Эстетика советского фотоавангарда 1920 -1930-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Фоменко, Андрей Николаевич

• Фоменко, Андрей Николаевич
• кандидат философских наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат философских наук Фоменко, Андрей Николаевич

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1:

АВАНГАРД И ФОТОГРАФИЯ: ПРЕДПОСЫЛКИ КОНВЕРГЕНЦИИ

1.1. Поэзия современной жизни.

1.2. К «коллективной, реальной и действенной культуре».

1.3. Не описывать, а изменять.

Глава 2:

ДИАЛЕКТИКА ФОТОМОНТАЖА

2.1. Конструкция и элемент.

2.2. Всемирный динамизм.

2.3. (Де)монтаж миметического образа.

Глава 3:

ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА

3.1. Фотография против живописи.

3.2. Природа фотографического знака и язык фотоавангарда.

3.3. Фотография как школа нового видения.

Глава 4:

ОТ ФОТОКАДРА К ФОТОСЕРИИ

4.1. «Сумма моментов» и «непрерывное искусство».

4.2. Вокруг фотосерии «Один день из жизни Филипповых».

4.3. «Гигант и строитель».

Глава 5:

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ЭПОС

5.1. В сторону нового эпоса.

5.2. Прошлое, настоящее и будущее.

5.3. Деформации.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика советского фотоавангарда 1920 -1930-х годов»

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, об^, ладающей специфическими выразительными возможностями. Фактом истории искусства и истории эстетики фотография XIX века стала позднее, в 30 - 40-е годы следующего столетия. В свое же собственное время она существовала на обочине основного художественного процесса. Стремясь повысить ее художественный статус, фотографы-пикториалисты пытались преодолеть механический характер фотопроцесса и превратить фотоснимок в уникальный объект, в котором явственно прочитывается «рука автора» - своего рода физическое продолжение «авторского Я». Таким образом, эстетизация фотографии базировалась на отрицании основных ка-, честв фотографического медиума - механистичности и репродукции.

Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е годы про-, исходит «второе открытие» фотографии - с периферии художественной сцены она перемещается в самый ее центр, а все то, что еще недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной - технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из произ-' водства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно - в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого «производственного движения», сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов.

Производственники выступили с программой ликвидации «жизне-описательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроитель-ному» или «производственно-утилитарному». Эта программа предполага-' ла прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Она требовала коренного изменения условий и форм художественного производства и потребления, которые складывались в течение нескольких столетий. Свои требования производственники подкрепляли указанием на то, что само общество в данный период переживает радикальную трансформацию и начинает строить себя с «нуля форм», предсказанного в «Черном квадрате» Малевича.

Аналогия между состоянием общества после социальной революции' и состоянием искусства после революции эстетической уже вводит нас в логику производственного движения. Реконструкции этой логики посвящена большая часть предлагаемой работы. При этом мы руководствуемся гипотезой, согласно которой искусство (в лице носителей специфически художественного сознания, проводников художественно-исторической энергии) занимает в этой истории не позицию пассивного «отражателя» духа времени, что бы под этим последним ни подразумевалось, а позицию Ь его активного «формирователя». Искусство прежде всего следует собственному пути, направление которого подготовлено предшествующим' опытом художественной эволюции. Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожественных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особую остроту потребность в таком самоопределении по отношению к внешнему контексту приобретает в переломные моменты истории, когда вся социальная система переживает коренные изменения. Наиболее радикальная часть художественной сцены полностью идентифицирует себя с динамикой этих изменений: эстетическая инновация, смысл которой заключается в перехода границы, отделяющей «искусство» от «неискусства», в мобилизации сфер опыта, до сей поры находившихся за рамками художественного, вступает в резонанс с социальными, политическими силами, изменяющими структуру общества и вовлекающими в поле политической активности социальные группы, прежде остававшиеся за его пределами.

Мы полностью разделяем убеждение формалистов в специфичности искусства, в невозможности редуцировать художественный опыт к другим видам социальной деятельности и объяснить художественную эволюцию < действием внешних факторов. Однако верно и то, что искусство живет. перманентной «деспецификацией», изменением объема понятия специфически художественного. Выходя за собственные границы, искусство движимо утопическим стремлением реконструировать (или сконструировать) целостность бытия. Производственное движение предприняло одну из самых решительных попыток преодолеть расщепленность мира на сферы «вещей» и «идей», на материальную действительность и идеальный опыт.

Снятие барьера между искусством и основным руслом материального производства означало прежде всего полную переориентацию в отношениях между искусством и обществом: ведь в эпоху раннего модернизма утвердилось представление об искусстве как о своего рода антиобщественной деятельности, враждебной по отношению к буржуазному миропорядку (хотя бы эта враждебность и не являлась его непосредственной целью). Реализуя проект «чистого искусства», художники-модернисты прибегают к все более и более редукционистским методам, подвергает себя все более и более суровой аскезе, означающей отказ от соучастия в жизни общества, от исполнения предписанной этим обществом роли - роли «дизайнера» существующего миропорядка. Этот подспудный протест активизируется в различных формах дадаистской поэтики, распространившихся' по всей Европе в годы первой мировой войны, как раз накануне возникновения производственного движения. Дадаизм сделал конфликт с социумом своей главной целью. Произведение искусства в значительной степени превратилось в инструмент провокации, насмешки, отрицания общества в его актуальном состоянии. Однако такая инструментализация искусства уже предвосхищала изменение установки и переход от отрицания старого порядка к утверждению нового. Производственное движение провозгласило подчинение современного искусства целям общественного развития. Разумеется, теперь речь шла о другом, социалистическом, обще-' стве, которое еще только предстояло построить. Искусство видело свою роль в том, чтобы участвовать в этой великой стройке, пожертвовав ради нее своей автономией. Это должно было стать последней, самой большой, жертвой искусства, за которую оно вправе было ожидать соответствующей компенсации.

Такова общая логика эволюционного процесса, имманентного эволюции модернизма. Однако не следует забывать, что эта эволюция совершилась в форме революции, потребовавшей от участников художественного процесса чуть ли не полного пересмотра прежних взглядов. Каким образом вчерашние футуристы и беспредметники буквально в течение нескольких лет отказались от идеи «чистого искусства», тематизирующего собственную автономию, и пришли к идее искусства инструментального, утилитарного и политически-ангажированного? И как случилось, что авангард столь резко изменил свое отношение к фотографии? Это второй вопрос дополняет и уточняет первый.

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов - этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Их-цель заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако следует напомнить, что незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, анализ имманентных качеств языка искусства в его автономности и «непрозрачности», с другой же - идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать' существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии, собственно, и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос, поставленный выше: вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 10-х и 20-х годов. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие методы на базе фотографического медиума были ими разработаны,' и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий художественной истории. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е - 70-е годы XX столетия). В итоге механические медиа если не вытеснили, то существенно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации в их «исконных владениях», а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий1. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков - а они восходят к авангарду 20-х годов. Как заметил Борис Эйхенбаум: «Дело не в простой проекции в прошлое, а в том, чтобы понять историческую актуальность события, определить его роль в развитии исторической энергии, которая, по существу своему, постоянна - не появляется и не исчезает, а потому и действует вне времени. В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исче-' зает, а лишь видоизменяется»2.

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего исследования является производственное движение, программа которого была сформулирована в ходе дискуссий в кругах «левых» художников и теоретиков, связанных с такими институтами, как Пролеткульт, Инхук (Институт художественной культуры), ВХУТЕМАС (Всесоюзные художественные мастерские), ИЗОГИЗ (отдел изобразительного искусства Государственного издательства), с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Основным предметом исследования становится теория и практика советской' авангардной фотографии. Этот выбор продиктован тем значением, которое придавалось фотографической технологии теоретиками и практиками производственно-утилитарного искусства.

В наши задачи не входит составление сколько-нибудь полной хроники событий (такого рода работа в основном уже проделана другими авторами). Настоящее исследование носит преимущественно философско-теоретический характер, и фактографический материал привлекается с целью определения общих принципов и моделей, на которых базируются

•t. фотографические методы авангарда.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. Первая волна интереса к авангарду возникла в 1960-е годы и была продиктована актуальной проблематикой советской культуры этого периода, стремлением «шестидесятников» определить собственное место в истории, отмежеваться от сталинского наследия, найти своих предшественников в советском прошлом. Характерно, что интерес этот появился главным образом за рамками академического искусствознания, ориентированного на станковые формы искусства, традиционно обладающие бо-\ лее высокой идеологической ценностью, чем формы прикладные - в контексте теории архитектурного и предметного проектирования или, как выражались в то время, «технической эстетики». В этой области можно было достаточно легко пренебречь доктриной социалистического реализма и восстановить связь с проектной культурой 20-х годов.

Таким образом, речь шла о возобновлении утопического, жизне-строительного проекта советского авангарда. Эта задача не противоречила официальной идеологии 60-х годов и корреспондировала с призывом «догнать и перегнать Америку»: оказывалось, что советским авангарди-, стам в свое время это в полной мере удалось. Апелляция к конструктивизму становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели по крайней мере в ее радикальной части. Однако эта программа существенно отличалась от программы «первой», большевистской модернизации, что выразилось и в особенностях «шестидесятнической» рецепции авангарда, а именно в характерной «гуманизации» производственнического проекта.

Шестидесятники пытались найти компромисс между интересами общественного развития и технического прогресса с одной стороны и ин-\ дивидуальными человеческими потребностями с другой. В 20-е годы такая дилемма даже не возникала. Поэтика производственно-утилитарного искусства — это поэтика тотального обобществления. Для производственников человек в его нынешнем состоянии — человек с его психологией, бытовым укладом и даже физическими особенностями - подлежит преодолению как некое иррациональное, стихийно сложившееся явление, как исторический курьез и пережиток прошлого. Радикальное обновление общества и культуры требует столь же радикального обновления каждого, члена этого общества. По контрасту с этой радикальной модернизацией на базе авангардного проекта программа реформирования советской системы, выдвинутая в годы оттепели, пыталась опереться на «естественные» потребности индивидуума в их актуальном состоянии.

Казалось бы, культура 60-х годов разделяет прогрессистский и просветительский пафос своих «предшественников» («физики, а не шизики -герои нашего времени», - писал Андрей Вознесенский). Однако задача шестидесятников - не в том чтобы революционизировать, а в том чтобы реформировать общество. Их интерес к проектной культуре 20-х годов. сочетается с критикой редукционистских методов производственников и попытками выработать более гуманистический, «органический» и плюралистический подход3. Одним словом, в 60-е годы производственное движение возрождается под знаком потребления и подлежит переосмыслению в соответствии с потребительскими ценностями.

Преимущественное внимание исследователей данного круга вызывали те методы и практики авангарда, которые направлены на формирование предметной среды. Интерес производственников к утилитарным формам искусства, или, выражаясь современным языком, к дизайну, начинал, восприниматься как стремление увеличить ассортимент товаров и услуг, сделать мир более «богатым» и комфортабельным. В итоге изобразительные практики конструктивизма, в значительной степени подчиненные пропагандистским целям, проникнутые агрессивно-наступательным духом, не оставляющим места для компромиссов с «частными» интересами и потребностями, и служившие своеобразным комментарием, напоминавшим об истинных целях движения, играли в этой рецепции второстепенную роль. На первый план вышли архитектура и дизайн предметной среды. «Дизайн» человека (в духе «биомеханики» и «психотехники») не по--лучил в данном контексте должного осмысления. Разумеется, это отнюдь не принижает значения исследований, относящихся к этому контексту это лишь показывает тот угол зрения, под которым их авторы смотрели на конструктивизм. Под беспристрастностью историка обнаруживается ангажированность идеолога-реформиста. Именно эта атмосфера определяет теоретический горизонт исследований Владимира Тасалова, Анатолия Мазаева, Селима Хан-Магомедова, Елены Сидориной4, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменивI шихся обстоятельств.

Уже к концу 60-х гг. сворачивание проекта реформ привело и к угасанию авангардного импульса: наступила эпоха скепсиса, иронии, разочарования в утопизме и футурологии - и одновременно эпоха компромиссов с требованиями официальной культуры. Это сказалось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках официальной академической науки), дело свелось к тому, чтобы интегрировать авангард в контекст официальной культуры, расширив рамки официально приемлемого, с другой (в неофициальной культуре ) - к тому, чтобы опреде^ I лить его как манифестацию свободы самовыражения и тем самым противопоставить языку «политизированной» и «идеологизированной» советской культуры. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы исключить из авангарда жизнестроительную составляющую, деполитизировать его.

Характерно, что в наиболее интересных исследованиях авангардного искусства, появившихся в самом конце этого периода, авангард привлекав ется не ради него самого, а ради прояснения его взаимоотношений с официальной советской культурой в ее «исходной» и наиболее одиозной в глазах современников, сталинско-ждановской, редакции. В официальном контексте эта тема просто игнорировалась, поскольку сталинская культура представляла собой куда более сильное табу, чем авангард, в неофициальном - описывалась в терминах подавления, в результате которого «плохой», прагматичный, материалистичный и антихудожественный соцреализм взял верх над «хорошим», идеалистическим, прекраснодушным и по сути своей аполитичным (если не считать наивных лозунгов) авангардом.

Первой в ряду работ, подвергающих пересмотру эту точку зрения, стоит книга Владимира Паперного «Культура Два». Если исследования Хан-Магомедова и Тасалова в конечном счете порождены оптимистической атмосферой хрущевской «оттепели» и являются частью реформистского проекта модернизации и гуманизации социализма, то книга Паперного, как признает сам автор, представляет собой результат постоттепель-ной депрессии5 (книга писалась в конце 70-х и была опубликована на Западе в 1985 году).

В начале своей книги Паперный пишет о том, что одна из причин ее' появления - недоумение автора по поводу «многозначительности», с которой говорят о советской культуре 30-х годов искусствоведы-шестидесятники. Преодоление этой многозначительности сопряжено с интерпретацией сталинского периода не как интервала, перерыва в истории культуры, характеризуемого исключительно в негативных терминах, а как полноценного культурного феномена. Задача Паперного заключается в исторической контекстуализации сталинской культуры, определяемой им как «культура Два» и сравниваемой с «культурой Один», т. е. с авангардом 20-х годов. «Сталинский ампир» и авангард сопоставляются - а зна-' чит, ставятся в один ряд - в качестве двух исторически равноценных культурных парадигм, двух исторических соперников, каждый из которых следует собственной стратегии и имеет свой арсенал приемов. Чередование этих парадигм предстает в книге Паперного как тяготеющий над русской историей трагический рок. Пытаться обратить этот процесс вспять бессмысленно, и в предисловии к публикации своей книги в России Паперный констатирует очередную смену парадигм и предсказывает (кстати, весьма прозорливо) новую реинкарнацию «культуры Два». Только осознание этой высшей и необъяснимой закономерности дарит исследователю некоторую, пусть умозрительную и бессильную, свободу.

Однако основная цель Паперного - не столько освобождение от истории, сколько ее эстетическая утилизация. Несмотря на то, что он чувствует себя человеком «культуры Один» (это чувство досталось ему по наследству от его непосредственных предшественников-шестидесятников), интересует его в первую очередь «культура Два». Тем самым Паперный дистанцируется от собственного вкуса, от продиктованного личной куль-' турной генеалогией предпочтения близкой ему «культуры Один» перед чуждой ему «культурой Два». Здесь чувствуется некоторая двойственность позиции автора, совмещающей в себе идентификацию с парадигмой авангардной культуры6 и одновременно отказ от ее реформирования. Исследователь ставит себя по ту сторону борьбы «культур», образующей пространство истории, или, если угодно, по ту сторону самой истории, которая начинает описываться им из эстетической дистанции (недаром вскоре после написания книги ее автор эмигрировал из Советского Союза

•i, на Запад, т. е. в нейтральное, «внеисторическое» пространство).

Стремление эстетически утилизировать историческое прошлое сближает книгу Паперного с другой известной работой, посвященной взаимоотношениям между авангардом и культурой сталинской эпохи. Речь идет о книге Бориса Гройса «Стиль Сталин»7, впервые опубликованной на немецком языке в 1988 году, когда советский режим переживал очередную метаморфозу, вскоре обернувшуюся его окончательным крахом. Подобно Паперному, Гройс начинает с требования «историзовать» сталинскую культуру - и средством ее историзации также оказывается выяснение отношений этой культуры с культурой русского и советского' авангарда 10 - 20-х годов. Но при этом, в отличие от Паперного, с точки зрения которого «культура Один» и «культура Два» представляют собой исторические противоположности, Гройс устанавливает преемственность между ними. Авангард для Гройса - не просто хронологический предшественник соцреализма и, тем более, не его антипод - авангард является скрытой сущностью сталинской культуры.

Эта интерпретация представляет собой следующий логический шаг по сравнению с теорией Паперного: на сей раз сопоставление авангарда и-, сталинизма как равных соперников уступает место их отождествлению. Разумеется, речь идет не о статичном тождестве, а об историческом превращении, чреватом внутренними конфликтами и размежеваниями. «Культура Два» оказывается с точки зрения Гройса модификацией «культуры Один» и базируется не на голом отрицании опыта художественного авангарда, а напротив, на его усвоении и трансформации. Более того, сталинская культура рассматривается здесь как реализация авангардистского проекта, которая делает ненужным и даже вредным весь авангардистский инструментарий - точно так же, как завершение строительства здания де-\ лает ненужными строительные леса и технику. Элиминация авангарда в сталинской культуре напоминает отвод машин со строительной площадки, когда строительство завершено.

Радикальная новизна такой интерпретации заключается в том, что она в значительной степени игнорирует формальные различия между двумя культурами (на анализе этих различий, систематизированных по дуальному принципу, построил свою теорию Паперный), смещая внимание с уровня формотворчества на уровень своего рода художественной политики, оперирующей не столько произведениями, сколько стратегиями, про-, ектами и программами. В сущности, в своих текстах Гройс разрабатывает своеобразный вариант постформализма. С классическим формализмом его сближает стремление понять художественный процесс, исходя из его внутренней, имманентной логики, а не из внешних факторов. Но Гройса не интересует формальная структура, «конструкция» произведения искусства как таковая — она служит для него лишь знаком определенной позиции или орудием, которое может быть отброшено в сторону, когда «дело сделано». При этом абсолютно неважно, изготовлено ли это орудие самим художником или найдено уже готовым. Гройс даже склоняется к тому, что любое произведение «найдено» и «использовано» (слову «творчество» нет места в его словаре). Оригинальны не сами произведения, а те стратегии, которые за ними стоят и ими манифестируются.

В книге «Стиль Сталин» художественная практика в смысле продуцирования определенных художественных объектов рассматривается отчасти в качестве набора инструментов для достижения панэстетических целей (на стадии авангарда), отчасти же как внешняя аранжировка эстетической утопии (на стадии «поставангарда», т. е. соцреализма). Воплоще^ ние авангардистского проекта, направленного на стирание границы между «искусством» и «жизнью», между художественным идеалом и реальностью, оказывается роковым для самих авангардистов, не способных войти в спроектированную ими утопию после конца истории - в том числе истории искусства. Между тем их инструментальный подход к произведению искусства подготавливает новую и, по мнению философа, еще более радикальную политику апроприации знаков исторической традиции, которую осуществляет сталинская культура. Для того же, чтобы понять истинное значение этих апроприированных знаков прошлого, нужно принимать вр I внимание именно их новый контекст, а он-то, считает Гройс, имеет чисто авангардистское происхождение.

Проект интеграции советского культурного опыта в историю модернизма - а книга Гройса является главным манифестом такой интеграции -стал возможным в тот исторический момент, когда советский опыт уже был частью прошлого (размежевание с ним произошло двумя десятилетиями ранее). В то же время он воспринимался как концентрированное воплощение зла и демонизировался как в Советском Союзе, так и на Западе. Напротив, наследие исторического авангарда - «дегуманизированнощ искусства» начала XX века - к 70 - 80-м годам было заново «гуманизировано» и даже начало приобретать музейный лоск. Уже поп-арт стремился реанимировать современное искусство путем апроприации китча, который был в свою очередь объявлен главным культурным злом западной цивилизации. Что-то подобное попытались сделать советские соцартисты с материалом официальной советской культуры, еще в 30-е годы описанной о как разновидность интернационального китча . Одним словом, соцреализм и сталинизм могли стать ценным культурным капиталом, но для этого их нужно было пустить в оборот, инсценировать глобальный обмен' между знаками идиосинкратического советского опыта и интернационального модернизма. Книга Бориса Гройса является захватывающей инсценировкой такого обмена. Характерно, что она была написана во время пребывания автора в Нью-Йорке - столице послевоенного модернизма.

Традиционно авангард привлекал внимание советских и западных исследователей как антитеза идеологизированному и «политизированному» миру официальной советской культуры. Борьба за реабилитацию авангарда воспринималась как борьба за право на политическую нейтральность, на чисто эстетический эксперимент. Поэтому предпринятая1 Гройсом попытка установить связь между авангардом и официальной культурой сталинской эпохи вызвала (и продолжает вызывать) недоумение и протесты со стороны либеральных историков советского искусства и культуры и была воспринята как проявление циничного постмодернистского духа.

Большинству современных российских исследователей, писавших о русском и советском авангарде в 90-е годы, акцент на его политической и идеологической составляющей остался чужд. Они разделяют описанную выше либеральную и академическую точку зрения на авангард как на' «чистое искусство», занимающее свое законное место в плавной эволюции художественных форм - точку зрения, которая сформировалась в результате окончательной капитуляции «шестидесятников». Этим объясняется предпочтение, отдаваемое ими «классическому» беспредметному авангарду 10-х годов. В результате производственное движение оказывается в тени своих более «метафизических» предшественников - прежде всего Малевича и Татлина, в меньшей степени, чем Родченко или Лисиц-кий (не говоря уже о Клуцисе), запятнавших себя сотрудничеством с ком-, мунистическим режимом. Геометрическая абстракция, варианты которой разрабатывались этими художниками между 1914 и 1918 годами, прочитываются в этой связи как искусство не от мира сего, как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов. Конструктивизм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем - как грехопадение, деградация, низвержение с небес на землю.

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма. Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает", смысл прежде всего в свете политических событий, в свете союза художественного авангарда с авангардом политическим, который привел к возникновению производственного движения. Одним словом, в России авторитет Лисицкого и Клуциса - это авторитет учеников Малевича, на Западе же, напротив, Малевич имеет репутацию учителя Лисицкого и Клуциса.

Так же, как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 20-м годам возник на волне новой актуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима - ведь по-\ слевоенная западная архитектура и дизайн строились на принципах функционализма, а эстетика т. н. «современного течения» была сформирована лидерами интернационального конструктивизма - Вальтером Гропиусом, Мисом Ван Дер Роэ, Йозефом Альберсом и Ласло Мохой-Надем, - в годы фашизма перебравшимися в США. Этот язык в значительной степени утратил свой революционный и утопический смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги испытывали повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеоло-гической составляющей авангарда - тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 60-х годов.

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях ин-ституциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направлен--, ные на дефетишизацию искусства (во многом аналогичную «дестанкови-зации» 20-х годов), на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. Характерно, что в это время на Западе переводятся и издаются книги Бориса Арватова и Николая Тарабукина, на родине этих авторов не переизданные по сей день. В то же время печальные по-, следствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October», основанный в 1976 году. Правда, из-за недостатка информации (сказывающегося по сей день) советский авангард оказывается предметом систематической рефлексии среди авторов данного круга довольно поздно, примерно с середины 80-х гг.

Ультралевое крыло «October» представляет критик Бенджамин Бухло, автор одного из первых важных текстов о советском авангарде «От фактуры к фактографии»9. В этой относительно небольшой по объему ра-\ боте значительное место уделяется именно фотографическим практикам конструктивизма. В сущности, основные вопросы, поднимаемые этим исследованием, связаны с травмой сталинизма и неудачей, постигшей «советский эксперимент». Как зафиксировать момент грехопадения, искажения в художественной практике? Отличить подлинно революционное искусство от тоталитарного? Для марксиста Бухло, чьи симпатии в современном искусстве связаны прежде всего с критическим неоавангардом 70 - 80-х годов, представленным именами Ханса Хааке, Марселя Бродтерса.,

Дэна Грехема, Марты Рослер, Барбары Крюгер и других художников, которые, к слову сказать, актуализируют в своих работах ключевые стратегии искусства 20-х годов10, все это крайне актуальные и насущные вопросы. Те выводы, к которым он приходит в своем анализе, оказываются двойственными. С одной стороны, искусство обречено занять ту или иную политическую позицию - ибо, закрывая глаза на свои социальные функции, оно не становится более невинным, так как является частью этого общества. Соответственно, как утверждал еще Беньямин, использованию искусства в целях манипуляции идеологическим аппаратом буржуазии I можно противостоять лишь политизацией искусства. А это предполагает выбор ангажированной позиции и, следовательно, отказ от автономии (в действительности иллюзорной).

Пока политические силы, с которыми идентифицирует себя искусство, занимают позицию альтернативных, оно сохраняет критическую дистанцию по отношению к обществу. Но в случае победы этих сил искусство, как, впрочем, и все общество, оказывается в опасности, заключающейся в искажении и фальсификации революционных целей и идеалов. Абсолютная имманентность революционного движения утопична - во глав$ I всякой революции стоит политический авангард, выносящий решения от имени класса, народа, массы и т.д. Эти понятия легко превращаются в идеологемы, используемые новыми элитами в легитимистских и деспотических целях. Есть риск, что радикальное искусство может быть втянуто в эту нечестную игру и само превратится в часть идеологического аппарата, окончательно утратив дистанцию по отношению к власти. Однако для этого оно само должно претерпеть известную трансформацию. И момент этой трансформации, искажения, вырождения можно «засечь» на уровне конфигурации художественного знака.

Этот вопрос пытается разрешить французский критик Ив-Ален Буа (один из авторов «October») на примере работ Эль Лисицкого11. Основная проблема, волнующая Буа, та же самая - это проблема грехопадения авангарда, символом которого оказываются поздние пропагандистские работы Лисицкого. Буа сравнивает их с его же более ранними «проунами». Последние также зачастую несут в себе пропагандистское сообщение, выраженное, к примеру, текстом лозунга. Однако фундаментальное качество проунов состоит в многозначности их формальной структуры. Последняя описывается Буа через категорию «радикальной обратимости», которая' является пластической формой эпистемологической и семиотической критики. Ниже мы еще вернемся к принципу «радикальной обратимости», пока же заметим, что для Буа она служит гарантией сохранения критической дистанции и пространства автономии искусства, не исключающей при этом активной вовлеченности в политическую, пропагандистскую работу.

Тексты Бухло и Буа определяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систематической и свободной от академическои, го эклектизма истории советской авангардной фотографии - книги «Со-' ветская фотография, 1924 - 1937» Маргариты Тупицыной12. Фактически работа Тупицыной представляет собой свод фактов, изложенных с позиций «критической теории» в духе авторов журнала «October».

Если интерпретация советского фотоавангарда у Маргариты Тупицыной строится на выявлении тех элементов фотографической поэтики конструктивистов, которые противопоставляют ее конвенциям официального сталинского искусства, то Екатерина Деготь в своей книге «Русское искусство XX века» продолжает линию Бориса Гройса - линию контекк, стуализации соцреализма в истории модернистского искусства и парал-' лельного отрицания критической природы авангарда. Правда, в отличие от Гройса, Деготь не готова полностью пожертвовать формальной структурой модернистского произведения искусства и стремится поставить теорию «превращения» авангарда в соцреализм на «твердую почву» формального анализа. Она предпринимает попытку проследить преемственность между поздним авангардом и соцреализмом на формально-эстетическом уровне. Исследовательница объединяет их в единый «про*, ект», называемый ею «синтетическим» - причем истоки данного проекта, по ее мнению, следует искать еще в раннем русском авангарде, главной амбицией которого «было абсолютно непосредственное, почти чудесное, мгновенное воплощение мира - прежде всего мира идей и сущностей, а не мира видимостей - во всей его полноте»13.

Намек на фотографию, содержащийся в последней фразе, неслучаен, поскольку фотография оказывается для Деготь одним из основных средств реализации данного синтеза. Соцреализм становится на путь сокрытия средств, тематизация которых была целью авангарда. Соответственно, Де-\ готь испытывает особый интерес к произведениям, имеющим с ее точки зрения «переходный» характер - например к картинам, в основе которых угадывается структура фотомонтажа или источником которых служит фотоснимок. Тем самым она стремится доказать, что и картины, не обнаруживающие в себе такого подтекста, принадлежат той же эволюционной цепи и свидетельствуют об окончательном «сокрытии приема». Речь идет о разделении сути и видимости, реальности и иллюзии. Задача исследователя - обнаружить эту скрытую, невидимую, недоступную реальность. Для этого соцреализм помещается в контекст авангардных методов - аб-, стракции, фотомонтажа, моментального снимка, апроприации, - которые и объявляются его скрытой сущностью14. В действительности такая кон-текстуализация носит вполне волюнтаристский характер и базируется на ряде «умолчаний». Скажем, соцреализм рассматривается Деготь непосредственно после авангарда и даже заодно с ним, что, разумеется, облегчает трансформацию хронологической последовательности фактов в логическую последовательность причин и следствий, а простой одновременности - в концептуальное единство «проекта». При этом полностью игнорируется пласт «традиционного» искусства (также неоднородный), в действительности образующий питательную почву для АХРРовской, а затем и соцреалистической живописи. Разделяя всю историю русского искусства на несколько целостных, сменяющих друг друга в хронологической последовательности, «проектов» (своего рода «этапов большого пути»), Дёготь предлагает глубоко тоталитарный проект истории, в которой нет места противоречиям и дискуссиям, в которой царит принципиальное единодушие, разделяемое как победителями, так и побежденными. Трудно представить себе более точную реконструкцию сталинистской мифологии. I

Утверждение, что тоталитарные режимы XX века и их культуры являются частью модернистской эпохи - эпохи современной техники и современного искусства - вряд ли сегодня вызовет у кого-то сомнения. Соответственно, и связь авангарда и соцреализма представляется достаточно очевидной. Однако наша гипотеза заключается в том, что в своей основе эта связь носит характер антагонизма, столкновения двух гетерогенных систем. Это столкновение не является конфликтом двух модернистских течений, одно из которых более «радикально» и соответствует более поздней или зрелой фазе эстетической рефлексии, чем первая. Сталинскоа t искусство зарождается и развивается вне «мейнстрима» модернистской культуры. Но это не значит, что оно представляет собой сугубо локальный и экзотический феномен. Далее мы попытаемся показать, что соцреализм является формой массовой культуры, хотя и достаточно специфической. Забегая вперед, заметим, что одной из основных задач настоящей работы является утверждение принципиального различия между авангардом и теми направлениями в советском искусстве 20-х годов, которые были канонизированы в рамках парадигмы социалистического реализма.

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангард--ного искусства, большое значение для настоящего исследования имели тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии - ее социальные, антропологические и эстетические функций. Центральное место среди них занимают тексты Вальтера Беньямина, заложившего основы философского изучения фотографического медиума, и Ролана Барта, чья книга «Camera lucida» представляет собой своеобразную концептуальную оппозицию к беньяминовской теории «деауратизации» посредством фотографии. К сожалению, мало кто вспоминает о том, что в числе первых исслеI дователей фотографии были русские и советские авторы - Юрий Тынянов, Виктор Шкловский и в особенности представители «формально-социологической поэтики», составлявшей теоретическую базу производственного движения, - Борис Арватов и Сергей Третьяков, многие из идей которых не потеряли своей ценности и актуальности по сей день. Сегодня мы являемся свидетелями возрождения интереса к поэтике и философии фотографии, о чем свидетельствуют недавние исследования Михаила Рыклина, Валерия Подороги, Елены Петровской, Валерия Савчука15. На наш взгляд, важной частью этой общей работы должно стать изучение. I опыта советского фотоавангарда — как в его практической, так и в теоретической части.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Приведенный выше обзор работ, посвященных советскому авангарду, позволяет сформулировать цель и задачи нашего исследования.

Цель исследования заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства, изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и. политическими задачами производственников.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;

2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;

3) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума (фотомонтаж, моментальный снимок, фотосерия, фотофреска), и их связь со стратегическими установками и политическими задачами авангарда;

4) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производст-, венников;

5) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума;

6) на основе сравнительного анализа эстетики фотоавангарда и парадигмы официальной культуры 30-х гг. установить причины, которые не позволили конструктивизму стать официальным «стилем власти» и привели к его разгрому на новом этапе культурной революции.

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ. В настоящем исследовании проблема, методологии решается, исходя из специфики рассматриваемого явления. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот трансгрессивный импульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает своего апогея как раз в 20-е гг., когда искусство пытается пересмотреть свои функции и вторгается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким образом, сам предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В-работе используются также элементы семиотического и структурного анализа.

При этом мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства является итогом длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей нового и новейшего времени - с технологическим^ инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако необходимо преодолеть узкое токование формализма и в особенности обратить внимание на трансформацию, пережитую им в 20-е гг. и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства. Следующим шагом в развитии данного проекта является синтез «формально^. I социологической поэтики» и философии искусства. Именно в направлении такого синтеза движется настоящее исследование.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. История русского авангарда в последние годы стала объектом ряда исследований. Однако основное внимание уделялось, с одной стороны, дореволюционному авангарду 1900 - 10-х гг., с другой же - поставангардному искусству сталинской эпохи. Постепенно складывалась тенденция рассматривать советский конструктивизм либо как продолжение классического авангарда, как проекцию выработанных ранее идей в прикладную сферу, либо как некую прея амбулу к искусству тоталитарного режима. Вне данного контекста интерес вызывало главным образом предметное и пространственное проектирование - архитектура и дизайн. Фотографии, которая с 1924 года фактически играла центральную роль в художественной практике и теоретическом самоопределении участников производственного движения, повезло меньше всего. Немногие работы последних лет, посвященные отдельным представителям советского фотоавангарда, выдержаны в жанре «творческих биографий» и в целом носят фактографический характер16. Наименее изученными представляются философско-теоретические аспекты фото-, авангарда: место фотографии в художественном процессе 20-х годов, предпосылки и механизмы ее интеграции, контекст, в котором формировались определенные эстетические модели, базирующиеся на фотографической технике, этапы эволюции этих методов и их связь с общей программой производственного движения. Именно эти аспекты являются основными для данной работы.

Новизна исследования заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассмат-, ривается как целостное и в то же время многоаспектное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики. В ходе исследования автором формулируется целостная теория развития авангардного искусства 20-х - 30-х годов, ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструментальное использование с целью построения нового общества и нового человека. В работе предпринимается попытка преодолеть «раскол» между морфологическим и социологическим подходом и тем самым выработать методологический инструментарий, адекватный своему предмету - аван-. гардному движению, оперирующему на пересечении искусства, политики и технологии.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Материалы диссертации могут быть использованы для создания на их основе специальных лекционных курсов, учебников, учебных пособий по философии и истории искусства XX века, культурологии, истории фотографии.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ следующие научные результаты исследования:

1) программа перехода от автономных форм искусства к формам-«производственно-утилитарным» является итогом эволюции авангардного искусства, и одновременно указывает на формирование новой художественной парадигмы, в рамках которой и осуществляется освоение фотографии; 2) главная причина, по которой технологии механической репрезентации и, в частности, фотография оказываются в центре эстетической рефлексии советского авангарда, заключается в том, что их освоение, по мнению производственников, сводит на нет роль субъективного фактора и превращает искусство из производства «раритетов» для незаинтересован-, ного созерцания в разновидность квалифицированного труда, соответствующего современному уровню технологического развития и задачам культурной революции; 3) в то же время, авангард не столько «подстраивается» под актуально существующие потребности и вкусы, сколько формулирует их средствами самого искусства как некую цель, достижение которой является делом будущего; 4) в ходе эволюции советского конструктивизма на первый план выдвигаются определенные аспекты фотографического медиума, которым соответствуют методы фотомонтажа, моментального фото, фотосерии; 5) в конце рассматриваемого периода наблю--даются процессы, свидетельствующие о формировании в контексте «левого» искусства единой эстетической концепции, определяемой некоторыми участниками производственного движения как «документальный эпос»; 6) несмотря на то, что производственное движение противопоставляет себя предшествующим этапам художественной эволюции, оно может быть правильно осмыслено только в контексте развития авангардного искусства: в его основе лежит диалектическая модель преодоления наличной реальности и проектирования будущего; 7) неотъемлемой характеристикой фотографических методов авангарда является механизм «деканонизации»;-( реализуемый посредством формального эксперимента; этот имманентный критицизм авангардного языка помешал его канонизации в качестве «стиля власти» и привел к его ликвидации в период т.н. «советского термидора».

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЙ И ВЫВОДОВ ДИССЕРТАЦИИ. Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций автора, в докладах на теоретическом аспирантском семинаре, проведенном кафедрой этики и эстетики СПбГУ, а также на науч^, ных конференциях Бьеннале СПб Союза дизайнеров «Модулор-2003» (декабрь 2003) и «Модулор-2005» (ноябрь 2005), на юбилейной конференции исторического факультета СПбГУ «Мавродинские чтения - 2004», на международном конгрессе «Postcommunist Condition» (Берлин, июнь 2004). Материалы исследования использовались автором при подготовке лекционных курсов, читавшихся в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна, в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств, в Санкт-Петербургском государственном университете точной механики и оптики в 2002 - 2006 годах.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Фоменко, Андрей Николаевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения

Hf начала XX века, кто-то - постимпрессионизм и символизм конца XIX ве-' ка. Авангардисты 10 - 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Курбе, Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке называли opus modernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами»

Hi и «нашим временем» — но этот момент сам по себе относится к «древним,' незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.

Однако для так называемого «массового» зрителя - сколь бы неопределенным ни было это определение - все более или менее ясно. Модернистское искусство - это искусство, противоречащее «норме». И это мнение - мнение «профана» - обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красо

Hf ты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия об-' лику явлений окружающего мира, с другой стороны - с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.

Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный и характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях - конвенции, просто потому, и» что принимает данную конвенциональную систему за единственно воз-' можную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное - как отклонение от этой Нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные и культурные устои.

Искусство авангарда сделало правилом нарушение конвенций и отклонение от «единственно возможной» культурной Нормы. Но в то же время с точки зрения «посвященных» в проблематику модернистского искусства именно оно демонстрирует соответствие норме - в отличие от исц, кусства популярного (кстати, это и делает знаки китча столь притягатель-' ными в глазах авангарда - ведь китч оказывается знаком ненормативности). Более того, различные модернистские течения постоянно стремились к тому, чтобы сформулировать некую абсолютную норму, систему правил, которые имели бы универсальное значение. Пресловутый редукционизм авангарда объясняется не его тягой к разрушению как таковому, а стремлением выявить этот базовый, нередуцируемый уровень искусства и сделать его своим фундаментом181. Один из доводов в пользу такого редукционизма заключается в том, что только таким способом можно остановить процесс распада, захвативший общество и человека. 1

В «Манифесте I» голландской группы «Де Стейл», сыгравшей важнейшую роль в истории современного искусства, утверждалось: «Существует старое и новое сознание времени. Старое ориентируется на индивидуальное. Новое ориентируется на универсальное.

Спор индивидуального с универсальным проявляется как в мировой войне, так и в современном искусстве. [.] г

Новым является то искусство, которое обнаруживает новое сознание времени: современное соотношение универсального и индивидуального»182.

Здесь утверждается конфликт между «новым» и «старым» сознанием, причем новое определяется через категорию универсального, тогда как старое отмечено преобладанием индивидуального, партикулярного начала. Это противоречие конститутивно для авангарда - так же как и намерение его ликвидировать или, как говорится далее в манифесте «Де Стейл», уничтожить «традиции, догмы и господство индивидуального» - все то, что препятствует реализации «нового сознания времени»183. ПредставлеI ние об универсальной норме, которое формулируется в авангардистских программах и манифестах, и которому соответствуют произведения авангардного искусства, не имеет ничего общего с фактическим положением вещей и с актуально действующими культурными конвенциями. Напротив, эти конвенции рассматриваются авангардистами как ложные и подлежащие устранению или, если альтернатива неясна, выявлению их условности, искусственности и проблематичности. Виктор Шкловский очень точно заметил, что «искусство в основе иронично и разрушитель О А но» . Эта фраза свидетельствует о более глубоком понимании сути дела^ I чем широко распространенная трактовка модернизма как тематизации медиального субстрата - последнее представляет собой лишь один из вариантов или аспектов этого искусства.

Действительно, ранний авангард видел свою задачу в утверждении «особых свойств» каждого вида искусства, «его границ и требований»185 -они казались тем фундаментом, на котором может быть построено здание абсолютной нормы. Речь идет о тематизации автономии искусства, отказывающегося служить продолжением или коррелятом практической деятельности. Однако, как заметил Адорно, идея чистого искусства, полно*, стью изолирующего себя в сфере эстетического, как таковая имеет глубоко практический (и критический) смысл: «Искусство - это не только провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохранения в рамках существующего порядка жизни и ради не-1 го» . Автономия искусства реализуется не иначе как через критику того субстрата (как материального, так и идеологического), из которого возникает произведение искусства, и которым оно обусловлено.

Клемент Гринберг определяет «практический» аспект модернизма' следующим образом. По его мнению, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: модернистское произведение искусства, в отличие от китча, провоцирует зрительскую активность. Это значит, что зрителю или читателю такого произведения предлагается стать соучастником креативного, моделирующего процесса и воспринять культуру не как нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся. И на определенном этапе своей истории он переходит к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Производственное движение соотi!i ветствует именно такому историческому моменту. '

Искусство пытается стать действенной силой, оперирующей современными машинными технологиями, и одновременно обрести социальную легитимность, ранее принесенную в жертву. Но, поскольку конститутивным признаком авангарда является критика актуальной нормативности, воплощенной в общественных институтах и конвенциях, то, вместо того чтобы подстраиваться под нее, авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности. Общество, заказ которого отрабатывает авангард, не сов

IV падает с обществом в его нынешнем состоянии. Авангардное проектиро-' вание оказывается прежде всего социальным проектированием. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретают «информационные» и пропагандистские медиа: фотография, плакат, кино, газета.

Фотография отвечала основным требованиям, предъявляемым производственниками к искусству. Главное ее преимущество по сравнению с традиционными художественными медиа заключалось в том, что она позволяла привести сферу художественного производства в соответствие с современным уровнем развития технологий и перейти от изготовления «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения. Фото- и кинокамера ставили художника в положение квалифицированного специалиста, работающего в сотрудничестве с производственным коллективом и в соответствии с определенным производственным планом. Это самоотчуждение художника и деавтономизация искусства в известном смысле обманчивыi вернее, они представляют собой акт жертвования, совершая который авангард рассчитывает реализовать свою высшую цель - снять барьер между искусством и жизнью, подчинить себе силы истории, интегрировать новые формы социального опыта, ранее пребывавшие вне сферы эстетической рефлексии и даже воспринимавшиеся как враждебные искусству.

Фотокамеру следует рассматривать в контексте механизации, захватывающей сферу художественного производства, привнося в нее, как пишет Розалинд Краусс в своей статье о «фотографических условиях» сюрреализма, нечто «внешнее» и «постороннее» и замещая естественную, органическую функцию187. Если сюрреалисты - эти наследники романтической традиции XIX века - видят в этом прежде всего поражение субъекта в столкновении с более мощными безличными силами, которые они одновременно пытаются заклясть, прибегая к магическим методикам, то производственники приветствуют машинные технологии репрезентации как шаг в сторону более полного овладения реальностью. Этот оптимистический взгляд на новые медиа отражен в следующих словах Владимира Перцова: г

Рост механических средств записи действительности - фото- и киносъемка, съемка звука, радио- и кинопроекция, домашняя фото, фоно- и радиоаппаратура, автоматизация записи (без участия людей), растущее распространение стенографии . - все это, как никогда, повышает возможности реального овладения фактом. Все это, как никогда, повышает в человеке искусства его монтажные, комби-наторские способности, развивает интуицию сопоставления за счет интуиции "раскрытия"»188.

Фотография оказывается полномочным представителем более широ-, кого класса явлений - новых технологий, «машин». Взаимоотношения человека и машины становится едва ли не основной проблемой, которую пытается разрешить культура конца XIX - начала XX века. Вытеснение или порабощение человека машиной - кошмар, одолевающий в это время многих. «Вещи переродили человека, машины особенно, - пишет Шкловский. - Человек сейчас умеет только их заводить, а там они идут сами. Идут, идут и давят человека. [.] "Пища богов" найдена, но не мы ее

189 гт едим» . Поучительным уроком для многих послужила первая мировая война (красноречивые свидетельства можно найти у Юнгера). Однако no-i вседневный опыт был еще более важным, хотя бы в силу постоянства и непрерывности своего воздействия. Системы тэйлоризма и фордизма стали не чем иным как успешными попытками привести человеческую жизнь в соответствие с процессом индустриального производства. Для модернизма, который еще в середине XIX века повернулся лицом к «современной жизни» с целью ее завоевания и преобразования, переработка этого опыта оказалась самой насущной задачей.

Если консерваторы уповали на ограничение роли машины и создание заповедников ручного, неотчужденного труда, а декадентские анти-i утопии предсказывали порабощение человека машиной, то художественный авангард ответил на это попыткой снятия противоречия между ними и выступил с позитивной, утопической программой их взаимной интеграции. По мнению производственников, механизация творческого процесса ведет к его коллективизации: искусство престает быть «самовыражением» и превращается в коллективное производство новых форм социальности. Машина становится средством для конструирования нового субъекта культуры — человека, способного овладеть безличным Методом, ясно осознать свою роль и свои возможности в тотальном процессе производ-' ства.

Вполне естественно, что в художественном контексте фото- и киноаппарат приобретают особо важную роль (вспомним опасения Бодлера и его стремление уберечь эстетическую сферу от воздействия машины). Однако у фотокамеры были исторические партнеры. Так, по мнению Фридриха Киттлера, в области письма аналогичную (хотя и не столь заметную) роль играла пишущая машинка. Киттлер обращает внимание на то обстоятельство, что первые пишущие аппараты были рассчитаны на слепых и

Иг тем самым восполняли физические недостатки. Но такое восполнение од-' новременно гипостазировало «слепоту» субъекта, расщепляло и децен-трировало авторскую инстанцию190. Соответственно, машина перестает быть чем-то внешним и посторонним по отношению к человеческому телу и сознанию, чем-то таким, с чем он приходит лишь в поверхностное соприкосновение. Человеческий организм начинает мыслиться по принципу монтажа, интегрирующего в себя внешние элементы - либо интегрируемого в состав другой, более широкой и всеобъемлющей конструкции.

Значит ли это, что модернизм выступает как зеркало процессов,

Nf происходящих в самой реальности? И да, и нет. Механизация творческого' процесса, самоотчуждение субъекта, препоручающего ключевые функции в этом процессе машине, являются выбором самого художника-авангардиста, его сознательной стратегией. Не довольствуясь половинчатыми решениями, авангард стремится овладеть ситуацией в целом, обратив себе на пользу даже ее негативные последствия. «Самоослепление», с мотивами которого мы постоянно сталкиваемся в искусстве авангарда, производится с целью обрести более совершенное зрение. Опыт «дегуманизации», о котором писал Ортега-и-Гассетт, безусловно, является конн» ститутивным для авангарда - но это только половина всей правды. Другая половина заключается в том, что авангард пытается регуманизировать то, что дегуманизировано, «овладеть тайной машин», как призывает Шклов-сикй.

Эта воля к освоению новых сфер опыта, открывающихся благодаря механическим средствам репрезентации, конституирует риторику фотоавангарда. Настаивая на строго документальном подходе, левая фотография, однако, не довольствуется простой фиксацией фактов, а прибегает к их открытой деформации, захвату, де- и реконтекстуализации. «РеволюI ция в фотографии, - пишет Родченко, - состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества»191.

Ракурсы «сверху вниз», «снизу вверх» и «наискосок», равно как и прием фрагментации не мыслятся Родченко как основа нового эстетического канона, идущего на смену канону станковой живописи с ее точко^ 'i зрения «от пупа». Речь идет именно о деканонизации системы перспективы. Новый, деканонизирующий прием формируется как бы на фоне «старого», канонического, и с ним соотносится. Можно сказать, что «ракурс» отсылает к традиционной горизонтальной точке зрения, от которой он отклоняется, и тем самым включает ее в себя в «снятом виде». Подобным же образом «фрагмент» или «крупный план», изолирующий какую-то часть предмета от целого, указывает на это целое и нуждается в том, чтобы мы ощущали его именно как фрагмент. Это - типичные примеры модернистской культурной экономики, в рамках которой «новое» является таковы^, лишь на фоне и в контексте «старого» и в каком-то смысле включает в се

Itбя это старое как некий явным образом не формулируемый, но значимый подтекст.

В определенном смысле фотографы-конструктивисты пытаются сделать «деканонизацию» также позитивным содержанием своего искусства. Имеется в виду, что моментальный снимок по своей структуре должен указывать на незавершенный, становящийся, динамический характер своего референта - а точнее, на динамический и активный характер отношения субъекта к объекту. Предмет не утверждается как некая статическая данность, как продукт синтеза, осуществленного художником и предлагаемого зрителю в готовом виде - скорее зритель сталкивается с данными анализа и с необходимостью самостоятельно произвести синтез этих данных.

Противопоставляя «моментальный снимок» с его документальной достоверностью «суммированному портрету», фотоавангардисты одновременно ощущают недостаточность этой модели для реализации своих целей - ведь их задача состоит в том, чтобы выйти за пределы изолированного, самоидентичного образа, произвести его диалектическое «раз* вертывание». Для этого они прибегают к стратегии монтажа - хотя делают это по-разному.

Так, Густав Клуцис и ряд других «левых» художников развивают модель фотомонтажа в его классическом, (де)конструктивном варианте, акцентирующем внимание на реорганизации иконического образа, на процедурах его переработки и переосмысления. Несколько иную форму принимает монтаж в работах фотографов, работающих в жанре фоторепортажа, - Родченко, Игнатовича, Лангмана и других. В данном кругу в конце 20-х годов зарождается идея «фотосерии» как «суммы» отдельный, снимков, показывающих объект с разных точек зрения.

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов, и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в начале десятилетия реабилитация изобразительности и нарративности происходила с установкой на агитацию и пропаганду (в рамках эстетики монтажа), а в середине десятилетия на первый план был выдвинут принцип «информации» и соответствующие ему документаль-' ные жанры, то на рубеже 30-х годов и пропаганда, и фактография переосмысляется в духе концепции «документального эпоса», наиболее последовательно изложенной в текстах Сергея Третьякова.

Третьяков стремится согласовать в своей концепции два противоположных импульса, один из которых исходит из установки на утилитарно-производственное искусство и связан с решением частных задач, а другой предполагает создание синтетической картины реальности, выражающей глобальный и универсальный смысл явлений и указывающий на преодоление самой оппозиции частного и общего. Велик соблазн увидеть в кон-' цепции «нового эпоса» некую переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия.

Важно, однако, не упустить из виду оба импульса, взаимодействие которых и составляет сущность «нового эпоса». Последний стремится найти легитимацию у широких масс - и одновременно занимает критическую дистанцию по отношению к обществу в его актуальном состоянии, выступая от имени абсолютного, коммунистического будущего. Он пытается реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия - но при1 этом постоянно тематизирует зазор между порядком вещей и порядком знаков, между тем, что есть, и тем, что должно быть.

В сущности, «документальный эпос» был единственным подлинным социалистическим реализмом. Это догматическое определение приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты

Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Родченко и Игнатовича, на г эксподизайн Лисицкого, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозг ными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. г

Обнажается принципиальная двойственность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух компонентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, единственной формой проекции которого на план настоящего может быть лишь лакуна, пробел в репрезентации. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» - случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен. к»

Многие из тех, кто пытался писать историю и теорию социалистического реализма, говорили о невозможности контекстуализации этого феномена в истории искусства нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры - например, на родство соцреалистического романа со средневековой агиографией, - а также проводили аналогию между сталинским искусством и совре

1 Q^ менной массовой культурой . Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства - а именно на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действи

•г I тельности». Однако вторая из них, на наш взгляд, более точна - хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени.

Кроме того, и сталинский реализм и западная массовая культура не являются абсолютно изолированными. Они остаются частью «многоязычной» реальности, несмотря на свои попытки это многоязычие нивелировать, и, в числе прочего, постоянно соприкасаются с культурой «высокой», авангардной, «внежанровой». Между обеими сферами происходит взаимодействие. Массовая культура интегрирует в себя приемы из арсенала высокого искусства, которое в свою очередь апроприирует знаки маесовой культуры. Жесткой границы между ними не существует. Некоторые разделы популярного и коммерческого искусства могут эволюционировать в сторону искусства авангардного и наоборот. Более того, задним числом мы постоянно проводим переоценку соотношения массового и элитарного и, например, начинаем рассматривать в контексте высокого искусства феномены, ранее из этого контекста исключавшиеся (массу примеров можно найти в истории кино). Одним словом, отношения элик. тарного и массового, авангарда и китча весьма подвижны. Но мы не мо-' жем проигнорировать самую оппозицию между ними, структурирующую пространство современной культуры.

Таким образом, мы возвращаемся к классическому гринбергианско-му определению соцреализма как китча. О близости методов соцреализма и массовой культуры и после Гринберга говорили многие - в том числе Борис Гройс, который названием своего кураторского проекта «Коммунизм - фабрика грез» как будто ставит знак равенства между официальным советским искусством и Голливудом193. Однако, признавая сходство г между соцреализмом и западной массовой культурой, Гройс указывает и на принципиальное различие между ними, доказывающее, по его мнению, авангардное происхождение и авангардную сущность сталинского искусства. Социалистический реализм, замечает он, вовсе не был «популярным искусством», подстраивающимся под вкус «необразованных российских масс», как утверждает Гринберг. Даже те, кто его производил, предпочитали ему деидеологизированное искусство, опирающееся на традиции русского импрессионизма. «Особая притягательность социалистического реализма, - пишет Гройс, - в том и состоит, что в свое время он никому не I нравился. Это искусство не отвечало никакому реально существовавшему вкусу, никакому реально существовавшему общественному спросу».194 Это сближает соцреализм с авангардом, поскольку в отличие от китча, ориентирующегося на актуально существующую публику, авангард создает искусство, рассчитанное на некую виртуальную публику, которой в данное время еще не существует. Формирование этой будущей, идеальной публики, идеального человечества с авангардным вкусом и составляет, по словам Гройса, основную цель авангарда - и сталинского соцреализма как его легитимного наследника. I

Этот тезис полемичен по отношению к тексту Гринберга - и именно полемический контекст придает ему особую убедительность: Гройс обращает против своего противника его же собственный аргумент. Однако идея Гринберга, согласно которой китч - и соцреализм как его разновидность - является прежде всего популярным искусством, отвечающим реально существующему спросу, сам по себе нуждается в уточнении.

Прежде всего, хорошо известно, что «популярность» тех или иных продуктов массовой культуры в значительной степени представляет собой результат применения маркетинговых технологий. Иначе говоря, массовая культура продуцирует не только произведения, но и публику для этих произведений. Невольно напрашивается аналогия с «жизнестроительной» концепцией авангарда. Можно даже утверждать, что китч, подобно соцреализму, реализует цели авангарда - при том единственном различии, что сталинская культура в отсутствие рынка может себе позволить не учитывать «реальных» вкусовых пристрастий публики во всей их неоднородности и просто предписать ей определенный вкус, тогда как современная массовая культура вынуждена к ним прислушиваться - иначе соответствующий продукт рискует провалиться на рынке. Но эта аналогия лишь за^ ставляет искать различие между «авангардом» и «китчем» на другом уровне - а именно уровне методов, технологий, приемов. Последние отнюдь не являются чем-то внешним и второстепенным по отношению к целям.

Между тем теория преемственности между авангардом и сталинским искусством, как мы уже видели, базируется именно на принципе разделения целей и средств: авангардная цель, по ее мнению, оправдывает (разумеется, в глазах «самого» авангарда) любое средство. Таким средстч, t вом может быть и апроприация знаков традиционного, «реалистического»', искусства, наполняемых новым, «социалистическим» содержанием. Если авангард может мимикрировать под потребительский товар или кучу мусора, то почему бы ему не мимикрировать под «нормальную картину»?

Однако апроприация предполагает дистанцию, разделяющую оригинал и копию, или знак в состоянии «до» и «после» апроприации. Эстетика апроприации строится на игре между внешней идентичностью предмета и контекстуально обусловленным различием. В ее основе лежит отрицание того, что есть. В социалистическом реализме эта дистанция неощутима. Современные теоретики советского искусства «реконструиру-, ют» внутри соцреалистического произведения раскол, которого в контексте самого соцреализма, с его собственной точки зрения, просто не существует. Борис Гройс поступает с соцреализмом, как Дюшан с писсуаром или Уорхол с бутылкой «Кока-колы»: он осуществляет перенос нехудожественного (китчевого) объекта в художественное (авангардное) поле, продуцируя эффект «раздвоенности», превращающий этот объект в художественный знак. Фактически именно он апроприирует соцреализм, «расшифровывая» знаки китча как символы авангарда. Но в отличие от Дю-шана или Уорхола Гройс, оперирующий в пространстве теории, а не прак-, тики искусства, утверждает, что различение происходит «в самом объекте», а его теория представляет собой лишь описание данного процесса. Бессмысленно заявлять, что «на самом деле» писсуар не является искусством. Важно, что благодаря проделанному Дюшаном опыту (и в рамках этого опыта) писсуар становится искусством.

Отличием китча от авангарда Клемент Гринберг считал то, что первый предлагает нам готовый к употреблению продукт, тогда как второй -повод для рефлексии, своего рода «полуфабрикат». Но, как известно, в XX веке объекты китча не раз становились предметом глубокой рефлексии Л может быть, не менее часто, чем произведения модернистского искусства. И эта рефлексия, безусловно, является частью модернистской культуры, чего не скажешь об объектах, стимулировавших ее. Но это не значит, что Гринберг ошибается. Просто он избирает точку зрения зрителя или читателя. Разумеется, любое произведение искусства существует лишь в акте своего восприятия. Однако любое произведение искусства является одновременно аккумуляцией определенного опыта, который и подлежит реконструкции в процессе восприятия. Модернистское произведение не и. просто дает стимул для критики, оно само по себе есть форма критики. ' Отличие между авангардом и соцреализмом (которое легко переформулировать как аналогию между соцреализмом и китчем) может быть описано и несколько иначе, а именно указанием на ту функцию, которую выполняет в них институт музея или, в более широком смысле, система культурной памяти, воплощенной в конкретных образцах.

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно

Hf только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной' оценки соответствующего произведения - напротив, он ее подтверждает. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей, в особенности музей современного искусства, представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей и» мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений.' «Классики от классиков не рождаются», - тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения - это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии.' Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений АХХР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является про! изведение всецело «жизнеутверждающее» и аффирмативное. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. В соцреалистическом романе черты агиографии комбинируются с чертами психологического романа или журналистского памфлета на злобу дня. Соцреалистическая живопись сочетает черты акаI демизма, социального реализма в духе передвижников, умеренного импрессионизма и публицистического репортажа. Эклектика является результатом поиска «золотой середины»: негативность, изгнанная из соцреализма, возвращается с черного хода, помимо воли авторов - и к радости современного теоретика, который пытается переосмыслить ее как авторскую стратегию апроприации или цитирования художником-соцреалистом мертвых знаков традиции.

Уже разнообразие канонизированных образцов делает соцреалисти-ческий канон нестабильным, а это значит, что связь с «многоязычной ц. становящейся реальностью» сохраняется. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно аффирмативное значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «за* бываются», т. е. исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне - в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества. *

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира - мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Те-лингатер и Николай Седельников). Негативность, которая, как мы уже видели, является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне, уместной в отношении реальности капиталистической.

Логично предположить, что сталинская культура не допускает символизации негативности ввиду чрезмерной реальности этого опыта. Он-то и является источником той «тревожной странности»195, которая связывается со сталинской эпохой и задним числом проецируется на ее знаки -произведения социалистического реализма. Между тем сталинское искусство не несет ответственности за этот эффект, оставаясь лишь симптомом, экранирующим реальный опыт. «Рефлексивным» (авангардным) оно может стать лишь в результате его исторической контекстуализации - но эта' рефлексия является не «внутренней», а «внешней». Напротив, в произведениях авангарда деструкция и деформация суть структурные принципы их формальной организации.

Бессмысленно спорить о том, является ли соцреализм «продолжением» и развитием конструктивистского проекта «другими средствами», или же он базировался на его отрицании. Дело в том, что в случае искусства «средства» не есть нечто безразличное или второстепенное. И конструктивизм, и АХРРовский, а позднее социалистический реализм имеют в виг ду одно и то же содержание, отсылают к одному и тому же референту. Бо-f лее принципиально формальное различие: и здесь в действие вступает пресловутое «как» репрезентации. Производственное движение, несмотря на то что оно провозгласило отказ от автономии и отреклось от принципов модернистского искусства, оставалось по сути чисто модернистским феноменом. Даже это отречение, как мы видели, было результатом эволюции модернистского искусства. А в ней господствует принцип крайности, а не «золотой середины», принцип деканонизации, утверждающей «свободу для выявления материала»196. Именно эти принципы оказались неприемлемыми для власти. Будучи «профаном», власть безошибочно опознала' «критическую форму», конституирующую пространство автономии искусства при помощи сложных, не поддающихся однозначному определению и внешнему регулированию механизмов, - и поспешила их устранить. г

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Фоменко, Андрей Николаевич, 2006 год

1. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Каталог выставки: ГРМ, Санкт-Петербург, документа Архив, Кассель. Сост. X. Гасснер, Е. Петрова. -Дюссельдорф, Бремен: Интерартекс - Эдицион Темен, 1994. - 319 с.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. Дранова. М.: Республика, 2001. 527 с.

3. Александров А., Шайхет А. Аркадий Шайхет. М.: Планета, 1973. - 30 с.

4. Альманах дада. Научн. подготовка издания М. Изюмской. М.: Гилея, 2000. - 208 с.

5. Альперт М. Социализм переплавляет человека // Пролетарское фото. 1932, № 7-8, с. 8.

6. Арватов Б. Две группировки // Зрелища, 1922, № 8, с. 9.

7. Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз // Кино-журнал А.Р.К. 1925, № 8, с. 3 4.

8. Арватов Б. Почему не умерла становая картина // Новый ЛЕФ. 1927, № 1, с. 38 41.и.

9. Арватов Б. Киноплатформа // Новый ЛЕФ. 1928, № 3, с. 34 37.

10. И. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. -312 с.

11. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. - 224 с.

12. Батай Ж. Проклятая доля. Пер. с франц. Б. Скуратова, П. Хицкого. М.: Гнозис, Логос, 2003.-208 с.

13. Бахтин М. Эпос и роман. -СПб.: Азбука, 2000. -304 с.I

14. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. С. Ромашко М.: Медиум, 1996. - 240 с.

15. Бодлер Ш. Об искусстве. Пер. с франц. H. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986.-422 с.

16. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. Под ред. П. Лебедева и В. Перельмана. М.: Советский художник, 1962.-403 с.

17. Брик О. Фото-кадр против картины // Советское фото. 1926, № 2, с. 40 42.

18. Брик О. От картины к фото // Новый ЛЕФ. 1928, № 3, с. 29 33.

19. Ван Гог В. Письма / Пер. П. Мелковой. СПб.: Азбука, 2000. - 848 с. *

20. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915 1932. Каталог выставки. -Бери: Бептелли; Москва: Галерея Галарт, 1993. - 832 с.

21. Вертов Д. Киноки. Переворот // ЛЕФ. 1923, № 3, с. 135 143.

22. Волков-Ланпит Л. Борис Игнатович. М.: Планета, 1973. - 112 с.

23. Выписка из постановления об исключении т. Родченко из группы «Октябрь» // За пролетарское искусство. 1932, № 5, с. 12.

24. Гигант и строитель. Фотоочерк М. Альперта и А. Смоляна, при участии Н. Владимирова и Т. Петрусова // СССР на стройке. 1932, № 1 (без нумерации страниц).

25. Гришанин В. Право проекции минувшего // Пролетарское фото. 1932, № 7-8, с. 14 -15.I

26. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990, № 11, с. 67 73.

27. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. - 376 с.

28. Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. 2001, № 1 (36), с. 29 -33.

29. Гройс Б. Комментарии к искусству / Пер. с нем. М.: ХЖ, 2003. - 342 с.

30. Дёготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2002. - 220 с.

31. Дёготь Е. Официальное и неофициальное искусство в СССР: за пределами «холодной войны» // Москва Berlin, Берлин - Moskau 1950 - 2000. Хроника. Каталог выставки. - М.: Трилистник, 2004, с. 219 - 223.щ

32. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Институт' экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 288 с.

33. Делез Ж. Живопись до живописи / Пер. с фр. А. Шестакова // Мир дизайна. № 3 (12), 1998, с. 43-45.

34. Жеребцов Б. Больше творческого замысла // Пролетарское фото. 1932, № 7-8, с. 12.

35. Жеребцов Б. Монтаж фотографической серии. О серии «Семья Филипповых» // Пролетарское фото. 1932, № 9, с. 6 11.

36. Жеребцов Б. Монтаж фотографической серии. О серии «Гигант и строитель» // Пролетарское фото. 1932, № 10, с. 6 10.

37. Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие / Пер. с англ. В. Мазина. М.: ХЖ, 2003. - 180 с. щ

38. Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с франц. Г. Дашевского. М: Новое литературное обозрение, 2000. - 400 с.

39. За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе. М., Л.: ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1932. - 130 с.

40. За консолидацию сил! За создание пролетарской фотографии! (Из декларации Российского объединения пролетарских фотографов) // За пролетарское искусство. 1932, №5, с. 11.

41. Кагарлицкий Б. Периферийная империя: Россия и миросистема. М.: Ультра.Культура, 2004. - 528 с.

42. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: ОГИ, 2003.-296 с.

43. Киттлер Ф. Ницше, механизированный философ // Мир дизайна. 2000, № 2(18), с. VI -IX.

44. Кларк К. Советский роман: История как ритуал / Пер. с англ. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. - 262 с.

45. Клуцис Г. Мировое достижение // Пролетарское фото. 1932, № 6, с. 14-15.

46. Коллеж социологии, 1937 1939. Сост. Д. Олье / Пер. с фр. - СПб.: Наука, 2004. -58S е.

47. Костин В. ОСТ (Общество станковистов). JI.: Художник РСФСР, 1976. - 160 с.

48. Краснов П. В плане большой художественной фотоповести // Пролетарское фото. 1932, №7-8, с. 11-12.

49. Краусс Р. Переизобретение средства / Пер. с англ. А. Гараджи // Синий диван. № З1? М., 2003, с. 105-127.

50. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. — М.: Художественный журнал, 2003. 320 с.

51. Краусс Р. Холостяки / Пер. с англ. С.Дубина. М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 142 с.

52. Кушнер Б. Открытое письмо // Новый ЛЕФ. 1928, № 8, с. 38 40.

53. Кушнер Б. Исполнение просьбы // Новый ЛЕФ. 1928, № 12, с. 40 41.

54. Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1992. - 224 с.

55. Лисицкий Л. М. 1890-1941. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Государственная Третьяковская галерея. Каталог. М.: 1990. - 270 с.

56. Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под ред. Н.Ф* Чужака. М.: Захаров, 2000. - 288 с.58