Проективная природа художественного восприятия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, доктор философских наук Статкевич, Ирина Алексеевна

• Статкевич, Ирина Алексеевна
• доктор философских наук
• 2009

Оглавление диссертации доктор философских наук Статкевич, Ирина Алексеевна

1. Введение.

2. Глава 1. Проекция как конститутивный элемент апперцепции

1.1. Смысл эмпирического и рационалистического подходов к перцептивной проекции в философии Нового времени.

1.2. Трансцендентальная трактовка перцептивной проекции в эпистемологии Канта.

1.3. Расширение поля перцептивной проекции: феноменологический и экзистенциальный аспекты.

3. Глава 2. Перцептивная проекция и природа художественного образа

2.1. Произведение искусства как экстериоризация глубинного «я» художника.

2.2. Генезис художественного образа: роль реципиента.

2.3. Перцептивная проекция и аксиология художественного образа.

Глава 3. Проекция и художественное освоение реальности

3.1. Миф и искусство как особые способы раскрытия смысла реальности. Истина в мифе и в искусстве.

3.2. Эстетизация как конститутивный момент культурного освоения реальности.

3.3. Проекция и интерпретация как конститутивные моменты художественного восприятия.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проективная природа художественного восприятия»

Актуальность темы диссертационного исследования продиктована важностью философского рассмотрения эстетического опыта как одного из существенных аспектов духовной активности человека. Процесс художественного восприятия, анализ которого предпринят в данной работе, следует рассматривать в качестве одного из наиболее значимых выражений данной активности, поскольку именно в ходе этого восприятия наиболее полно и всесторонне проявляется феномен субъективной проекции - один из самых загадочных и волнующих феноменов человеческого сознания. Различные аспекты этого феномена эксплицировались в рамках некоторых эстетических и психологических концепций, направленных па изучение художественного восприятия. Однако целостный, философский анализ этой проблемы предпринят ещё не был. В данной работе сделана попытка интегративного подхода к проекции как конститутивному элементу художественного восприятия, анализ, ставящий своей конечной целью объединить различные парадигмы исследования взаимодействия между субъектом и объектом художественного опыта и выработать целостное представление об этом опыте. Этот процесс предполагает, с одной стороны, экспликацию перцепции в рамках традиции философии субъективности, а с другой — выявление культурной детерминации перцепции.

Рассматривая перцепцию в контексте заданной Новым временем философской парадигмы, мы неизбежно сталкиваемся с необходимостью говорить о релятивности объекта субъекту, поскольку в этой парадигме именно субъект выступает в качестве основания реальности. В связи с этим вопрос о 'том, как именно субъект определяет свой объект, является одним из ключевых вопросов при анализе процесса восприятия. Анализ художественного восприятия придаёт данному вопросу дополнительную актуальность, поскольку такое восприятие предполагает включение тех потенциалов человеческой субъективности, которые не всегда реализуются в обыденном опыте. Опыт общения с произведениями искусства позволяет человеку раскрыть собственные духовные возможности, так как этот опыт сам по себе носит творческий характер. Поэтому именно в нём проективная природа перцепции предстаёт в полном объёме и во всём многообразии присущих ей аспектов.

Проекция как компонент художественного восприятия во многом определяет конституирование самого эстетического предмета как результата этого восприятия. Именно благодаря проекции, осуществляющей связь между субъектом и объектом рецепции, эстетический предмет выступает для нас в качестве особого рода ценности, а также духовного феномена, обладающего специфическим модусом существования. Ибо процесс конституирования их нуждается в активном характере перцепции, поскольку реципиент не только воспринимает уже готовый материальный объект, но и вносит в него определённый смысл, проецируя на этот объект собственные ассоциации, воспоминания, переживания и т.п. Важно, однако, иметь в виду, что всевозможные проекции не являются беспорядочными и хаотическими, а подчиняются имманентной логике развёртывания эстетического смысла данного произведения, которое воздействует на реципиента, аффигдируя его память и воображение. Понимание природы такого рода проективных актов необходимо с точки зрения более глубокого исследования онтологии художественного образа п постижения сущности художественного восприятия.

Используемое нами понятие проекции, по сути, сочетает в себе смыслы целого ряда понятии, отражая универсальный принцип не только перцептивного познания реальности, но и особенности человеческого бытия в целом. Живя в мире, человек наполняет его собственными смыслами и значениями, которые преобразуют окружающую реальность, гуманизируя её. Поэтому можно сказать, ч го объективация, экстраполяция, трансфер (во фрейдистском смысле), идентификация, символизация суть не что иное, как различные модусы проекции. Другими словами, проекция обнаруживает себя в гораздо более широком пространстве человеческой деятельности, чем может быть освещено в отдельной работе. В данном случае мы ограничили свой интерес к проекции рамками художественного восприятия произведения искусства. Проведённый анализ строился на определенном подходе к художественному восприятию, выделяющему две стороны образа: видимую и невидимую. Посредством проекции художественный образ помимо своего визуального значения приобретает дополнительный смысл, благодаря которому и происходит конституирование произведения искусства как целостного духовного феномена. Именно посредством этой невидимой своей стороны произведение искусства контактирует с бессознательным реципиента, а сам художественный образ проявляется как нечто энергийпое, волнующее, экзистенциально значимое. Поэтому, минуя проблему проекции, невозможно проследить связь между искусством и жизнью, на которую обращали внимания многие философы.

Сложность проявления проекции в художественном восприятии объясняется целым рядом причин. Во-первых, художественное восприятие включает в себя мощный креативный момент, что принципиально отличает его от обыденного восприятия. Зритель не воспринимает готовый объект, а достраивает его в своём воображении. При этом он проецирует на него определённые смыслы, исток которых заключён не только в его индивидуальном бессознательном, но и в кодах той культуры, к которой он принадлежит. Во-вторых, бытие самого воспринимаемого объекта является многоаспектным и таинственным.

Именно энигматический характер произведения искусства заставляет многих философов видеть тесную связь между мистическим и эстетическим опытом. Жизнь произведения искусства часто окружена аурой загадочности и непостижимости, причём это связано не только с его восприятием, но и с его появлением на свет. В произведении искусства воплощается пнтериорность художника, однако речь тут идёт о чём-то большем, чем проекции его индивидуальности. Скорее, можно говорить о том, что в процессе создания своего произведения художник рождается сам. И это рождение невозможно без того смысла проекции, который имеет непосредственную связь с такими феноменами, как сублимация и катарсис. В-третьих, методологически очень сложно составить правильное представление о тех проекциях, которые осуществляются другими людьми, поскольку мир каждого из этих людей индивидуален и неповторим. Мы не можем непосредственно переживать проекции другого, они даны нам лишь в виде следов, запёчатлённых в различных интерпретациях произведений искусства, созданных этими людьми. Именно неповторимость этих проекции (коррелирующая с неповторимостью осуществляющих их индивидов и их миров) придают жизни произведения искусства вариативный характер, однако за этой вариативностью должно проступать то единство, которое необходимо для придания цельности произведению искусства и его конституирования в качестве духовного феномена.

Таким образом, актуальность проблемы проективной природы художественного восприятия для современной философии определяется рядом причин, непосредственно связанных с различными аспектами этой проблемы: 1) онтологическим, связанным с проблематикой бытия художественного образа, а также корреляции этого бытия с проективными актами, осуществляемыми реципиентом в процессе восприятия художественных произведений; 2) эпистемологическим, связанным с прояснением познавательных возможностей искусства, позволяющих постичь и интеллектуально освоить те аспекты реальности, которые не могут быть постигнуты и освоены в рамках научного и обыденного отношения к реальности; 3) антропологическим, связанным с необходимостью прояснения той аксиологической роли, которую выполняет искусство в жизни человека, становясь не только способом познания и истолкования, но и способом валоризации и девалоризации действительности, что было бы совершенно невозможно без проекции на эту действительность определённых смыслов, в первую очередь, смыслов эстетических; 4) культурным, связанным с той ролыо, которую искусство, в особенности, художественная форма, играет в становлении определённого Lebenswelt, характеризующего социальтп ю реальность той или иной культурной общности, в определённом смысле фундированной именно в тех эстетических идеях и связанных с ними ценностях, которые транслируются в эту культурную общность искусством и которые определяют не только актуальную культурную ситуацию, но и задают определённые горизонты и цели дальнейшего развития данной культуры.

Степень теоретической разработанности темы

Данное исследование велось в рамках рассмотрения процесса восприятия только с точки зрения присутствующего в нём проективного момента. Такой подход к восприятию отсылает нас к определённой эвристической традиции. Сама идея проекции как универсального принципа познания была разработана профессором Э.З. Феизовым. Став методологической основой данного исследования, она сыграла интегративную роль в выдвинутой здесь концепции художественного восприятия, а также позволила нам связать эту концепцию с историей осмысления проблемы перцепции в философии Нового времени, рассмотрев эту историю под соответствующим углом зрения. Такой исторический подход к истории перцепции дал возможность выявить аспекты перцептивной проекции, имплицитно присутствующие в дискурсе модерной философии (от Р.Декарта до Э.Гуссерля). В частности, анализ данного дискурса показал, что в нём имплицированы, по крайней мере, три типа перцептивной проекции: эмпирический, трансцендентальный и феноменологический. Каждый из этих типов непосредственно коррелирует с определённым пониманием субъективности, характерным для различных философов и философских школ Нового времени. Причём в дискурсе одного и того же философа мы иногда обнаруживаем присутствие сразу двух или нескольких типов перцептивной проекции. 'Гак, в произведениях Декарта встречаются все три типа проекции: прежде всего это эмпирическая проекция (связанная у него с участием в восприятии человеческой телесности — эта картезианская идея будет подробно развернута в философии Н. Мальбранша); во-вторых, речь идёт о трансцендентальном cogito, включённом во все модусы сознания и, следовательно, проецирующем в опыт внеэмппрический смысл (здесь Р. Декарт предвосхищает И. Канта); в-третьих, Р. Декарт предвосхищает также гуссерлианское разделение ноэмы и ноэзы в опыте (в частности, в одном из примеров из «Размышлений о первой философии»), а следовательно, вводит в философский оборот феноменологический смысл перцептивной проекции. Следует также добавить, что различие между вторым и третьим типом перцептивной проекции — это, в сущности, различие между абсолютным и относительным априори у И. Капта.

Эмпирическая проекция была подробно эксплицирована путём обращения к текстам Н.Мальбранша, Дж.Беркли и Д.Юма, у которых мы выявили наличие различных аспектов проекции данного типа. Н.Мальбранш продолжает линию Р.Декарта по выявлению телесного аспекта перцептивной проекции. Он показывает, что проекция осуществляется не абстрактным путём, а неким телесным сознанием, производящим, автоматически и помимо нашего осознания, коррекцию чувственной данности. Поэтому его концепция близка современному психологическому понятию перцептивной гипотезы. Дж. Беркли обращает внимания на тот аспект эмпирической проекции, который исходит уже не от самого тела, а от экзистенциального отношения к объекту рецепции. Так, перцептивная проекция конституирует не только саму вещь, но и нашу уверенность в реальности этой вещи. Другими словами, Дж. Беркли вплотную подходит к проблеме тетического и формального синтезов сознания (подробно разработанных Э. Гуссерлем). Ещё в большей мере этот момент проявляется в концепции Д. Юма. Касательно обоих философов можно говорить об осуществлении ими феноменологической редукции, подводящей к проблеме соотношения материи опыта и его интенционального смысла. Д. Юм также эксплицирует механизм проекции в ходе конституирования представления о реальности в индивидуальном сознании, основывая этот механизм на силе привычки и воображения.

Исключительная роль в становлении идеи проекции как универсального принципа познания принадлежит И. Канту. Кант разрабатывает новый аспект проекции, вписывая её в контекст своей трансцендентальной философии. Эта проекция принципиально отличается от проекции эмпиризма и интеллектуализма тем, что посредством неё объект подчиняется субъекту. Другими словами, Кант включает проецируемый смысл в структуру самого объекта и показывает активный характер любого познания, в котором ведущее место отводится не только манифестации структур субъективности в познаваемом объекте, но и генезису самих этих структур, происходящему при непосредственном участии продуктивного воображения. Каит вводит момент произвола в процесс познания и показывает, что, несмотря на свою строгую структурированность, сознание именно творит свой обьект, а не только проецируе1 на него уже имеющийся у него трафарет трансцендентальных схем и структур.

Третий, феноменологический, аспект проекции не прос го добавляет новый смысл в этот элемент восприятия, но и существенно расширяет пространство его функционирования. Проекция обретает здесь уже не только гносеологический, но и аксиологический смысл и становится важнейшим моментом экзистенции. Поэтому именно феноменологический подход к проекции позволяет осуществить анализ проективной природы художественного восприятия, нацеленного не на объективное познание объекта, а на ею эстетическое переживание. Оригинальность феноменологической трактовки перцептивной проекции, выявленной здесь, во многом связана с принципиально новым пониманием телесности как важного аспекта субъективности. Перцепция производится не только различными органами чувств, но и телом в целом, поэтому она всегда связана с ситуацией тела, его собственными характеристиками и особенностями, совершаемыми им движениями и т.д. У Э. Гуссерля, однако, тема телесности ещё только намечена, но не доведена до завершённой концепции. Он отмечает, в частности, что ego оказывается сплетённым со своим телом, которое заявляет о себе как низшем уровне спиритуального, во многом детерминирующем перцептивный процесс, а не просто внешнем объекте. Однако в целом Э. Гуссерль отстаивает позицию, согласно которой субъект не исчерпывается своим телом и тело не тождественно его ego. В противоположность этому, М. Мерло-Понти иден тифицирует субъекта как тело. При этом, если у Э. Гуссерля ego одушевляет своё тело, то у М.Мерло-Понти телесность выступает как структура и субструкция самой субъективности. Именно благодаря телу субъект обретает тот экзистенциальный горизонт, который характеризует его бытие в мире.

Определённое значение для выстраивания феноменологического аспекта нашей концепции перцептивной проекции имели также работы А.Августина, Алена, А.Бергсона, Ж.-П.Сартра, М.Анри, О. Лабиба, М. Хайдеггера.

Понимание проективной природы художественного восприятия невозможно без концептуального истолкования онтологии и аксиологии художественного образа. Исследуя данный вопрос, автор опирался на теории Платона, И.Канта, Г.В.Ф. Гегеля, М.Хайдеггера, Э.Панофского, Алена, В. Беньямина, Т.Адорно, Ж.Диди-Юбермана, Э.Жильсона, А.Варбурга, А.Ф.Лосева, Ф.Ницше, Дж.Уильямса. Анализ работ этих авторов позволил выстроить собственное понимание природы художественного образа, основанное на сишезе отдельных моментов, позволяющих эксплицировать характер проекции в х} дожественпом восприятии. Платон позволил нам отказаться от узкопсихологического понимания перцептивной проекции. Его понимание творческого акта как экстатического выхода за рамки собственной субъективности подвёл нас к рассмотрению проекции не как результату, а как условию творческой субъективности. Художник не столько проецирует своё «я» на творимое им произведение, сколько творит само это «Я» вместе с произведением. И.Кант, В.Беньямин, А.Варбург и Ж.Диди-Юбермаи предоставили нам возможность подойти к художественному образу с точки зрения дуализма прекрасного и возвышенного, корреспондирующего с дуализмом видимого и невидимого. В концепции М.Хайдеггера для нас важно рассмотрение произведения искусства как особой онтологемы, посредством которой реальность раскрывается нам в своей истине. Ницшеанская пара7шгма оказала нам пользу прежде всего при создании собственной концепции художественного образа как перспективы, в которой нам видится окружающая действительность и мир в целом. Ницше также помог нам в раскрытии аксиологической составляющей художественного образа, неразрывно связанной с его онтологической сущностью. Отдельно следует выделить работы Р.Ингардена, ЬГ.Гармаиа и М.Дюфрена, в которых даётся экспликация феноменологии произведения искусства.

Культурный аспект проективной природы художественного восприятия рассматривался нами в контексте теорий мифа и искусства как способов освоения реальности, разработанных такими мыслителями, как К.З.Акопян, П.Вен, Г.Зедльмайр, Р.Кайуа, А.Ф.Лосев, Ф.Ницше, К.Хюбпер, Ф.Г.Юнгер. Их работы позволили нам сформулировать собственное понимание истины в мифе и искусстве, процесса эстетизации как важнейшего аспекта проекции в художественном восприятии реальности и интерпретации как условия События произведения искусства.

Кроме того, для формирования нашей концепции были важны работы Р.Барта, Ж.Батая, Ж.Бодрийяра, Г.Диля, Ж.Делёза, Э.Левинаса, Х.-Г.Гадамера, Ж. Ле Гоффа, Ж.Дюби, И.О. Лосского, М.Мамардашвили, М.Пруста, С. Флёри, С.Л.Франка, У.Эко и ряда других мыслителей, которые выявили некоторые аспекты рассматриваемой здесь проблемы, но не акцентировали при этом саму идею проекцию как универсального принципа антропологического освоения реальности. Это определило выбор темы и позволило осуществить целостный философский анализ данной проблемы.

Объект исследования Объектом исследования является художественное восприятие.

Предмет исследования Предметом исследования выступает проекция как структурный компонент художественного восприятия.

Цели и задачи исследования Основная цель исследования -экспликация проективной природы художественного восприятия и раскрытие основных аспектов проекции как структурного компонента художественного- восприятия.

На пути к достижению поставленной цели решаются следующие основные задачи.

1) выявить существенные аспекты перцептивной проекции и основные её типы путём герменевтического анализа .философии субъективности, касающегося проблемы восприятия;

2) сформулировать философское понимание перцептивной проекции, отличное от его психологической интерпретации;

3) показать роль проекции в процессе конституирования художественного образа. Проследить связь между механизмом проекции и структурой художественного образа;

4. эксплицировать видимое и невидимое как два полярных элемента структуры художественного образа;

5) эксплицировать сущностную природу образа как объективированной перспективы реальности*;

6) осуществить философский анализ коррелятивной связи между перцептивной проекцией и интерпретацией.

Методологическая и теоретическая основы исследования. В основу исследования были положены следующие методы экспликации проективного элемента перцепции: феноменологический, герменевтический, психоаналитический и иконологический. Феноменологический метод использовался нами при анализе произведений живописи как специфических духовных феноменов. В частности, при выявлении таких особенностей живописного образа, как возникающие при восприятии картины квазитактильные ощущения, переживание динамического и временного аспекта живописного образа Точку зрения на реальность. и г.д. Само понимание образа основывается у пас на присущем феноменологической парадигме разделении на нону и ноэму, корреспондирующем в нашей концепции с дуализмом видимого и невидимого, формы и содержания, возвышенного и прекрасного, субъективного и объективного, проекции и интроекции. Герменевтический метод применялся при анализе культурных аспектов художественной перцепции: детерминированности этой перцепции той культурой, к которой принадлежит реципиент, проецирующий на воспринимаемый артефакт имеющееся у него предзнание. Именно этот метод в наибольшей степени позволил нам выявить связь между художественным восприятием и целостным Lebcnswelt. Поэтому данный метод предоставил нам возможность существенно дополнить и расширить феноменологическую экспликацию проекции, поскольку с его помощью мы смогли рассмотреть самого реципиента в его целостном, культурном бытии. Этот подход также существенно обогатил наше понимание самого произведения искусства, которое не только обнаруживает свою связь с эстетической ценностью, но и определённым образом трансформирует, благодаря этой связи, повседневную реальность человека, придавая ей новый смысл и осуществляя, таким образом, художес! венную проекцию уже на саму эту реальность. Произведение искусства становится здесь способом истолкования мира. Психоаналитический метод позволил нам рассмотреть перцептивную проекцию в контексте её связи с бессознательным реципиента. Этот аспект также дополняет феноменологический подход, поскольку к рассмотренным нами оппозициям добавляет идею художественного образа как* некого симптома, значение которого осознаётся нами не в полной мере, ввиду вытеснения его содержательной части из нашего сознания. Таинственный характер художественного образа во многом связан с этим вытеснением и свидетельствует об «антропоморфной структуре» (Диди-Юберман) этого образа. Иконологический метод дал нам возможность проанализировать структуру художественного образа в её связи со структурой человеческой субъективности. В ходе этого анализа стало ясно, что произведение искусства объективирует и манифестирует не только саму вещь, но и способ её видения, а значит, репрезентирует саму проекцию, понимаемую здесь в феноменологическом смысле. Поэтому существует определенная близость между феноменологией и живописью как способом объективации и эссенциализации сознания.

Результаты исследования и их научная новизна. Нам представляется, что новизна полученных результатов состоит в следующем:

1. В работе эксплицирована природа и основные аспекты перцептивной проекции как конститутивного момента процесса восприятия. Проделанный нами анализ показал, что процесс восприятия имплицирует несколько типов проекции: трансцендентальную, эмпирическую и культурную. Данная структура перцептивной проекции, конституированная в работе, имеет методологическое значение для изучения восприятия и выявления его модусов, определяемых каждым из этих типов проекции.

2. Сформулировано целостное понимание проективной деятельности сознания в процессе восприятия. В этом представлении углубляется и расширяется психологическая -трактовка проекции, которая не включала в себя трансцендентального и культурного её смысла. Интегрируя различные аспекты и модусы перцептивной проекции, данная работа онтологизирует саму проекцию как конститутивную структуру субъективности и выводит проблематику проекции на философский уровень.

3. Показана тесная корреляция между процессом копстптуирования художественного образа и механизмом перцептивной проекции. В ходе исследования автор приходит к заключению, что сама структура образа предполагает активное участие реципиента в его формировании, которое (участие) осуществляется при посредстве всех трёх типов проекции (эмпирической, трансцендентальной и феноменологической).

4. Эксплицирована диалектическая структура художественного образа, определяемая механизмом проекции. Важнейшими «полюсами» этой структуры являются видимая и невидимая стороны художественного образа. Причём автор данной работы исходит из предположения, что видимая сторона живописного образа создаётся преимущественно самим художником, в то время, как невидимая его сторона (включающая в себя как абстрактные значения, так и невизуальные ощущения) в основном является результатом субъективной проекции реципиента, в качестве которого может выступать и сам художник.

5. В работе показано, что произведение искусства следует рассматривать не только как объект восприятия и истолкования, но и как определённую художественную форму, позволяющую по-новому увидеть действительность, проецируя в неё те или иные эстетические смыслы. Создавая такую художественную форму, автор произведения в то же время конституирует определённую точку зрения на мир, создаёт новую перспективу реальности.

6. Осуществлён философский анализ коррелятивной связи между перцептивной проекцией и интерпретацией. В ходе этого анализа было выявлено, что интерпретация произведения живописи включает в себя две разновидности: 1) внешнюю, или дискурсивную, интерпретацию этого произведения и 2) перцептивную, или имманентную, его интерпретацию, выступающую в качестве условия самого восприятия'. Показано, что вторая разновидность интерпретации, непосредственно вписанная в перцептивную проекцию, является условием События произведения, т.е. самой встречи реципиента и этого произведения в качестве духовного феномена, который невозможно редуцировать к его материальному носителю.

Основные положения, выносимые па защиту:

1. Проекция является одним из конститутивных моментов восприятия, который наиболее ярко проявляет себя в художественном восприятии. Перцептивная проекция имеет тройственную структуру, каждый элемент которой корреспондирует с определённым аспектом человеческой экзистенции. Эта тройственная структура проявляется посредством трёх модусов перцептивной проекции: трансцендентального, эмпирического (психологического) и культурного, находящихся в тесной взаимосвязи.

2. Проекцию следует рассматривать не только как понятие психологии и психоанализа, но и как философский концепт, связанный с такими философскими концептами, как субъект, объект, феномен, перцепция и др. Проекция выражает универсальный гносеологический принцип, определяющий отношение между субъектом и объектом, а также имеющий соответствующий онтологический смысл, поскольку проекция выходит за рамки чисто познавательного отношения и распространяется на сферу бытия во всех её модусах.

3. Бытие художественного образа непосредственно коррелирует с различными типами проекции и конституируется благодаря им. Во-первых, образ предполагает объективацию тех структур сознания, которые рассматриваются в философии в качестве трансцендентального

Подобно тому, как «непроизвольное суждение» Мальбранша выступает в качестве восприятия какого-либо объекта. условия опыта, поскольку в образе происходит их эстетическое освоение. Во-вторых, образ имеет антропоморфную структуру и, следовательно, получает своё значение путём соотнесения с теми экзистенциальными коннотациями, которые возникают в процессе его восприятия, но, как правило, вытеснены из сознания реципиента (образ-симптом). В-третьих, образ создаётся не только индивидуальными, но и коллективными (интерсубъективными) проекциями, носящими преимущественно культурный характер.

4. Живописный образ включает в себя не только видимую, по и невидимую сторону, остающуюся за пределами объективации, но необходимую для установления эстетического контакта с произведением искусства. Эта невидимая сторона образа конституируется субъективными проекциями и включает в себя как определённые предзнания, так и сенсуальные элементы, например, квазитактильные ощущения, возникающие у нас в ходе восприятия произведения живописи.

5. Художественный образ выступает в качестве определённой перспективы реальности, с одной стороны, позволяющей установить гносеологическое отношение с этой последней, а с другой — придающей ей ту или иную художественную форму, посредством которой осуществляется процесс акспологизации этой реальности. Искусство в этом смысле обладает мощным познавательным и преобразовательным потенциалом, позволяющим выявить и отрефлексировать те аспекты реальности, которые оставались бы без него совершенно неизвестными человеку.

6. Встречу с произведением искусства нельзя отождествлять с простым контактом с его материальным носителем. Изначально произведение, под которым следует понимать определённый духовный феномен, обнаруживает своё отсутствие, и только благодаря работе проекции оказывается возможным конституирование этого произведения как некого События, несущего в себе определённый эстетический и экзистенциальный смысл, приобщающий реципирующего это произведение субъекта к собственном) духовному измерению реальности.

Теоретическая и практическая значимость работы обусловлена актуальностью ее проблематики и новизной полученных результатов. Исследование способствует более глубокому пониманию природы художественного восприятия и художественного образа, а также эксплицирует перцептивную проекцию как важнейшее условие формирования этого образа, выявляя коррелятивную связь между сознательными и бессознательными элементами эстетического опыта. Соединяя различные парадигмы исследования опыта восприятия культурных артефактов, данная работа способствует также разработке единого интегративного подхода к такого рода артефактам, способствуя синтетическому видению последних в качестве целостных культурных феноменов.

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке лекционных курсов по онтологии, гносеологии, эстетике, философии искусства, психологии художественного творчества и теории культуры.

Апробация исследования. Результаты данного диссертационного исследования были положены в основу 4 монографий, 8 статей, соответствующих требованиям Перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть представлены основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени доктора наук, и ряда статей в прочих изданиях. Основные результаты исследования докладывались с 2001 по 2009 г. г. на международных, всероссийских и межвузовских конференциях и семинарах в ведущих

ВУЗах Чувашской, Марийском, Татарской республик (Научно-практической конференции «Цивилизация. Философия. Общество», Чебоксары, ЧТУ им. И.Н. Ульянова, 31 мая 2001 г.; Международной конференции к 100-летию СПбГИЭУ «Цивилизации народов Поволжья и приуралья», Чебоксары, филиал СПбГИЭУ в г. Чебоксары, 19-20 мая 2006 г.; II Международном туристическом форуме «Новые приорп i е i ы в развитии индустрии туризма в регионе», Чебоксары, филиал С116ГИЭУ, 17 февраля 2006 г.; Доклад на международной конференции «Проблемы культуры в современном образовании: глобальные, национальные, регионально-этнические», Чебоксары, ФГОУ ВПО «Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева», апрель 2006 г.; Доклад на учебно-методической конференции П11С «Актуальные вопросы повышения качества образования», Чебоксары, филиал СПбГЭИУ, 30 августа 2004 г.; Доклад на VI международной конференции «Зарубежная стажировка и международные студенческие обмены как фактор интеграции российских студентов в мировом образовательном пространстве», Чебоксары, филиал СПбГЭИУ, 21 декабря 2005 г.; Доклад на научно-методической конференции ППС «Реализация учебно-методическою потенциала кафедр в образовательном процессе. Конкурентоспособность и самопрезентация в ВУЗе», Чебоксары, филиал СПбГЭИУ, 28 января, 2005 г.; Научно-практической конференции ППС «Вопросы гуманизации профессионального образования в современной России», Чебоксары, филиал СПбГЭИУ, 2004 г.; В подготовке и орган!нации VIII открытой конференции-фестиваля научного творчества учащейся молодежи «Юность Большой Волги», Чебоксары, ЧГУ им. И.II. Ульянова, 22 апреля 2006 г.; Межрегиональной научной конференции «Принцип наглядности в познании», Чебоксары, май 2009 г. и др.) и др. Материалы данного диссертационного исследования легли в основу учебнометодических комплексов, ряда курсов и спецкурсов, читающихся в ЧГУ им. И. Н Ульянова, Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева («Философия и теория культуры»), ФГОУ ВПО «Чувашская ГСХА».

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав (в каждой главе по три параграфа), заключения, библиографического списка и приложения.

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Статкевич, Ирина Алексеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема художественного восприятия представляет собой комплексную проблему, включающую в себя онтологические, гносеологические, аксиологические аспекты, требующие своего синтетического рассмотрения. Избранный в данной работе подход к художественному восприятию с точки зрения идеи проекции как ключевого момента этого восприятия позволил осуществить такой синтез. Было показано, что проекция является условием любого эстетического опыта, в том числе, опыта, связанного с восприятием произведений изобразительного искусства, анализу которого и была, главным образом, посвящена данная работа. Сам эстетический опыт при этом понимается здесь двояким образом: с одной стороны, речь идёт о некоем чувственном переживании реальности, включённом в структуру экзистенции, с другой — речь идёт о сублимации и идеализации этой реальности, осуществляемой средствами искусства и затем переживаемой реципиентом. Именно этот второй аспект эстетического опыта понимался нами как опыт художественного восприятия, имеющего отношение как к восприятию самого произведения, так и к восприятию посредством произведения. В связи с таким пониманием художественного опыта автор данной работы пришёл к необходимости рассмотрения перцептивной проекции как двойственного процесса, в котором не только реципиент проецирует свои представления, чувства, переживания и ассоциации на произведение искусства, но и само это произведение, становясь неким «оптическим прибором», осуществляет проекцию определённых смыслов па воспринимаемую посредством него реальность. Двойственный смысл проекции в художественном восприятии не отменяет, однако, её эссенциального единства. Это последнее обусловлено единством бессознательного, детерминирующего как эстетическое переживание художественных артефактов, так и тот творческий процесс, в ходе которого они появляются на свет. Будучи манифестацией интериорного измерения, художественный феномен хранит эту связь с незримой стороной человеческого существования и постоянно даёт знать об этой связи, трансцендируя наши обыденные представления и ценности. Вследствие этого художественный феномен обретает особый таинственный смысл, отличающий его от обычных вещей.

Проблема природы художественной реальности, таким образом, напрямую связана с проблемой выявления сущности тех креативных актов, которые эту реальность конституируют. Другими словами, при исследовании этой проблемы мы неизбежно погружаемся в те вопросы, которые ставит перед нами человеческая субъективность. В связи с этим важно эксплицировать перцептивную проекцию следуя тем традициям понимания субъективности, которые были выработаны в модерной философии, для которой сама оппозиция субъекта и объекта впервые сделалась фундирующей. В ходе анализа этих традиций мы выявили несколько принципиально различных подходов к перцептивной проекции, раскрывающих перед нами наиболее значимые её аспекты и модусы. Речь идёт прежде всего об эмпирической (феноменалистской), трансцендентальной и культурной проекциях, каждая из которых соответствует определённому уровню отношений между субъектом и объектом перцепции, а также пониманию самой их природы.

Под эмпирической проекцией мы понимаем такой модус проекции, в котором обнаруживают себя конкретные механизмы функционирования наших органов чувств, выявляемые в ходе их психологического или феноменалистского исследования. В основе этого модуса проекции лежит процесс взаимодействия между внешней реальностью и нашим телом. Поэтому эмпирическую проекцию можно назвать также телесной проекцией. Наиболее существенные и принципиальные особенности телесной проекции были выявлены нами в ходе анализа работ Декарта, Мальбранша, Гуссерля и Мерло-Понти, в которых прослеживается определённый тип взаимодействия между нашим телом и окружающей реальностью, фундирующий процесс непосредственного восприятия этой реальности. Тело связывает субъекта с окружающим его миром и в этом смысле является посредником между субъектом и объектом, будучи само и тем, и другим одновременно. Поэтому непосредственно переживаемая человеком реальность есть не что иное, как проекция его тела на реальность ветцей в себе.

Начало развёртывания проблемы телесности в кон тексте идеи перцептивной проекции связано с именем Декарта, противопоставляющего рациональное и чувственное познания на основании их предмета: если рассудок постигает сущностную реальность самой вещи, то чувственность способна познавать только то, как эта вещь воздействует па наше тело. Чувственные ощущения и переживания, вызываемые воздействием внешних вещей, служат у Декарта своего рода знаками, истолковывая которые человек способен понимать смысл окружающей его реальности и ориентироваться в ней. Такое истолкование Декарт называет «обучением у природы». Обучаясь у природы, человек конституирует собственную реальность, проецируя на окружающий мир человеческую размерность и закрепляя за наблюдаемыми им объектами смысл определённых ценностей. Таким образом, в результате эмпирической проекции, реальность обретает дополнительное, вертикальное измерение и становится человеческой реальностью, т.е. реальностью, увиденной в человеческой перспективе. Для самого человека, однако, она имеет смысл подлинной реальности, поскольку эмпирическая проекция происходит автоматически и не предполагает никаких целенаправленных волевых актов. Это означает, что в эмпирической, как и в любой другой, проекции человек объективирует свои субъективные представления и конституирует их в качестве свойств самих веъией.

Подробную экспликацию механизма эмпирической проекции мы обнаруживаем в сочинениях Мальбранша, который полагает, что душа склонна приписывать некоторые свои ощущения самим воспринимаемым её предметам и тем самым впадать в заблуждение относительно этих последних. Эга склонность души обьясняется Мальбраншем чисто теологически: он ссылается на изначальную испорченность человеческой природы, связанную с первородным грехом. Мальбранш указывает на такие особенности эмпирической проекции, как её обусловленность силой ощущения, индивидуальными психофизиологическими характеристиками воспринимающего субъекта, а также вводит важное с точки зрения экспликации механизма эмпирической проекции понятие «непроизвольного суждения». Под последним следует понимать бессознательную интерпретацию воспринимаемого предмета, происходящую уже на уровне его непосредственного восприятия. Данное понятие позволило нам разработать собственный концепт имманентной интерпретации, позволивший выявить связь проекции и интерпретации как двух основных видов отношения между субъектом и объектом художественного восприятия.

Благодаря телесности конституируется также специфика человеческого способа бытия в мире, заключающаяся в наличии определённого экзистенциального горизонта, придающего смысл непосредственно воспринимаемой субъектом реальности. Экзистенциальный аспект проекции, в котором проекция обнаруживает свою непосредственную связь с экзистенциальным проектом, является частным случаем эмпирической проекции, который, однако, в конечном счёте подчиняет себе все виды эмпирической проекции, осуществляя их синтез под знаком целостной реальности человеческого опыта, не сводящегося к опыту чисто психологического плана, но выходящего на уровень конкретного бытия в мире. Поэтому именно экзистенциальный анализ, дополненный методами психоанализа и гсштальтпсихологии, способен обнаружить наиболее фундаментальные принципы эмпирического модуса перцептивной проекции. Экзистенциальный горизонт следует толковать в качестве того аспекта эмпирической проекции, который выходит за рамки актуального и «видимого» содержания нашего восприятия, организующего своеобразную ауру вокруг этого содержания п наделяющего его определенным смысловым наполнением. Именно в этом наполнении с наибольшей силой проявляет себя человеческая субъективность, грапсцендируюгцая наличную реальность и сообщающая ей дополнительное, духовное измерение, которое следует понимать в качестве особой структуры Lebenswelt.

Непосредственно переживаемый экзистенциальный аспект эмпирической проекции, придающий единство человеческому опыту, дополняют ещё два модуса проекции: трансцендентальный и культурный. В сущности, оба они уже включены в экзистенциальную целостность восприятия, однако их выявление в качестве самостоятельных модусов проекции требует выхода за рамки чисто экзистенциального подхода к субъекту перцепции, а именно, трансцендентального и герменевтического. Выделение двух этих структур перцептивной проекции важно с точки зрения изучения некоторых существенных аспектов художественного восприятия, позволяющих составить целостное представление о манифестации субъективности в произведении изобразительного искусства.

Благодаря синтезу различных аспектов и модусов перцептивной проекции, которую мы осуществили посредством соединения экзистенциальной, феноменологической и герменевтической парадигм рассмотрения субъекта перцепции, перцептивная проекция приобрела философский смысл, выйдя за рамки психологического или психоаналитического её понимания. В понятии проекции, таким образом, нашли свой объединяющий момент несколько подходов к художественному восприятию, позволяющих эксплицировать различные аспекты этого последнего. Синтез различных модусов и аспектов перцептивной проекции предполагает нахождение определённого феноменологического и экзистенциального центра, характеризующего особенности самого индивидуального Lebenswelt, составляющего подлинный мир конкретной субъективности, в котором находят свою реализацию все абстрактные модусы перцептивной проекции. Такой центр проективной активности не только полагается нами в качестве конечного телоса исследования перцептивной проекции, по и составляет его основу, в той мере, в какой исследователь при экспликации проекции обращается к собственному индивидуальному опыту восприятия произведений искусства или иным разновидностям художественного опыта.

Синтез различных аспектов и модусов перцептивной проекции был осуществлён нами посредством, с одной стороны, привлечения кантианской парадигмы отношений субъекта и объекта, предполагающей подчинения объекта субъекту, а с другой — обращения к философии Другого Левинаса и Сартра, постулирующих самобытие Другого в качестве независимой от субьекта реальности. Апория между двумя этими позициями была решена нами посредством введения двух уровней проекции, связанных с двумя принципиально различными подходами к произведению искусства. В первом случае речь идёт о произведении как объекте восприятия и интерпретации, во втором — как об их субъекте. В этом случае мы воспринимаем и интерпретируем само произведение, во втором мы воспринимаем и интерпретируем посредством произведения. Целостная реальность проекции как конститутивного момента художественного восприятия включает в себя оба эти уровня и предполагает определённое взаимодействие между ними. Это взаимодействие может происходить как в форме конфликта (между искусствоведческим и герменевтическим подходами к тексту), так и гармонично, поскольку аффективное погружение в эстетическую ткань произведения способствует обретению определенной перспективы реальности, конституируемой самим этим произведением.

Этот двойственный характер онтологии произведения искусства, конституирующегося в пространстве взаимодействия двух проекций, непосредственно корреспондирует с бытием художественного образа. Во-первых, это бытие включает в себя видимую и невидимую стороны, которые следует трактовать как объектный и субьектпый аспекты художественного образа: объективное содержание образа дополняется проецируемым на него бессознательным реципирующего его субъекта, придающим образу дополнительное, временное, измерение. Во-вторых, образ сам заключает в себе некую культурную память, которую он проецирует на репрезентируемую им реальность, придавая этой последней такую форму, которая подчиняет её определённой ценности. В этом плане также проявляет себя дуализм видимого и невидимого: под видимым здесь следует понимать тот аспект реальности, который видится нам сквозь оптику данного произведения, а под невидимым -аксиологический взгляд, как бы отбрасываемый самим образом па репрезентируемую им реальность. Другими словами, под невидимым здесь следует понимать саму перспективу, которая не может быть сведена только к художественной форме. Скорее, она есть условие этой формы.

Невидимая сторона художественного образа, взятая в её объектном аспекте, включает в себя как определённые трансцендентальные структуры, которые субъект проецирует на любой воспринимаемый им объект, так и различного рода квазитактилытые ощущения, которые возникают у него в ходе художественного опыта. Эта сторона художес гвенного образа сообщает ему антропоморфное измерение, приобщая к целостной реальности Lebenswelt. Напротив, взятое в своём субъектном аспекте, невидимое в образе обнаруживает связь со сверхчеловеческим измерением, придающим эстетическому опыту характер некоего Откровения и приобщения к сакральной реальности. Этот сакральный момент в образе, благодаря которому последний обретает способность сублимировать и идеализировать реальность, осуществляет манифестацию определённых ценностей, придающих смысл той реальности, которая проходит проработку средствами искусства. Такая проработка предполагает модификацию самого смысла эстетического, которое, будучи изначально присуще любому целостному переживанию реальности, меняет свой первоначальный «биологический» смысл и становится существенным элементом духовного измерения. Образ сублимирует реальность путём её перевода из сферы реального в сферу воображаемого, поскольку сам этот перевод позволяет возвыситься над реальными феноменами и увидеть их с точки зрения некого ноуменального бытия, т.е. царства абсолютных ценностей.

Осваивая реальность в аксиологическом плане и структурируя её с помощью определённой вертикали ценностей, художественный образ в то же время способствует её упорядочению в эпистемологическом смысле. Формальная сторона художественного образа имплицирует в себе определённую интуицию тех аспектов бытпя, которые постигаются не в непосредственном чувственном опыте, а требуют метафизического выхода за рамки этого опыта. Поэтому существует коррелятивная связь между искусством и научным познанием, основывающаяся, по существу, на логической рационализацией этой первоначальной интуиции, выраженной посредством художественного образа. Упорядочивая реальность, художественный образ завершает её и тем самым кладёт предел возможных истолкований этой реальности, поскольку намечает определённую парадигму этих последних. В самом образе эта парадигма, однако, дана ещё только в виде некой «смутной идеи», понимание которой носит не столько рассудочный, сколько интуитивный н аффективный характер. Тем не менее представление о художественной форме, которую следует, на наш взгляд, толковать в качестве способа выражения определённого внутреннего содержания, позволяет довольно точно ухватить суть этой смутной идеи, осуществив, благодаря этому, синтез того или иного типа мировоззрения с присущими ему способами аксиологического и когнитивного освоения реальности.

Будучи результатом определённых проективных практик, произведение искусства конституируется в процессе его художественного восприятия и, следовательно, не может быть отождествлено со своим материальным субстратом. Поэтому можно сказать, что изначально произведение отсутствует в этом субстрате и является нам лишь в виде определённого События. Это последнее обладает структурой, диктуемой ему двойственным характером проекции: с одной стороны, речь идёт о некой высшей истине, транслируемой произведением реципиенту, истине, способной так упорядочить его жизненный мир, что он обретёт соответствующий смысл, с другой — если сам реципиент не готов к восприятию этой истины, то Событие произведения не состоится и оно не реализует имеющегося у него эвристического и аксиологического потенциала.

Такое Событие-произведепие является относительно редким явлением в нашей жизни, чаще всего мы улавливаем только частицу того смысла, которое сообщает нам данное произведение и остаёмся на уровне относительно поверхностного вчувствования в это произведение. Таким образом, чтобы произведение стало для нас Событием, мы должны сами вложиться в него, осуществив тем самым проекцию наших бессознательных комплексов и желаний па это произведение и одушевив тем самым заключённое в нём интеллектуальное и репрезентативное содержание. Вместе с тем произведение позволяет нам пережить особый опыт приобщения к высшей реальности, поскольку осуществляет сублимацию и идеализацию наших чувств, т.е. одухотворяет наши переживания, переводит их на более высокий уровень. Таким образом, в пространстве пересечения этих двух проекций (объектной и субъектной) конституируется феномен, который можно рассматривать собственно в качестве объекта художественного восприяшя.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Статкевич, Ирина Алексеевна, 2009 год

1. Адорпо Т. Проблемы философии морали. М.: Республика, 2000. - 239 с.

2. Адорпо Т. Избранное: социология музыки. М.: РОССПЭН, 2008. - 448 с.

3. Ален. Рассуждения об эстетике: пер. с франц. Акопяна К. Н. Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, РЦФЯ 1996. - 142 с.

4. А.Аверроэс (Ибн Рушд). Опровержение опровержения: пер. с арабск. Еремеева

5. С.И. Киев: УЦИММ-Пресс. - СПб.: Алетеия. 1999. - 688 с.

6. З.Автономова И.С. Рассудок Разум - Рациональность. - М.: Наука. 1988.287с.

7. Аристотель. Сочинения: в 4 т. М: Мысль. 1976. - 550 с.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс. 1974. 392 е.

9. Бадью А. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М.; СПб.: Московский философский фонд. Университетская книга. 1999. - 94 с.

10. Бадью А. Этика: очерк о сознании Зла. СПб.: Machina. 2006. - 126 с. Ю.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, Универс, 1994.-616 с.

11. Барт Р. Мифологии: пер. с франц. Зенкина С. М.: изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

12. Батай. Ж Теория религии. Литература и зло. Минск: Современный литератор, 2000. - 352 с.

13. Батай Ж. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. - 742 с.

14. Батай Ж., Пенъо К. (Лаура) Сакральное. Тверь: Митин журнал и Kolonna publications, 2004. - 200 с.

15. Беиьямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. -480 с.

16. Бердяев Н. Диалектика божественного и человеческого. М.; Харьков: ACT Фолио, 2005.-620 с.

17. П.Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. - 237с.

18. Бибихин В.В. Ранний Хайдеггер: Материалы к семинару. М.: изд-во инст. философии, теологии и истории св. Фомы. 2009. - 536 с.

19. Биркан Р.И. Преодоление нигилизма: Хайдеггер и Достоевский. СПб.: СПбГУКИ, 2007. - 456 с.

20. Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство. 1986. - 320 с.

21. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция; Республика, 2006. - 269 с.

22. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фратменгу. — Екатеринбург: У-Фактория. 2006. 200 с.

23. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвег. КДУ, 2006. - 258 с.

24. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. - 387 с.

25. Бодрийяр Ж. Система вещей: (Объективно-технологическая структурность вещей): пер. с фр. С.Зенкина. М.: Рудомино, 1995. — 172 с.

26. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2001. - 320 с.

27. Брюкнер П. Вечная эйфория: Эссе о принудительном счастье. СПб.: изд-во

28. Ивана Лимбаха. 2007. 240 с.

29. Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. -М.: Алетейа. 1999. 216 с.

30. Бурдъе П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003.- 272 с.

31. Бурдье Г1. Практический смысл. СПб.: Алетсйя 2001. - 562 с.

32. Балибар Э., Валлерстайн И. Раса, нация, класс. Двусмысленные идентичности. М.: Логос-Альтера. Esse Homo, 2003. — 272 с.

33. Бенъямин В. Произведение искусства в эпох}' его технической воспроизводимости. — М.: 1996. — 170 с.

34. Беркли. Д. Сочинения. М.: Мысль, 2000. - 560 с.

35. Бергер П., Лукмаи Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. -М.: Медиум, 1995. 323 с.

36. Библер B.C. От паукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. - М.: Политиздат, 1990. - 413 с.

37. Буяыгип А.В. К истокам идеального. Л: изд-во Ленинградского университета. 1988г.- 108с.

38. Бураноаа Ф.К. К гносеологическому анализу предметности чувственного образа.//Философские науки. 1976. - № 6.

39. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem. 2000. - 318 с.Варбург А. Великое переселение образов: Исследования по исюрии и психологии возрождения античности. - СПб.: ИД А-классик, 2008. - 384 с.

40. Базары Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев: Леонардо да Винчи, Тициан и другие: пер. с итал. А. Венедикгова, Л. Габричевского. СПб.: Азбука-классика, 2006. - 336 с.

41. Ваттимо Дж. После христианства. М.: Три квадрата, 2007. - 160 с.

42. Витгенштейн Л. О достоверноеги//Вопросы философии 1991. - № 2.

43. Вен II. Греки и мифология. М.: Искусство. 2003. 224 с.

44. Вебер М. Избранное. Образ общества. М.: Юрист. 1994. - 702 с.

45. Вебер Макс. Избранное: Протестантская этика и д)х капитализма. -М.: РОССПЭП. 2006.-656 с.

46. Вико Дж. Основания новой на>ки об общей природе наций. М.; Киев: ИСА. REFL-book. 1994.-656 с.

47. Гадам ер Г.—Г. Актуальность прекрасного. История эстетики в памятниках и документах М.: Искусство. 1991. - 368с.

48. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. — М.: Прогресс, 1988.-704 с.

49. Гарин И. Воскрешение духа. М.: Терра, 1992. - 640 с.51 .Гартман Н. Эстетика. М.: изд-во иностранной литературы, 1958. - 692 с.

50. Гегель. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, - Т.2 -1969. - 326 с.

51. Голенков С. И. Хайдсггер и проблема социального. Самара: изд-во самарского гос. ун-та, 2002. — 132 с.

52. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии.- М.: Академический Проект. 2009. 489 с.

53. Гуссерль Э. Избранные работы. М.: ИД Территория будущего. 2005. - 464 с.

54. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.: Наука. Ювента, 1998. - 316 с.

55. Гуссерль Э. Философия как строгая паука. Новочеркасск: агентство Сагуна, 1994.-357 с.

56. Гвардини Р. Конец нового времени/УФеномен человека: Антология. М.,1993.-447 с.

57. Гайдепко II.П. Экзисгенциализм и проблема культуры. — М: Знание. 1963. -118 с.

58. Гайдснко II.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Реет блика, 1997. - 495 с.6\. Гегель Г.В.Ф. Наука логики: Объективная логика. Субъективная логика / Г.В.Ф. Гегель. — СПб.: Наука. 2002. — 799 е.

59. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Академический Проект. 2006. - 767 с.

60. Гете II.В. Максимы рефлексии//Об искусстве. М. 1975.

61. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура: в 7 т. -М.: Эксмо, 2005-2006 гг.

62. Гибсоп, Длс. Дэ/с. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.-461 с.

63. Губанов Н.И. Образное и знаковое в чувственном отражеиии//Философские науки. 1980. -№ 5.

64. Глезер В.Д. Зрение и мышление. СПб.: Наука. 1993. - 288 с.

65. Давыдов Ю.Н. Макс Вебер и современная теоретическая социология. М.: Мартис. 1998.-510 с.

66. Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи: пер.с франц. Шестакова А. СПб.: Наука. 2003. - 359 с.

67. Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem. 2000. - 512 с.

68. Х.Джемс У. Многообразие религиозного опыта. СПб.: Андреев и сыновья, 1992.-418 с.

69. Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение: пер. с фр., составление, послесловие и примечания А. Б. Гофмана. М.: Канон, 1995,- 352 с.

70. Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Берксонизм. Спиноза. -М.: ПЕР СЭ, 2001.-480 с.

71. ДелёзЖ. Различие и повторение. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. - 384 с.

72. Делсз Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. — 262 с.

73. Декарт. Р. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1994. -Т.2 - 633 с.

74. Диди-Юбермап Ж. То, что мы видим, то. что смотрит на пас. СПб.: Наука. 2001.-263 с.

75. Дилътей В. Наброски к критике исторического разума//Вопросы философии. 1988,-№4.

76. Дмитриева Н. Краткая история искусств. М.:АСТ-Г1РЕСС. 2000. - 623 с.

77. Дорфмап Л. Эмоции в искусстве. М.: Смысл. 1997. - 420 с. 81 .Диль. Г. Макс Эрнст. - М.: Слово. 1995. - 96 с.

78. Дубровский Д.И. Категория идеального: единство онтологического и гносеологического аспектов//Философские науки 1981. - № 4.

79. Дюби Ж. Европа в Средние века. Смоленск: ПОЛИГРАММА, 1994. - 318 с.

80. Жилъсон Э. Живопись и реальность. М.: РОССПЭН, 2004. - 368 с.

81. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.8в.Зиммель Г. Избранное. Философия культуры. — М.: Юристъ, Т.1- 1996. -672 с.

82. История Красоты/под ред. У.Эко. М.: Слово/Slovo, 2006. 440 с.

83. Кант И. Сочинения: в 6 т. М.: Мысль 1963. - Т.З. - 799 с.

84. Кант И. Критика способности суждения. СПб.: Паука. 2006. - 512 с.

85. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, - T.I2008.-429 с.

86. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 280 с.

87. Кайуа Р. Игры и люди, Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ. 2007.-304 с.

88. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ. 2003. - 296 с.

89. Кожев Л. Понятие власти. М.: Пракспс. 2007. - 192 с.

90. Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: УРСС. 2008. - 352 с.

91. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. Мыслители XX века. М.: изд-во Полит. Литературы. 1990. — 415 с.

92. Котелъникова Т. Мир Дали. М.: ЮС TFPPA. 2007. - 191 с.

93. Касспрер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика. 1998. - 784 с.

94. Касспрер D. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы. Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. -212 с.

95. Касспрер Э. Философия символических форы. Мифологическое мышление. М.; СПб: Университетская книга, 2002. - 280 с.

96. Касспрер Э. Философия символических форм. Феноменология познания. -М.; СПб: Университетская книга, 2002. 398 с.

97. Кассирср Э. Философия символических форм. Язык. М.;СПб: Университетская книга. 2002. - 272 с.

98. Лангер С. Философия в новом ключе. М.: Республика, 2000. — 287 с.

99. Леви-Брюлъ Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: Педагогика-Пресс. 1999. - 608 с.

100. Левинас Э. Избранное: Тотальноегь и бесконечное. М.: СПб.: Университетская книга, 2000. - 416 с.

101. Левинас Э. Избранное: Трудная свобода. М.: РОССПЭН, 2004. - 752 с.

102. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М.: Прогресс. 2001. -440 с.

103. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. М.: ACT; У-Фактория. 2009. - 544 с.

104. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

105. Лиотар Ж.-Ф. Феноменология. СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2001. 160 с.

106. Локк Дж. Избранные философские произведения: в 2 т. М.: изд-во социально-экономической литературы, 1960. - Т.1 - 734 с.

107. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос.-М.: Мысль. 1993.-958 с.

108. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. -М.: Академический Проект, 2008. -303 с.

109. Мальбранш Н. Разыскание истины. СПб.: Г Гаука. 1999. - 650 с.

110. Мамардашвини М. Лекции о Прусте. СПб.: изд-во Русского Христианского гуманитарного института. 1997. — 571 с.

111. Маритсн Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М.: РОССПЭН, 2004.-400 с.

112. Маритсн Ж. Избранное: Поэтика пространства: пер.с франц.- М.: РОССПЭН, 2004. 376 с.

113. Маркузе Г. Одномерный человек. М.: '"REFL-book". 1994. - 340 с.

114. Марсель Г. Опыт конкретной философии. М.: Республика, 2004. - 224с.

115. Маслихин А.В. Философское введение в науку. Йошкар-Ола: МПИК, 1994. -214с.

116. Маслихин А.В. Диалектика прошлого, настоящего, будущего в социальном познании. Йошкар-Ола: МПИК, 1995. - 145 с.

117. Маслихин А.В, Маслихин В.Д. Истина в теории познания и жизни человека. — Йошкар-Ола: МарГУ. 2004. 112 с.

118. Массовая культура на рубеже XX-XXI веков. Человек и его дискурс. Сборник научных трудов. М.: Азбуковник. 2003. — 368 с.

119. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента. 1999. - 606 с.

120. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Мн.: Логвинов, 2006. — 400 с.

121. Молчанов В.И. Время и сознание. Критика феноменологической философии. — М.: Высшая школа, 1988. 144 с.

122. Мелетинский Е. Поэтика мифа. — М.: Восточная литерат) ра. 2006. 407 с.

123. Миф, обряд и ритуальный предмет в древности. Екатеринбург- Сургут: Магеллан, 2007. - 260 с.

124. Метафизические исследования. Альманах Лаборатории Метафизических исследований ггри философ, фак. СПб гос. ун-та. СПб.: изд-во Санкт-Петербургского филос. Общества: Алетсйа, 2006 - 348 с.

125. Метафизические исследования. Альманах Лаборатории Метафизических исследований при философ, фак. СПб гос. ун-та. ИСКУССТВО. СПб.: изд-во Санк'т-Петербургского филос. Общества: Алетейа. 2000 - 352 с.

126. Московичи С. Век толп. М.: Центр психолш ии и пси.ххмерапии, 1998. -480 с.

127. Московичи С. Машина, творящая богов. М.: изд-во «КСП+». 1998. - 560 с.

128. Мосс М. Социальные функции священно! о. СПб.: Евразия, 2000. - 448 с.

129. Мунъе Э. Надежда отчаявшихся: Мальро. Камю. Сартр. Бернанос. М.: Искусство. 1995. — 238 с.

130. Ноймар А. Художники в зеркале медицины. Ростов- па- Дону: Феникс, 1997.-416 с.

131. Ницше Ф. Воля к власти. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2003. 864 с.

132. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Рождение трагедии из духа музыки. Опыт самокритики. К генеалогии морали. Воля к власти. Посмертные афоризмы: пер.с нем. Минск.: Харвест. 2007. - 1037. 3. с.

133. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1990. - 1660 с.

134. Ницше Ф. Странник и его тень. М.: REFL-book. 1994. - 400 с.

135. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М.: Аст. 2001.-200 с.

136. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М.: Директмедиа Паблишипг, 2007,- 191 с.

137. Отто Р. Священное. Об иррациональности в идее божественного и его соотношении с рациональньгм. СПб.: АНО изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.-272 с.

138. Оганов А., Хаигельдиева К Теория культуры. М.: И-Т Д ГРАНД, 2003. - 403 с.

139. Отфрид Хёффе. Справедливость: Философское введение. — М.: Праксис, 2007.-192 с.

140. Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Классика искусствознания. СПб.: А. Наследников, 2002. - 237 с.

141. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 336 с.

142. Панофский Э. Этюды по иконологии. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2009. - 432 с.

143. Платон. Сочинения: в 3 т. М.: Мысль. 1968. - 623 с.

144. Поппер К. Логика и рост научного знания. М.: Прогресс. 1983. - 640 с.

145. Пруст М. Обретённое время. М.: Наталис, 1999. - 350 с.

146. Паска 1ь Б. Мысли. М.: Оксмо. 2009. - 640 с.

147. Пятигорский A.M. Избранные труды. N4.: Школа "Языки русской культуры". 1996. - 590 с.

148. Пою/с Ф. на стороне вещей: пер. с франц. N4.: Гночис. 2000 - 206 с.

149. Ранние формы искусства. Сборник статей. Составитель С.Ю.Неклюдов. -М.: Искусство. 1972. 480 с.

150. Рикёр П. Конфликт интерпретации. Очерки о герменевтике. М.: Московский философский фонд. '"Академия-Центр". 1995. -416 с.

151. Розанов В.В Метафизика христиане 1ва. М.: ACT, 2000. - 864 с.

152. Розии В.М. Семиотические исследования. VI.: ПЕРСЭ; СПб: Университетская книга, 2001. - 256 с.

153. Розан В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. М.: Книжный Дом «ЛИБРОКОМ». 2009. - 272 с.

154. Розин 5.М. Наука: происхождение, развитие, типология. новая концептуализация. — М.: изд-во Московского нсихолого-социального института, 2008.-600 с.

155. Сартр Ж—П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: ТЕРРА-Кпижныи клуб: Республика. 2002. - 640 с.

156. СартрЖ-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения. -СПб.: Наука. 2002. 3 19 с.

157. Саасьян К.А. Фридрих Ницше: Мученик Познания. — М.: Мир книш. Литература. 2006.

158. Соколов Г.И. Искусс1во Древней Греции. М.: Искусство, 1980. — 270 с.

159. Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики. М.: Языки славянских культур, 2006. - 832 с.

160. Статкевич И. Философский анализ перцепции как конститутивного элемента художественного восприятия. Чебоксары: изд-во Чуваш, ун-та. 2009. --108 с.

161. Статкевич И. Проективная природа художес1 венного восприятия. -Чебоксары: изд-во Чуваш, ун-та, 2009. 224 с.

162. Судьба нигилизма: Эрнс! Юнгср. Мартин Хайдеггер. Дитмар Кампер. Понтер Фигаль. СПб.: Издательство Санкт-Г1стерб> ргского уи-га. 2006. - 222 с.

163. Сумерки богов. М.: Политиздат. 1989. - 398 с.

164. Таиаша D.A. Философские вопросы семиотики: Гносеологический аспект. -Казань: изд-во Казанского } ц-та. 1993. 190 с.

165. Тайсина Э.А. Очерки повой гносеологии: в 4 кн. — Казань: КГЭУ. 2009. -120 с.

166. Тишнер Ю. Избранное: мышление в категориях ценности/пер.с польского. -М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005. 432 с.

167. Теплиц К.Т. Все для всех. Массовая культура и современный человек. М.: ИНИОН, 1996.- 124 с.

168. Фатенков А.Н. Категориальный орнамент экзистенции (в соавторстве) Мировоззренческая парадигма в философии: экзистенциальный аспект. -Н.Новгород: Изд-во ВГИПУ, 2006.-214-231 с.

169. Фатенков А.Н. Перипетии бытия (Размышления над текстами М. Кундеры.)//Мировоззренческая парадигма философии: Бытие, его генеология и обновление. Н.Новгород: Изд-во ВГИПУ. 2006.

170. Феизов Э.З. Философский анализ психофизической проблемы. Чебоксары: ООО Виктор М, 2001. - 412 с.

171. Феизов Э.З. Мозг, психика и физика. М.: 1994. - 533 с.

172. Феизов Э.З. Восприятие и реальность. Чебоксары: Изд-во ЧТУ. 1992. - 120 с.

173. Франк Л. С. Сочинения. М.: Правда. 1990. - 607 с.

174. Франк С.Л. С нами Бог. М.: ACT. 2003. - 752 с.

175. Фрезер Д.Д. Фольклор в Ветхом Завете. М.: изд-во полит, лит., 1990. - 541 с.

176. Фромм Э. До1мат о Христе. -М.: Олимп. АСТ-ЛТД, 1998.-416 с.

177. Фромм D. Иметь или бьпь? М.: Hpoi рссс. 1990. - 336 с.

178. Фрейд 3. Человек Моисеи: психология религии. VI.: Академический Проект. 2007.- 186 с.

179. Фрейд 3. «Я» и «Оно». Труды разных лег. Тбилиси: Мерапи. 1991. - 398 с.

180. Фромм Э. Душа человека. М.: Республика. 1992. - 430 с.

181. Фуко М. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974-1975 учебном году. СПб.: Наука. 2005. - 432 с.

182. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук: пер. с фр. В.П. Визгина. Н.С.Автономовой. СПб.: A-cad, 1994.

183. Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: Наука, 2007. - 677 с.

184. Хабермас Ю., Ратцингер Й. (Бенедик1 XVI). Диалектика секуляризации. О разуме и религии. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея. 2006.-112 с.

185. Хайдеггер М. Ницше: в 2 т. СПб.: Владимир Даль. 2006. - 603 с.;457 с.

186. Хайдегер М. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. — М.: Высшая школа. 1991. — 192 с.

187. Христиане н язычники. М.: ФАИР-Г1РЕСС. 2002. - 304 с.

188. Хёйзггнга И. Осень средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Паука. 1988.-539 с.

189. Хёйзинга Й. Homo Ludens. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 352 с.

190. Хренов Н.А. Воля к сакральному. СПб.: Алетейя, 2006. - 571 с.

191. Хобнер К. Истина Мифа. М.: Республика, 1996. - 448 с.

192. Хайдеггер М. Что зовется мышлением? М.: Академический Проект. 2007. -351 с.

193. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический Проект, 2008. - 528 с.

194. Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гендерлина: пер.с немец. Ноткина. -СПб: Академический проект. 2003 320 с.

195. Хэнкок Г. Сверхъестественное. Боги и демоны эволюции. М.: Эксмо, 2008. - 800 с. А также: David Lewis-Williams. The Mind in die Cave: Consciousness and the Origins of Art. Thames & Hudson (April 2004). - 320 p.

196. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. - 448 с.

197. Эко У. Открытое произведение. С116.: Симпозиум, 2006. - 412 с.

198. Храм земной и небесный. М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 584 с.

199. Шпенглер О. Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т. СПб.: Академический проект, 2009. - 1412 с.

200. Шульга Е.Н. Проблематика предпонпмания в герменевтике, феноменологии и социологии. М.: изд.-во инст. философии РАН, 2004. - 173 с.

201. Элиаде М. Космос и История. М.: Прогресс, 1987. - 312 с.

202. Элиаде М. Ностальгия по истокам. — Миф в современном и традиционном обществе. М.: изд-во института общегуманитарных исследований, 2006. - 216 с.

203. Эваис-Притчард Э. Теории примитивной религии. М.: ОГИ. 2004. - 142 с.

204. Юм Д. Трактат о человеческой природе. Мн.: ООО Попурри, 1998. - 720 с.

205. Юнгер Ф.Г. Греческие мифы. СПб,: ВЛАДИМИР ДАЛЬ, 2006. - 397 с.

206. A Companion to the Philosophy of Mind (Block, N.J. Qualia). Oxford: Basil Blackwell. 1994.-656 p.

207. Armstrong. D.Al.A. Materialist Theory of the Mind. New York: Humanities Press, 1993.-400 p.

208. Bonnet C. La Perception visuelle. Paris: «Pour la science», 1984. - 159 p.

209. Brossoni M. Du visible a l'lnvisiblc: exploron explorons la matiere. Toulouse : Milan jeunesse, 2006. - 44 p.

210. Charbonneau Al.-A. Science et metaphore: enqueue philosophique sur la pensee du premier Lacan. Sainte-Foy, Quebec: Presses de l'Universite Laval. 1997. - 299 p.

211. Didi-Huberman. G. L'image survivante. P.: Les Editions de Minut. - 592 p.

212. Dufrenne Mikel. Phenomenologie de l'experience esthetique. Paris: Presses Universitaires De France. 1992. - Т. 1 - 413 p.

213. Durkheim E. Les formes elementaires de la vie religieuse. Paris: Presses Universitaires de France. 2008. - 672 p.

214. Entretiens sur la metaphysique. Vol. 1. (цит. по: Мальбранш H. Разыскание истины. СПб.: Наука, 1999. - 650 с.

215. Fleury С. Metaphysique dc 1'imagination. Paris: editions d'ccarts, 2001. - 745 p.

216. Gauchet M. The Disenchantment of the World: A Political History of Religion. Princeton: Princeton University Press, 1998. -228 p.

217. Gombrich E. Aby Warburg: an intellectual biography. Oxford: Phaidon Press, 1986.-376 p.

218. Gombrich E. Ideals and Idols. Essays on Values in History and Art. Oxford: Phaidon Press. 1979. - 224 p.

219. Gombrich E. Reflections on the history of art: views and reviews. Berkeley: University of California Press, 1987. - 256 p.

220. Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Oxford: Phaidon Press, 1982. - 320 p.

221. Gombrich E. The Preference for the Primithe: Episodes in the History of Western Tasle and Art. London: Phaidon Press. 2002. 324 p.

222. Gombrich E. The Sense of Order, a Study in the Psychology of Decorative Art. -Oxford: Phaidon 1994. 411 p.

223. Gombrich E. The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London: Phaidon Press, 1999. - 304 p.

224. Gombrich E. Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and in Art. London: Phaidon Press, 1991. - 223 p.

225. Gombrich E. Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition. Oxford: Phaidon Press, 1984.-270 p.

226. Smith A.D. The Problem of Perception. Harvard: Harvard University Press,2002.-336 p.

227. Carrier M. Penser le sacre. Les sciences humaines et 1" invention du sacre. Montreal: Liber, 2005. 153 p.

228. Ferretti S. Cassirer, Panofsky, and Warburg: symbol, art, and history. New Haven: Yale University Press, 1989. - 282 p.

229. Henry M. L'essence de la manifestation. Paris : Presse Univcrsitaire De France,2003.-911 p.

230. Henry M. Phenomenologie materielle. Paris : Presse Universitaire De France, 2008.- 181 p.

231. Henry M. Voir 1'invisiblc: sur Kandinsky. Pans: Presses Uni\ersitaires France. 2005.-248 p.

232. Hirbert, D.R.: Color and Color Perception: A Study in Anthropocentric Realism. Stanford: Center for the Study of Language and Information. 1987. 146 p.

233. Lahhib Olivier. La perception chez Husserl. http: 4vww.philosophic.ac-versaiHes.fr/bibliothcque/Hus-serl-OI .pdf

234. Lewis-Williams D. Images of power: understanding San rock art. -Johannesburg: Southern, 1999.-208 p.

235. Lewis-Williams D. Inside the Neolithic mind: consciousness, cosmos, and the realm of the gods. London: Thames & Hudson, 2005. - 320 p.

236. Lewis-Williams D. The Mind In The Cave: Consciousness And The Origins Of Art. London: Thames & Hudson. 2002. - 320 p.

237. Livingstone M. Vision and art: the biology of seeing. New York: Harry N. Abrams, 2002. - 208 p.

238. Michaud Ph.-A. Aby Warburg and the image in motion. New York: Zone Books. 2004. - 402 p.

239. Morrcll D. Double image. New York: Warner Books. 1998. - 436 p.

240. Palmier J.-M. Lacanr. le symbolique et l'imaginaire. Paris: Editions universitaires. 1969. - 156 p.

241. Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. — New York: Meridian Books, 1957,- 156 p.

242. Panofsky E. Meaning in the visual arts: papers in and on art history. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1955. -ЪЫ p.

243. Panofsky E. Pandora's box; the changing aspects of a mythical symbol. New York: Pantheon Books, 1956. - 158 p.

244. Panofsky E. Tomb sculpture: four lectures on its changing aspects from ancient Egypt to Bernini. New York: Harry N. Abrams, 1964. - 3 19 p.

245. Perception and Imaging. Amsterdam. Boston.: Focal Press in an Imprint of Elsevier, 2007.-410 p.

246. Quenot M. Du visible a l'lnvisible: Des images a I'icone. Paris: Cerf, 2008. -123 p.

247. Richer J. lconologie et tradition: symboles cosmiques dans 1'art chretien. Paris : G. Tredaniel. 1984.-255 p.

248. Rock I. Perception. New York: Scientific American Library : Distributed by W.H. Freeman, 1984. -243 p.

249. Schmidt P. Aby Warburg und die Ikonologie. Mit e. Anhang unbekannter Quellen zur Geschichtc der Internat. Gesellschaft fur ikonographische Studien von D. Wuttke. 2. Aufl. Wiesbaden 1993. 92 p.

250. Steel D. Minor image. New York, N.Y.: Delacortc Press, 1998. - 426 p.

251. Ullman Sh. The interpretation of visual motion. Cambridge: MIT Press. 1979. -229 p.

252. Wade /V, Swanston M. Visual perception: an introduction. London; New York: Routledge, 1991.-212 p.

253. Warburg A. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen. Baden-Baden: V. Koerner, 1980 (Saecula Spiritalia. Bd.l). -648 p.

254. Warburg A., Bredekamp II., Diers M. Gesammeltc Schriften, Bd. 1/1-2, Die Erneuerung der heidnischen Antike, 2 Tie. Akademie-Verlag. 1998. — 860 p.