О поэтике объективности А. П. Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук О Вон Ке

• О Вон Ке
• кандидат филологических наук
• 0

Оглавление диссертации кандидат филологических наук О Вон Ке

Введение.

Глава 1. Художественная философия Чехова и поэтика объективности.

1.1. Художественная философия Чехова.

1.1.1. Представление о мире и человеке.

1.1.2. Гносеологический подход как метод художественного мышления.

1.2. Основные принципы поэтики объективности.

1.2.1. Диалектика отрицания и утверждения.

1.2.2. Индивидуализация каждого отдельного случая.

1.2.3. Конкретное целостное познание.

1.3. Смысл правильности постановки вопроса.

Глава 2. Повествовательная структура и поэтика объективности.

2.1. Характер объективного повествования.

2.2. Первый период(1880—1887 гг.).

2.3. Второй период(1888—1894 гг.).

2.4. Третий период( 1895—1904 гг.).

2.5. Чеховское повествование и «правильная постановка вопроса».

Глава 3. Сюжетно-композиционная структура и поэтика объективности.

3.1. Структура сюжета «Дома с мезонином».

3.2. Пространственно-временная структура «Дома с мезонином».

3.3. «Правильная постановка вопроса» в «Доме с мезонином».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «О поэтике объективности А. П. Чехова»

Как утверждал А.П. Чехов, «кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (П. 5, 135)1. И в самом деле, «первооткрывателями» в истории человечества становятся художники, способные остро чувствовать и осознавать раньше других новые проблемы жизни.

Творчество каждого большого художника качественно отличается по содержанию и форме, поскольку он постоянно стремится ответить на вопросы, поставленные перед ним эпохой, не обходя их. Для ответов на такие серьезные и настоятельные вопросы недостаточно знаний, накопленных в прошлом, их невозможно осмыслить и выразить в художественных формах прошлого.

В этом отношении у Чехова, пережившего так называемое «безвременье» русской истории, «тундровую эпоху» русской литературы, т. е. стоявшего на грани «старой» и «новой» литературы, особенно интересным становится подход писателя к действительности, идеи и формы художественного мышления. Новаторство Чехова как художника определяется прежде всего именно оригинальностью и правомерностью его подхода, актуальностью идей и современностью формы.

По Чехову, для художника как «беспристрастного свидетеля» (П. 2, 280) обязательно не решение вопросов, а только «правильная постановка» (П. 3, 46) их. В художественном мире Чехова «правильная постановка вопроса», находящаяся в тесной связи с оригинальным представлением о мире и человеке, является прежде всего методологическим и поэтическим началом и сущностью его поэтики «объективности». Именно в этом начале состоит одна из существенных граней новаторства Чехова, и из этого начала вырастают все дифференциальные признаки — художественные особенности — поэтики Чехова. Этим началом определяется созданные Чеховым, по словам Л.Н. Толстого, «новые, совершенно новые для всего мира формы письма»2.

1 Здесь и далее произведения А.П. Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем А.П. Чехова в 30-ти томах (М., 1974 и сл.); в скобках указываются том и страница. При цитировании серии Писем этого издания перед номером тома ставится буква П. Курсив в цитатах, кроме оговариваемых случаев, наш.

2 Сергеенко П. Толстой и его современники, М., 1911. С. 226.

Однако несмотря на свою принципиальную важность, в этом свете начало «правильной постановки вопроса» мало изучено и в большинстве случаев не всесторонне понято, поэтому его методологический, поэтический смысл и значение в художественном мире Чехова недостаточно оценены.

В чеховедении в целом эта обстановка, по сути дела, обусловлена двумя крупными причинами; с одной стороны — оригинальной сложностью предмета изучения, а с другой — определенным воззрением самого субъекта изучения.

Чехов известен как один из труднейших писателей в русской литературе. Вообще творчество Чехова — «просто рассказывать о сложном, в малом раскрывать значительное»0 — оказывается небывало сложным и многозначным. И потому время от времени раздаются голоса о недопонятости и даже недопрочтенности подлинного Чехова4.

Более того, при жизни писателя и особенно в советские годы чеховедение было обусловлено общественными, идеологическими и культурными установками. Официальное советское чеховедение было бесконечно далеко от живого читательского и зрительского интереса к писателю. В нем настоящий облик Чехова оказывался упрощенным или искаженным5.

В предлагаемой работе ставится задача исследовать особенности поэтики «объективности» Чехова, формы ее художественной реализации и тем самым

3 Катаев В. Б. Сложность простоты: рассказы и пьесы Чехова. М., 1998. С.4.

4 Одним из первых сложность личности Чехова и его творчества осознал И. А. Бунин: «Теперь он выделился, — писал он в мемуарах. — Но, думается, и до сих пор не понят как следует: слишком своеобразный, сложный был человек». И еще раз, в конце работы: «Чехова до сих пор по-настоящему не знают» (Бунин И. А. Собр. соч.: в 6-и т. Т.6. М., 1988. С. 197, 217.). И В.Б. Катаев приводит из романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» фразу о том, что «Чехова разрешили у нас только потому, что не поняли его», и далее замечает, что слова, написанные в начале 40-х годов, «остаются в силе и в 92-м, спустя полвека». Подробнее об этом см.: Катаев В. Б. Спор о Чехове : конец или начало? //Чеховиана : мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 4.

3 О сложности художественного мира Чехова и неопределенности его изучения, хотя и парадоксально, опосредованно свидетельствуют такие характеристики, дававшиеся писателю: бытописатель, летописец своей эпохи, выразитель идеологии русской интеллигенции, художник-психолог, холодный иронист, выразитель гуманистических ценностей, художник, завершающий золотой век русского реализма, или, наоборот, открывающего пути литературного авангарда, литературы абсурда, а сейчас и постмодернизма. См.: Катаев В. Б. Сто лет после Чехова: итоги и проблемы изучения // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С.459. выяснить подлинный смысл и принципиальное значение начала «правильной постановки вопроса» в художественном мире Чехова.

Для того чтобы исследовать данную проблему, следует предварительно осветить различные мнения о ней в истории исследования поэтики Чехова в целом и разобраться в ее существе и природе.

Современники Чехова, за редким исключением, оказались плохо подготовленными к восприятию открытого им «нового и более совершенного метода изображения действительности» (Б.М. Эйхенбаум). О «бессюжетности», «бессодержательности» и «безыдейности» произведений Чехова говорилось и в статьях критиков (Н.К. Михайловский, A.M. Скабичевский, К.К. Арсеньев, П. Перцов, К. Головин и другие). Однако, конечно, современными писателю критиками было верно отмечено немало особенностей непривычной поэтики Чехова. Например, «случайный» характер чеховских деталей, описаний и характеристик, своеобразие форм выражения авторской позиции, объективно-холодный тон повествования, хотя бы отчасти, были уловлены современниками6. Но начало «правильной постановки вопроса» зачастую не встречало понимания даже и у достаточно профессиональных и внимательных читателей, и потому до подлинного понимания того «переворота в литературе», который совершал Чехов, им было далеко7.

К числу немногих, составивших исключение, относился М. Горький, который одним из первых высоко оценил новаторские искания Чехова. В статье «По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» («Нижегородский листок». 1900. № 29, 30 января), направленной против тогдашней критики, Горький дал ответ на важнейший вопрос о позиции автора по отношению к изображаемому: «У

6 Например, в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта» Д.С. Мережковский истолковал объективность Чехова-художника как выражение его гуманности, высоты нравственной позиции и общественной чуткости: «Эта художественная объективность нисколько не исключает гуманного чувства, дышащего в каждой строке, того чувства, которое пробуждает мысль и волнует совесть читателя, быть может, не менее самой яркой, боевой, политической тенденции» («Северный вестник». 1888. № 11. С. 86).

Современники Чехова неоднократно спрашивали себя: «порок ли его мышления или неведомая новизна эта принципиальная объективность, терпимость, отрицание всяких «партий» и групп, «фирмы» и «ярлыка»?

Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание, — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может, потому, что высока, — но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них»8. М. Горький справедливо указывал на объективную природу чеховского метода, устремленного к постижению трезвой правды каждодневной жизни, и одновременно впервые обосновывал взаимосвязь объективного метода Чехова и личного его представления о мире и человеке. Но задача «дать определение», «уловить» точку зрения, поставленная М. Горьким, стала решаться лишь много лет спустя после появления его статьи.

Вслед за М. Горьким немалое значение для понимания природы и существа поэтики «объективности» имела статья Б.М. Эйхенбаума «О Чехове» («Звезда». 1944. № 5—6. С. 75—79). Исследователь, обосновывая своеобразие творчества Чехова необычайно сложной действительностью России накануне исторического кризиса, полагает, что «правильная постановка вопроса» состоит именно в том, что «в каждом, хотя бы самом интимном и незначительном случае раскрывалась жизнь России в ее целом, слышалась острая социально-историческая тема»9. По мнению Б.М. Эйхенбаума, «новый и более совершенный метод изображения действительности» достигается прежде всего «преодолением противоречий между социальным и личным, между большим и малым», «краткостью рассказа как жанра», «освобождением повествования от авторского вмешательства» и «лиричностью». Таким образом, Б.М. Эйхенбаум считает стремление охватить всю русскую жизнь всестороннее в разных ее проявлениях сущностью «правильности» постановки вопроса Чехова.

Как в критике 30—50-х годов была осознана огромная общественная значимость наследия Чехова10, так и на рубеже 50—60-х годов и в 60-е годы

8 Горький М. Собр. соч. в 30 т., т. 23. С. 316.

9 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 364.

10 В этой связи плодотворной была устремленность В.В. Ермилова к познанию эстетической многогранности чеховского творчества, достигаемой благодаря многоплановости сюжета, говорилось и писалось о прогрессивном общественном содержании творчества Чехова. Поэтому при подобном подходе едва ли не снимался или сравнительно отодвигался на задний план основной вопрос — о совершенно новом, не сводимом ни к каким аналогиям слове, сказанном Чеховым, о совершенном им «перевороте в литературе».

В работах А.Б. Дермана, А.П. Скафтымова, Г.А. Вялого, З.С. Паперного, Н.Я. Берковского, В.Я Лакшина, Г.П. Бердникова, И.А. Гурвича и других предлагаются более специфические и конкретные формулы социального аспекта чеховского творчества, устанавливаются черты сходства и различия между Чеховым и его предшественниками, идейные и творческие искания писателя рассматриваются в их эволюции11.

Среди этих работ основа изучения поэтики «объективности» Чехова была заложена в монографии А.Б. Дермана «О мастерстве Чехова» (законченной в 1952 г., а опубликованной в 1959 г.). В своей книге исследователь дает тонкий анализ новаторства Чехова, своеобразия языка и композиции его рассказов, исследует причины перехода писателя от остро занимательной, иногда анекдотической фабулы ранних рассказов к внешне бесфабульным произведениям, и раскрывает основные средства создания поэтической атмосферы в рассказах и повестях Чехова. Очень убедительна мысль критика о том, что особенности творческой манеры Чехова, в частности его лаконизм, связаны с тем, что писатель рассчитывал на активного «домысливающего» читателя, участника в творчестве, роль которого в создании подтекста очень велика.

В связи с этим исследователь считает, что вовлечь читателя в сотворчество с писателем — вот основная задача Чехова, соответствующая творческому лозунгу «сдержанности», т. е. «объективности». Таким образом, роль читателя как сомногообразию сюжетно-композиционных форм, хотя в иных случаях, противореча собственному принципу анализа художественных сцеплений, он придавал преувеличенное, самодовлеющее значение деталям и ситуациям, рассматриваемым вне сюжетно-композиционного контекста.

11 См.: Дерман Л. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959; Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972; Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981; Паперный 3. С. А. П. Чехов. М., 1960; Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М., 1962 / Литература и театр. М., 1969 ; творца рассматривается непосредственно на уровне поэтического начала «правильной постановки вопроса». «Жизнь изображать непременно во всей ее сложности, без малейших скидок на опасение, что читатель не поймет, но изображать обязательно простыми средствами. Сложное изображать просто, не допуская ущерба ни для сложности, ни для простоты ее изображения, — это вот и есть "чеховское"» (курсив автора)12, — справедливо замечает А.Б. Дерман.

По мнению А.Б. Дермана, Чехов добился почти полной бесфабульности в том литературном жанре, где власть фабулы всего сильнее — в пьесе, и в этом направлении к бесфабульности главную роль играло возмужание писателя, все большее его погружение в жизнь, расширение круга наблюдений и влияние медицинской науки.

И такие особенности композиции в поэтике Чехова, как краткость завязки, вступления, введения, компактность изложения и открытый финал, в частности, эволюция чеховских финалов — от эффекта неожиданности, рассчитанного на эмоциональную реакцию читателя, к поэтике концовки без развязки, — рассматриваются в свете лаконизма. Кроме того, автор останавливается на роли пейзажа как важного средства, участвующего в создании идейного и философского смысла важнейших моментов произведения, на контрастности персонажей и на музыкальности стиля.

Таким образом, очевидно, что чеховская установка соответствует заповеди писателя: «Брать для изображений материал не с поверхности, где он бросается в глаза, а вскрывать его в глубине жизни, памятуя, что самое важное кажется незаметным и не заслуживающим серьезного внимания»13.

В результате, исследование А.Б. Дермана, по существу, основанное на понимании методологического начала как «объективности», стало ключом к тайнам чеховского творчества и служило исходным толчком для чеховедения, так

Бердников Г. П. А.П. Чехов: идейные и творческие искания. М. 1961; Гурвич И. А. Проза Чехова: человек и действительность. М., 1970 и т. д.

12 Дерман А. Б. О мастерстве Чехова, М., 1959. С. 45.

13 Там же. С. 94. как в этой работе содержатся, хотя и не в развернутом виде, наблюдения, которые могли бы дать основу для ответов на вопросы об особенностях чеховской поэтики.

В своей книге «А.П. Чехов» (1954, 1960) З.С. Паперный уделил большое внимание рассмотрению роли деталей, их ассоциативных перекличек и динамичности чеховского сюжета. В этой связи исследователь видит главное в чеховском произведении во внутреннем драматизме, который создается благодаря двуплановости сюжета — наступление жизни на героя и сопротивление героя: «история, казалось бы, торжествующих над человеком обстоятельств, среды, как бы опровергается скрытым, но вполне определенным отношением автора, который не мирится с этим сюжетом, спорит с ним, тоскует о другом «сюжете», об иной жизни»14. Ценность работы З.С. Паперного состоит не просто в указании на многоплановость сюжета и сложность его структуры. Главное, на наш взгляд, именно в том, что способы и средства выражения авторской позиции в поэтике «объективности» отмечаются именно на сюжетно-композиционном уровне.

Широкие возможности выяснения особенностей поэтики Чехова открывались при обращении к сопоставительному способу исследования. Эти возможности полнее всего были использованы в книге В.Я. Лакшина «Толстой и Чехов» (1963). При помощи сопоставления способов повествования Толстого и Чехова исследователь приближается к одной из основных особенностей чеховского повествования: «Способ совмещения линз, варьирования субъективного и объективного тона в авторской речи, намеченный Толстым, был доведен Чеховым до высокой степени совершенства. <.> Чехов то совмещает свою линзу с линзой персонажа — и тогда достигается особый эффект объективности впечатления, то заставляет эти линзы слегка расходиться — и тогда впечатление персонажа воспринимается как субъективное и оценивается со стороны автором»15. Вместе с этим В. Лакшин пишет, что «подобно Толстому, он [Чехов — О. В. К.] старается создать впечатление жизни, текущей за границами сюжета»16, но то, что достигает

14 Паперный 3. С. А.П. Чехов. Изд. 2-е. М„ 1960. С. 296.

15 Лакшин В. Толстой и Чехов. М., 1963. С. 561.

16 Там же. С. 519. он их иными, чем Толстой, средствами, недостаточно осмыслено в книге В.Я. Лакшина.

Начиная с 70-х годов, появляется целый ряд серьезных работ, аналитическим фокусом которых становится исследование художественного мира Чехова, поиск его законов и доминант. Авторы многих работ — А.П. Чудаков, М.П. Громов, В.Н. Турбин, И.П. Видуэцкая, Л.Д. Усманов, Л.М. Цилевич, Е.П. Червинскене, Э.А. Полоцкая, В .Б. Катаев, В .Я. Линков, H.H. Соболевская, И.Н. Сухих и другие — стремятся осознать чеховское творчество как целостный художественный мир, обладающий такими особенностями, которые объединяют раннее и зрелое творчество писателя, его прозу и драматургию, обеспечивают ему неповторимое место в ряду современников и преемников17.

Однако ряд попыток определить доминанту чеховского творчества чаще всего приводит к нивелировке самых разных произведений. Более того, доминанты, найденные исследователями в художественном мире Чехова, различны

1Я и иногда несовместимы .

В связи с этим особого внимания заслуживают исследования А.П. Чудакова, в частности, его монография «Поэтика Чехова» (1971). Это и до сих пор наиболее обстоятельный труд, рассматривающий поэтику Чехова как художественную систему. В этой системе внутренними принципами называются «объективность» повествования и «случайностность» отбора материала.

В повествовании как содержательной форме, как правило, на первый план выдвигается «треугольник»: автор — повествователь — герой. В результате

17 См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971; Громов М. П. Повествование Чехова как художественная система// Современные проблемы литературоведения и языкознания», М., 1974. С.307—316; Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976; Червинскене Е. П. Единство художественного мира: А.П. Чехов. Вильнюс, 1976; Полоцкая Э. А. А.П. Чехов: движение художественной мысли. М., 1979; Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М. 1979. и т. д.

18 Центром чеховского творчества называют либо какую-нибудь тему ( «нравственного пробуждения», «культуры», «всеобщего обособления», или, по контрасту с этим, «религиозную тему», или «тему взаимоотношения полов»), либо какую-нибудь черту духовного склада писателя ( «зоркость», «интерес к разнообразным проявлениям жизни»), либо господствующий пафос («протест против пошлости, обывательщины, духовного мещанства»), либо особенности его поэтики («случайностность», «сжатость»). Об этом см.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М. 1979. С. 7—8. исследования специалистов в этой сфере позволяют нам излечиться от детской болезни отождествления автора с повествователем или с героем. Оно не только подтверждает объявленную вслед за Пушкиным «разность» между автором и героем, но проводит и более тонкую границу между автором и повествователем.

С этой позиции А.П. Чудаков определяет повествование Чехова как процесс эволюции «объективного повествования» и выделяет три повествовательных периода в творчестве Чехова: «субъективное повествование (ранний Чехов)», «объективная манера (1888—1894 гг.)» и «повествование в 1894—1904 гг.». На основе этой периодизации А.П. Чудаков определяет объективную манеру второго периода, для которого характерны устранение субъективности повествователя (рассказчика) и господство точки зрения и слова героя — «изображение в тоне и в духе героя», как «чеховское» повествование. В конечном счете, исследователь считает «изображение мира через конкретное воспринимающее сознание» незыблемым основным принципом чеховского повествования19.

И все же несмотря на убедительность выводов, основанных на богатстве наблюдений и их систематической организации, выявляющих существенные особенности чеховской поэтики, у А.П. Чудакова категория «объективность», особенно при определении третьего периода как «отступления от объективного повествования», берется в слишком узком смысле слова. В этой связи мы подробнее обсудим концепцию А.П. Чудакова о структуре и особенностях чеховского повествования и определим свою позицию по отношению к ней во второй главе.

На каждом уровне художественной системы материал определенным образом организован. По А.П. Чудакову, изображенный мир у Чехова прежде всего

20 отличается «неотобранностью» и «случайностностью» . Как предметный мир

19 См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 10—136.

20 Одним из источников концепции «случайностности» в художественном мире А.П. Чехова является Н.К. Михайловский. В своей статье «Об отцах и детях йог. Чехове» Н.К. Михайловский писал: «Г. Чехов.так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? Почему то, а не другое?» (Михайловский Н. К. Литература и жизнь. СПб., 1892. С.94). Примечательно, что, наряду с утверждением «бессобытийности» в произведениях Чехова, мнение о господстве «случайности» в художественном мире Чехова явилось одним из чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностной целостности, так и основу чеховской фабулы составляет конкретный эпизод, изображенный во всей его индивидуальной случайности ости. Эпизоды не отобраны по признаку существенности для целого. События нерезультативны, судьбы не завершены. Все это создает впечатление неотобранности материала, следования автора за хаотичной сложностью бытия.

Известно, что такая характеристика чеховского художественного мира — особенно категория «случайностность» — вызвала много споров и возражений21. Причиной этому было неполное понимание самой системы художественного мира Чехова. То есть исследователь, считая беспорядочность или хаотичность сущностью действительности, непосредственно отождествляет ее с организующим принципом материала в художественном мире Чехова. Как правильно заметил Ю.М. Лотман, достигнуть эффекта упрощения при иллюзии реальности можно только ценой резкого усложнения структуры текста22. У А.П. Чудакова, на наш взгляд, внутренняя связь и диалогическое соотношение предметов, явлений и процессов, существующие за пределом кажущегося хаоса в художественном мире Чехова, недостаточно осознанны. Однако именно в глубоком проникновении во внутреннюю логику действительности и в ее конкретном образном воплощении осуществляется «объективность» как авторская позиция Чехова. Словом, такая трактовка, на наш взгляд, в известной мере не соответствет истинному облику чеховского мира.

Что касается области идеи, то исследователь полагает, что в художественной системе Чехова идея не догматична. Его идея принципиально не выявляет все свои возможности - ни в спорах героев, ни в их размышлениях. Линия развития идеи у Чехова всегда имеет пунктирный характер: ни зарождение идеи, ни конечный итог истоков представлений о чеховской «бессюжетности». Подробнее об этом см.: Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига. 1976. С. 11—14.

21 Об этом справедливо писала И.П. Видуэцкая: «.вывод исследователя можно принять с одной существенной поправкой : «случайность» у Чехова не есть на самом деле принцип отбора явлений действительности. Это всего лишь способ создания более полной иллюзии реальности в художественном произведении» (Видуэцкая И. П. Способы создания иллюзии реальности в прозе зрелого Чехова// В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 291.). ее развития не прослеживаются. Дело в самом процессе бытия идеи, ее воплощении в конкретной личности. Важен не столько результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько извилистые пути ее в этой душе, открытой влияниям вещного мира.

Итак, обобщая сказанное, исследователь делает вывод о том, что для Чехова развитие объективного повествования (в 1888—1894 гг.) и отсутствие авторитетного повествователя — это одновременно и формирование случайностного принципа изображения.

В заключение, А.П. Чудаков утверждает, что «чеховское случайное — не проявление характерного, как было в предшествующей литературной традиции, — это собственно случайное, имеющее самостоятельную, бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным»23. В этом смысле в чеховской модели мира нет иерархии предметов, признаков, качеств явления, установленной уже самим отбором материала и подчеркнутой формой его организации.

В этом контексте, свежей полемикой с подходом А.П. Чудакова к творчеству Чехова выглядит оригинальный подход Л.М. Цилевича, который последовательно применяется в ряде его исследований, в частности, сюжетосложения. В книге «Сюжет чеховского рассказа» (1976) исследователь, рассматривая сюжет как одну из внутренних форм осмысления действительности, особо останавливается на важных для него вопросах о взаимосвязи сюжета с другими элементами художественной структуры произведения и о стилеобразующей функции сюжета и его роли.

Согласно мнению Л.М. Цилевича, основой новаторства чеховского сюжета является трансформация события как сюжетной единицы. Событие в чеховском сюжете выступает не как отражение факта изменения действительности, а как выражение акта осознания необходимости изменения действительности. В свете писательской задачи воссоздания действительности в ее жизнеподобии и

22 Об этом см.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 325—326.

23 Чудаков А. П. Указ. соч. (1971). С. 282. одновременно идейно-эстетического преображения ее организующим принципом в сюжетосложении Чехова оказывается «совмещенность», а не «случайностность». Исследователь пишет, что «совмещение планов изображения — совмещение компонентов, полифункциональность; совмещение голосов, полифоничность; совмещение времен, полихрония — создает ту многомерность чеховского художественного мира, в которой воплощается сущность эстетического отношения к действительности Чехова-художника»24. Поэтому именно в расхождении или дистанции, созданных благодаря совмещению планов, исследователь видит сущность чеховской объективности, которая делает ощутимыми противоречия. В отличие от А.П. Чудакова, Л.М. Цилевич считает, что почти каждая деталь в чеховском рассказе выступает как деталь сюжетная, и тем более сцепление и взаимоперекличка повторяющихся деталей и мотивов, рассматривающиеся на уровне подтекста, становятся курсивными элементами системы эмоционально-образных связей, выражающих эстетическую позицию автора.

К тому же, исследователь, затрагивая проблему соотношения автора, повествователя и героя, утверждает, что «невозможность жесткого разграничения сфер сознания повествователя и героя (формально выражаемая грамматической нерасчлененностью) выступает как художественное выражение роли автора-демиурга чеховского повествования — его объективности, означающей усиление творческой активности» (курсив автора)25.

Таким образом, работы Л.М. Цилевича занимают одно из важных мест в изучении особенностей поэтики Чехова, в частности, принципов отбора и организации материала. Категории «совмещенность» и «взаимоперекличка», обоснованные исследователем, позволяют приблизиться к одной из существенных особенностей поэтики «объективности».

В исследовании природы «объективности» в поэтике Чехова, в частности, проблемы авторской позиции, наше особое внимание привлекают к себе работы Э.А. Полоцкой. В своей статье «Внутренняя, или объективная ирония» (1969, 1993)

24 Цилевич Л. М. Указ. соч. С. 233. ь Там же. С. 236. исследовательница в качестве одного из средств выражения авторского отношения к герою называет иронию, которая обнаруживается в контексте всего произведения и чаще всего представляется насмешкой самой жизни. Более того, исследовательница прежде всего видит критическую авторскую позицию Чехова именно в «скрытости», «внутренности», «объективности» самой иронии26.

Природной средой для внутренней иронии оказываются «стремление к внешней объективности повествовательной формы и внутренний эмоционально-оценочный заряд, содержащийся под этой формой; отказ от навязывания читателю своего личного мнения и в то же время требование от самого читателя активности восприятия этого внутреннего заряда произведения»27. В этой связи Э.А. Полоцкая обращается к выявлению значения и роли контекста в творчестве Чехова. В статье

Человек в художественном мире Достоевского и Чехова» (1971, 1994), рассматривая средства выражения авторской оценки, Э.А. Полоцкая выделяет собственно повествовательный слой (в котором, как правило, нет прямых оценок героев), сюжетный (в котором выражению авторской оценки служит объективный смысл событий) и, наконец, «еще один, третий «слой» произведения, который не совпадает ни с повествованием, ни с сюжетом. Это слой наименее материальный, образующийся лишь воображением читателя, который сопоставляет не связанные внешне «голоса» — мнения, эпизоды или детали. <.> Перекличка не связанных сюжетно событий, эпизодов, положений, деталей, слов без всякого авторского комментария создает впечатление о вполне определенной позиции автора по

28 отношению к героям» .

Здесь следует отметить, что принцип «объективности», который последовательно соблюдается и полностью осуществляется на почти всех уровнях

26 По мнению Э.А. Полоцкой, в раннем творчестве Чехова (1880—1885 гг.) преобладает откровенная, прямая, однозначная ирония, которая чаще всего создает юмористический эффект, а внутренняя ирония входит в поэтику Чехова приблизительно с 1886 года, когда определяются и многие другие черты его зрелого стиля, в частности, внешне объективное повествование. См.: Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М„ 2000. С. 19—23.

27 Там же. С. 43.

28 Там же. С. 184—185. По Э. Полоцкой, в применении к Достоевскому это можно называть принципом контрапункта. художественного текста Чехова, принципиально имеет внутренний, скрытый характер как одну из существенных особенностей.

Серьезный сдвиг в чеховедении произошел с появлением ряда работ В.Б. Катаева, внесших существенный вклад в установление методологического и поэтического начала художественного мира Чехова и в выявление их сути и природы. В своей монографии «Проза Чехова: Проблемы интерпретации» (1979) исследователь прежде всего предлагает совершенно новый подход к изучению творчества Чехова. В.Б. Катаев предполагает, что «главным предметом анализа должно стать чеховское «представление мира» (М. Горький), его угол зрения на действительность, предопределивший единую трактовку целого ряда разнообразных тем, мотивов, ситуаций и ставший «формообразующей идеей» писателя»29.

Имея в виду такое оригинальное чеховское представление о мире и человеке, В.Б. Катаев утверждает, что в художественном мире Чехова первостепенный интерес для писателя представляют именно проблемы познания человеком мира и ориентирования в нем. Поэтому на первый план в его произведениях выдвигается «гносеологическое», а не онтологическое. В связи с этим исследователь считает, что поэтика Чехова — это «не поэтика обретения конечных истин <.>, а поэтика бесконечного процесса поисков ответа на вопросы, на которые не дано (а может быть, и не существует) ответа»''0.

В художественном мире Чехова гносеологический подход, по мнению В. Б. Катаева, предстает не столько как предмет художественного изображения, сколько как метод художественного мышления, который осуществляется последовательно и остается неизменным почти в всех произведениях писателя. Словом, этот подход является своего рода одним из самых важных методологических принципов в постоянных художественных поисках истины.

По словами В.Б. Катаева, гносеологический подход по своей природе основан на естественнонаучной перспективе — «отрицание и утверждение» и

29 Катаев В. Б. Указ. соч. (1979). С. 9.

Там же. С. 21. индивидуализация каждого отдельного случая» —• и эта установка в конечном счете тесно связана с художественной перспективой конкретной целостности познания"51.

В этом контексте начало «правильной постановки вопроса» есть не что иное, как методологическое и поэтическое выражение гносеологического подхода писателя. В.Б. Катаев видит сущность поэтики Чехова не в отказе от решения вопросов, а именно в «правильности» постановки вопросов. Иначе говоря, сущность поэтики Чехова состоит не только в адогматичности, но и в объективности. Следовательно, «авторская позиция при такой постановке задач не сводится к утверждению собственного, заранее сформулированного знания о жизни, — пишет исследователь, — но она обязательно предполагает оценку чужих знаний, мнений, «правд», сопоставление различных «правд», исследование признаков условий истины»32.

Из этого следует, что для Чехова «гносеологический подход» и «правильная постановка вопроса» соответствуют пафосу свободы художника-личности и является единственным и реальным путем приближения к «настоящей правде» .

Итак, понимание тесной взаимосвязи философского представления о мире и человеке (гносеологического подхода) и методологического начала (поэтики «объективности»), выявленной В.Б. Катаевым, способствует углублению и обогащению понимания художественной гносеологии Чехова и оказывает большое влияние на развитие чеховедения.

В 80-е годы, имея богатый фактический фундамент, изучение чеховской поэтики выходит на путь, отмеченный четко выраженной тенденцией — к укрупнению проблематики. Наряду с продолжающейся специализацией в изучении поэтики и разработкой ее частных вопросов идет интенсивное освоение художественных явлений как целостных систем. Интерес к организации жизненного и художественного материала в произведении оживился. Активнее

31 Эти основные принципы поэтики «объективности» Чехова будут подробнее рассмотрены в первой главе диссертации. л Там же. С. 45. изучается методологическое и поэтическое начало как «правильная постановка вопроса» в разных уровнях поэтики Чехова — повествования, сюжетосложения. области идеи, проблемы жанра и т. д.".

В книге «Проблемы поэтики А.П. Чехова» (1987) И.Н. Сухих ставит своей задачей поиск чеховского «истока» — внутренних взаимосвязей между Чехонте и Чеховым, повествовательной прозой и драмой, «чистой» беллетристикой и документальной прозой и художественной философии.

Исследователь, освещая творчество Чехова в аспекте «литературной эволюции», пытается выявить черты писательской индивидуальности — не то, что изменилось, а то, что, появившись, в значительной степени оставалось неизменным. Здесь дело, как справедливо отметил сам исследователь, не в тематической новизне (обыкновенности, прозаичности), а в особом принципе видения действительности.

С точки зрения «художественной философии», исследователь утверждает, что в художественном мире Чехова присутствует «большая и глубокая мысль о мире, «общая идея» особого свойства, но вполне сопоставимая с идеями Толстого, Достоевского, всей русской литературы»04. В связи с этим исследователь, считая природу носителем моментов истины — свободы, правды, красоты, справедливости, простоты, естественности и т. д., — часто отсутствующих в человеческих отношениях, приходит к тому, что у Чехова «истина, конечно, существует и едина в плане онтологическом, но логично предположить ее многообразие в гносеологическом плане, многообразие индивидуальных путей к ней»°5.

Что касается проблем соотношения героя и идеи в мире Чехова и специфики авторской позиции, то исследователь обращается к диалогическому соотношению

33 См.: Линков В. Я. Художественный мир прозы Чехова. М., 1982; Соболевская Н. Н. Поэтика Чехова. Новосибирск., 1984; Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. и т. д.

34 Сухих И. Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 148.

35 Там же. С. 163. Здесь интересно, что исследователь считает такое чеховское суждение парафразой сократовского тезиса «я знаю, что я ничего не знаю», смысл которого не в и значительности дистанции между автором и героем: «Два сюжета [бытовой сюжет и идеологический сюжет в рассказе «Дом с мезонином» — О. В. К.] текут параллельно, один проверяется другим, но идея не исчерпывается ее носителем, а ведет будто бы самостоятельное существование. Позиция автора при таком соотношении сюжетов оказывается пульсирующей. Повествовательная дистанция между автором и героем беспрерывно меняется, и одна из задач читательской активности заключается в выявлении логики таких пульсирующих изменений»36.

Однако в произведениях Чехова равноправное сосуществование и взаимодействие различных голосов, сознаний, т. е., по терминологии М.М. Бахтина, диалогическое соотношение, на наш взгляд, воплощается не только в отношении между автором и героем, но и между самими героями и даже между автором и читателем.

В свете нашей проблематики очень интересна мысль И.Н. Сухих о том, что «для чеховской художественной системы характерна до конца проведенная позиция диалогической активности по отношению к читателю, почти полное смешение мира художественного образа и читательского кругозора»'"7. По словам исследователя, у Чехова позиция автора — это позиция со-искателя, и потому так называемая внешняя «случайностность» или «нейтральность» чеховского повествования парадоксально ведет к еще более острой постановке этических проблем. Тем самым пробуждение нравственного сознания, а не обращение читателя-зрителя в свою веру — вот та цель, которая является главной в мире Чехова: «подлинные вопросы долговечнее ответов, которые всегда исторически оо преходящи» .

Таким образом, в работе И.Н. Сухих подробно и заново рассматривается проблема оригинального «образа автора» в свете поэтики Чехова как «правильной постановки вопроса». релятивизме, а в своеобразном смирении человека перед лицом существующей объективной истины, и в этом смысле он называет Чехова как «Сократом-художником» конца XIX века.

36 Там же. С. 129.

37 Там же. С. 168.

38 Там же. С. 170.

Все более заметное в чеховедении 1990-х годов стремление увидеть в Чехове не только художника, но и мыслителя, обнаружить в его произведениях оригинальное философское содержание отразилось в ряде работ В.Б. Катаева, И.Н. Сухих, В.Я. Линкова, Э.А. Полоцкой и других. Тяготение к крупным компонентам и стремление выявить скрытые в них возможности выражения идейно-эстетического смысла произведения — характерная черта нынешних исследований чеховской поэтики.

В ряде работ В.Я. Линкова затрагивается проблема Чехова-мыслителя в свете «скептицизма». В своей монографии «Скептицизм и вера Чехова» (1995) исследователь утверждает, что «в отличие от своих предшественников, поглощенных выяснением ценности, истинности различных учений, Чехов занялся иными проблемами. <.> а именно: идеи как таковые, независимо от их истинности, ложности, прогрессивности или реакционности, как они делают человека слепым, приводят его к ошибкам, разрушают его отношения с ближними»^9. По мнению исследователя, герои Чехова сами же и являются носителями «общих» популярных для своего времени идей. Идеи-иллюзии завладевают героями таких произведений, как «Хорошие люди», «Скучная история», «Дуэль», «Огни», «Черный монах» и мешают их взаимоотношениям с ближними. А именно отношения с ближними, считает автор монографии, и являются испытанием истинности убеждений. Здесь исследователь подчеркивает, что скептицизм Чехова направлен против таких «общих идей». Для Чехова скептицизм был не самоцелью, а только «методом» постоянного поиска «настоящих правд». «Ведь общая идея, — настаивает исследователь,— должна объединять, а не разъединять людей»40.

Примером подлинности убеждений в творчестве Чехова, полагает В.Я. Линков, является вера. Так, вера Коврина в «Черном манахе» — иллюзия, но она «дает ему счастье осмысленной жизни» и «невозможность рассказывать о своих

39 Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995. С. 9—10.

40 Там же. С. 61. взглядах становится причиной разрушения веры»41. В. Я. Линков находит только одно произведение у Чехова, где герой переживает радость, подобную радости Коврина — это рассказ «Студент». В нем вера объединяет и студента, и деревенских женщин, и тех, кто жил девятнадцать веков назад.

В своей статье «Через сомнение к "Богу живого человека"» (1995) В.Я. Линков полагает, что если великие русские романисты XIX века как учители жизни, опасаясь, что они пристрастны и необъективны, стремились внушить читателям «правильные» идеи, то Чехова больше всего беспокоило отношение к идеям, а не их содержание. Для «правильного» отношения к идеям необходима внутренняя свобода, обязательным условием которой является сознание ограниченности и относительности любых идей и учений. С этой точки зрения, автор статьи справедливо утверждает, что «скептицизм — это гуманизм, спасающий человека от поклонения чужим мыслям, сохраняющий его свободу и

42 тт взывающии к его ответственности» . По мнению исследователя, в скептицизме Чехов видел обе стороны медали и считал, что помимо самоуверенной убежденности в своем всезнании — догматизма, его современникам была присуща и склонность к всеотрицанию — релятивизму и агностицизму. По В.Я. Линкову, способность придать жизни человека целостность — главное свойство «общей идеи» у Чехова, единство и целостность жизни индивидуума с неизбежностью предполагает живую связь с окружающими людьми.

Но в ряде работ В.Я. Линкова, несмотря на принципиальное понимание скептицизма как методологии, возражение вызывает та основная мысль исследователя, что «ценность, значение человеческой жизни — в ее отношении к Богу»40, так как автор статьи смело сводит многозначность «настоящих правд» к единственной общей идее (вере)44.

41 Там же. С. 70.

42 Линков В. Я. Через сомнение к «Богу живого человека» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С.13

4j Там же. С. 16.

44 Проблема религиозной философии Чехова выделяется и в ряде работ A.C. Собенникова. В своей монографии «Между "есть Бог" и "нет Бога".: О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова» (Иркутск, 1997), анализируя чеховское творчество в христианском

Исследования философии Чехова были обобщены и углублены в монографии П.Н. Долженкова «Чехов и позитивизм» (1998). В своей работе П.Н. Долженков исследует связи творчества и мировоззрения Чехова с первым позитивизмом, то есть позитивизмом от начала его зарождения и до утверждения эмпириокритицизма. Изучение влияния позитивизма на Чехова могло бы многое прояснить в истоках формирования таких важных особенностей объективной манеры писателя, как отказ от проповеди и стремление избегать (прежде всего в период с 1888 по 1894 гг.) прямых авторских оценок и суждений о героях и событиях, стараясь изображать жизнь такой, какова она есть. Названные особенности поэтики Чехова явно связаны с влиянием позитивизма и науки, но П.Н. Долженков вслед за А.И. Роскиным лишь в общих чертах обозначает эту связь.

В монографии в связи с влиянием позитивизма прежде всего исследуется чеховская художественная гносеология, и автор приходит к выводу о том, что для писателя характерен взгляд на человеческие суждения о мире и о себе как на могущие быть лишь гипотетическими и относительными. Этот вывод, на наш взгляд, расширяет и углубляет концепцию В.Б. Катаева о «гносеологическом угле зрения» на изображаемую действительность в произведениях Чехова как основу художественного мышления писателя, конкретизируя те громадные трудности, которые стоят на пути пытающегося ориентироваться в мире человека. Исходя из своего анализа чеховской художественной гносеологии, П.Н. Долженков описывает важную особенность поэтики писателя, которую он называет «принципом неопределенности». Согласно этому принципу, Чехов создает в своих контексте, исследователь уделяет особое внимание близости чеховской аксиологии к христианским представлениям и ценностям и в то же время ее несводимости к христианскому мировидению. Многие чеховские герои, в первую очередь, по Собенникову, ищут ответы на «конечные», онтологические вопросы, испытывая тоску по «настоящей правде». Несмотря на серьезность изучения, среди высказанных исследователем положений есть и недостаточно аргументированные, и дискуссионные. Например, трудно согласиться с такими утверждениями, что философия у Чехова восходит к христианскому универсализму и персонализму или что чеховский адогматизм, его «поливариантность» возводятся к противоречиям Священного Писания. На наш взгляд, в центре внимания Чехова, следующего традициям гуманизма, находится не Бог, а человек, и к тому же адогматизм Чехова — скорее следствие его представления о сложности мира. произведениях ситуации неопределенности за счет того, что на вопросы, имеющие важнейшее значение для понимания произведения в его целом, «автор предлагает несколько ответов, и каждый из них оказывается предположением, имеющим определенные шансы на то, чтобы оказаться истиной, но не более того»43. По мнению П.Н. Долженкова, принцип неопределенности базируется на представлении писателя о том, что человеческие знания могут иметь лишь предположительный характер. На наш взгляд, выявленный автором монографии предположительный характер человеческих умозаключений в художественной гносеологии писателя имеет большое значение для выработки и конкретизации Чеховым понятия правильной постановки вопроса как одной из важнейших основ его поэтики и художественной философии.

В заключение, исследователь, уподобляя процесс эволюции мировоззрения Чехова маятнику, утверждает, что даже в эпоху русского религиозно-философского ренессанса писатель, испытывая различные влияния, прокладывает свой путь самостоятельно.

Итак, история изучения поэтики Чехова — это история постепенного расширения круга вопросов изучения чеховской поэтики и все более углубленного их исследования. В результате этого сформировалось представление о смысле и значении «правильной постановки вопроса» как методологического и поэтического начала в художественном мире Чехова и о его сложности, многозначности и многоаспектности.

И все же степень разработанности вопросов чеховской поэтики различна. Наиболее изучены такие вопросы, как представление Чехова о мире и человеке («художественная философия» Чехова), существо и природа начала «правильной постановки вопроса» (авторская позиция как «объективность»), основные поэтические принципы в художественном мире Чехова.

Однако, при всей значимости, изучение все еще далеко от исчерпывающего понимания методологического и поэтического начала «правильной постановки

45 Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 49.

23 вопроса» в художественном мире Чехова. Остается еще немало белых пятен, требующих более тщательных исследований: смысл и значение «правильной постановки вопроса»; взаимосвязь художественной философии Чехова с поэтикой объективности; формы художественной реализации поэтики «объективности» на разных уровнях, в частности, в повествовании, сюжето-композиции, изображении предметного мира, характеристике персонажей, сфере идеи и т. д.

Главной целью работы является исследование чеховской поэтики объективности как конструктивного элемента прозы писателя.

Предметом исследования становится, прежде всего, проза Чехова зрелого периода его творчества (1888—1904 гг.)46.

Наша работа состоит из трех глав:

В 1-ой главе рассматриваются особенности художественной философии Чехова в ее взаимосвязях с поэтикой писателя, описываются основные принципы поэтики объективности и дается понимание смысла правильности постановки вопросов в художественном мире Чехова.

Во 2-ой главе анализируется чеховское повествование в свете эволюции объективной манеры повествования прежде всего в двух периодах творчества писателя: с 1888 г. по 1894 г. и с 1895 г. по 1904 г.

В 3-ей главе представлен анализ структуры сюжета и композиции рассказа «Дом с мезонином» и рассматриваются те особенности, которые были определены требованиям поэтики объективности писателя.

В заключении подводятся итоги нашей работы, обобщаются те выводы, которые формировались в ходе исследования и намечаются перспективы дальнейшего исследования поэтики «объективности» Чехова.

46 Данной выбор обусловлен тем, что «правильная постановка вопроса» как методологическое и поэтическое начало ярко проявляется в поэтике Чехова приблизительно с середины 1880-ых годов.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», О Вон Ке

Заключение

В ходе нашего исследования мы пришли к следующим выводам.

В 1-ой главе мы рассматривали проблему художественной философии Чехова в ее связях с поэтикой «объективности» писателя и анализировали важнейшие принципы поэтики Чехова, в основе которых лежит оригинальное представление писателя о мире и человеке, и в итоге выясняли смысл «правильности» постановки вопроса в поэтике «объективности» писателя.

Чеховым действительность (мир) в первую очередь воспринимается как динамический поток без начала и без конца и одновременно как поле непрерывного столкновения и движения разнообразных сил. Действительность также характеризуется сложной взаимосвязью и свободным, эквивалентным сосуществованием предметов, явлений и процессов, неиерархическим единством частей, составляющих целое. В художественном мире Чехова человек далеко не в последнюю очередь предстает как субъект познания с ценностной ориентацией, установками и мотивациями. Однако познание человеком действительности всегда ограничено, неполно и потому не окончательно. Для Чехова абсолютность действительности и относительность человеческого познания — движущие оси в представлении о человеке и мире, в угле зрения на действительность.

Вслед за В.Б. Катаевым мы признаем гносеологический подход одним из методов художественного мышления Чехова. На наш взгляд, методологическим и поэтическим выражением этого подхода является начало «правильной постановки вопроса». Гносеологический подход можно определить как «методологический скептицизм», в основе которого лежит «диалектика отрицания и утверждения», и с этим подходом тесно связан принцип «индивидуализации каждого отдельного случая», во многом базирующийся на современных Чехову естественнонаучных идеях. При этом Чехов-художник постоянно стремится к конкретно-целостному пониманию мира и человека, проникая в структуру внутренних связей действительности и воплощая ее диалогическую сущность в художественном мире.

В конце главы мы пришли к выводу, что для Чехова смысл «правильности» постановки вопросов, помимо указанного В.Б. Катаевым, заключается в совокупности «беспристрастности», «рациональности», «объективности», «холодности», «равнодушия» и «справедливости» и в стремлении предложить читателю возможные ответы на поставленные вопросы, не утверждая ни один из этих ответов как единственно верный. В поэтике «объективности» наряду с гносеологическим моментом всегда присутствует аксиологический момент. «Правильность» постановки вопроса, т. е. «объективность», принципиально определяет писательский подход к действительности и поэтический метод художественного освоения действительности.

Во 2-ой главе, посвященной анализу чеховского повествования в свете эволюции объективного повествования, мы, соглашаясь в основном с выводами А.П. Чудакова, в частности, с общепринятой периодизацией и частично с характеристиками каждого периода, расширяли и углубляли его понимание «объективной манеры» чеховского повествования. С точки зрения тенденций развития чеховского повествования, объективная манера как доминирующий конструктивный принцип проявляется в произведениях зрелого Чехова (1888— 1894 гг.). «Объективность» в чеховском повествовании, на наш взгляд, принципиально основывается не столько на отсутствии авторской оценки и господстве точки зрения и слова героя (изображение «в тоне и духе героя»), сколько на диалогическом сосуществовании и динамическом взаимодействии различных точек зрения и голосов. В творчестве Чехова «диалогичность» и как форма существования действительности, и как форма ее понимания обуславливает прежде всего авторскую позицию по отношению к изображаемому и в конечном счете служит основой объективизации. Диалогичность реализуется в равноправии, демократическом соотношении между автором (повествователем), героем и даже читателем. В художественном мире герой всегда выступает не столько как объект изображения, сколько как субъект познания, а повествователь выступает не как завершающая смысловая инстанция, а как один из равноправных субъектов диалога, читатель участвует в диалоге как со-искатель. Именно диалогическим соотношением создается определенная, напряженная дистанция («внутренняя ирония») между субъектами познания, важная для объективности повествования. В повествовании Чехова дистанция между автором и героем оказывается не фиксированной, а динамической, пульсирующей. В этой главе мы демонстрируем это, раскрывая соотношения слова, точнее, конечных выводов героя и рассказчика с позицией автора на примере повестей «Огни» и «Дуэль».

На основе изучения мы определили третий период (1895—1904 гг.), отличающийся обогащением объективной манеры и авторской положительной активностью, не как «отступление от объективного повествования», а как высший и синтетический этап объективного повествования. С нашей точки зрения, чеховское повествование принципиально направлено на повествование ради правильной оценки, а не на повествование без оценки, и процесс его эволюции совместим с последовательным развитием поэтики «объективности».

В 3-ей главе мы анализировали особенности сюжета и композиции рассказа «Дом с мезонином». Мы выявили сложную структуру этого произведения и продемонстрировали динамическое взаимодействие, разного рода переклички между различными элементами структуры художественного текста. Благодаря изучению, мы пришли к выводу, что в «Доме с мезонином» Чехов выстраивает не только взаимоотношение внешних двух сюжетов (бытового и идеологического), но и два взаимопроникающих метасюжета, являющихся сюжетами притчи и анекдота, определяющих построение рассказа в целом, выявляющих его смысл и создающих эффект двойного освещения (драматического и иронического) образа художника. В анализах хронотопа рассказа и хронотопа персонажей мы обнаружили в «Доме с мезонином» своеобразно преломленный хронотоп идиллии и показали, что различие хронотопов прежде всего Лиды и художника во многом определяет их взаимное непонимание друг друга.

В анализе «Дома с мезонином» мы обращали особое внимание на средства выражения авторской позиции в этом произведении и к традиционным, выделенным другими исследователями средствам добавили еще два новых: проведение литературных параллелей и создание метасюжетов.

В конце главы мы показали, как автор, следуя своему принципу «правильной постановки вопроса», ставит в рассказе проблему «Поэт и Гражданин» и проблему праздности художника.

Правильная постановка вопроса» выступает как методологическое и поэтическое начало, которое пронизывает и организует художественный мир Чехова. Поэтому это начало осуществляется последовательно на всех уровнях поэтики писателя и остается неизменным на протяжении почти всего творческого пути Чехова.

В этом отношении данное исследование, ограниченное анализом форм реализации «объективности» лишь на уровнях повествования и сюжетно-композиционном, является своего рода отправным пунктом во всестороннем изучении поэтики «объективности» Чехова и потому оказывается не решением всех вопросов, а постановкой вопросов. Глубокое понимание поэтики писателя как целого, на наш взгляд, обеспечивается конкретно-целостным исследованием ее разных уровней. Данное исследование должно обогащаться и дополняться дальнейшими тщательными исследованиями других поэтических уровней, в частности, сферы идей, изображения предметного мира, характеристики персонажей, проблемы жанра и т. д. При этом в процессе дальнейшего исследования, на наш взгляд, следует соблюдать диалогический подход к творчеству Чехова.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук О Вон Ке, 0 год

1. Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем.: в 30-и т. М., 1974 и сл.

2. Переписка А.П. Чехова: в 3-х т. Изд. 2-е, испр. и дополи. М., 1996. Том 1. Сост. и коммент. М.П. Громова. Том 2. Сост. и коммент. A.M. Долотовой. Том 3. Сост. и коммент. В.Б. Катаева1..

3. Абрамович С.Д. Концепция личности у Чехова-повествователя. Киев, 1990.

4. Алексеев М.П. Поэтика и стилистика русской литературы. М., 1971.

5. Алексеев П.В., Панин A.B. Теория познания и диалектика. М., 1991.

6. Афанасьев Э.С. Творчество А. Чехова: Иронический модус. Ярославль, 1997.

7. Банникова И.А. Интерпретация заглавия, начала и конца как особых компонентов текста: К вопросу о сильной позиции у А.П. Чехова // Вопросы стилистики. Саратов, 1993. Вып. 24. С. 64—71.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Изд. 4-е. 1979.

10. Бахтин М.М. Собр. соч. т.5. М., 1996.

11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура. М., 1990.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Изд. 2-е. 1986.

13. Бердников Г. А.П. Чехов: Идейные и творческие искания.М., 1961.

14. Бердников Г. Избр. раб.: в 2-х т. М., 1986.

15. Билинкис Я.С. О художественной системе Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 84—92.

16. Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М. Бахтин и художественная культура XX века. М., 1996.

17. Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. М., 1986.18