

191 Гартман Н. К основоположению онтологии. С. 372.

192 Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. С. 243.

193 Леонтьев А. Н. Овладение учащимися научными понятиями как проблема педагогической психологии // Хрестоматия по возрастной и педагогической психологии. М.: МГУ, 1980. С. 178.

конкретизация семантических значений входящих в предложение слов. Смысл предложения, таким образом, есть пересечение семантических полей входящих в предложение слов. Смысл цветового текста для «Я» возникает в движении герменевтического круга при построении визуального целого. При знакомстве с картиной живописи понимание возникает при последовательном перемещении взгляда с одной детали произведения на другую, пока не достигнув полноты, сознание обрушивается на восприятие всего произведения целиком.

В лингвистической реальности категория цвета есть обозначение целого, бытийствующего в коммуникации. При этом детализация этого целого (оттенки цвета, его параметры: насыщенность, светлота и параметры внешнего контекста: угол зрения, близость и т.д.) производится в диалоге как движение «в глубину». Цветовая реальность в диалоге в этом случае передается (проецируется) через языковую с помощью категорий. Причём, как пишет М. Мерло-Понти, «категория навязывает объединяемым ею терминам внешнее им значение»194. Здесь нет линейной и временной протяжённости. Для понимания цветового текста характерно герменевтическое движение «в глубину» с целью детализации визуально значимого целого. Тогда смысл цветового текста есть воспринимаемое зрителем соотношение визуального целого как законченного и всего того комплекса ситуативной детализации, который присутствует в рамках этого самого целого. Если представить себе белое пятно на однородном фоне, то, как отмечает М. Мерло-Понти, все его точки «объединены «функцией», которая превращает их в «фигуру». Цвет этой фигуры плотнее и как бы сильнее, чем цвет фона; <...> кажется, что пятно нанесено на фон и его не разрушает. Обе стороны не столько что-то содержат в себе, сколько что-то возвещают, <...> следовательно, нагружено неким смыслом»195. Если для литературных и научных текстов характерна линейная протяжённость

194 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 174.

195 Там же. С. 26.

построения смысла, то для цветовых текстов цветовой смысл строится на иерографической основе, на основе построения визуального целого. Зритель в этом случае находится «в зазоре» между законченным и ещё творимым им в сознании сопоставления частей целого. Особенность цветового теста в том, что такой «зазор» для каждого зрителя свой, уникальный. Путь к нему обусловлен очень многими факторами. Как воспринимается содержимое целого, как на него влияет внешний контекст - это всегда элемент новизны, процесса творчества. «Смысл произведения <...> имеет процессуальный характер»196. Зритель - это тоже творец, как и художник. Если художник творит свой мир так, чтобы он был ясен для зрителя, то зритель творит своё мироощущение, пытаясь вписать мир художника в свой мир.

Особую роль цвет играет в живописи и в искусстве в целом. Он приобретает смысловую нагрузку, соразмерную иным способам выражения прекрасного. Цвет идеализирует реальность и тем самым приобретает значение. По словам И. Гёте, произведения живописи - это более зримый мир, чем сама действительность197. Принятый Другим (Другими) смысл цвета (цветовой смысл) есть качество, интегрированное из значений для каждого «Я». Такое качество приобретается цветовым текстом в момент достижения своей целостности (полноты) относительно «Я».

Появление смысла цветового текста, творимого его автором («Я»), является одной из особенностей проецирования цветовой реальности на социальную. Цвет имеет применение. Благодаря этому он приобретает в коммуникации то, что называется его значением (смыслом). «Выражение пусто, пока для него нет применения»198. Смысл, с одной стороны, определяется условиями применения в обществе. Как отмечает М. Пастуро, «цвет - <...> факт общественной жизни»199. С другой стороны, значение

196 Iser W. Der Lesevorgang // Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis. München: R. Warning's Books, 1993. 254 s.

197 Гёте И. В. Очерк учения о цвете. С. 131.

198 Витгенштейн Л. Замечания по основаниям математики // Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. II. Книга 1. М.: Гнозис, 1994. С. 65.

199 Пастуро М. Синий. С. 4.

определяется назначением (то, что имеет в виду его автор), его контекстом, вписанностью в ситуацию.

В процедуре проецирования цветовой реальности на языковую, смысл проявляется в диалоге: Другой понимает, что хочет выразить «Я». Доступный для «Я» смысл цветового текста должен быть в интерсубъективности также доступным и для Другого. В силу этого важна распределённость200 смысла в общем для субъектов коммуникативном пространстве. Смысл цветового текста в диалоге распределён равномерно между субъектами, если каждый из субъектов понимает его адекватно201 (для цветовой реальности - доверительно) и при этом может выразить его в языке так, что результат понимания каждым цветового текста будет идентичен (т.е. может различаться оттенками, но в рамках одной категории цвета). Такой смысл имеет два аспекта: он понятен «Я» (автору) и он доступен для понимания Другим, т.е. раскрыт для вписанности в другие миры-субъективности. «Момент смыслового становления вещи <...> есть момент её бытия-для-другого»202. В коммуникации нераспределённый смысл цветового текста может быть понятен только самому его автору, но не Другому (Другим). Смысл в этом случае «закрыт» для Других. Для «вписанности» смысла в мир Другого необходимо объяснение. Процедура объяснения позволяет «вписать» цветовой смысл в миропонимание Другого. При этом действует и обратная идентификация понимания: Другой оценивает насколько конкретное «Я» что-то поняло только тогда, когда это самое «Я» ему (Другому) это объяснило. Объяснение - это одна из важных процедур в коммуникации. Таким образом, цветовой текст обретает смысл в процессе проецирования цветовой реальности на социальную. И связано это с двумя аспектами: во-первых, цветовой текст при этом приобретает завершённый вид. Во-вторых, он может быть сформулирован языковыми или

200 Термины «распределённость» и «нераспределённый» здесь и в дальнейшем применяются без логического подтекста.

201 При адекватной передаче цветового сообщения в коммуникации цветовой смысл должен в идеале сохраняться в той мере, в какой горизонты понимания коммуницирующих субъектов совмещаются.

202 Сватко Ю. И. Онтология интерпретации // Понимание как усмотрение и построение смыслов. Часть II. Тверь: 1996. С. 84.

иными средствами (например, с помощью цветного рисунка) и донесён до иного субъекта; в этом случае смысл цветового текста распределён в коммуникативном пространстве, если будучи сформулированным «Я», он становится понятен для Другого.

Цветовой смысл в живописи выражается в двух формах: в символической и в эстетической, причём в первом случае для картин в реалистическом стиле символизм минимален, для картин на библейский сюжет - максимален203. Дополнительное эстетическое измерение цветовой реальности есть её важная характеристика. Цвет предмета при этом приобретает особую ценность, вместе с другими способами выражения составляет то единое целое, которое идеализирует реальность в конкретном контексте, ситуации. Удачное экспериментирование с цветом создаёт со временем весомые в культуре эстетические направления, в частности, в живописи.

В лингвистике смысл предложения есть новое качество, которое постепенно накапливается при рассмотрении каждого отдельного слова или целых предложений, и по достижении полноты, это новое уже накопленное имманентно качество воспринимается нами уже трансцендентно как законченное, как приобретшее завершённость и определённость. Так возникает смысл. То же самое можно сказать и о произведениях искусства. Образ формируется постепенно при последовательном перемещении взгляда с одной детали произведения на другую, пока не достигнув полноты, сознание обрушивается на восприятие всего произведения целиком. Эстетический момент, кроме всего прочего, заключается в том, что, пребывая в имманентном привычном для себя «облаке» цветовых тестов, познающий субъект выходит за определённые его мировоззрением границы, во «вне», в трансцендентное для себя, создавая ощущение новизны, которое расширяет привычные для него границы прекрасного. Восхождение в трансцендентное

203 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.... С 375-376.

- это важная составляющая эстетики. Произведение искусства реализуется в акте внимания, уже ограниченного мировоззрением воспринимающего.

Эстетику интересуют только те виды цветовых текстов, которые гарантируют правильность полученного смысла (эстетического смысла), правильность иррационального вывода. По сути дела, восприятие цветового текста влечёт за собой особого рода цветовой вывод о смысле, о гармонии, о цветовой экспрессии и т.д. в данной конкретной ситуации. Что такое гармония в рамках эстетики цвета? Это симметричное соотношении между внутренним и внешним контекстами художественного произведения в рамках обозначенных граничных условий. По мнению В. Кандинского «та

.. ~ 204

картина хорошо написана, которая живёт полной внутренней жизнью» .

С пониманием картины «в малом» и «в целом» тесно связана топология сложных цветовых текстов (произведений живописи). В них ограниченность отдельного цвета с целью достижения эффектной смыслонаполненой контрастностью и дополнительностью цветов достигается взаимодействием красок и линий (форм). Причём такое взаимодействие может быть очень своеобразным. Границы красок в живописном полотне определены локально, а границы картины определены «в целом», глобально. Общее впечатление от картины строится на основании соотношения цветовых пятен с одной стороны определённых локально в границах самого полотна, но восприятие картины «в целом» производится как целое, единое, как завершённое и обусловленное смыслонаполненностью. При этом цветовой смысл в горизонтальном направлении (вдоль полотна) обусловлен топологией границ отдельных красок (линий) и границ всего полотна «в целом», гамма красок в таком случае есть «раскрашивание» топологии границ. Такое раскрашивание привносит уже не смысловое наполнение, а эмоциональное. Иными словами, в построении образа картины участвуют два компонента: смысловое (топология линий) и эмоциональное («раскрашенная» топология красок). Такое разделение топологий цветового текста в ограниченном визуальном

204 Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л.: Ленинградская галерея, 1989. С. 61.

пространстве - одно из основных отличий картин живописи от повседневных цветовых текстов.

В картине можно условно выделить два измерения: вертикальное и горизонтальное. Горизонтальное - это собственно сама контрастность цвета, протяжение колорита цвета вдоль картины. Вертикальное протяжение цвета в картине - это глубина цвета. В применении к живописи важно, чтобы такое ортогональное направление (глубина, экспрессия и смысл) для художника и зрителя было единым (понимание в одном направлении, интерпретация - во многих направлениях). Оно формируется благодаря следующим моментам: 1. понимание ситуации в целом (вертикальная направленность понимания), 2. понимание связей между частями картины (горизонтальная направленность понимания), 3. понимание зависимости этих связей от каких-либо иных предметов, принадлежащих внешнему контексту.

Как отмечает В. Кандинский, живопись располагает двумя средствами: краской и формой205. Линии создают в картине горизонтальное протяжение (даже если они построены в перспективе), краски - глубину восприятия (на основе контрастности). Линии и формы вместе с очерченными таким образом цветовыми пятнами в произведении живописи создают особую наличную структуру, воспринимаемую зрителем «Я» как единое целое, наделённое смыслом. На картине создаётся иллюзия пространства, в этом заключена метафизичность живописи, о которой писал М. Мерло-Понти206. Изображаемая поверхность лишь одно измерение «феноменальной

207

поверхности» . Другое измерение, связано с метафизичностью живописи, с её способностью создавать образы в сознании художника или зрителя. М. Мерло-Понти анализировал значение линии в картине на примере произведений импрессионистов, в которых линия не выражена. Предмет показывается цветовым пятном. Такая линия не прекращается, а образовывает пространственность на живописном полотне. Линия стала

205 Кандинский В. О духовном в искусстве... С. 24.

206 М. Мерло-Понти. Око и дух. С. 41.

207 Инишев И. Феноменология как теория образа/ Логос, №5(78), 2010. С. 196-204.

сжатием, расслоением, модуляцией пространственности . Цвет имеет прямое отношение к образованию форм. Теплые цвета гармоничны в сочетании с кривыми линиями, а холодные - с острыми углами и прямыми линиями. Холодные цвета концентрируют внимание на прямизне линий и

остроте углов. Тёплые цвета усиливают кривизну и пухлость форм209.

210

Отметим также, что и С. М. Даниэль в своей книге указывает на то, что зрительное восприятие картины проходит по горизонтальному и по вертикальному направлению, причём горизонтальное направление в картине ассоциируется с длительностью, с развитием сюжета. Для того чтобы подчеркнуть завершённость художественного произведения, замкнутость смыслового наполнения, картину облекают в рамку. Не бывает живописных картин без границ, такая картина не могла бы восприниматься как завершённое целое, а только как становящееся бытие. Границы эстетического восприятия в интенциональности подвижны. В коммуникации объект восприятия константен, между тем, познающий субъект вариативен и зависит от своих личностных ориентаций.

Сам по себе цветовой текст - это двухэлементная структура: внутреннее содержание картины и её внешний контекст, целиком зависящий от ситуации. Но в сложных цветовых текстах есть ещё другая (плоскостная структура) - это структура самого содержания: совокупности красок (цветовых пятен), линий, границ, форм. Это структура по сути дела «перпендикулярна» структуре цветового текста в целом. Мы имеем некую объёмную структуру сложного цветового текста. В ней два ортогональных измерения: одно действует в самом объекте на поверхности картины, другое - во вне её (в феноменологической связке «субъект-объект). Причем оба измерения действуют в модусе «здесь и сейчас» в процессе восприятия картины. А если мы будем ее рассматривать в процессе становления, относить её к историческому контексту, то появляется ещё и третье

208 М. Мерло-Понти. Око и дух... С. 48

209 Матюшин М. В. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний / Матюшин М. В. Справочник по цвету. М.: Издатель Д. Аронов, 2007. С. 33-34.

210 Даниэль С. М. Искусство видеть... С. 150

измерение - темпоральное, относящее этот сложный цветовой текст к модусу «там и тогда». Зритель (наблюдатель) в этом плане выполняет роль системы отчета. Его подвижность создаёт связность визуального.

Чем больше линий на холсте, тем сложнее его топология. Чем больше цветовых пятен - тем сложнее топология цветового текста «в целом». Линии - это не всегда границы цветовых пятен. Соотношение цветовых пятен, их форм, а также линий создаёт в сознании зрителя обусловленный его мировосприятием зрительный образ. По сути дела именно топология-то сложного цветового текста и создаёт зрительный образ, который переживается зрителем. Образ - идеальное продолжение топологии сложного цветового текста. Между образом и топологией, его порождающей, в видении устанавливается равновесие.

Для «Я» сознательное восприятие любого цветового текста влечёт за собой особого рода иррациональный (в противоположность логическому) цветовой вывод. Процесс образования целого (в понимании цветового текста, уже вписанного по определению в текущую ситуацию) представляет собой цветовой вывод. В рамках герменевтической логики он представляет собой то же самое, что и логический вывод в формальной логике. Для последнего характерная логическая правильность, для цветового вывода -завершённость полученного впечатления: соответствует ли она тому, что воспринял субъект, пребывая в своём горизонте понимания, и его мироощущению.

Смысл цветового текста постигается в ходе его понимания как результат цветового вывода, т.е. как полученное впечатление. Он производится каждым отдельным «Я» в процессе визуализации. «Если можно пересказать фразу другими словами, то сохранившееся при этом и есть смысл»211. В случае с цветовыми текстами, то, что сохраняется в них (константность, внутренний контекст) при изменении внешнего контекста и условий конституирования и может быть другими средствами передано в

211 Глезер В. Д. Зрение и мышление. С. 254.

цветном рисунке (эскизе) или в языке, представляет собой смысл цветового текста. Цветовой смысл в этом случае может отражать визуальное положение дел, зафиксированное с помощью каких-либо объективных средств (фото- и видеофиксации). Но в случае фиксации произведений живописи такой цветовой смысл не отражает всей глубины впечатления, которое получил бы зритель при знакомстве с ним. Таким образом, в визуальном пространстве цветовой смысл адекватно передаётся лишь в ограниченной сфере применимости.

Подобно тому, как в логике, правильность логического вывода обусловлена своими правилами, точно так же и правильность цветового вывода (получение цветового смысла) обусловлена следующими положениями.

1. Цветовой текст - это совокупность знаков. Любое значение определяется контекстом, актуализирующим потенциальные семантические признаки знака (закон семантики).

2. Восприятие чего угодно проходит стадию категоризации, по завершению которой воспринимаемый предмет приобретает какое-либо значение. Оно зависит «от построения организованной системы категорий»212.

3. Цветовой смысл конституируется на основе целостности ситуации, учитывающей личные предпочтения и культурные традиции.

4. Цветовой вывод заключается в построении эмоционального и эстетического впечатления (переживания), сопряжённого в локальности с завершённостью и целостностью цветового текста. При этом этапирование целого в герменевтическом круге (от частностей к объемлющему), приводит к выходу в трансцендентное, которое встречается с мировоззрением и мировосприятием зрителя, и увиденное визуальное приводит тем самым к ощущению гармонии или дисгармонии. Такое ощущение создаёт психологический эффект создаваемого цветового вывода.

212 Брунер Дж. Психология познания. С. 58.

Для «Я» при восприятии повседневного цветового текста цветовой вывод будет нулевым (т.е. отсутствие впечатления). Для произведений живописи цветовой вывод даёт конкретный результат: впечатление. В процессе понимания «в малом» он возникает сразу же во время восприятия картины и основан большей частью на эстетическом вкусе субъекта. Между тем, в процессе понимания «в целом» цветовой вывод может возникнуть не сразу, а позже, это зависит от подготовленности самого субъекта («Я»), от широты его горизонта понимания.

Коммуникация в языковой реальности между субъектами с помощью цветовых сообщений происходит с уже законченным и сформированным целым, доступным для понимания. Целое в цветовом сообщении уже имеет цветовой смысл. Непонимание для субъекта обусловлено отсутствием завершённости производимого им цветового вывода. Это означает, что цветовой смысл не достигнут.

В диалоге во время трансляции смысла цветового текста от субъекта к субъекту неизбежна потеря его полноты. Это происходит из-за различия горизонтов понимания субъектов, участвующих в диалоге. Важна сохранность цветового смысла в коммуникации, особенно при передаче цветового сообщения от художника к зрителю. К зрителю, в конечном счёте, направлен вектор цветового вывода, созданный автором. Цветовой смысл формируется только при достижении полноты (завершённости), это эквивалентно достижению целого в герменевтическом круге при восприятии визуального. Для субъекта характерно восприятие визуального как целого, поскольку он изначально наделён функцией завершения213. Смысл цветового текста задаётся в горизонте понимания, который для каждого субъекта свой. И в герменевтике цвета он определяется как эстетическое значение цветового текста, фундированного в граничных условиях означивания и ценности.

В аспекте всего сказанного, что же тогда представляет собой «здравый смысл» для цветовых текстов? Такой здравый смысл в языке выражается через словосочетание «цветовая гармония». Гармония цветового текста

213 Нестеров А. Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // Нестеров А. Ю. Литературный текст, читатель и символ: проблема символического моделирования эстетического объекта. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2002. 35 с.

представляет собой равновесное соотношение между внутренним и внешним контекстами цветового текста, между красками и формами в самом её содержании. Оно (соотношение) пребывает в рамках тех граничных условий, в которых цветовой текст относительно субъекта имеет место. Достижение указанного равновесия в герменевтическом круге есть достижение полноты, того единого и необходимого, что завершает собой «цветовой вывод». Дисгармония в восприятии есть отсутствие завершённости, т.е. герменевтическое целое в восприятии цветового текста не создаётся. В этом случае «цветовой вывод» образуется, но он приводит к негативному впечатлению, к недосказанности, это связано с отсутствием указанного выше равновесного соотношения. В коммуникации гармония для одного («Я») может восприниматься как дисгармония для Другого. Если «Я» создаёт в «цветовом выводе» герменевтическое целое (завершённое, воспринимаемое в полноте), то Другой при восприятии этого же самого цветового текста такого целого для себя может не достичь. Это связано с иным внешним контекстом для него: другой угол зрения, близость, другое мировоззрение, мировосприятие, эстетические предпочтения и т.д., хотя внутренний контекст для обоих субъектов будет одинаковым. Для такого Другого возникает дисгармония. Если при понимании лингвистического текста наступает внутреннее ощущение наполненности постигнутым смыслом, то для цветовых текстов его понимание приводит к эстетическому удовлетворению (гармонии) или эстетическому неприятию (дисгармонии).

3.3. Цветовые сообщения, доверие к ним и их интерпретация

В коммуникативном пространстве важен обмен мнениями. В силу того, что «средство коммуникации есть сообщение»214, в рамках цветовой реальности такой обмен мнениями производится либо с помощью цветного изображения, либо вербально, одним словом, - с помощью цветовых

215

сообщений («цвет - это одновременно визуальный и вербальный знак» ). При чтении цветового текста «Я» или Другим (Другими) раскрывается его

214 Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., Жуковский. КАНОН-Пресс, «Кучково поле», 2003. С. 9.

215 Almalech M. Semiotics of colour. P. 747-757.

смыслонаполненность и семантическая значимость в текущий момент времени. После такого чтения возможно его проецирование на языковые формы (пересказ), чтобы Другой его усвоил. Цветовое сообщение в дихотомии «Я»-Другой с одной стороны понимается «Я» или Другим, а с другой стороны, воспринимается, соответственно, Другим или «Я». Оно становится неким центром коммуникации, связывающим между собой «Я» (понимающего-воспринимающего) и Другого (соответственно, воспринимающего-понимающего). Понимание в таком случае в коммуникативном пространстве пребывает в двух формах, являющимися состояниями одной сущности: понимание цвета. Это будет относительно «Я» - «собственное» понимание, а относительно Другого (Других) - «чужое» понимание. В коммуникации между «Я» и Другим эти два вида понимания должны быть двумя частями одного единого целого, «понимаемого» (в ситуации с непониманием, такого единого целого не возникает, понимаемого нет). Цветовое сообщение, как результат проецирования цветового текста (автором («Я»)) на языковую реальность, незримо сопровождается понятием (представлением) о цвете. При этом «языковое взаимопонимание достигается не только согласованностью определений, но <...> и согласованностью суждений»216.

В диалоге при передаче цветового смысла имеет место различие между тем, что сообщает «Я» Другому, и что при этом последний воспринимает. Ю. В. Фоменко отмечает, что, «говорящий идёт от значения к контексту, а

217

слушающий - от контекста к значению» . Цветовое сообщение в коммуникации основано на константности внутреннего контекста цветового текста (на том, что доступно в одинаковой мере и для «Я» и для Другого, т.е. эквивалентной топологии). Но вместе с тем, внешний контекст этого же цветового текста для «Я» и для Другого (Других) (выраженный в цветовом сообщении) не будет одним и тем же. В одной текущей ситуации для «Я» и

216 Витгенштейн Л. Философские исследования. С. 346.

217 Фоменко Ю. В. Человек, слово и контекст // Концепция человека в современной философской и психологической мысли. Новосибирск, 2001. С. 165.

для Другого (Других) цветовой смысл объективируется для всех участников диалога. При адекватной передаче внешний контекст понятого цветового текста будет соответствовать полученному от «Я» цветовому смыслу. В изобразительном искусстве такая адекватность проявляется в той мере, в какой художник смог донести до зрителя свой замысел. Но в любом случае, у каждого зрителя будет своя интерпретация увиденного. Цветовое сообщение есть локализованный в культурно-языковой реальности цветовой вывод, который имеет место в коммуникации; это способ соединения частей в целое в цветовом тексте. При этом смысл цветового текста может быть в двух формах: субъективный (понятный для автора, «Я») и интерсубъективный (доведённый до Другого). В последнем случае такой смысл в обсуждении при неограниченном (или неизвестном) количестве Других становится объективированным. Для диалога между «Я» и Другим необходимо, чтобы цветовые сообщения были в равной мере объективированы как для «Я», так и для Другого (Других), и кроме того, они должны вписываться в горизонты понимания коммуницирующих субъектов. Для того чтобы цветовое сообщение было понятно, необходимо его донести, т.е. произвести операцию «вписанности» цветового смысла в горизонт понимания реципиента. Важно, чтобы его горизонт понимания в этом случае был открыт для такой процедуры.

При проецировании цветовой реальности на социальную возникает такой аспект её изучения как доверие к цветовым сообщениям. В процессе верификации цветовых сообщений субъекту необходимо принять дополнительное условие: «для «Я» Другой говорит правду». Такое условие действует в коммуникации при обмене сообщениями. Но оно не позволяет ответить на вопрос, видят ли «Я» и Другой (Другие) один и тот же цвет в текущей ситуации. Для «Я» и для Другого (Других) воспринимаемые ими цветовые тексты будут различными: это связано с их различными граничными условиями конституирования и восприятия, а также разным внешним контекстом: углом зрения, освещенностью и т.д.

Доверие - это одна из особенностей проецирования цветовой реальности на социальную. По мнению акад. В. П. Зинченко, оно

«принадлежит к числу фундаментальных, важнейших психических

218

состояний человека» . Насколько адекватно цветовое сообщение, передаваемое одним субъектом в процессе общения, воспринимается другим субъектом, не подвергаясь изменениям? И от чего такие изменения зависят? В этом смысле вопрос о доверии есть вопрос о верификации цветовых сообщений. Большинство людей, воспринимая красное, скажут, что это красное, если видят это красное. Но можем ли мы быть уверенным, что кто-то, говоря о красном, в самом виде видит красное. Может он обманывает нас. Л. Витгенштейн полагал, что если кто-то видит какой-то определённый цвет, то судить о том видит ли другой субъект такой же самый цвет, можно лишь по его реакции: вербальной, тактильной и т.д. И вообще, суждение о том, что другой субъект видит такой же самый цвет, носит, скорее,

219

предположительный (вероятностный) характер .

Для проективной геометрии Г. Монжа основным критерием верификации плоского изображения является правильно выстроенная (объективная) похожесть. Точно также и в коммуникации передаваемые и воспринятые цветовые сообщения не могут быть идентичными, они всего лишь похожи. В герменевтике цвета такая похожесть идентифицируется субъективно. Ввиду того, что цвет в герменевтике имеет социальное значение, то истинность цветовых сообщений понимается как мнение большинства (т.е. относительно Других), а не каким-то иным образом.

«Всякое восприятие изменчиво и всего лишь правдоподобно... Оно является

220

<...> лишь мнением» . Свидетельство каждого «Я» становится мнением большинства (Других).

Передаваемое в сообщении актуальное свойство имеет два состояния: внутреннее (понимаемое автором, «Я») и внешнее (предназначенное для

218 Зинченко В. П. Психология доверия // Вопросы философии, 1998, №7. С. 79.

219 Витгенштейн Л. Голубая книга. С. 125.

220 Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 64.

Другого). В силу этого, Другой с некоторой мерой доверия воспринимает внешнее состояние передаваемого ему актуального свойства, но он ничего не знает о внутреннем состоянии этого же самого передаваемого актуального свойства, которое известно только передавшему сообщение субъекту («Я»). При передаче заведомо ложных сообщений Другой полагает, что внутреннее состояние актуального свойства соответствует внешнему. Он полагает, что то, что он понял, воспринял, идентично тому, что имеет в виду «Я». Другой может не подозревать, что «Я» сообщил ему неправду. Доверие при передаче сообщений - это вопрос о соответствии внутреннего и внешнего состояний передаваемых актуальных свойств в коммуникации. По сути дела, в момент обсуждения субъектом привносится субъективный момент: момент доверия или недоверия переданному сообщению. «Я» не может удостовериться, воспринимает ли Другой тот же цветовой текст. Цветовая реальность в социуме основана на доверии между субъектами. И в рамках герменевтики в основе её изучения лежит инвариантность категорий цвета. Доверие - это оправданное ожидание в верификации получаемого сообщения, в нашем случае - цветового.

В интенциональности, реализующейся в конкретном контексте (в текущей ситуации), доверие проявляет себя как уверенность. На это обращает внимание, в частности, В. А. Успенский. Он пишет о доверии как об акте веры221. Если в возможности и восприятии важны ожидания самого познающего субъекта, то в вопросах доверия важна вера. Доверие относительно вере. Уверенность проявляет себя в ожидаемом должном положении дел, реализующемся относительно «Я». Доверие же есть ожидание долженствующего положения дел, которое реализуется относительно Другого. Иными словами, Другой, ожидая должного, уверен, что положение дел будет таким, а не каким-то другим. В силу этого возникает кардинальное различие в методологии познания, реализуемого относительно «Я» и относительно Другого (Других). В первом случае мы

221 Успенский В. А. Витгенштейн и основания математики // Вопросы философии. 1998. №5. С. 89.

полностью доверяем себе (как тут не вспомнить декартовское «cogito ergo sum»). Каждое «Я» уверено в реальности, раскрывающейся перед ним. Во втором случае мы доверяем Другому (Другим), строим свои предположения на доверии и уверенности.

Доверие для «Я» есть оборотная сторона ожидания «правильности» верификации сообщений от Другого. «Я» доверяет Другому, поскольку его процесс верификации тождественен моему («Я») процессу верификации. Иными словами, предъявленный для Другого цветовой текст подвержен в его сознании цветовому выводу, который должен приводить к точно такому же результату, как и мой («Я»). Но пути, приводящие к такому же результату, могут быть, вообще говоря, разными. В ситуации цветовые выводы, продуцируемые субъектами («Я» и Другим) будут различными. И вообще, тождество двух цветовых выводов, продуцируемых двумя субъектами, невозможно, поскольку нет одинаковых субъектов с их одинаковыми субъективностями и горизонтами понимания. Цветовой вывод для каждого индивидуума уникален. В интерсубъективности он объективирован и тем самым становится незаметным. Это происходит в силу следующего обстоятельства. Когда группу людей спрашивают, какой цвет вы видите, обычно отвечают, называя какую-то категорию цвета, в одинаковой мере доступную для всех. Цветовой вывод, таким образом, выражается в определении соответствующей категории цвета при визуальном предъявлении цвета предмета, и, продуцируемый каждым «Я», он, таким образом, элиминируется.

Сохраняется ли цветовой текст при передаче сообщения Другому или Другим? Конечно, нет. Язык в силу заложенной в нём абстрактной структуры, обобщает воспринятый цветовой текст и выражает суть ситуации, как правило, в обобщённых формах, это неразрывно связано с категорийностью обозначения цвета в языке. Через язык «Я» обобщает в сообщении цветовой текст, а Другой производит операцию разобщения полученного от «Я» сообщения. При этом структура языка соответствует

нормам его применения и передаваемому с его помощью смыслу. Это не значит, что структура языкового сообщения в точности соответствует структуре положения дел, фиксируемого в цветовом сообщении. Передаваемый в сообщении смысл цветового текста строго индивидуален. Следовательно, в коммуникации цветовой смысл, конституируемый «Я» для Другого (Других), имеет индивидуальное значение, персонифицирован. Даже если прочитаем комментарий известного искусствоведа о какой-либо картине живописи - это будет в любом случае всего лишь его мнение. Если в отношении «Я» верифицируемость цветовых сообщений достаточно очевидна, то в отношении Другого эта же самая верифицируемость становится более расплывчатой и нечёткой. В силу этого, «истинных» мнений о прекрасном, о визуальном может быть ровно столько, сколько самих субъектов её воспринимает. Вопрос о доверии и цвете - это вопрос о «слабой» (нечеткой) истинности передаваемых цветовых сообщений.

Доверие при передаче цветового сообщения имеет место в коммуникации, при этом субъекты используют граничное условие «обсуждение», в рамках которого в языке функционируют категории цвета.

Вопрос о доверии при передаче цветовых сообщений - это вопрос о сохранении истинности цветовых сообщений при смене модусов («здесь и сейчас» и/или «там и тогда») применительно к цвету. Объект конституируется «там и тогда» в том случае, если для «Я» отсутствует конкретная ситуация, в рамках которой он может быть воспринятым им и понятным для него (внешний контекст цветового текста не задан для «Я»). В силу этого модус «там и тогда» характерен для объектов, которые в конкретной ситуации отсутствуют, но имеют место или могут иметь место где-то в другом месте относительно Другого. Своё мнение о цвете какого-то предмета, находящегося где-то там или тогда-то, «Я» основывает на мнении (свидетельстве) Другого, которому он может доверять или не доверять, либо на своих собственных воспоминаниях, достоверности которым он также может доверять или не доверять. Субъективность сливается с

интерсубъективностью в факте свидетельства. Если речь идёт о цвете предмета, находящегося вне поля зрения самого субъекта, то о нём можно судить на основании свидетельства либо самого субъекта (обращение к собственной памяти), либо свидетельства Другого (Других). В соответствии со сказанным выделяем два вида доверия: относительно «Я» и относительно Другого (Других).

1. Доверие относительно «Я». Вероятность и ожидания конституируются в случае, когда субъект («Я»), ожидая что-то увидеть в какой-то ситуации (с заданным внешним контекстом для цветового текста), появление цвета может расценивать как вероятное. При этом внутренний контекст цветового текста может быть вполне ожидаем. Это происходит в силу того, что «в основе всего, что мы делаем, чувствуем, видим <...> лежит наше стремление минимизировать неопределенность»222. Говоря о доверии самому себе М. Мерло-Понти отмечает, что «Видеть - значит, видеть что-то. Существо моего видения заключается в том, что оно соотносится не

223

только с видимым, но и с бытием, видимым действительно» . Из его слов можно заключить, следующее: недостоверное видение есть для «Я» недостоверное существование цветового текста. Здесь достоверность трактуется как удостоверение существующего «там и тогда».

2. Доверие относительно Другого. Цветовое сообщение передаётся от «Я» к Другому с вероятностью того, что Другой воспримет это самое сообщение (верифицирует его) адекватно, т.е. доведённый до него цветовой смысл будет «в целом» эквивалентен тому цветовому смыслу, который имел в виду «Я» (автор). В силу этого, ожидания такой адекватности будут оправданными, если ответная реакция Другого, по Витгенштейну, будет соответствовать ожиданиям самого «Я». Таким образом, доверие в коммуникации - это оправданное ожидание идентичности передаваемого в сообщении цветового смысла.

222 Лотто Б. Преломление. С. 116.

223 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 476.

Другим аспектом вопроса о доверии является его «специализация» в модусах «здесь и сейчас» и «там и тогда». В этой связи важным моментом доверия при передаче цветовых сообщений является адекватность («здесь и сейчас») и историзм («там и тогда»). В исторической ретроспективе мера сохранности цветового смысла снижается. На уходящем в историю временном отрезке передача цветового смысла не может быть адекватной, а в большинстве случаев она вообще невозможна. Становится актуальным вопрос об адекватности цветопередачи на исторически временной протяжённости. Кто сейчас может сказать, как выглядели картины античных художников? Как были раскрашены античные статуи? Адекватность передачи цветового смысла важна на временном промежутке, исчисляемыми несколькими поколениями (например, хорошо сохранились картины эпохи Возрождения, более ранние картины почти не сохранились). В силу сказанного при передаче цвета от одного субъекта к Другому происходит потеря его полноты (насыщенности, тона и т.д.). И чем более цвет отодвинут от нас во времени, тем он становится более расплывчатым, нечётким, неясным и т.д., независимо от того, каким способом передаётся: с помощью языка, рисунка, фотографии и т.д. Заметим, что цветные образцы со временем изменяют цвет. Такая же ситуация и в сфере языка. Какие-то слова приживаются в языке, какие-то устаревают и более не употребляются.

По словам Г.-В. Лейбница, мы живём в самом лучшем из возможных

224

миров . Возможные миры бытийствуют в модусе «там и тогда». В бытии реальное - это один из вариантов возможного. Как правильно замечено,

225

«цвет - это то, что вы видите, а не то, что <...> могли бы видеть» . Семантика возможных миров в применении к цветности для «Я» и для Другого (Других) транслируется на основе верифицируемости, проблематики истинности цветовых сообщений. Мнение большинства - это совокупность реализованной возможности в текущей ситуации верифицируемого

224 Лейбниц Г.-В. Монадология // Лейбниц Г.-В. Сочинения в 4-х т. Т. 1. М.: Мысль, 1982. С. 429.

225 Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета. М.: Мир, 1964. С. 255.

цветового сообщения, данного относительно Другого (Других). В этом случае, множество возможных миров, которые только могут быть в текущем положении дел, пересекаются в той части, которая составляет для них один общий исход развития ситуации, выражаемый в общем для них обозначении через категорию цвета. Мнение большинства - это уже не возможный, а действительный мир, реализующийся, может быть, даже вопреки мнению отдельных субъектов.

Событие для цветового текста рассматривается как достигнутая полнота, его целостность. Возможный цвет - это такой, который не достигает своей полноты в восприятии. В каждый момент времени предмет имеет какой-то определённый цвет или гамму цветов. Реализуется только тот цвет, который дан в модусе «здесь и сейчас», в этом случае восприятие становится эквивалентом темпоральности. В самом деле, у этого же предмета могут быть и другие цвета, каждый из которых реализуется в других возможных мирах. Эти возможные миры могут разворачиваться (актуализироваться) и становиться действительными при изменении внешнего контекста (например, красное яблоко при освещении зелёным цветом будет восприниматься чёрным). Если в семантике Крипке ведущую роль играет время: в каждый момент времени событие уводит развитие объекта или системы в какую-то одну сторону, тогда как другие пути развития становятся только возможными, то в семантике возможных миров цвета ведущую роль играет не время, а восприятие цвета. Для цветовых текстов, конституируемых в сознании субъектов, характерна инертность, оставляющая свой неизгладимый след в его восприятии. Чтобы мы делали, если бы вода, например, была не прозрачной, а зелёного цвета? Эволюцию живого в этом случае вообще трудно было бы вообразить. Человек руководствуется во многом своими предпочтениями, естественными установками, инертностью восприятия цвета. Всё это в совокупности движет развитие систем по одному какому-то пути из всех возможных, которые реализуются в социальности. Универсум цветности, который окружает

отдельного индивида в каждый момент времени, обусловлен инертностью его восприятия цвета226. Но для цветовых текстов из возможных миров такая пропозиция не характерна. Для возможного мира не бывает инерции мышления, равно как и конституируемый текст здесь не основывается на прежнем опыте. Основанием цветовых текстов, бытийствующих в возможных мирах, служит принятие «на веру». Цветовые тексты основаны не на инерции нашего мышления (в том числе повседневного опыта, как следствие инерции мышления), но могут быть приняты только на веру, как возможный вариант. Событие для цветового текста в таком случае - это такой рубеж на пути непрерывного движения сменяющих друг друга цветовых текстов, при котором дальнейшее развитие может происходить по нескольким возможностям. И для субъекта такое развитие с течением времени происходит, как ему кажется, по одному единственному сценарию, который для него реализуется в текущей ситуации. Тот из возможных миров является актуальным для субъекта, в котором он в данный момент времени является свидетелем для Другого и для себя.

Относительно «Я» «здесь и сейчас» в воспринимаемом цветовом тексте реализуются только конкретные цвета, которые могут быть каким-то образом засвидетельствованы в языке, в цветном рисунке или иными средствами (фото- и видеосъёмка). Засвидетельствовать цветность вообще невозможно. Цвет в ситуации конкретен. Семантика цвета в возможных мирах конституируется относительно «Я» и относительно Другого и зависит от различий в восприятии цвета: как в субъективности (т.е. относительно «Я»), так в интерсубъективности (относительно Других). С этой точки зрения для «Я» действительный цветовой текст - это такой, который приобретает своё значение в продуцируемом им цветовом выводе. Но в языке семантика возможных миров адекватно представляется как модальность возможности вербального указания цвета. В коммуникации вербально реализуется не конкретный цвет («вот этот»), а категории (абстракции). Конкретный цвет,

226 Лотто Б. Преломление. С. 138.

воспринимаемый «Я», порождает в вербальном выражении абстракцию, которая для Других есть реализация воспринимаемых ими в той же ситуации того же самого цвета, но конституируемого в их граничных условиях конституирования. Категоризация цвета в этом смысле есть продукт семантики возможных миров: в интерсубъективности вербально реализуется только приемлемый для всех вариант цветообозначения, поскольку каждый из субъектов воспринимает цвет индивидуально.

Семантика возможных миров возникает уже на стадии понимания и во многом определяется горизонтом понимания самого субъекта. «Мир переживается непосредственно, как данное актуально. Мир таков, каким я

227

его представляю» . Цвет - часть мира и его конкретность каждым «Я» переживается непосредственно. Вселенная развивается в древовидном множестве возможностей по пути «наименьшего сопротивления» для конкретного субъекта. В цветовой реальности это выражается в тех путях развития цветовых выводов, которые соответствуют граничным условиям, определяющим цветовую реальность для конкретного субъекта. Эти пути соответствуют предубеждениям, мировоззрению, культурной и эстетической ориентации конкретного субъекта, т.е. его граничным условиям конституирования и восприятия.

Семантика возможных миров проявляется как в отдельной субъективности (для «Я»), так и в интерсубъективности (для Других). От познающего субъекта зависит выбор, благодаря которому реализуется тот или иной исход в конкретной ситуации. Акт выбора есть акт установления действительного положения дел взамен возможному, это факт актуализации. В ситуации выбора каждый субъект живёт, выражаясь метафорически, навстречу времени. Делая выбор, он движется вперёд, веря в правильность своего выбора. Этого нельзя сказать об интерсубъективности. Время здесь проходит не навстречу, а мимо. Решаются задачи в коллективе, и время проходит, как проходит любой рабочий день. Так что темпоральная

227 Корниенко Н. Г. К метафизике понимания // Вопросы методологии. 1991. №1. С. 82.

компонента в этом случае развёрнута в «перпендикулярном направлении» по отношению к ощущению времени каждым субъектом в отдельности. Выбор, таким образом, элиминируется сам по себе, он уже не играет никакой роли в семантике возможных цветов: цвет для Другого (Других) возникает как уже данный «для всех» в текущей ситуации.

Отметим важный педагогический момент. Семантика возможных миров для цвета выражается в двух формах: существует то, что объективно дано не только для «Я», но и для Другого. А возможно то, что может быть обсуждаемо: если мы об этом говорим, - значит, это где-то уже есть. И здесь важна социализация. Она сводится к исчерпанию возможных миров для обучаемого, к одному единственному, принятому в обществе. Множественность потенциально неизвестного становится единственно достоверным знанием об одном мире - объективном. Каждое новое знание -это открытие, это шаг от неизвестного (семантически возможного мира) к известному, объективному, действительному.

Семантика цвета, выражаемая через символизм тех или иных цветовых текстов, представляет собой «положительную» (реализованную) часть семантики возможных миров цветовой реальности. При этом действия субъектов обусловлены ожиданиями от «правильной» сочетаемости цветов в ситуации с привнесёнными в него смыслами. Вопрос о том, что будет, если цветовой текст в такой-то момент времени будет иным (не соответствующим культурным традициям) остаётся «негативной» стороной семантики

возможных миров цвета. Как указывает П. В. Яньшин, цвет имеет

228

«колоссальную символическую потенциальность цвета» . Достаточно увидеть картину К. Петрова-Водкина «Купание красного коня». Имела ли эта картина такой успех, если бы на ней было изображено купание коня другого цвета? Так или иначе, возможные цветовые тексты пребывают в формальном универсуме возможного бытия цветовых текстов.

228 Яньшин П. В. Введение в психосемантику цвета. С. 172.

Семантика возможных миров в сложных цветовых текстах (например, в картинах живописи) привносит особые черты. С точки зрения семантики миров, картина живописи - это реализуемый относительно зрителя мир из всех возможных. Возможные миры в эстетики отсекаются условиями существования, применяемыми в ней.

Не секрет, что на пути создания своих полотен художник всякий раз подбирает необходимую, как ему кажется, гамму цветов, соизмеряемое с общей сюжетной линией. Жизнь создаваемой картины - это поток цветовых текстов, меняющихся на каждом этапе их создания. Бывают случай, когда художник так изменял в конце концов свой замысел, что от первоначального варианта ничего не оставалось. Представим себе художника, рисующего картину. Его замысел нам неизвестен. Для нас его видение того, что он делает - загадка. В каждый момент времени для любого свидетеля его творчество представляет собой множество возможных путей дальнейшего развития той композиции, что вырисовывается на холсте. Каждый участок картины, нарисованный художником, представляет собой только какую-то одну уже реализованную возможность, которая могла бы в общем случае реализоваться совсем по-другому. Творчество художника относительно стороннего наблюдателя (свидетеля) в каждый момент времени представляет собой в событийном плане ветвящееся дерево возможных художественных решений. Но только тот путь в этом дереве реализуется, который в каждый момент времени своего развития на каждом участке, предусматривающем взгляд назад к уже достигнутому, достигает полноты. Теперь представим себе зрителя, который приходит посмотреть на уже созданную художником картину. Предварительно в его сознании уже имеются различные варианты этой картины, того, что он вскоре увидит. Он находится в предвкушении увиденного, которое по своей сути идентично пребыванию зрителя в кроне некоторого семантического дерева всех возможных вариантов предстоящего зрелища. И наконец, когда он видит картину, из всех возможных путей её интерпретации им конституируется только один единственный, который для