Художественная стратегия московской концептуальной школы, 1970-е - 2000-е: проблемы, поиски, перспективы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Зайцева, Елена Витальевна

• Зайцева, Елена Витальевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Зайцева, Елена Витальевна

Общая характеристика и структура работы

Введение

Обзор литературы и источников

Глава 1.

Обзор институциональной эволюции русского искусства в период с 1860-х до 1960-х

1.1 Институциональный характер искусства модернизма

1.2 Движение передвижников как основа институционального строя современного российского искусства.

1.3 Русский авангард: стратегия выхода за пределы искусства

1.4 Социалистический реализм как триумф культурной индустрии.

1.5 Институциональные перемены искусства в 60-е. Формирование автономного художественного мира.

Глава 2.

Московская школа концептуализма: стратегии автономии

2.1 Концептуализм и институция искусства

2.2 Илья Кабаков: метафоры разделения художественного мира

2.3 Виталий Комар и Александр Меламид: создание нового направления

2.4 Андрей Монастырский и «Коллективные действия»: архив как ядро автономии

2.5 Вадим Захаров: архив как стратегия расширения.

2.6 Группа «Инспекция «Медицинская герменевтика»: схлопывание структур понимания

Глава 3.

Радикализм 90-х и молодое искусство 2000-х: от стратегии шока к стратегии возможного

3.1 Институциональные условия возникновения радикального искусства

3.2 Анатолий Осмоловский: революционная стратегия левых

3.3 Авдей Тер-Оганьян, Олег Кулик и Александр Бренер: трансгрессия институций

3.4 Алексей Каллима и группа «Радек»: стратегия возможного 187 Заключение 201 Список литературы 205 Список иллюстраций 217 Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественная стратегия московской концептуальной школы, 1970-е - 2000-е: проблемы, поиски, перспективы»

Художественная стратегия является понятием, широко используемым в современной критике и теории искусства. Несмотря на это, до настоящего момента не ставился вопрос о значении этого понятия и о радикальных изменениях, как в природе искусства, так и в структуре взаимоотношений искусства и общества, которые за ним стоят. Рассмотрение понятия художественной стратегии на материале современного российского искусства, ядро которого составляет московская концептуальная школа, позволяет проанализировать основное и универсальное противоречие искусства модернизма, а именно, конфликт между имманентно присущей искусству автономией и социальным оправданием, необходимость которого с большой остротой вопрошалась на протяжении XX века, и далеко не только в России.

Художественная стратегия, построенная на осознании социальной ответственности, неизбежно ведет к воплощению в искусстве освободительного проекта Просвещения, что, в свою очередь, составляет необходимую и главную черту искусства модернизма, отличающую его от искусства предыдущих эпох. И здесь анализ стратегий российских художников 1970-х - 1980-х, как индивидуальных, так и коллективных, позволяет понять, каким образом художественный мир консолидировался в противостоянии системе подчинения. Этот исторический урок приобретает актуальность в наши дни, когда перед молодым российским искусством стоит задача сопротивления поглощению искусства индустрией развлечения и спектаклем (в значении концепта Ги Дебора).

Материал исследования

В основе исследования лежит анализ произведений российских художников периода от конца 1960-х годов до наших дней, преимущественно исполненных в техниках современного искусства: объекта, инсталляции, фотографии, перформанса. Довольно крупную часть этих произведений составляют принадлежащие коллекции отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи, за что автор приносит благодарность бывшему руководителю отдела Андрею Владимировичу Ерофееву. Анализ произведений подкреплен рассмотрением текстов художников и формировавшейся в их кругу критики.

Цель исследования

При рассмотрении стратегий авторов, работавших и работающих в России в указанный период, ставилась цель проследить реализацию освободительного проекта в искусстве российского модернизма и связать его с традицией, существовавшей в отечественном искусстве со времен передвижничества. Работа носит теоретический и концептуальный характер, в ней не ставилась" задача описать полную историю искусства указанного периода.

Задачи исследования

• Выявить коренные изменения в ткани искусства и структуре взаимоотношений искусства и общества, которые можно вывести из понятия художественной стратегии.

• Рассмотреть, какие формы принимало противоречие между автономией искусства и его существованием как социального факта, и как это противоречие влияло на эстетическую эволюцию как отдельных авторов, так и коллективных стратегий.

• Рассмотреть индивидуальные и коллективные стратегии художников рассматриваемого периода в историческом контексте и выявить в них черты, позволяющие отнести их к единой традиции освободительного проекта российского искусства, берущего свое начало во второй половине XIX века.

• Показать, что отличие дискурсивных парадигм художников, принадлежащих к разным и непримиримым по отношению друг к другу направлениям, таким, как московская концептуальная школа и радикальный акционизм, проистекает из контекстуальных различий эпох, в которые эти направления переживали период своего расцвета, а не из антагонистичности эстетических программ. Эти разные направления рассматриваются как этапы единой традиции российского модернизма.

• Исходя из исторического анализа стратегий авторов 70-х - 90-х годов проанализировать перспективы, открывающиеся перед художниками молодого поколения, вышедшего на сцену в нашем десятилетии, и рассмотреть задачи, которые перед ними стоят.

Методологическая основа работы

Методологической основой исследования была выбрана западная марксистская критическая теория, поскольку она рассматривает модернизм в искусстве в связи с освободительным проектом Просвещения, сформулированным Фридрихом Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании». В произведениях Вальтера Беньямина, Клемента Гринберга, Теодора Адорно, Дьердя Лукача, Жана-Поля Сартра, Ги Дебора, Тимоти Дж. Кларка, Ролана Барта, Фредерика Джеймисона, Жиля Делеза и Феликса Гваттари процессы в искусстве XX века рассматриваются комплексно, в контексте общественной, политической и жизненной ситуации. Эти авторы также сформулировали те вопросы о социальной функции искусства, от ответов на которые зависит сама возможность существования искусства в обществе. Среди русскоязычных авторов, следующих этому методу, в первую очередь следует назвать Бориса Гройса и Екатерину Деготь.

Из современных мыслителей, пишущих об эстетической теории, мы опирались на тех, кто пытается преодолеть «бессилие интеллектуалов», порожденное историческим крахом утопических революционных проектов и связанной с этим постистской верой в конец «больших нарративов». Это Ален Бадью, Бенджамин Бакло, Юрген Хабермас, Славой Жижек, Шанталь

Муфф, Жак Рансьер. Наша гипотеза состоит в том, что проект модерна1 в искусстве еще не завершен, и постмодерн был одной из стадий модерна, совершившей ревизию его нарративов, и позволяющей теперь, в наши дни, возвращаться к старым нарративам, учитывая различия, которым нас научил постмодерн.

Труды Рансьера направлены на разделение и уточнение понятий, с помощью которых современная эстетика описывает функции искусства и его место в обществе. Вслед за Адорно, Рансьер переформулировал вопрос автономии искусства как проблему диалектики взаимоотношений искусства и общества. Вопрос об автономии искусства практически неразрешим, так как в нем заложено одно из основных противоречий искусства: искусству необходима автономия, позволяющая ограждать эстетические ценности от влияния соображений пользы, а также несовершенных и несвободных общественных отношений. Но в то же время, на протяжении XX века искусство модернизма не могло избежать вопроса о собственной социальной функции. Подлинное искусство рождается из самого противоречия между его автономией и ангажированностью общественным дискурсом. В данной работе показывается, каким образом это противоречие превращалось в художественную стратегию.

Научная новизна

В работе впервые рассматривается понятие художественной стратегии как феномена, за которым стоят коренные изменения в природе искусства и структуре взаимоотношений искусства и общества.

Художественная стратегия рассматривается как понятие, выявляющее принципиально институциональный характер искусства модернизма. Отличие российских стратегий от западных аналогов состоит в том, что

1 Термин «модерн» в данной работе употребляется в значении философского концепта современности, разработанного Ф.Лиотаром и Ю.Хабермасом. Оба названных автора отталкивались от проекта модерна, сформулированного философами Просвещения. Термин «модернизм», относящийся к литературе и искусству, опирается на концепцию К.Гринберга. вторые развивались в эволюционировавшей институциональной системе, тогда как первые должны были подменять собой институции. И это придавало участию российских художников в освободительном проекте модерна большую остроту и практическую актуальность.

В данном исследовании впервые содержание и институциональный строй современного русского искусства рассматриваются как продолжение традиций передвижников XIX века и авангарда начала XX века. Описанная таким образом, историческая модель русского искусства выглядит как полноценный вариант модернизма, решавшего задачу социальной критики системы и создания автономного художественного поля. При применении этой модели российский вариант модернизма перестает выглядеть провинциальным последователем западных движений и предстает как искусство, ставившее те же проблемы проекта Просвещения, связанные с утопией освобождения, что и западный модернизм, но в ином контексте.

При этом подвергается критике модель, описывающая динамику развития российского модернизма как триаду «авангард - социалистический реализм - московский концептуализм» и делается попытка доказать, что социалистический реализм был явлением культурной индустрии, парадоксальным образом апроприировавшим техники «высокого» искусства, прежде всего, живописи. Предложенная теоретическая модель развития искусства подкрепляется анализом произведений и стратегий отдельных авторов.

Подвергается критике мнение о разрыве традиции, произошедшем между московской концептуальной школой и радикальным акционизмом 90-х, и доказывается, что акционизм стал возможен в результате того, что в России к 90-м годах уже существовало институциональное поле современного искусства, подготовленное деятельностью художников, критиков и кураторов концептуальной школы.

Осмысливается деятельность молодого поколения художников, активно заявивших о себе в начале нашего десятилетия, - с точки зрения того, какие задачи это поколение ставит перед собой, отвечая на вызовы современности. Тем самым ставятся вопросы, которые в дальнейшем могут составить теоретическую основу для исследования искусства этих авторов.

Практическая значимость

Отдельные положения диссертации могут быть использованы при дальнейшем теоретическом осмыслении истории российского искусства последней трети XX века. Исследование можно использовать при составлении учебных курсов по теории и истории современного российского искусства.

Апробация диссертации

Основные положения диссертации были апробированы в следующих лекционных курсах, прочитанных в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу:

Главные герои актуального российского искусства (2005).

Современное российское искусство и мировой художественный процесс.

1956 - 2006 (Прочитан дважды, в 2006 и 2007).

По теме диссертации была прочитана лекция «Art of Participation in Russia since 1970's» в IUAV University в Венеции (2008).

Отдельные идеи диссертации были воплощены в выставочных проектах: No comment. Специальный проект 1 Московской биеннале современного искусства. Февраль-март 2005 (совместно с Ю.Аксеновой). Территория свободы. Выставка в Московском центре искусств. Май — июнь 2005 (совместно с Е.Найман).

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из введения, историографического обзора, трех глав, заключения и списка основной литературы. Структурный принцип работы -хронологический.

Во Введении дается представление об общей постановке вопроса, целях, задачах и методологии исследования. Рассматривается в общих чертах структура и проблематика работы, обозревается морфология рассматриваемого понятия, очерчивается круг проблем, которые выявляет введение этого понятия, аргументируется выбор временного периода для рассмотрения.

Обзор историографии Содержит в себе эссе о том, как западная марксистская критика на протяжении XX века развивала вопрос противоречия автономии искусства и его общественной функции. В этом эссе подробно разъясняется методологическая база данной работы. Здесь также дается краткий обзор формирования современной российской критики как важнейшей институциональной составляющей современной художественной жизни.

В Первой главе, «Обзор институциональной эволюции русского искусства в период с 1860-х до 1960-х», показывается, каким образом концептуализм 70-х годов и последовавшие за ним авангардные движения логично вырастали из традиции, складывавшейся в России со второй половины XX века. Именно в это время, в движении передвижников, закладываются основные черты российского искусства, позволяющие говорить о начальном периоде модернизма: позиция критического отстранения по отношению к обществу, осознание искусством необходимости автономии, стремление занять твердую гражданскую позицию, имманентность критики, активное участие художников в разработке эстетического дискурса.

Глава состоит из пяти параграфов, в четырех из которых рассматриваются последовательно этапы институционализации искусства в

России: эпоха передвижников, авангард, социалистический реализм, эпоха «оттепели». Начинается раздел с теоретического параграфа, в котором аргументируется принципиально институциональный характер искусства модернизма.

Во второй главе, «Московская школа концептуализма: стратегии автономии», анализируются художественные открытия московской концептуальной школы, повлиявшие на дальнейшее развитие авангардного искусства в нашей стране. В первом параграфе очерчиваются основные принципы искусства концептуализма и отличие московского концептуализма от его западного, прежде всего, американского, аналога. В пяти следующих параграфах отдельно рассматриваются художественные стратегии представителей московской концептуальной школы, творческая эволюция которых наиболее показательна для диалектики автономии искусства: 1) Ильи Кабакова; 2) Виталия Комара и Александра Меламида, 3) Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия»; 4) Вадима Захарова; 5) группы «Инспекция «Медицинская герменевтика».

В третьей главе, «Радикализм 90-х и молодое искусство 2000-х: от стратегии шока к стратегии возможного» рассматривается искусство 90-х и 2000-х с точки зрения его отношения к освободительному проекту и институциализации искусства. В первом параграфе анализируется институциональная ситуация в искусстве пост-перестроечного периода, создавшая предпосылки для появления радикального перформанса как основного жанра 90-х. Второй параграф посвящен деятельности Анатолия Осмоловского, лидера политического перформанса в России и организатора художественных сообществ, в которых политические и эстетические задачи тесно переплетались, иногда подменяя друг друга. В третьем параграфе дается обзор некоторых работ художников Олега Кулика, Александра Бренера и Авдея Тер-Оганьяна, которые были отобраны, прежде всего, с точки зрения их влияния на процедуры институционализации и попыток выстроить сферу современного искусства, которая пользовалась бы в обществе неограниченной автономией и свободой высказывания. В четвертом параграфе рассматриваются стратегии тех художников нашего десятилетия, которые причастны к освободительному проекту модерна, и художественная программа которых опирается как на традицию московской концептуальной школы, так и радикализма 90-х. Это Алексей Каллима и группа «Радек».

В Заключении делаются выводы на основании задач, поставленных в исследовании, касающиеся перспектив развития освободительного проекта модернизма в искусстве России.

Список основной литературы, использованной при работе над диссертацией, включает источники по эстетической теории, истории и теории модернизма, работы по институциональной теории, социологии искусства, тексты художников, и состоит из 193 наименований.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

Елена Зайцева. Территория свободы. О сложностях взаимоотношений искусства и общества в России. // Индекс: Досье на цензуру. 2008, №28 (1). С. 235-242.

Елена Зайцева. Искусство против всех. // Искусство кино, №9, 2007. С.59-64.

Елена Зайцева. Анатолий Осмоловский: «Если есть какие-то неразрешимые вопросы, то единственный выход — это задавать свои вопросы». Интервью. // Русский журнал, 24 декабря 2007. http://www.russ.ru/culture/besedy/esli est kakie to nerazreshimye voprosy to edinstvennyj vyhod eto zadavat svoi voprosy

Елена Зайцева. Новое «всечество». Художественные сообщества Ленинграда (Петербурга) в 80-90-е. // Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960 - 2000. Каталог выставки. М., 2005. С. 11-12. В том же изд.: каталожные статьи «Асса», Группа «Новые художники», Объединение «Поулярная механика», «Новая академия изящных искусств», «Художественная воля», «Некрореалисты», «Пиратское телевидение». Стр. 81-93

Юлия Аксенова, Елена Зайцева. No comment. 1 Московская биеннале современного искусства. Специальные проекты. Каталог. Москва, 2005. С.152-157.

Елена Зайцева. Pittura metafisica на русской почве. //Русская галерея. 1/1999. С. 55-57.

Введение

Предметом исследования в данной работе является понятие художественной стратегии. Несмотря на то, это словосочетание часто встречается в современной литературе об искусстве - англо-американской, немецкой и российской критике, французской эстетической теории, и популярных альбомах — в понятии стратегии в искусстве существует большая доля неопределенности и метафоричности. Часто, особенно в журнальных статьях, понятие стратегии подменяет собой понятие стиля, когда автор говорит о «стратегии» такого-то художника как эстетической программе. С другой стороны, стратегией принято называть финансовые и карьерные устремления художника, его бизнес-расчет, и в этом случае значение слова приобретает негативную коннотацию, стратегия кажется несовместимой с просветительской доктриной искусства, взыскующего возвышенного. Но, в том или ином значении, в конце XX - начале нашего века достаточно редко можно встретить текст об искусстве, не включающий слова стратегия. Мы отдаем себе отчет, что такого термина в искусствознании нет. Однако, устойчивое употребление этого понятия в отношении художественной деятельности заставляет задуматься: 1) о том, почему возникла необходимость описывать художественное творчество как стратегию, 2) может ли понятие стратегии привнести что-то новое в наше понимание природы искусства.

Мы предполагаем, что художественная стратегия возникает в рамках авангардной парадигмы как одно из понятий, указывающих на суть происходящих в искусстве процессов, связанных с тем, что в XX веке оно начинает более активно взаимодействовать с внехудожественными системами, само место искусства в обществе меняется, становясь менее определенным, и поэтому требующим борьбы за свое утверждение. Именно в XX веке в эстетический дискурс входит «стратегия», термин, который имманентно несет в себе элемент свободы и ответственности художника, связывая в единый узел автономию искусства и его общественную функцию.

Первое, что приходит на ум при упоминании стратегии - это военная коннотация. Подобно термину «авангард», релевантность которого по отношению к революционным течениям искусства XX века в наши дни не вызывает сомнения, слово «стратегия» почерпнуто из военной терминологии, где оно означает высшую область военного искусства, включающую в себя вопросы планирования, подготовки и ведения войны. Слово происходит от греческого strategos, которым именовались военачальники времен афинской демократии. В 1 в. до н.э. римский государственный и военный деятель Секст Юлий Фронтин выпустил 4-томный труд «Стратегемы» — обозрение «военных хитростей», представляющую собой антологию военного мастерства, собранную из произведений различных авторов.

В период формирования государственности в Европе термин «стратегия» стали использовать в политической теории. Первое описание политической стратегии являет собой труд Макиавелли «Государь». Еще более широкую область применения понятие стратегии получает во второй половине XX века, и связано это уже не с военно-политической тематикой, а с областью математики, теорией игр. Разработанная американскими учёными Дж. Нейманом и О. Моргенштерном в 1944 как аппарат для описания процессов конкурентной экономики,2 теория игр оказалась хорошей моделью для описания самых разных областей жизни и деятельности общества - от биологических вопросов (борьба за выживание) до спортивных состязаний, менеджмента, военных и политических конфликтов.

В 1950-60-е годы XX века в трудах нобелевского лауреата Томаса Шеллинга были заложены основы описания стратегического поведения, после чего слово «стратегия» стало применяться к любому виду деятельности, развивающейся во времени и основанному на взаимодействии с некими внешними силами. «Теория игр различает игры комбинаторные, азартные и

2 Нейман Дж. Моргенштерн О., Теория игр и экономическое поведение, М., 1970 стратегические. К последним относятся те, в которых наилучший образ действий каждого игрока зависит от действий другого игрока. Термин означает упор на взаимозависимость решений соперников и на ожидаемое поведение противника по игре». 3 В общем смысле стратегия означает долговременный план действий, направленный на определенную цель, которую предстоит «выиграть» в будущем у оппонентов. Стратегия предполагает наличие двух или более противостоящих сторон, разделение на «своих» и «чужих», «внутренних» и «внешних», на «я» и «другой» - иначе говоря, она возникает там, где есть конфликт. И это дает нам право связывать понятие стратегии с проблематикой модернизма, который уже в своих ранних практиках поставил вопрос о месте искусства в обществе, и энергия которого во многом была направлена на исследование и преодоление собственных границ. Важно также и то, что метафора стратегии учитывает категорию времени: как его телеологическое измерение (стратегия устремлена в будущее), так и время авторское и зрительское: реализация стратегии, а также также восприятие произведений происходит во времени. Второе блестяще было отрефлексировано в произведениях Ильи Кабакова, одного из главных героев данной работы.

В филологии стратегия служит понятием, введенным Яном Ван Эйком как метод понимания дискурса. Важнейшими свойствами стратегии для Эйка являются гибкость и комбинаторность. «Построение макроструктур слушающими или читающими - это одна из разновидностей так называемых стратегий понимания дискурса. Понятие стратегии пришло на смену идее жестких правил и алгоритмов. Стратегия — способ достижения цели, который является достаточно гибким, чтобы можно было скомбинировать несколько стратегий одновременно».4

Применительно к искусству первым слово «стратегия» произнес Умберто Эко в книге «Открытое произведение» (1962). В очерке «Дзен и

3 Шеллинг, Томас. Стратегия конфликта. (1960) пер. с английского. Москва, «Ирисэн», 2007. Стр. 15

4 Энциклопедия. Статья «дискурс».

Запад». Критикуя искусство битников, он пишет: «Однако существуют и другие области авангарда, где можно найти более интересное и более однозначное влияние дзен: более интересное потому, что там дзен служит не столько оправданием этической позиции, сколько стимулом для появления тех или иных стилистических стратегий, и более однозначное потому, что ту или иную интенцию какого-либо направления или художника можно поверять самим их формальным своеобразием». 5 В этом высказывании интересны две особенности. Во-первых, «стилистические стратегии» появляются здесь в «областях авангарда», т.е. для Эко стратегия связана с авангардной парадигмой. Во-вторых, интересно само по себе выражение «стилистическая стратегия», в котором стиль является предикатом стратегии.

Понятие художественной стратегии для нас, прежде всего, является метафорой сложного взаимодействия искусства и общества, в котором первое вынуждено каждый раз заново утверждать свое право на существование перед лицом второго. Само же слово «стратегия» в искусстве в зависимости от контекста сводится к двум основным значениям. Критики говорят о художественной стратегии как основной идее, лежащей в основе реализации эстетической программы художника. Часто те же самые авторы употребляют слово «стратегия», когда затрагивают вопрос карьеры художника, выстраивания им успешных экономических, медийных и карьерных механизмов взаимодействия с обществом.

Поскольку существует расхождение в понимании того, что такое стратегия в искусстве, необходимо пояснить, что же является предметом исследования в данной работе. Но сначала, подобно создателю социальной истории искусства Тимоти Дж. Кларку, который во Введении к одной из основных своих книг6 открещивается от возможных редукций, связанных с предложенным им методом, необходимо пояснить, что не является предметом данного исследования. Мы против того, чтобы рассматривать

5 Эко Умберто. Открытое произведение. Академический проект, 2004. С. 271

6 Clark, T.J. Image ofPeopIe: Gustav Curbet and the 1948 Revolution. London, 1973 художественную стратегию как чистый расчет художника, производимый им с целью достижения успеха. Мы также не рассматриваем стратегию как метафору борьбы за власть в поле искусства за овладение символическим капиталом. Мы не анализируем стратегию карьеры художника как бизнес-стратегию, для нас карьера художника является частью сложного комплекса отношений, связывающих в единое целое искусство и биографию художника, модели художественного поведения и создание собственно произведений.

Стратегия интересует нас более всего как соотнесение художником себя с полем искусства во всей сложности отношений художественной формы с системой репрезентации, теорией искусства, философией, идеологией, биографией художника, общественно-политическими задачами и историческими процессами. Нас будут интересовать скорее отношения, чем сами предметы. Поэтому важное место в данной работе занимает институциональный анализ искусства, а также исследование вопроса автономии искусства как центральной точки, вокруг которой происходило развитие эстетических программ. Исследование вопроса автономии помогает лучше понять русское искусство последней трети XX века как полноправный вариант модернизма - не провинциальный, следующий западным образцам, но обладающий национальной идентичностью, самостоятельный и полный, глубоко проработавший важнейшие зоны модернизма. Очевидная невключенность российских художников 70-х - 80-х годов в глобальный художественный процесс дала повод к созданию мифов о русском искусстве, основанных на простых альтернативах официальное/неофициальное, социализм/капитализм, тоталитаризм/демократия, критика/конформизм. Мы стараемся избегать зависимости от некоторых из этих мифов, редуцирующих сложнейшие процессы, происходящие в искусстве, к простым моделям. С целью избежать этой редукции в работе большое внимание уделяется анализу собственно произведений искусства.

Временные рамки работы начинаются в в конце 60-х — начале 70-х годов XX века. В это время формируется круг художников, которому впоследствии (1979) Борис Гройс даст название московский романтический концептуализм, а с конца 80-х за ним закрепляется имя «московская концептуальная школа», а также «НОМА». Не будучи формальной институцией, или группой с единой программой, этот круг, включающий в себя несколько поколений художников, получил название школы вследствие огромного влияния, которое оказал на искусство последующих периодов. Даже те художники, которые ставили своей целью борьбу с московской концептуальной школой, не могли отрицать ее достижений, которые ощущаются и в наши дни. Концептуализм в России развивался во времени почти параллельно со своим западным аналогом и прорабатывал схожие эстетические зоны. Это был сложный в полноценный вариант модернизма, полагающий критерии оценки качества внутри территории искусства и в то же время непрерывно меняющий эти критерии. В лице московской школы мы имеем искусство, достигшее высочайшей степени автономии и одновременно очень точно и тонко попадавшее в контекст места и времени со всеми реалиями эпохи.

Здесь не следует забывать, что контекстуально это искусство принадлежало миру, который составлял альтернативу мировому капитализму и развивался по пути утопии. Не состоя в борьбе с существующим социально-политическим строем, это искусство было свободным от него, живя по собственным правилам и законам, и в отсутствии реальных институций, оно смогло организоваться в прото-институцию, включавшую в себя критику, архив, коллекционеров и выставки, даже иерархию (за что неоднократно подвергалось критике). Российское искусство 70-х годов - это один из самых интересных вариантов модернизма, не оцененный по достоинству западными исследователями. Будучи явлением абсолютно маргинальным в масштабах многомиллионного населения Советского союза, оно не было провинциальным, не повторяло с запозданием «центральные» формы и методы репрезентации, но разрабатывало собственный дискурс и свой собственный язык. В настоящее время, когда одной из важных задач современного искусства является противостояние культурной индустрии и п законам спектакля , московская школа может служить убедительным историческим примером такого противостояния. Спектакль в советское время разыгрывался средствами социалистического реализма, который, несмотря на то, что он использовал техники высокого искусства - живопись, скульптуру, был по своей природе явлением культурной индустрии. Доказательству этого тезиса посвящена отдельная глава работы.

Благодаря работам теоретиков левого крыла Гринберга, Адорно и Сартра, критическая позиция искусства по отношению к любым общественным дискурсам, его отстраненность от идеологии и мифологии, производимой обществом, стала аксиологией современного искусства, его незыблемой основой. Однако в 1980-е годы сама возможность позиции отстранения была поставлена под сомнение. Эстетическая теория постмодерна показала, что в условиях пост-индустриального общества искусству все трудней удерживать критическую позицию: система общества потребления оснащена механизмами, позволяющими ей приспосабливать к своим нуждам новые, шокирующие, скандальные, неожиданные или о слишком откровенные идеи, превращая их в коммерческий продукт. В частности, крупнейшие западные галеристы, как Сет Зигелауб, заметили, что произведение, критикующее систему, продать легче и стоит оно дороже, нежели аффирмативное. Постулат посмодерна о непреодолимости капиталистических отношений рождает бессилие, преодоление которого видит своей задачей современная философия в лице таких авторов как Славой Жижек, Ален Бадью, Жака Рансьер, труды которых направлены, в том числе, на разделение и уточнение понятий, с помощью которых современная эстетика описывает функции искусства и его место в обществе. Новые перспективы современному исследователю искусства может принести

7 Дебор, Ги . Общество спектакля. Москва, "Логос", 2000

8 Jamison, Frederic. The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern. 1983 - 1998 переформулирование Рансьером вопроса автономии искусства как диалектики взаимоотношений искусства и общества.

Вопрос об автономии искусства практически неразрешим, так как в нем заложено одно из основных противоречий искусства: в искусстве царит свобода, которая является его необходимой основой, что был сформулировано в эпоху Просвещения и актуально по сей день. Но искусство, которое никак не соотносит себя с обществом и своей эпохой, и целиком реферирует себя к «вечным ценностям» и полю самого искусства -это маньеризм, лишенное жизни воспроизведение приемов великих предшественников, искусство мертвое. Таким образом, подлинное искусство рождается из самого противоречия между его автономией и ангажированностью общественным дискурсом. Оно не может не взыскивать автономии — иначе оно превращается в культурную индустрию и агента спектакля, но полная реализация принципа автономии для него также губительна.

Московская школа концептуализма была движением, в котором отчетливо проявилась диалектическое противоречие автономии искусства, но традиция вопрошания автономии в русском искусстве имеет более долгую историю, и начинается она с движения передвижников. «Бунт 14-ти» (1$63) и последовавшее за ним создание артели художников было первой в истории попыткой создать независимое художественное сообщество. Образованное позже Товарищество передвижных художественных выставок было в полной мере независимой общественной институцией. 9 В деятельности передвижников уже заметно стремление воздействовать на структуру взаимоотношений художника и общества, на место искусства в системе общественных институтов и отношение к искусству со стороны масс. Подобно тому, как модернизм, согласно трудам западных исследователей, в

9 Мы отдаем себе отчет, что употребление слова «институция» к явлениям, более ранние, чем 60-е годы XX века не совсем корректно, но используем этот термин с целью удобства обозначения организации художественного процесса.

Европе берет свое начало в искусстве реализма, в частности, Курбе,10 в России его корни следует искать в деятельности передвижников, первыми взыскавшими независимости и одновременно поставившими перед собой задачу выхода в социальное пространство. Этому вопросу посвящена соответствующая глава работы.

Работа не ставит целью очертить полную историю российского искусства последней трети XX и начала XXI века, но в ней ставятся теоретические вопросы, которые могут быть полезны для нового осмысления этой истории. Из обширного материала российского искусства конца 1960-х - 2000-х годов были выбраны стратегии, в которых наиболее полно проявилась диалектика основного противоречия модернизма. Мы, в основном, сосредоточили внимание на двух крупных явлениях: московской концептуальной школе и радикальном искусства 90-х, уделив также внимание молодому поколению художников, чье искусство связано единой традицией с первым и вторым. На первый взгляд, эстетические парадигмы московской концептуальной школы и радикального акционизма противоположны друг другу: в первой доминировали стратегии автономии искусства, во второй - исследовалась социальная и политическая функция искусства. Но детальное рассмотрение того и другого, особенно с точки зрения институциональной структуры искусства, позволяет выявить глубокую связь между ними и дает основание видеть в них явления одной и той же традиции российского модернизма.

Здесь следует уточнить, что нас интересовали не столько направления в искусстве, сколько выдающиеся личности, прежде всего те из них, кто причастен к организации и структурированию художественного процесса, кто внес вклад в перераспределение сил в эстетическом поле в России, и создавал в нем новые зоны. Нам также интересно было понять, каким образом формировались художественные сообщества и какова их роль в

10 См., например: Clark, T.J. Image of People: Gustav Curbet and the 1948 Revolution. London, 1973; Fineberg, Jonatan. Art since 1940. Strategies of Being. London, 2000; Greenberg, Clement. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961 истории искусства. И здесь мы не задавались задачей охватить всей полноты имен, за рамками работы осталось творчество Никиты Алексеева, Юрия Альберта, Константина Звездочетова, Дмитрия Гутова, и некоторых других, которых нужно было бы упомянуть в данном контексте. Это произошло исключительно в силу ограниченности объема исследования. В дальнейшем исследование можно было бы расширить, написав книгу, куда вошли бы описание и анализ стратегий художников российского авангарда второй половины XX века, оказавших значительное влияние на картину художественного процесса в послевоенном российском искусстве, а также коллективные стратегии сообществ.

Обзор литературы и источников

Источники, используемые в исследовании, можно разделить на три основных блока. В первый входят теоретические материалы по эстетике, составляющие методологическую основу исследования: работы философов, критиков и историков искусства XX века. В первую очередь, это теоретические труды западных критиков и философов, в которых описывается характер изменений, произошедших в природе искусства и его функции в обществе. Сюда также относятся работы по истории современного русского и западного искусства. Богатый материал для исследования дает художественная периодика и газетная критика на русском языке, интересная как с точки зрения своей институциональной функции, так и с точки зрения терминологии, которая в ней формируется. Второй блок источников исследования - это тексты художников: манифесты художественных объединений, тексты и устные утверждения художников. Сюда входят книги и статьи, написанные художниками, а также интервью и личные беседы автора с теми из них, кто так или иначе осмысливает стратегию своего творчества либо формулирует ее своих теоретических трудах. Третий блок, который является основным и главным для данного исследования, составляют произведения искусства, анализ которых опирается на современную эстетическую теорию, помещающую произведение в контексте институциональных, общественных, исторических и дискурсивных отношений.

Методологической основой исследования была выбрана критическая теория преимущественно левого крыла, поскольку она рассматривает модернизм в искусстве в связи с освободительным проектом Просвещения, сформулированным Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании». В наши дни критическая теория во многом опирается на достижения философов и эстетиков Франкфуртской школы, которая большое внимание уделяла исследованию связей между искусством и общественно-политической и социальной ситуацией.

В современной литературе об искусстве слово «стратегия» является общеупотребительным, хотя исследований, непосредственно посвященных данному понятию, написано не было. Но предположение, что художественная стратегия как полагание творчества во временной и контекстуальной перспективе появляется там и тогда, где и когда радикально меняется положение искусства в обществе и позиция искусства по отношению к обществу, позволяет обратиться к обширному блоку западной марксисткой критики. В произведениях Вальтера Беньямина, Клемента Гринберга, Теодора Адорно, Герберта Маркузе, Дьердя Лукача, Жан-Поль Сартра, Ги Дебора, Тимоти Дж. Кларка, Фредерика Джеймисона, Жака Рансьера, Шанталь Муфф, Славоя Жижека процессы в искусстве XX века рассматриваются в связи с общественной ролью искусства.

На радикальное изменение в XX веке социальной функции искусства одним из первых обратил внимание Вальтер Беньямин. 11 Рассуждая о тенденциях развития искусства в условиях существующих производственных отношений, он приходит к выводу, что технический прогресс, порождая

11 Беньямин, Вальтер «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости». 1936 новые виды искусства и возможность тиражировать произведения, вызвал к жизни такой феномен, как массовый зритель. Отныне искусство не может не учитывать реакцию масс, ему придется занять по отношению к ним определенную позицию. «Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие

12 безгранично». Соответственно, радикально меняется экономическое бытование искусства. Если во времена раннего капитализма уникальность произведения порождала особый вид имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным, то на более поздней его стадии «Репродукционная техника, [.], выводит репроду1{ируел1ый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей - потрясение самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления».13

Важным вкладом Беньямина в понимание бытования искусства в обществе является оценка политической силы искусства и изменение природы искусства в связи с ней. «Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».

Политическая реальность (надстройка), подобно технической (базис), меняет саму суть искусства. Беньямин полагал, что теоретикам искусства нужно отказаться от таких понятий как «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, - неконтролируемое использование которых (а в

12 Там же.

13 Там же настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе» .

Вопрос о политической роли искусства активно обсуждался в конце 30-х годов в выходящем в Америке лево-троцкистском журнале «Partisan Review», в котором печатался один из самых влиятельных критиков XX века Климент Гринберг. Здесь в 1939 году было опубликовано его знаменитое эссе «Авангард и Китч»14, в котором формулируется идея о связи искусства с капиталом и тоталитарными режимами. Учение Гринберга вызывало споры на протяжении всего XX века и оно положило начало важным критическим теориям века. Одно из самых известных положений статьи состоит в том, что свободным может быть только искусство, требующее от зрителя интеллектуальных усилий, тогда как простые для восприятия формы неизбежно используются тоталитарными режимами для политического воздействия на массы. Это утверждение часто редуцируется к идее о том, что только беспредметное искусство имеет право на существование в свободном обществе, тогда как фигуративное, оперирующее образами реального мира, навсегда запятнало себя служению режимам угнетения. Мысль Гринберга сложнее. Говоря о высоком и свободном, иными словами, подлинном искусстве, он предполагает, что это искусство, которому имманентна критика. В статье «Модернистская живопись» он утверждает, что авангардное искусство всегда занимает по отношению к себе критическую позицию. Задачу критики Гринберг формулирует следующим образом: «пристальное и нетривиальное изучение взаимоотношений эстетического опыта конкретного, а не абстрактного индивидуума с тем социальным и историческим контекстом, в котором опыт этот, собственно, формируется».15

Гринбергу принадлежит формулирование стратегической цели авангардного искусства: «подлинная и важнейшая функция авангарда

14 Partisan Review, VI, no. 5 (p. 34 - 49)

15 Гринберг, Клемент. Авангард и Китч. Пер. Александра Калинина. ХЖ№ 60 (дек. 2005). заключалась не в "экспериментировании", а в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия».16 Для выполнения этой задачи, считает Гринберг, авангарду пришлось «отстраниться» от общества. Но стратегия отстранения вызвала зеркальную реакцию общества, которое начинает вытеснять высокое искусство. «Массы всегда оставались более или менее безразличны к культуре, пребывающей в состоянии незавершенного становления. Однако сегодня такую культуру покидают и те, кому она, в сущности, принадлежит - ее покидает наш правящий класс» .17 Упадок авангардного искусства как в западном мире, так и в социалистических странах в конце 30-х годов Гринберг связывает с тем, что «авангард лишается уверенности в публике, от которой зависит, — в богатых и образованных».18

После Второй мировой войны лидер леворадикального направления в марксизме Ситауционистского интернационала Ги Дебор сформулирует проблему взаимоотношения общества и искусства с точки зрения радикальной критики господствующего общественного устройства. Лишая искусство права на собственно художественную деятельность (здесь достаточно вспомнить его слоган «Мы художники постольку, поскольку мы не художники»), он применяет простую риторическую фигуру - тавтологию, делая вывод о конце проекта искусства. «Конец истории культуры проявляется с двух противоположных сторон — в проекте ее преодоления как целостной истории и<в организации ее сохранения в качестве мертвого объекта в зрелищном созерцании. Одно из этих направлений связало свою судьбу с социальной критикой, другое — с защитой классовой власти». 19 Поставленная в книге Дебора «Общество спектакля» задача сопротивления спектаклю остается одной из основных задач авангардного искусства наших дней. "Спектакль - это не собрание образов, но социальная связь между

16 Там же.

17 Там же.

18 Там же.

19 Дебор, Ги. Общество спектакля. Москва. 2000

20 людьми, опосредованная образами". Теория спектакля лежит в основе современного эстетического метода: актуальная критика оценивает произведения искусства по их способности противостоять спектаклю или степени вовлеченности в него.

Фундаментальное осмысление общественной функции искусства XX веке и связанного с ней характера художественного творчества было осуществлено Теодором Адорно. Его «Эстетическая теория» (1970) 21 начинается с печальной констатации факта фатального осложнения отношений между искусством и обществом: «Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни самодостаточным». Кризис искусства в XX веке, по мнению Адорно, связан с неопределенностью его общественной функции.

Мало того, искусство находится в конфликте с обществом. «Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом».

Прочные общественные связи искусства в прошлом базировались на его культовой функции, затем, в эпоху Просвещения - идее гуманности.

Теперь же искусство добилось относительной автономии в обществе.

Однако, «все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели 22 крах» .

Характерно, что именно с идеей свободы, которая реализуется только в «высоком» искусстве, Адорно связывает разделение искусства на «высокое» и «массовое». Адорно также открыл в искусстве волю к власти. «Идея свободы, родственная принципу эстетической автономии,

20 Там же.

21 Адорно, Теодор. Эстетическая теория. Москва, «Республика», 2001

22 Там же. сформировалась на основании отношений власти, обобщением которых она и явилась. Чем свободнее они становились от внешних целей, тем более полно проявлялся лежащий в их основе властно-иерархический принцип организации. Но так как произведения искусства всегда одной своей стороной обращены к обществу, коренящиеся в них отношения власти также излучались наружу. Сознавая эту взаимосвязь, невозможно критиковать индустрию культуры, которая немела перед искусством. Но тот, кто вполне основательно ощущает во всем искусстве присутствие несвободы, испытывает сильное искушение прекратить борьбу, махнуть на все рукой, капитулировать перед лицом все более усиливающегося

23 регулирования жизни».

В отличие от Гринберга, отстаивавшего идею развития искусства под действием законов, исключительно внутренне присущих искусству, Адорно оспаривает миф об чистой имманентности нового в искусстве. Новации в искусстве нельзя рассматривать вне развития общества и вне его критики, предполагающей отсраненную позицию искусства. «Авторитет нового -авторитет исторически неизбежного. В этой связи новое объективно подразумевает критику в адрес индивида, своего «транспортного средства» - эстетически в новом завязывается узел, стягивающий воедино индивида и общество». И, далее: «неоспорим тривиальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие художественной техники, чаще всего обозначаемой понятием «стиль», соответствует общественному развитию». " Таким образом, искусство принадлежит как самому себе, так и обществу. «Искусство для искусства» также ложно, как и чисто «социальное искусство».

Внутренние законы искусства Адорно сравнивает с механизмами, регулирующими общественно-политическую и экономическую ситуацию в обществе. Важнейший для искусства вопрос о взаимоотношении традиции и

23 Там же.

24 Там же, с. 11 нового Адорно разрешает как последовательный марксист: «Новое, - это эстетический знак расгииренного воспроизводства, отражающий во всей полноте его возможности и перспективы»25. Адорно был первым, кто отметил исключительную роль художника в общественном производстве, возможности модернизации, которые открываются вследствие имманентно присущей искусству критической позиции: «Та целокупность творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает чисто субъективным характером, представляет собой потенг^иальное присутствие коллектива в произведении, в зависимости от находящихся в его распоряжении производительных сил [.]. В каэ/сдом улучшении, которое он (художник) считает себя вынужденным сделать, довольно часто вступая в конфликт с тем, что он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества, пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он олицетворяет производительные силы общества, не являясь при этом непременно связанным требованиями, продиктованными существующими производственными отношениями, которые он постоянно критикует в силу своей профессии». 26

Здесь нужно подчеркнуть, что для Адорно важна исключительность произведения искусства, здесь он полемизирует с Дьердем Лукачем, выдвинувшем концепцию «нормального произведения искусства». Для Адорно само понятие произведение искусства предполагает большой творческий успех. Таким образом, Адорно проводит границу между искусством и не-искусством там, где пролегает отличие между творческой удачей и посредственностью. «Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности чужды искусству, среднее уже означает плохое».

25 Там же.

26 Там же, с. 67-68

И в этом месте пролегает различие позиций западной марксисткой критики, опиравшейся на парадигму модернизма, и восточной, поддерживавшей социалистический реализм. То, что теоретиками социалистического реализма воспринимается как «нормальное» произведение, для адептов модернизма относится к «не-искусству». Однако оппонентов сближает то, что оба рассматривали искусство как продукт коллективного труда. Эстетика Дьердя Лукача построена на анализе искусства как коллективного феномена, причем коллектив предстает как многоуровневая структура: это и общество, вырабатывающее идеологию, на которую опирается искусство, это также интеллектуалы, и, конечно, же, объединения творцов. На эти его открытия в конце 60-х - 70-е годы опирались исследователи социальной структуры искусства. Во многом усилиями Франкфуртской школы искусство в XX веке стало рассматриваться как один их видов общественной деятельности.

Большой вклад в представления об общественной роли искусства внесла также французская философия. В этой связи нельзя не упомянуть теоретическую позицию журнала Temps Modernes, который издавал Ж.П.Сартр после Второй мировой войны: «все является политическим, то есть, все ставит под вопрос общество в целом, и делает его предметом спора».27

Социальная онтология Ж.-П. Сартра оказала большое влияние на художественную критику 60-х и 70-х. Открытый им метод изучения социальных проектов, объединяющий марксисткую диалектику с феноменологией и экзистенциализмом, хорошо применим к изучению явлений в искусстве. В частности, для понимания природы художественной стратегии как вектора, направленного в два измерения, пространственное и временное - в сторону общества и в будущее - многое проясняют рассуждения Ж.-П.Сартра о свободе. Развивая постулат Гегеля «Дух есть

11

P. Gavi, J-P Sartre, P. Victor, On a rasion de se Rdvolter. Gallimard, Paris, 1974. Цит. по: Попутчик коммунистической партии Интервью, данное Виктору П. в ноябре 1972. Перевод Е. Ивановской отрицание», Сартр обосновывает необходимость отстраненности от существующей общественной ситуации для того, чтобы произвести в ней действие. «Мы установили в первой главе, что, если отрицание мира осуществляется человеческой реальностью, последняя должна быть бытием, которое может реашзовать ничтожащий разрыв с миром и собой; мы установили также что постоянная возможность этого разрыва 8 реализуется только в свободе»."

Сартр неоднократно подчеркивал важную роль категории свободы в любой деятельности человека. Свобода, согласно Сартру, является необходимым условием производимого действия. «В самом деле, с того времени как сознанию придали эту отрицаюгцую силу по отношению к миру и к самому себе, если ничтожение становится интегрирующей частью определения цели, то нужно признать, что необходимое и существенное условие всякого действия и есть свобода действующего бытия»."

Развивает этот постулат и одновременно полемизирует с ним Славой Жижек. Сравнивая диалектику субъекта Гегеля и Маркса, он отдает предпочтение парадоксальной гегльянской позиции об ответственности субъекта за изначально выбранную позицию в системе: «Именно эта презумт{ия акта формального «обращения» перед конкретно-практическй деятельностью является кардинальным отличием диалектики Гегеля от диалектики в ее понимании Марксом. По Марксу (коллективный) субъект прежде всего изменяет объективный мир в конкретно-практическом процессе производства, сперва придает ему «человеческую» форму, и лишь затем, постигая результаты своей деятельности, он начинает воспринимать себя (его восприятие обретает такую «форму») как автора «своего мира». У Гегеля же все наоборот: прежде чем субъект «действительно» начнет вмешиваться в течение событий, он должен

- 30 постигнуть свою ответственность за существующее положение вещей».

28 Там же, стр. 450

29 Сартр, Жан-Поль. Бытие и ничто. Москва, «Республика». Стр. 447

30 Жижек, Славой. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 2000, с. 217

Таким образом, Жижек, следуя Гегелю, связывает воедино свободу и ответственность.

Критическая позиция искусства по отношению к любым общественным дискурсам, его отстраненность от идеологии и мифологии, производимой обществом, имманентно присущая ему свобода, благодаря работам Гринберга, Адорно и Сартра стала аксиологией современного искусства, его незыблемой основой.

Однако сама возможность позиции отстранения была поставлена под сомнение в 1980-е годы теоретиками постмодерна. Фредерик Джеймисон в опубликованном в 1988 году эссе «Постмодернизм и общество потребления» показал, что в условиях постиндустриального общества искусству все трудней удерживать критическую позицию: система общества потребления оснащена механизмами, позволяющими ей втягивать в себя и использовать шокирующие, скандальные, неожиданные или слишком откровенные идеи, превращая их в коммерческий продукт. 31 Критическая позиция по отношению к обществу была возможна в более ранний периода развития капитализма.

Ученица Клемента Гринберга Розалинд Краусс пересмотрела теорию своего учителя с позиций постструктурализма. Подобно тому, как Гринберг противопоставляет фигуративное искусство свободе, для Краусс ограничением свободы является стиль как проявление «коллективного бессознательного». Рассуждая о многообразии техник искусства 70-х, она пишет: «Словно бы прототипом этой потребности в перечне, этой разрастающейся цепочки терминов служил образ личной свободы, многообразия возможностей, из которой наделенный свободой воли человек сегодня имеет право выбирать, а раньше путь к этим возможностям

32 w преграждало репрессивное понятие исторического стиля». Полемизируя с Краусс, необходимо отметить, что именно сейчас, из 2000-х черты искусства

31 Jamison, Frederic. The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern. 1983 - 1998

32 Краусс, Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. Москва, ХЖ, 2003. Стр. 201

70-х обретают черты большого стиля. Этот стиль абсолютно явно прочитывается при сопоставлении работ художников, творивших на разных континентах, как англичане Дэвид Ламелас и Александр Маккол, исландец Хрейн Фридфинссон и россиянин Андрей Монастырский. Большой стиль — это явление ретроспективное, эксплицитно опознаваемое в совокупности своих черт лишь в прошлом. Эти черты носят не концептуальный, а формальный характер, и опознаются лишь из временной перспективы.

Здесь важно, что Краусс воплощает в своем лице переход от философии просветительского проекта, к которому принадлежал Гринберг, к постмодерну. Этот переход играет исключительно важную роль в понимании творчества как стратегии. «Деконструкция императивов, переход от единства становления к становлению без единства, от исторического движения к движению без истории, и от множественной истины к

33 множественности без истины» - новый вид мышления побуждает художника к переходу от служения абсолюту и поиску адекватной времени модели мира и способов познания этого мира к стратегиям существования в этом множестве миров.

Интеллектуальными лидерами эпохи постмодерна стали Жиль Делез и Феликс Гваттари, книга которых «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения» (1972) стала настольной для многих художников. В 1991 году Михаил Рыклин сделал сокращенный перевод этой книги на русский язык, и в 90-е годы ее прочитали российские художники самых разных направлений. В частности, и Павел Пепперштейн, и Анатолий Осмоловский находились под влиянием этой книги.

Введенное Делезом и Гваттари понятие ризомы (в 1976 году, в одноименной книге) объясняет, какие механизмы может иметь перспектива освободительного проекта, который так и не был реализован модерном. Предложенный авторами номадологический проект строится вокруг понятия ризомы как совокупности понятий, соотносящихся не с некой сущностью, а с

33 Там же. обстоятельствами. Это принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для подвижности. Ризома содержит "линии ускользания, движения детерриториализации и дестратификации". Таким образом, в номадологическом проекте постмодерна "речь идет о модели, которая продолжает формироваться и углубляться в прогрессе, который развивается, совершенствуется, возобновляется", являя каждый раз новые версии своего бытия, соотносимые друг с другом по принципу исономии: не более так, чем иначе. Разработанный прежде всего как перспективный механизм самоорганизации общества, высвобождающий его креативность, номадологический проект открывает новые возможности для общественного и политического оправдания искусства, которое в силу своей природы, лучше приспособленной к свободе, более готово к самоорганизации ради освобождения. С этой точки начинается поворот к тому, что «сегодня сражение, относившееся вчера к обещаниям освобождения и чарам и разочарованиям истории, ведется именно на территории эстетики».34 Эстетическая теория оказалась хорошо подготовленной к этому повороту: еще в 60-е годы Маркузе показал, что новое рождается ad marginum, вне основной стилистической линии, вне центра.

В 70-е годы, наряду с развитием концептуального искусства, исследовавшего природу искусства и его механизмы бытования, появляются теоретические исследования институциональной природы искусства, которые открывают новый этап развития эстетической теории. В 1969-70 годах исключенный из ситуационистского интернационала Тимоти Дж. Кларк пишет два тома: «Абсолютная буржуазия: художники и политики во Франции 1848 - 1851» и «Образ народа. Курбе и революция 1948»35, вдохновленные событиями мая 1968 года во Франции, и положившие начало социальной теории искусства. В 60-е годы Артур Данто публикует статью,

34 Рансьер, Жак. Разделение чувственного. С.11.

35 Clark T.J. Image of People: Gustav Curbet and the 1948 Revolution. London, 1973

Clark T.J. The absolute bourgeois: artists and politics in France. 1848 - 1851. London: Thames and Hudson, 1973

34 озаглавленную «Художественный мир», где впервые эстетическая теория связывается с системой негласных правил и установлений в художественном мире, организацией труда художника и общественных установлений как внутри искусства, так и в его связях с внешним миром.36 В более поздних работах Данто развивал представления об искусстве как исторически складывающейся институциональной системе, воспринимаемой в исторической перспективе. Так, в работе «Философское закрепощение

37 искусства» он говорит, что «то, что мы относим какой-либо предмет к произведению искусства, является производным от его исторического значения и взаимодействия в истории с другими произведениями. Представление о неинформированном зрителе, внезапно пораженном вечным, вневременным, внеисторичньш величием произведения, должно быть отброшено как крайне наивное».

Слово «институция» в лексикон теории искусства ввел философ Джордж Дики. Вышедшая в 1974 году его книга «Искусство и эстетика. Институциональный анализ»58 представляет собой критику современных ей эстетических теорий и попытку создать новую эстетику, в основе которой лежали бы не столько качества произведений как таковых, а процедуры, в рамках которых они производятся и воспринимаются. «Когда я называю художественный мир институцией, я говорю о том, что это установленная практика. Те, кто думают, что институция — это некое общество или корпорация, могут неправильно понять мое утверждение о художественном мире».39 Книга Дики вышла в свет в середине 70-х, в тот момент, когда в западном искусстве переживали расцвет стратегии, рожденные революционными событиями 1968 года и направленные на трансгрессию как капиталистических отношений в обществе, так и границ самого искусства - апроприация, дематериализация, перформанс,

36 Danto A. "The artworld". Journal of Philosophy, 61, 1964. Pp. 571-584

37 Danto A. The Philosophical Disenfranchisement of Art. NY, Columbia University Press, 1986

38 Dickie George. Art and Aesthetic. An Institutional Analysis. Cornell University Press. Ithaca and London. 1974

39 Ibid., p. 31 феминистское искусство, нонспектакулярные и социальные практики. Что объединяет эти практики, если не может быть никакого формального, стилеобразующего фактора для них? Дики отметил, что все без исключения авангардные практики, так или иначе, соотносят себя с границами искусства, и делают попытки расширения этих границ. Нельзя не заметить тавтологии в определении институции, сформулированном Дики. «Институциональная теория искусства может звучать как высказывание: «Произведение искусства — это объект, о котором сказали: «Я нарекаю этот объект произведением искусства». И это так и есть, хотя это не значит, что подтверждение статуса произведения искусства — это простое дело. Подобно тому, как наречение именем младенца в основе своей имеет историю и структуру церкви, также подтверждение статуса произведение в основе имеет всю византийскую сложность художественного мира».40 Тавтология этого определения утверждает идею автономии институции искусства, ее подчиненность своим внутренним законам и ее право самой полагать критерии собственного своеобразия.

С противоположной стороны подошел к проблеме социолог Пьер Бурдье. Бурдье считает, что искусство - это одна из систем общества, подчиняющаяся той же логике развития, что и другие системы. Теория поля Бурдье анализирует системные силы, приводящие в движение художественный мир, которые он связывает, прежде всего, со стремлением к власти и доминированию между различными агентами. Структура поля есть состояние соотношения сил между агентами или институциями, вовлеченными в борьбу, где распределение специфического капитала, накопленного в течение предшествующей борьбы, управляет будущими стратегиями. Эта структура, которая представлена стратегиями, направленными на ее трансформацию, сама поставлена на карту: поле есть место борьбы, имеющее ставкой монополию легитимного насилия, которая

40 Ibid., р.49 характеризует рассматриваемое поле, то есть в итоге сохранение или изменение распределения специфического капитала.

Символическая борьба — как индивидуальная (за существование), так и коллективная, организованная в политической жизни, - имеет специфическую логику. Объективные властные отношения стремятся воспроизвестись в отношениях символической власти. В эту символическую борьбу за производство здравого смысла, за монополию легитимной номинации, агенты вовлекают символический капитал, полученный ими в ходе предшествующей борьбы, и иногда гарантированный юридически.

Поле есть место отношений сил и борьбы, направленной на трансформацию этих отношений и, как следствие, это место непрерывного изменения. «Борьба за монополию на легитимный способ культурного производства неизбежно принимает форму конфликта дефиниций. В этом конфликте каждый агент пытается навязать другим границы поля, в наибольшей степени удовлетворяющие его интересам.» 41 Связность, которую можно наблюдать в определенном состоянии поля, ее внешнее проявление как ориентации на какую-то одну определенную функцию являются продуктами конфликта и конкуренции. «Вся история поля имманентно присутствует в каждом из ее срезов, и производителю (так же, как и потребителю), для того, чтобы быть па высоте объективных требований поля, необходимо обладать практическим и теоретическим мастерством обращения с этой историей».42

Появление таких художников, как Дюшан или Руссо, каждый из которых по-своему трансгрессировал границы институций - первый, сознательно бросив им вызов, второй — не принадлежа им в силу социальных причин - стало возможным «только благодаря эффекту совершенно специфической логики достигшего высокой степени автономии поля, в котором действует традиция перманентного разрыва с эстетической

41 Бурдье, Пьер. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: «Алетейя», 2007. С. 378

42 Там же, с. 410. традицией». 43 Таким образом, социология, исследуя вопрос автономии искусства, пришла к выводам, аналогичным теми, которые сделала эстетика: автономия искусства — это ресурс, позволяющий искусству эффективно действовать в общественном пространстве.

Но осуществленное Бурдье описание художественного мира как системы, подобной любой другой системе общества, содержит в себе опасность смирения перед законами системы. Это созвучно господствовавшим в эпоху постмодерна настроениям разочарованности в самой возможности существования освободительного проекта, приобретшего новое измерение после падения Берлинской стены (1989) и исторического краха системы социализма.

Постмодернистское мнение о естественной неизбежности капиталистических отношений рождает бессилие, преодоление которого видит своей задачей современная философия в лице Жака Рансьера, Алена Бадью, Юргена Хабермаса, Славоя Жижека и политолога Шанталь Муфф. Каждый из них, так или иначе, связывает эту задачу с необходимостью новой этической позиции, которую должны занять интеллектуалы. Таким образом, в наши дни осуществляется интенсивная работа по переформулированию отношений эстетического и этического, которая на настоящий момент не закончена.

Труды Рансьера направлены на разделение и уточнение понятий, с помощью которых современная эстетика описывает функции искусства и его место в обществе. Рансьер переформулировал вопрос автономии искусства как проблему диалектики взаимоотношений искусства и общества. Согласно Рансьеру, вопрос об автономии искусства практически неразрешим, так как в нем заложено одно из основных противоречий искусства: в искусстве царит свобода, которая является его важнейшим условием и постулатом, сформулированным в эпоху Просвещения и актуальным в настоящее время. Но одновременно искусство, которое не соотносит себя с общественным

43 Там же. контекстом и реалиями конкретного времени, в которое оно создается, и целиком реферирует себя к «вечным ценностям» и внутренней территории искусства - это маньеризм: лишенное жизни воспроизведение приемов великих предшественников, т.е. искусство мертвое. Таким образом, подлинное искусство рождается из самого противоречия между его автономией и ангажированностью общественным дискурсом. Оно не может не взыскивать автономии — тогда оно превращается в культурную индустрию и агента спектакля, но полная реализация принципа автономии для него также губительна.

Рансьер призывает к научной строгости в осмыслении общественных достижений модерна, считая, что настало время пересмотреть «многие воображаемые истории художественного «модерна» и тщетные дебаты касательно самостоятельности искусства или его политического подчинения. Искусство всегда ссужает предприятиям по порабощению или ракрепощению только то, что в состоянии им ссудить, то есть всего-навсего то, что у него с ними общего: положения и двиэ/сения тел, функции речи, распределение на зримое и незримое. И автономия, которой оно может наслаждаться, и подрывная деятельность, которую оно может себе приписать, покоятся на одной и той же основе».44 С характерной для этого философа методологической строгостью и ясностью он требует пересмотра самого понятия модерн, «на сегодня - принципа всех нагромождений, скопом вовлекающих Гельдерлина или Сезанна, Малларме, Малевича или Дюшана в грандиозную круговерть, где перемешиваются картезианская наука и революционное отцеубийство, век масс и романтический иррационализм, запрет на изображение и технические средства механического воспроизведения, кантовское возвышенное и фрейдовская первичная сцена, бегство богов и истребление евреев в Европе».45 Наведение порядка в представлениях о модерне и конкретизация

44 Жак Рансьер. Разделяя чувственное. СПб., 2007. С. 20-21

45 Там же, с. 12-13 взаимосвязей практик искусства с типами дискурса и формами жизни поможет, по мысли философа, «отказаться от скудной драматургии конца и возврата, каковая по-прежденму занимает территорию искусства, политики и любого предмета мысли».46 Рансьер выступает против самого термина модернизма, которое, как он считает, «затуманивает» суть современного искусства. Термин «модернизм» философ предлагает заменить понятием эстетического режима искусства, суть которого в том, что он «утверждает абсолютное своеобразие искусства, и в то же время уничтожает любой праглгатический критерий этого своеобразия».47 Здесь нельзя не заметить влияния К.Гринберга, утверждавшего: «Сущность модернизма состоит в использовании характерных для данной дисциплины методов критики для того, чтобы критиковать саму эту дисциплину — но не с целью ее опровергнуть, а с целью отстоять ее более твердо в пределах

I 48 сферы ее компетенции».

Возвращаясь к 70-м годам, необходимо отметить, что в конце этого десятилетия появляется независимая российская критика. В Париже выходит первый номер журнала «А-Я» (1979 - 1986), в котором описываются явления нонконформистской художественной сцены и происходит их теоретическое осмысление. На страницах журнала берет начало теория современного отечественного искусствознания, рассматривающая русский художественный процесс как часть мирового. Первый номер журнала открывает статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», в которой формирующаяся московская школа осмысливается как локальный вариант концептуализма. Важной особенностью журнала было то, что он был организован самими художниками, подобно изданию Art and Language, выходившем примерно в это же время в Лондоне. Но «А-Я» был более дидактичным по своему характеру, так как его основной задачей было не

46 Там же, с. 13

47 Рансьер, Жак. Разделяя чувственное. СПб., 2007. С. 25

48Modernist Painting.//Greenberg, Clement. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961 столько утвердить новые принципы эстетики, сколько познакомить публику с важнейшими явлениями современного русского искусства.

В 70-е годы Владимир Паперный пишет книгу «Культура Два», которая находит путь к широкому читателю только двумя десятилетиями позднее. Книга, посвященная советской архитектуре первой половины XX века, представляет интерес как опыт структуралистского описания циклического развития российского искусства, в основе которого лежит бинарная оппозиция: «культура 1» и «культура 2». Оппозиция двух культур построена здесь на принципе тесной связи эстетического и внеэстетического полей, который в то же время отрицает традиционную модель, учитывающую влияние на искусство больших нарративов. Это делает книгу Паперного первым в истории памятником постмодернистской критической теории.

Дискурс свободы, игравший решающую роль в искусстве и критике 70-х, развился в последующее десятилетие в стратегии тотального освобождения от канонов, правил и запретов. «Новая волна» в кино и «новые дикие» в изобразительном искусстве, трансавангард были бунтом против диктата не только со стороны общества, но и со стороны институции искусства, задаваемых ею правил и канонов, а также элитизма модернистской критической теории. В художественной критике в этот период появляются интеллектуальные схемы, ниспровергающие основы традиционных моделей описания искусства, основанных на универсальном историческом подходе. Книга Бориса Гройса «Стиль Сталин», вышедшая на немецком языке в 1988 году49 предлагает парадоксальную модель описания русского искусства, основанную на понимании невозможности создать универсальную историческую модель его развития на протяжении XX века. Гройс предлагает версию, которая не претендует на универсальность и основана только на политическом аспекте искуства Эту книгу можно воспринять как восхитительную интеллектуальную игру, автор которой,

49 Greus, Boris. Gesamtkunstverk Stalin. Munchen. 1988. На русском языке: Гройс, Борис. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. М.,1993 выстраивая безупречные с точки зрения формальной логики конструкции показывает, что сталинизм был радикальным воплощением идей авангарда. Идея книги о том, что выход за пределы искусства, осуществленный русским авангардом, привел к торжеству социалистического реализма, содержит изъян, который заключается в отказе учитывать вектор стратегии художников в том и другом случае. Именно вектор отношений искусство - д общество позволяет говорить о существенном, радикальном разрыве, произошедшем в конце 1920-х - 1930-х годов в русском искусстве. Структурная разница состояла в том, что идеи авангарда рождали внутри поля искусства, которой со своей автономной позиции рефлексировало на тему состояния общества и предлагало программу для его будущего. Это был вектор, направленный из центра территории искусства в сторону общества (и, прежде всего, власти, репрезентировавшей это общество) и устремленный в перспективу будущего. В случае социалистического реализма идеи рождались внутри системы власти и «спускались» художественной элите. Временная составляющая у вектора соцреализма отсутствовала, и, как это было великолепно показано Гройсом, для этого искусства «история кончилась». 50 Если не редуцировать идею книги к мысли, что социалистический реализм является поздней стадией авангарда, она остается важным источником для размышлений о связи искусства с политикой, обществом, властью, о функции искусства и о свободе. В этой книге постулируется идея воли искусства к власти, развитая Гройсом в последующих трудах.

Возможность критики этой книги самым блестящим образом заложена в самой книге, так как мысль о различии векторов стратегий авангарда и социалистического реализма логически выводится из рассуждений Гройса о стратегичности искусства. Можно сказать, что термин «стратегия» является здесь ключевым. Гройс первым описывает авангард как совокупность стратегий. Так, например, он пишет: «Авангард принял разрушение мира как

50 Указ. соч., с. 49 произведения Божественного искусства в качестве совершившегося и непоправимого факта, который следует осознать возможно более радикально и во всех его последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон. [.] Хорошим примером такой авангардистской стратегии является художественная практика К.С.Малевича, который в своей известной работе «О новых системах в живописи» писал, в частности: «Всякое творчество, будь то природы или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс». Авангардизм Малевича тем самым меньше всего выражается в желании стать в авангарде прогресса, который он воспринимает как ведущий в никуда и поэтому совершенно бессмысленный. Но в то Dice время, единственный способ остановить прогресс для него — это, так сказать, забежать впереди прогресса и найти впереди, а не позади прогресса, точку опоры, или оборонную линию, которую можно было бы с успехом защищать

51 от наступающего прогресса».

В последних главах книги «Стиль Сталин» содержится анализ стратегий художников в России 1970-х — 80-х годов, искусство которых Гройс называет «постутопическим». Отдельные произведения рассматриваются внутри контекста стратегий тех или иных художников. Так, описанию работ Комара и Меламида предшествует характеристика: «Их стратегия состоит в том, чтобы обнаружить единство мифа к власти — художественной и политической одновременно — во всем мировом искусстве,

52 не исключая из него и своего собственного». Стратегия у Гройса — это термин с военными коннотациями, рожденный войной доктрин, оборачивающейся противостоянием проектов модерна и постмодерна.

Критик следующего за Гройсом поколения, Екатерина Деготь, пользуется также постуниверсалистским историческим методом, но ее

51 Там же. С. 21

52 Там же., с. 84 Надо отметить, что сами художники отрицают, что «единство мифа к власти» лежит в основе их стратегии. теоретические модели основаны на анализе конкретных произведений искусства. Написанная ею книга о русском искусстве XX века 53 , являющаяся первым и единственным на сегодняшний день опытом исторической систематизации отечественного модернизма, в основе своей имеет концепцию последовательной преемственности в триаде авангард — социалистический реализм — концептуализм. Автор рассматривает русское искусство как часть мирового модернизма, включая сюда социалистический реализм, который она называет «советским модернизмом». Мы решительно не согласны ни с термином, ни с самой моделью, но нельзя не отдать должное богатству анализа художественных явлений, осуществленного автором книги. Для нас важно, что этот автор является первым в России критиком, объединившим анализ произведений с институциональным анализом. Поэтому в настоящей работе мы не раз будем обращаться к ее книгам и статьям. Сравнивая русское искусство с современным ему европейским вариантом модернизма, Деготь замечает: «Противясь безотходной экономике целей и средств, русское искусство проявляет избыточность формы; традиционная внешность может поставить в тупик в сравнении с крайним радикализмом идей. Одной из причин этого была институциональная сторона истории русского искусства XX века, отличная от стандартного европейского варианта. Условия экспонирования искусства в XX веке — «белый куб», нейтральное выставочное пространство — породили «выставочность» самих произведений, демонстрирующих собственные средства. Но Россия XX века до самого конца не узнала этих белых стен»54.

Работы Гройса и Деготь для нас важны потому, что рассматривают русское искусство XX века с точки зрения западного марксизма, как искусство общества, создавшего альтернативу всемирному капитализму. Одну из своих статей, посвященных московской школе, Деготь озаглавила

53 Деготь, Екатерина. Русское искусство XX века. М.: Трилистник. 2000

54 Там же, стр. 12

Московский коммунистический концептуализм», 55 показав связь этого течения с экономическим и политическим строем страны, в которой жили художники. Если обратить внимание на употребление понятия стратегии тем и другим автором, то оба они не считают его термином, так как у них встречаются выражения и «стратегия авангарда», и «стратегия карьеры», и «коммерческая стратегия», и даже «стратегия солидарности и верности» (советской власти). И для Гройса, и Деготь, крупнейших критиков современного российского искусства, стратегия — это, скорее, понятие теории игр, нежели термин искусствознания. Однако частота употребления слова в их работах указывает на важность для них этого понятия при описании художественных процессов. Представляется неслучайным, что критики, которые более других авторов, пишущих на русском языке, обращаются к вопросам общественной функции искусства и места искусства в обществе, часто обращаются к теме стратегии. Хотя нельзя не отметить, что понятием стратегии в искусстве авторы оперируют, в том числе, и с точки зрения карьерных и финансовых достижений художника. «Тех, кто стремится сегодня, подобно художникам авангарда, ввести искусственные, эстетические дифференции, упрекают в том, что их желание мотивировано исключительно коммерческим и стратегическим

56 расчетом».

Поздние работы Гройса развивают проблему общественной функции искусства и процедур институционализации. В статье «Искусство демократии» говорится о том, что характер институций искусства связан с политическим устройством общества: «В музеях западных центров собирается все, что не представлено в парламентах западных стран, и тем самым современное музейное собрание дополняет и усовершенствует репрезентативную функцию демократических институций власти». 57 Гройс оспаривает мнение, что «авангардистские трансгрессии, нарушения

55 Деготь, Екатерина Московский коммунистический концептуализм. // Московский концептуализм. М.: WAM, 2005. С. 11-15

56 Гройс, Борис. Комментарии к Искусству. М , ХЖ, 2003. С. 16

57 Гройс, Борис. Комментарии к искусству. М.: ХЖ, 2003. С. 42 табу и мятежи «присваиваются» институциями». Он считает, что, напротив, институции порождают стратегии искусства, основанные на трансгрессии. «Логика авангарда — это изначально институциональная логика. В ней манифестируется граница между политической и художественной репрезентацией, которая со временем постоянно меняется. Политические идеологии, которые кажутся нам уже преодоленными или никогда не реализованными, допускаются и даже приветствуются в качестве художественных движений. А позднее некоторые такие художественные движения становятся и политическими: между парламентом и музеем происходит постоянный обмен, определяющий отдельные художественные и политические стратегии».58

Поставленный, но не разрешенный модернизмом вопрос о сопряжении эстетических и политических практик Борис Гройс ставит, опираясь на символические иерархии, существующие в культуре: «Права человека - это, по сути, права искусства, но в приложении к людям. <.> На уровне вещей не существует иного понятия, кроме понятия искусства, которое позволило бы наделять некоторые вещи превосходством над всеми остальными, то есть признавать за ними особую привилегию физической неприкосновенности, которая не дана другим вещам.

Вот почему вопрос о том, что есть искусство, в контексте европейской культуры не является вопросом, относящимся исключительно к искусству. Чтобы отличать произведения искусства от других вещей, мы используем такой же критерий, как тот, который применяем, чтобы отличать человеческое от нечеловеческого». 59 Эта мысль Гройса, придающего искусству огромное общественное значение, недооцененное, по-видимому, самим обществом, вступает в борьбу в пессимистическими взглядами на кризис в искусстве. Но здесь Гройс зависает в постмодерных представлениях об отсутствии ясных связей эстетического с этическим,

58 Там же, с. 43

59 Десять докладов, написанных к Международной конференции по философии, политике и эстетической теории «Создавая мыслящие миры, проведенной в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства. М., 2007. С. 156 - 169. также и права человека, как показал Бадью, западный неолиберализм превратил в ценность, поддерживающую несправедливое угнетение.60

Противоречие автономии искусства нашло свое отражение в русскоязычной постмодернистской критической теории, прежде всего, в трудах Александра Якимовича. Этот автор строит модель описании истории искусства, основываясь на альтернативе двух культурных парадигм, которые условно можно назвать «парадигма большого нарратива» и «парадигма трансгрессии».61 Парадигма искусства, поддерживающего доминирующий в общественном сознании большой нарратив - будь то религиозные представления, идеалы Просвещения, политические идеологии XX века — рождает явления классицизма, в которых доминирует прекрасное. Одновременно с этой парадигмой всегда существовала парадигма трансгрессий и мятежей, направленных на исследование зон иррационального, маргинального и разрушительного. В то или иное время одна из парадигм выходит на позиции культурообразующей, но они всегда существуют в причудливом переплетении. Модель Якимовича обладает чертами универсальности, так как применима как к искусству Возрождения и

62

Нового времени, так и к искусству модернизма. Для нас важно здесь прежде всего то, что характерные для эпохи модернизма вопросы мятежа, маргинальное™ и трансгрессий границ предстает в этой модели как часть непрерывной традиции, берущей начало от древнейших эпох. «Подрывать изнутри ценимые и любимые традиции своего искусства, культивировать свою школу, но доводить ее до грани кризиса и слома острыми экспериментами - общее свойство искусства Нового времени. Это и будет стратегией художников барокко и рококо, классицизма и романтизма».63 Подобный подход мы попытались применить в более узком периоде, показав

60 Ален Бадью. Этика. СПб., 2006. С. 24 - 34

61 См., например: Якимович, Александр. О двух понятиях культуры в XX веке. - Искусствознание. 2/2000.

62 .Якимович, Александр. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х — 1960-х годов на Западе и в России. М., Галарт, 2001. Якимович, Александр. Новое время: искусства и культура XVII — XVIIIbckob. СПб., 2004.

63 Якимович, Александр. Новое время. С. 10. на примере художественных стратегий последней тритии XX — начала XXI века непрерывность традиции российского модернизма.

Современная российская критика часто прибегает к понятию стратегии, это можно заметить, просматривая подшивку «Художественного журнала», выходящего в Москве с 1993 года. Так, уже в первом номере в статье главного редактора Виктора Мизиано читаем: «Выявленная биеннале 64 художественная ситуация предполагает три единственно возможных аутентичных художественных стратегии. Первая: уживание с кризисом экспозиционности может быть лишь в формах тематизации кризиса, превращения его в предмет воссоздания и рефлексии. Так, предметом воссоздания в инсталляции Ханса Хааке <.> стала достоверно явленная ситуация краха и катастрофы, у Жака Рейно — ситуация макабралъной стерильности, у Йозефа Кошута — коммуникационной диффузии. Именно в этой стратегии и узнает себя инсталляция Ильи Кабакова, воссоздавшая в Русском павильоне столь присущую всей биеннале ситуацию созидательного краха и парадной ходульности.»65.

Представляется характерным, что в первом же номере журнала статья его главного редактора посвящена не событиям внутри российского художественного мира, а критике Венецианской биеннале, крупнейшего международного события. «Художественный журнал» сразу стал выходить как профессиональное периодическое издание западного образца, он принципиально «не замечал» изолированности русского искусства в международном контексте. На его страницах обсуждаются актуальные проблемы современного искусства. Регулярно выходя по сей день, ХЖ является основным изданием, которое формирует интеллектуальное поле русского искусства в течение уже почти 15 лет. Если журнал «А-Я» был изданием, в котором осмысливался и структурировался материал неофициального русского искусства, то «ХЖ» - это в полном смысле

64 Имеется в виду Венецианская биеннале 1993 г.

65 Мизиано, Виктор. Тонущая Венеция. Художественный журнал. №1. М., 1993 институциональное издание, тот самый «белый куб», обеспечивающий легитимацию авангардных практик модернизма путем их отстранения от контекста «коммунальной жизни», в котором оно существовало до 1988 года.

Основанный всего шестью годами позже, на рубеже веков журнал «АртХроника» - это уже глянцевое издание. Появление глянца, описывающего художественную жизнь говорит о том, что искусство вошло в сферу интересов правящего класса. Это означает, что в искусство России стали приходить деньги коллекционеров. В последние годы журнал превратился во влиятельную институцию, издающую книги по искусству, организующую выставки и учредившую амбициозную премию в области искусства - Премию Кандинского.

Совершенно особое место занимает журнал WAM, некоторые номера которого представляют собой полные книги. Наиболее фундаментальная из них - «Московский концептуалзим», (№ 15 - 16), называемая «золотой книгой». Книга составлена Вадимом Захаровым и Екатериной Деготь, отобравшими двадцать художников, представленных работами, призванными выявить «ту характерную черту художника, которая является доминантой его творчества и одновременно выявляет уникальность его места в московской концептуальной традиции». 66 Книга сама по себе является важным памятником истории искусства.

В 90-е годы вышла серия альбомов, посвященная истории течений в современном русском искусства под общей редкацией А.И.Морозова. Среди них выделяется книга Екатерины Бобринской «Концептуализм» как первый опыт систематического описания московской школы, предпринятый уже не самими художниками, а историком искусства.

В те же, 90-е, годы в формировании критического дискурса в России важную роль играют отделы культуры газет «Сегодня» и «Коммерсантъ», в которых публиковались критики Е.Деготь, С.Епихин, А.Обухова, художники

66 Захаров, Вадим. Золотая книга московского концептуализма.// Московский концептуализм. М.: WAM, 2005. С. 8

Андрей Монастырский, Никита Алексеев и многие другие активные участники художественной сцены. Особенно это касается газеты «Сегодня», адресованной интеллектуалам и не подчинявшейся маркетинговым ограничениям языка масс-медиа. Во многом на ее страницах формировалась терминология современного искусствознания России. За короткий срок, около пяти лет, авторы Художественного журнала и газеты «Сегодня» (часто это были одни и те же критики) заполнили пробелы советского искусствознания, введя в русский язык основные термины современного критического дискурса. Многие введенные ими термины были калькой с английского и французского языка, что было неизбежно при интенсивном вбрасывании в язык крупного блока новых понятий. Первопроходцев постструктуралистской критики в России часто упрекали в приверженности «птичьему языку», непонятному для «широкого» читателя. Они сделали крайне важную работу, так как отечественное искусствознание пропустило важнейшие стадии критического дискурса, особенно теорию модернизма (большинство работ Гринберга, на которых выросли столпы западной критики, до сих пор не переведено на русский язык). Это была все та же работа по созданию «белого куба» модернистских институций, работающих в демократическом обществе. Эта работа не закончена по сей день, маятник отклонился в противоположную сторону, и сейчас тексты, насыщенные специальной терминологией, считаются «не модными». Причиной тому служит социальные изменения в художественном мире, случившиеся в России в 2000-е годы, связанные с развитием рынка и приходом в искусство дилеров, коллекционеров и публики, не заинтересованных поддерживать философский дискурс освобождения, но нуждающихся в текстах об искусстве, в эксплицитной форме обосновывающих инвестиционную значимость произведений. Формирование терминологической базы, принятой всем художественным сообществом, требует работы не одного поколения критиков, теоретиков и университетских преподавателей. К примеру, современные переводы иностранных, особенно французских текстов предлагают различные трансляции слова «спектакль» - как зрелище, видение и т.п., тогда как для западного критика спектакль — это ясно определенный термин, однозначно отсылающий к ситуационистскому интернационалу и книге Ги Дебора. В русских переводах марксистской литературы существует путаница относительно слов «массы» и «множества». Эти примеры можно продолжать.

Характер концептуального искусства России последних десятилетий XX века, включавшего теоретический дискурс в художественный процесс и одновременно сохранившего высокую степень автономии, послужил развитию философского дискурса в нашей стране. Крупные философы как В. Подорога, М. Рыклин, Е.Петровская значительное внимание уделяли исследованию современного искусства, опираясь на эстетический опыт московского концептуализма в основных своих работах.

Современный критический дискурс в России уделяет значительное внимание стратегическим вопросам места искусства в обществе. Важной проблемой наших дней является сохранение искусства перед лицом опасности поглощения культурной индустрией и всепроникающего влияния

67 неолиберальных ценностей. Куратор 2Московской биеннале Иосиф Бакштейн пишет в каталоге основного проекта: «Сегодня вопрос можно сформулировать следующим образом: какой отбор и какая борьба за жизнь происходят в эпоху глобализации и можно ли сказать, что борьба за жизнь стала еще более суровой по сравнению с предшествующими историческими периодами? Имеет ли современное искусство шанс выжить в борьбе за жизнь среди транснациональных институций культурной индустрии?» Этот куратор неизменно подчеркивает, что ему интересно работать с художниками, которые рефлексивно относятся к художественным стратегиям своего выживания, а также к самой ситуации выживания художника как важного субъекта политической и социальной критики.

67 См., например, The Origin of Species. Catalogue of the exhibition. MOMA, Toyama, Japan, 2006

68 Бакштейн Иосиф. Только примечания? (Тезисы об искусстве в эпоху социального дарвинизма) // 2Московская биеннале современного искусства. Примечания: геополитика, рынки, амнезия Каталог Стр. 30-31

Обзор современной критической теории искусства в приложении к понятию художественной стратегии, позволяет сделать следующие выводы. 1. Понятие художественной стратегии появляется в XX веке в дискурсе модернизма, и его частое использование в критических текстах отражает важные особенности искусства этого периода, а именно, рефлексию искусства на собственную функцию в обществе. 2. Стратегия в искусстве знаменует собой крах универсалистского проекта, в результате которого искусство уже не создает картины мира, но разрабатывает гибкие и комбинаторные художественные программы, существующие в конкретном времени и соотносящие себя с общим полем структуры - стратегии. 3. Стратегия не является термином искусствознания, так как у нее нет устойчивого предиката: критики говорят о художественной стратегии отдельного автора, о коллективной стратегии мегапроекта (например, «стратегия авангада»), но также и о «стратегии карьеры», «стратегии выживания», «коммерческой стратегии» и даже «стратегии верности власти». Поэтому вопрос о принадлежности понятия стратегии к терминам искусствознания пока остается открытым. Одни авторы, пишущие об искусстве, заимствуют понятие стратегии из теории игр, другие — из военной терминологии, но и в том, и другом случае предполагается, что субъект стратегии имеет соперника, либо врага. Таким образом, появление понятия стратегии в литературе об искусстве явно указывает на сложное и неоднозначное положение искусства в обществе, с которым оно вынуждено бороться за собственную идентичность, за свободу и, в конечном итоге, за выживание. Пользуясь терминологией Лакана, можно сказать, что термин стратегия является метафорой институциональной травмы искусства, чье место в обществе стало менее очевидным.

Как было сказано выше, вторым важным источником исследования понятия стратегии в искусстве являются собственно произведения, а также тексты и высказывания художников. Воспоминания Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, папки архивов МАНИ, издаваемый Вадимом Захаровым журнал «Пастор», составленный Андреем Монастырским «Словарь московского концептуализма», изданные им же «Поездки за город» группы «Коллективные действия», тексты, которые писали к своим проектам В.Комар и А.Меламид, комментарии группы «МГ», книги и статьи Дмитрия Пригова, Павла Пепперштейна, Андрея Монастырского - это богатый материал для изучения, до сих пор не проанализированный должным образом. Круг художников московской концептуальной школы создавал напряженный и плотный эстетический дискурс.

Тексты художников-концептуалистов, по большому счету, все служат цели институализации. В отсутствие реальных институтов демократии в России именно текст маркировал территорию искусства, создавал поле, замещающее «белые стены». Дискурс, который разрабатывали русские концептуалисты, отграничивал их творчество от «реальности», в которую они были вынужденно погружены условиями своей жизни. Их публичная жизнь до 1974 года (и во многом после него) проходила в основном в стенах мастерских, куда приходили только друзья, друзья друзей и соратники. Поэтому для них были важны практики, проводящие границу между территорией искусства и «подлинной реальностью». Это отличает московский концептуализм от западного аналога. Западный концептуализм, появившийся после 1968 года - это стратегии существования искусства, когда его функция визуализации оказалась перехваченной массовой культурой, масс-медиа, китчем. В Советском Союзе в 1970-е к этим факторам добавлялся фактор личной несвободы художника, вынужденного отграничивать себя от чуждых ему институтов идеологии, но при этом вынужденно сохраняя связь с институтами художественного производства.

Так, «Воспоминания» Кабакова,69 подчеркивают неприсутствие автора в официальной художественной жизни: «Я был втолкнут в художественную

69 Кабаков Илья. 60-е - 70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Вена. 1999

70 4 жизнь как дважды посторонний». Проходя через формализованные ритуалы традиционных институций, он как бы не находится внутри них. Его творческая жизнь была разделена на искусство «для них», и искусство «для нас». Это раздвоение сознания, характерное для всей советской интеллигенции 70-х, в довольно радикальной форме описывает Андрей Ерофеев, который до сих пор использует подобное разделение в своей кураторской практике. 71 Материалы по характеру стратегий некоторых художников «неофициального искусства» можно почерпнуть в опубликованных Андреем Ерофеевым интервью с художниками Эриком Булатовым, Кирой Сапгир, Олегом Прокофьевым, Анатолием Брусиловским.

Один из наиболее богатых источников критического творчества художников — упомянутый выше «Художественный журнал», в котором довольно значительный блок теоретических текстов написан самими художниками. Здесь регулярно печатаются тексты Дмитрия Пригова, Павла Пепперштейна, Дмитрия Гутова, Анатолия Осмоловского, Игоря Макаревича, Владимира Сальникова, которые дают богатый материал для изучения эволюции взглядов художников на искусство и свои задачи в нем, а также выбор ими тех или иных стратегий. Каждый номер открывает комикс Георгия Литичевского, посвященный одной из злободневных проблем эстетического дискурса.

В постперестроечном поколении художников традицию напряженного дискурса, актуализирующего стратегии, подхватил Анатолий Осмоловский. Он активно выступает со статьями, в которых отстаивает свое понимание задач искусства, исходя из актуальной общественно-политической ситуации, выступает с лекциями по истории искусства и ведет семинары для молодых художников. Его учениками были члены группы «Радек», которая также выдвинула из своей среды блестящих критиков и теоретиков, как Павел Микитенко. Примером артикуляции общественной и политической позиции

70 Там же, стр. ???

71 Ерофеев Андрей. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов. Вопросы искусствознания. 4/93 является издававшийся Анатолием Осмоловским журнал «Радек» . В работе над журналом принимали участие молодые художники - участники одноименной группы, а также Д.Гутов, О.Мавроматти, Г.Ригвава, К.Преображенский, Т.Хенгстлер. Журнал и группа провозглашали принципиальный отказ от воли к власти в политической борьбе: «Подлинная революционная позиция заключается не в желании захвата власти, а в беспрестанном требовании с нее улучшений условий существования, творчества, сексуальной организации, увеличения свободного времени, отмене труда и работы и т.д. Причем, в большинстве случаев, эти требования могут быть выраэ/сены только посредством прямого политического насилия вне легитимности и наличного закона».73

В качестве важного источника данного исследования выступают интервью и беседы с художниками, проведенные автором специально для этой работы. Автор приносит благодарность Борису Орлову, Виталию Комару, Вадиму Захарову, Анатолию Осмоловскому, Алексею Каллиме за то, что они специально уделили автору время для обсуждения вопросов, рассматриваемых в этой работе.

В основе исследования лежит анализ произведений российских художников периода от конца 1960-х годов до наших дней, преимущественно исполненных в техниках современного искусства: объекта, инсталляции, фотографии, перформанса. Значительную часть этих произведений составляют принадлежащие коллекции отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи, за что автор приносит отдельную благодарность Андрею Владимировичу Ерофееву, работа с которым оказала неоценимую услугу этому исследованию.

72 Журнал «Радек» - издание Анатолия Осмоловского. Вышло всего три номера: два «первых» и один второй.

73 Осмоловский, Анатолий. Требовать еще и еще. Статья редактора в журнале «Радек». №1. 1998

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Зайцева, Елена Витальевна

Заключение

Поставив проблему художественной стратегии в искусстве последних сорока лет в России, мы неизбежно пришли к вопросу противоречия между имманентно присущей искусству автономией и его вопрошанием собственной социальной значимости. Мы видели, как в проблематике современного искусства в России верх одерживало то одна, то другая сторона этого противоречия, а само историческое развитие эстетического поля возникало из попыток диалектического разрешения этого внутренне присущего искусству конфликта. Таким образом, художественная стратегия может представать как вектор, направленный из освященной веками традиции автономной художественной деятельности в пространство социума. Этим социальным пространством может быть как все общество, так и отдельные его страты - например, тот же самый художественный мир, конфигурацию которого смогли радикально изменить художники московской концептуальной школы. Но, так или иначе, стратегия, построенная на противоречии автономии и социального ангажемента, продолжает проект Просвещения, основные положения которого в отношении искусства были сформулированы в «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллера. А это значит, что искусство все еще обладает освободительным потенциалом, который присутствует в нем даже во времена «бессилия интеллектуалов», которым ознаменовалась эпоха постмодерна. Но за время, прошедшее с эпохи романтизма, продуктом которой были «Письма», человечество потеряло веру в мега-проекты освобождения, поняв, что абсолютизация истины приводит к катастрофе. И тогда искусство теряет свой универсальный характер, и в нем появляются стратегии - частные ситуации, в которых ответственность за поиски истины лежит на отдельном художнике, и сама истина реализуется в некой конкретной ситуации. Стратегия открыта в будущее и никогда не бывает завершена — поэтому искусству удается сохранять верность идеям освобождения даже после исторического краха мега-проектов освобождения, ознаменовавшегося падением Берлинской стены в 1989.

Художественная стратегия как понятие появляется в эпоху послевоенного модернизма и предстает как следствие неразрешимого конфликта идеи свободы, лежащей в основе художественного творчества, и институциональности, как узаконенных процедур искусства. Существующая внутри каждой стратегии диалектика свободы и институциональности постоянно нарушает равновесие внутри нее, и это придает художественной стратегии гибкость и открытость. Стратегия является понятием, обеспечивающим высокую степень свободы художественному методу и одновременно заключающим в себе указание на ответственность художника. Российское искусство рассматриваемого периода, находилось в уникальной ситуации отсутствия «белого куба» институций, порожденных проектом модерна и создававших идеально-стерильные условия для репрезентации художественного мышления. В России в 70-е годы художники должны были творить в условиях ментального абстрагирования от социальных и бытовых условий жизни, что неизбежно придавало освободительному и просветительскому проекту большую остроту. Стратегия двух разных явлений московской школы, как соц-арт и деятельность группы «Коллективные действия» являли собой два противоположных полюса диалектики автономии искусства в послевоенном авангарде России: в стратегии Комара и Меламида искусство выступает прежде всего в роли социального факта, в работах Андрея Монастырского - как автономная деятельность.

Российское искусство со второй половины XIX века предстает как развивающаяся в историческом времени динамика стратегий, направленных на самоорганизацию художников с целью создать свободный институциональный строй искусства. Именно это равновесие могло обеспечить искусству независимую критическую позицию в обществе. Но, как мы видели, этот идеал никогда не мог воплотиться в искусстве в полной мере. Наиболее эффективно в этом поле действуют неформальные организации, созданные самими художниками, как правило, не имеющие четких границ и регулируемые системой эстетических и этических представлений и особым образом структурированным языком, а не формальными актами. Таковыми были Товарищество передвижных художественных выставок, ЛЕФ, и, уже в рассматриваемый период - группа «Коллективные действия», московская концептуальная школа, группы, которые формировал Анатолий Осмоловский, сообщество «Радек». И здесь прослеживается крепкая традиция модернизма в российском искусстве, берущая начало от социально и политически направленной деятельности передвижников - к мироустроительной утопии авангарда и далее — к архивной институциональности «Коллективных действий», трансгрессиям радикальных художников 90-х и свободному сообществу с мерцающими границами, каковой является группа «Радек». Рассматривая вопрос художественной стратегии, мы естественным образом сосредоточили свое внимание на работе художников, которые брали на себя роль организаторов художественного процесса, как Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Анатолий Осмоловский, Алексей Каллима. Их организаторская практика показывает, что институционализация искусства, проводимая самими художниками, содержит в себе больше возможностей для сохранения автономной позиции искусства, получающего через автономию больше свободы действий в социальном пространстве.

У современного искусства России есть мощный освободительный потенциал, опирающийся на многолетнюю традицию построения независимых художественных сообществ, в которых возможна «реализация истины без катастрофы» (А.Бадью). Но в то же время, в последние годы, в условиях мощного и растущего рынка произведений современного искусства и отсутствия сильной институциональной традиции, перед искусством нашей страны стоит реальная опасность поглощения индустрией развлечений, служащей интересам крупного капитала и власти. Поэтому важным для нас является осмысление отечественной традиции автономных художественных сообществ, которые уже самим своим существованием служат альтернативой законам, царящим в системе подчинения и господства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Зайцева, Елена Витальевна, 2008 год

1. Адорно, Теодор. Эстетическая теория. М. 2001

2. Бадью, Ален. Манифест философии. СПб., 2003

3. Бадью, Ален. Этика. СПб., 2006

4. Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1089.

5. Барт, Ролан. Мифологии. М., 2000.

6. Барт, Ролан. Нулевая степень письма.// Семиотика. М., 1983

7. Барт, Ролан. Фрагменты речи влюбленного Москва, Ad Marginem, 1999

8. Барт, Ролан. S/Z. М., 2001.

9. Батай, Жорж. Литература и Зло. М., изд-во МГУ, Мартис. 1994 Ю.Бахтин, М.М.. Автор и герой в эстетической деятельности // М.М. Бахтин. Эстетика словес

10. Белл, Даниэл. Грядущее постиндустриальное общество. М., Academia, 1999.

11. Бергсон, А. Смех // Французская философия и эстетика XX века. М., Искусство. 1995. И.Бодрийяр, Жан. Общество потребления. М., 2006.

12. Бодрийяр Жан. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000

13. Ван Эйк, Тойн. Язык. Познание. Коммуникация. МЛ 989

14. Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного. М.. Искусство. 1991 П.Дебор, Ги. Общество спектакля. Москва, "Логос", 2000

15. Делез Жиль, Гваттари Феликс.Капитализм и шизофрения. Анти-эдип. Сокращенный перевод-реферат М.Рыклина. М.: ИНИОН АН СССР, 1990

16. Делез, Жиль, Гваттари, Феликс. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Москва, У-Фактория, 2007

17. Деррида, Жак. Диссеминация. М., У-Фактория. 2007

18. Десять докладов, написанных к международной конференции по философии, политике и эстетической теории «Создавая мыслящие миры», проведенной в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства. М.: Интерроса. 2007

19. Джеймисон, Фредерик. Теории постмодерна. Вопросы искусствознания. 1/01

20. Джеймисон, Фредерик. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания. XI/2/97. М., 547-557.

21. Джон, Роберте. Крах модернизации: глобализация и культура. ХЖ 56

22. Дианова, В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб. «Петрополис», 2000

23. Дубин, Борис. На полях письма: заметки о стратегиях мысли и слова в XX веке. М., 2005.

24. Жижек, Славой. Возвышенный объект идеологии. М.: ХЖ, 1999.

25. Жижек, Славой. 13 опытов о Ленине. Москва, Ад Маргинем, 2003.

26. Жижек, Славой. Добро пожаловать в пустыню реального. М., 2002. ЗО.Жижек, Славой. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. 31.3онтаг, Сюзен. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997

27. Кант, Иммануил. Критика способности суждения. //Кант Иммануил. Сочинения в шести томах. М., "Мысль", 1966. Т. 5. Сс. 161-529. ЗЗ.Кошут, Джозеф. Искусство после философии. (1969)-Искусствознание. 1/01.

28. Лакан, Жак. Имена-отца. М., «Гнозис/Логос», 2006

29. Леви-Стросс, Клод. Неприрученная мысль. 1962 Зб.Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998

30. Лукач, Георг. Своеобразие эстетического. В 4-х т. М., Прогресс. 1987.

31. Мазин, Виктор. Введение в Лакана. М., 2004

32. Маклюэн, Маршалл. Понимание медиа. М., 2003

33. Муфф, Ш. Витгенштейн, политическая теория и демократия // Логос. 2003. №4-5. 153-165

34. Муфф, Ш. К агонистической модели демократии WJIoroc. 2004. № 2. 180-197.

35. Муфф, Шанталь. Витгенштейн, политическая теория и демократия. //Логос 4-5 (39), 2003. 153-165 43,Ортега-и-Гассет, Хосе. Эстетика. Философия культуры. М., Искусство. 1991

36. Петровская, Елена. «Серое по серому»: философия и конец искусства. Вопросы искусствознания. 1/01

37. Подорога, В.А. Выражение и смысл. М., Ad Marginem. 1995

38. Рансьер, Жак. Разделяя чувственное. СПб., 2007

39. Руднев, В.А. Словарь безумия. М., 2005

40. Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 1997

41. Сере, Филипп. Тоталитаризм и авангард. Москва, Прогресс-Традиция. 2004

42. Фромм, Эрих. Бегство от свободы. Москва 1990

43. Фуко, Мишель. Интеллектуалы и власть. Статьи и интервью 1970 - 1984. С 3-х тт. М., «Праксис», 2006

44. Хайдеггер, М. Бытие и время.

45. Хабермас, Юрген. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003

46. Хардт, Майкл, Негри, Антонио. Империя. М, Праксис, 2004

47. Шиллер, Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собр. соч. В 7-и тт. Т. 6.—М., 1955

48. Шопентауэр, Артур. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. М., Московский клуб, 1992. Т. I.

49. Эко, Умберто. Открытое произведение. СПб., Академический проект, 2004 5 8. Action, Art, History .Engagements with Arthur C.Danto. Ed. By Daniel Herwitz and Michael Kelly. NY: Columbia Un.Press. 2007

50. Agamben, Giorgio. Infancy and History. On the desctruction of the experience.

51. Chomsky Noam. Imperial Ambitions. London, Penguin Press, 2006 61 .Danto, Arthur. The Philosophical Disenfranchisemnt of Art. NY. Columbia University Press. 1986

52. Danto, Arthur. The State of the Art. NY, 1987

53. Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. NY. Columbia University Press. 1982

54. Dickie, George. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell University. 1974

55. Dickie, George. Art and Value: Themes in the Philosophy of Art. 2004

56. Gumperz, J.J. Discourse Strategies. Cambridge, 1982.

57. Laclau E, Mouffe C. Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics. London, Verso, 1985

58. Leung, Simon and Kocur, Zoya. Theory in Contemporary Art since 1985. 1.ondon. 2004 История и теория искусства модернизма

59. Андреева, Екатерина (составитель). Тимур. «Врать только правду!». СПб.: Амфора, 2007

60. Андреева, Екатерина. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. Новая история искусства. СПб., «Азбука-классика». 2007

61. Арватов, Б.И. Искусство и классы. М., 1923

62. Арватов, Б.И. Об агит- и проз-искусстве. М., 1930

63. Бирнбаум, Даниэль. Хронология. Москва, «Новое литературное обозрение». 2007

64. Бобринская, Екатерина. Концептуализм. Гилея, 1996

65. Бобринская, Екатерина. Русский авангард: Границы искусства. Москва: Государственный институт искусствознания, Новое литературное обозрение. 2006 7б.Буррио, Никола. Глобализация и апроприация. ХЖ 56

66. Вельфлин, Г. Истолкование искусства. М. 1922

67. Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. Под редакцией Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., Российская политическая энциклопедия, 2005 г.

68. Гринберг, Клемент. Авангард и Китч. Пер. Александра Калинина. ХЖ№ 60 (дек. 2005)

69. Голомшток, И. Тоталитарное искусство. М., 1997 81 .Гольдштейн, Н. Крамской. М.: Искусство, 1965

70. Гройс, Борис. Комментарии к искусству. М., Художественный журнал, 2003

71. Гройс, Борис. Московский романтический концептуализм. А-Я, № 1, 1979, Париж, 1979.

72. Гройс, Борис. Под подозрением. М., Художественный журнал, 2006

73. Гройс, Борис. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. М.,1993

74. Деготь, Екатерина. Мыслящие реализмы. М., WAM, 2007

75. Деготь, Екатерина. Русское искусство XX века. М.: Трилистник. 2000

76. Диалектика надежды. 1 Московская биеннале современного искусства. Каталог. М., 2005

77. Другое искусство: Москва 1956-1988. М., Галарт, 2005

78. Ерофеев, Андрей. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов. Вопросы искусствознания. 4/93

79. Захаров, Вадим. 20 лет на одной странице. М. 2006

80. История в лицах. Выставка современного русского искусства. 1956 - 1996. Каталог. Москва, Галерея Гельмана. 1997

81. История европейского искусствознания: Вторая половина 19 в. - начало 20 в. кн.1,М. 1969

82. Ковалев, Андрей. Российский акционизм. 1990 - 2000. М.: WAM, № 28/29, 2007

83. Ковтун, Е. Путь Малевича. // Казимир Малевич. Каталог. - Амстердам- Москва, 1989

84. Краусс, Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. ХЖ, Москва, 2003.

85. Крученых, А., Клюн, И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М.. 1916

86. Лифшиц, М. Кризис безобразия. М.: Искусство, 1968

87. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914.

88. Мастерская визуальной антропологии: документация проекта/проект документации. 1993 - 1994. М.: ХЖ, 2000

89. Москва-Берлин. Берлин - Москва. М., 2004

90. Московский концептуализм. Москва, WAM, 2005. Сост. Е.Деготь., В.Захаров.

91. Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955 - 1988. Материалы «Круглого стола» // Вопросы искусствознания. X (1/97), с. 5-63

92. Поездки за город. Коллективные действия. М., Ad Marginem,1998

93. Ризе, Ханс-Петер, ред, Нонконфрмисты. Второй русский авангард. 1955 - 1988. Собрание Бар-Гера. Wienand, 1996

94. Сообщники. Каталог выставки. М.2005

95. Тупицын, Виктор . Другое искусства. М., Ad Marginem, 1997.

96. Тупицын, Виктор. «Другое» искусства. М., Ad Marginem. 1997

97. Тупицын, Виктор. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. Москва, НЛО, 2006 НО. Тупицын, Виктор. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.

98. Якимович, Александр. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века. М., Галарт, 1995

99. Якимович, Александр. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х — 1960-х годов на Западе и в России. М., Галарт, 2001.

100. Якимович, Александр. Парадигмы XX века. - Вопросы искусствознания.XI (2/97)

101. Якимович, Александр. О двух понятиях культуры в XX веке. - Искусствознание. 2/2000.

102. Якимович, Александр. О двух концепциях культуры Нового и Новейшего времени. - Искусствознание. 1/01

103. Alberro, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity. 1.ondon, Cambrige, 2003

104. Alberro, Alexander. Conceptual Art and the Politics of Publicity/ Massachusetts Institute of Technology. 2003

105. Art after conceptual art. Edited by Alexander Alberro and Sabeth Buchmann. London. Cambrige, 2006

106. Artistic strategy and the rhetoric of power: political uses of art from antiquity to the present. Ed. by David Castriota. Southern Illinois University Press, 1986.

107. Bishop, Clair. Art of Installation. London, 2006

108. Buchloh, Benjamin H.D. Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art. // Art After Conceptual Arn. Ed. By Alexander Alberro and Sabeth Buchmann. Vienna, 2006. Pp. 27-53

109. Buchloh, Benjamin H.D. Neo-Avantgarde and Cultural Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975. London, The Mit Press.

110. Buchloh, Benjamin H.D., Conceptual Art 1962 - 1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. October 55 (Winter 1990)

111. Burger, Peter. Theory of Avant-Guarde. Trans. Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press.

112. Clark, T.J. Image of People: Gustav Curbet and the 1948 Revolution. 1.ondon, 1973

113. Clark, TJ. The absolute bourgeois: artists and politics in France. 1848 - 1851. London: Thames and Hudson, 1973

114. Clark, T.J. The absolute bourgeois:artists and politics in France, 1948 - 1851. London., Hudson Press. 1973

115. Fineberg, Jonatan. Art since 1940. Strategies of Being. London, 2000

116. Foster, Hal, ed. The Anty-Aestethic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983

117. Foster, Hal. The Return of the Real. London: The MIT Press. 1996

118. Greenberg, Clement. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961

119. Groys, Boris. Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from his Apartment. London, 2006

120. Harrison, Charles and Paul Wood, ed. Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Blackwell, Oxford UK and Cambridge USA. 1992

121. Hertz, Richard, ed. Theories of Contemporary Art. EnglewoodCliffs, N.J.: Prentice Hall, 1985

122. Jameson, Frederic. Late Marxism. Adorno or the Persistence of the Dialectic. London-NY 1990

123. Jameson, Frederic. The Political Unconscious. Ithaca, NY:Cornell University Press, 1981

124. Kabakov, Ilya. 10 Albums. 10 Characters. Riverside Studios London.

126. Kabakov, Ilya. 10 Characters. London, ICA, 1989

127. Kabakov, Ilya. 1969 - 1998. NY, 2000

128. Kunst im Verborgenen. Художники - нон-конформисты в России. 1957-1995. Prestel, Munchen-New-York.1995

129. Lippard, Lucy R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press. 1997

130. O'Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Santf Monica. 1986, c.1976

131. Performance - искусство действия. Специальный номер журнала "Декоративное искусство": #5, 1991

132. Rewriting Conceptual Art. Ed. By Michael Newman and John Bird. 1.ondon, 1999

133. Rewriting Conceptual Art. Ed. by Michael Newman and Jon Bird. 1.ondon, Reaction Books Ltd. 1999

134. Rosenberg Harold. The Tradition of the New. NY, Horizon Press, 1959

135. Rosenberg, Harold. De-Definition of Art. NY: Callier Books, 1972

136. Rosenberg, Harold. The Anxious Object, Art Today and Its Audience. NY, Horizon Press, 1966

137. Sontag, Susan. Against Interpretation. NY: Dell, 1966

138. The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. By Hal Foster. The New Press, NY, 1998

139. Theory in Contemporary Art since 1985. Ed. by Zoya Kicur and Simon 1.eung. Brackwell Publishing Ltd., 2005

140. Wallach, Amei. Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away. Intr. By Robert Storr. NY, Harry N. Abrams Publishers. 1996

141. When Attitudes Become Form: Works - Concepts - Situations - Information, by Harald Szeeman; Kunsthalle, Bern, and ICA, London (1969) Институция искусства

142. Базилева, Ирина. Сетевые сообщества: утопия без обмена. ХЖ №

143. Бакштейн, Иосиф. Глядя из Лондона-2. Заметки о британской политической и художественной культуре. ХЖ № 47

144. Бакштейн, Иосиф. Тезисы о современном искусстве. Вопросы искусствознания №3, 2007. 7-12

145. Бобринская, Екатерина. «Коллективные действия» как институция. - Художественный журнал № 23 (1999)

146. Зенкин, Сергей. Стратегическое отступление Ролана Барта. Вступительная статья кн.: Барт Ролан. Мифологии. М., 2000.

147. Кузнецов, Сергей. За пределы иметь и казаться: от Исидора Изу До Малькольма Макларена, далее - везде. "Новое литературное обозрение" № 64 (2003)

148. Курицын, В. О некоторых попытках противостояния «авангардной парадигме» // Новое литературное обозрение. № 20 (1996). 331-360.

149. Об институциональной биографии, нравственном выборе и целостной личности художника. Материалы круглого стола. ХЖ № 45

150. От тусовки к корпорации. Материалы круглого стола. ХЖ № 41

151. Подорога, Валерий: Биографический проект в короткой истории. ХЖ№45.

152. Согомонов, Александр. Корпорации вместо сообществ? Фундаментализм вместо терпимости! ХЖ № 41

153. Холмогорова, О.В. Кураторские стратегии 1990-х. // Художественная культура XX века. М. 2002

154. Artistic strategy and the rhetoric of power : political uses of art from antiquity to the present. Ed. by David Castriota. Southern Illinois University Press, 1986

155. Mansfield, E. Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline 2002 Тексты художников

156. Васильев, Олег. Окна памяти. М., 2005.

157. Жмиевски, Артур. Прикладное социальное искусство. ХЖ, № 67/68, январь 2008

158. Кабаков, Илья. 60-е - 70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. Вена. 1999

159. Монастырский, Андрей. Каширское шоссе. М.2000.

160. Словарь терминов московской концептуальной школы. М., «Ad Marginem», 1999.

161. Осмоловский, Анатолий. Политические позиции Андрея Монастырского. ХЖ№42, 2002.

162. Пепперштейн, Павел. 90-е годы. М., 2005

163. Пепперштейн, Павел. Мифогенная любовь каст. М., 2000

164. Пивоваров, Виктор. Влюбленный агент. М., НЛО, 2001

165. Радек. Журнал революционной конкурирующей программы «Нецезиудик». №1-3. М., 1993 - 1998

166. Art-Language. The Journal of Conceptual Art. Edit by Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin, Harold Hurrell. May 1969 -1984 Социология искусства

167. Бурдье, Пьер. Практический смысл. М., Алетейя, 2001

168. Бурдье, Пьер. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: «Алетейя», 2007

169. Бурдье, Пьер. Социология политики. М.: Socio-Logos, 1993

170. Луман, Никлас. Искусство общества. Дифференциация. Общество общества, кн. IV М., Праксис. 2006

171. Луман, Никлас. Общество как социальная система. М.: Логос. 2005

172. Луман, Никлас. Реальность массмедиа. Москва, Праксис, 200.

173. Луманн, Никлас. Введение в системную теорию. М., «Логос», 2007

174. Луманн, Никлас. Эволюция. М., «Логос», 2005

175. Социоанализ Пьера Бурдье. М., Алетейя, 2001

176. Becker, H.S. Art as Collective Action// American Sociological Review. 1974. #39 (6). P. 161-116

177. Becker, H.S. Art Worlds and Social Tipes// American Behavioral Scientist. 1976. # 19(6).P.703-719

178. Carmagnola, Fulvio - Senaldi Marco, Art organizations and complexity/ZFlash Art International, №159, summer 1991

179. Danto, A. "The artworld". Journal of Philosophy, 61, 1964. Pp. 571-584

180. Gombrich, E.H. 1960, Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton Univ.Press.

181. Илья Кабаков. Лист из альбома «Вокноглядящий Архипов». Из серии «Десять персонажей». 1973 - 1975. Бумага, чернила, акварель. 35 х 51 каждый. Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж.

182. Илья Кабаков. Лист из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1970 - 1974. Бумага, чернила, акварель. 35 х 51. Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж.

183. Илья Кабаков. Лист из альбома «Полетевший Комаров». 1970 - 1974. Бумага, чернила, акварель. 35 х 51. Национальный центр искусства и культуры им. Ж.Помпиду, Париж. Фрагмент

184. Илья Кабаков. Нома, или московский концептуальный круг. 1993. Инсталляция в Кунстхалле, Гамбург. Собрание Кунстхалле, Гамбург.

185. Виталий Комар, Александр Мсламид. Абсолютный лозунг. 1972. Холст, масло. 116 х 77,5. Частное собрание.

186. Виталий Комар. Портрет жены с ребенком (Ирина Дегтярева с Петей). 1972. Холст, масло. 74 х 50. Первый повтор. Собрание фонда «Новый».

187. Виталий Комар, Александр Меламид. Съедение правды. Документация перформанса. 1976, печать 1977. Фотобумага, наклеенная на оргалит. 99 х 78. Государственная Третьяковская галерея.

188. Групповой портрет участников 1-й несостоявшейся выставки «Соц-арт». 1972. (печать 2007). Фотобумага, ч/б фотопечать. 70 х 100. Государственная Третьяковская галерея.

189. Памятник Теодору Адорно во Франкфурте. Автор — Вадим Захаров. 2004.

190. Группа «Инспекция «Медицинская герменевтика». Бархатная комната. 1991. Бархат, оргалит, реди-мейд. Государственная Третьяковская галерея.

191. Анатолий Осмоловский. Против всех. 1999. Документация акции, (печать 2007) Фотобумага, фотопечать. 120 х 140. Государственная Третьяковская галерея.

192. Анатолий Осмоловский. Золотой плод Натали Саррот. 2006. Дерево, масло, золото. Диаметр 60 см. Stella Art Foundation.

193. Группа «Радек». Демонстрация. 2000. Документация акции. Москва, Садово- Кудринская улица.

194. Алесей Каллима. Метаморфоза. 2005. Настенная роспись, уголь, сангина.

195. Московская биеннале современного искусства.

196. Алесей Каллима. Зов. Из серии «Гурии». 2004. Холст, акрил, уголь. 160 х 160. Частное собрание.

197. Алексей Каллима. Дельта. 2007. Холст, уголь, сангина. 210 х 450. Частное собрание. Фрагмент.