Натюрморт в образном решении игрового фильма: на материале отечественных фильмов 60-х - 80-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Гвоздева, Елена Владимировна

• Гвоздева, Елена Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гвоздева, Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I

ЭВОЛЮЦИЯ НАТЮРМОРТА.

1.1 Появление и история развития.

1.'2 Натюрморт в искусстве XX века.

1.3 Предмет в фото- и киноискусстве.

ГЛАВА II

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ» ТЕНДЕНЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЕДМЕТА В КИНОФИЛЬМАХ 1960 - 1980-х ГОДОВ.

ГЛАВА III

СЕМАНТИЧЕСКАЯ» ТЕНДЕНЦИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЕДМЕТА В ОБРАЗНОЙ СТРУКТУРЕ ФИЛЬМА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Натюрморт в образном решении игрового фильма: на материале отечественных фильмов 60-х - 80-х годов»

В XX веке появляется много новых технологий, и общение посредством экрана становится основой аудиовизуальных форм культуры: кино, телевидения, сетевых форм искусства. Визуальный элемент экранных искусств начинает преобладать - изображение стало основным модулем современной культуры. Анализируя это явление, К. Э. Разлогов отмечает, что данный процесс приводит к тому, что естественный язык перестает быть главной и единственной формой общения.1 Результатом становится развитие визуальных форм искусства. Это стало причиной сложного взаимодействия между научными дисциплинами. Полноценное осмысление кинематографического образа возможно только с привлечением смежных дисциплин. «Рассмотрение структуры фильма, структуры экранного произведения без выхода в мир смежных искусств, в мир общей эстетики не может дать верного представления, об особенностях этой-структуры».2

Взаимоотношение выразительных средств кинематографа дает новое качество, образуется иная, внутренне связанная система образов. Благодаря этому кинематографический5 образ обладает широкими изобразительными возможностями отображения, практически неограниченным количеством-значений - художественных, литературных, исторических. Наряду с такими выразительными средствами кино, как звук, свет, монтаж, движение камеры, в этом сложном процессе участвует и изобразительная среда фильма - в частности, декорация и ее предметное наполнение.

Натюрморт как часть кинематографической образной среды в данном исследовании рассматривается в сравнении с живописной традицией этого жанра, так как на ранних этапах развития кинематограф, перенимает изобразительные решения у традиционных изобразительных искусств, в частности, у живописи. Сошлемся, например, на традицию использования цвета, являющегося

1 См.: Разлогов К. Э. Культурология в контексте социальных и гуманитарных наук // Этнология -антропология - культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия: Материалы междунар. научн. конф. 3-5 апреля 2008 г. - М.: Весь Мир, 2009. - С. 16.

2 Ждан В, Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. - М.: Искусство, 1986. - С. 7. дополнительным семантическим признаком предмета, обогащающим восприятие. Некоторые исследователи отмечают, что влияние опыта живописи на развитие изобразительной культуры кинематографа имело, несомненно, положительное значение. В частности, оно способствовало осознанию операторами необходимости не только профессионально-технической, но и художественно-эстетической подготовки. Однако некритическое использование отдельных приемов построения живописных произведений зачастую омертвляло изобразительную сторону создаваемых фильмов.3

Необходимо упомянуть и о том, что многие кинематографисты приходят в кино именно из области традиционного искусства (А. И. Довженко, Г. М. Козинцев, Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн, С. И. Юткевич, Е. Ф. Бауэр и другие). Это не могло не повлиять на становление образной специфики кинематографа. Многие режиссеры и теоретики начального периода, во многом* определившие дальнейшие пути развития и положившие начало осмыслению киноязыка, получали классическое художественное образование, и впоследствии перенесли свой подход к изображению в работы, ставшие «программными» для кинематографа. Например, Л. В. Кулешов неоднократно писал о значении работы художника в кино и считал, что в кино художник «пишет» предметами, элементами декорации и светом (в содружестве с оператором). Режиссер был хорошо знаком с практической стороной работы художника-постановщика, и в своих статьях давал немало советов, касающихся работы на съемочной площадке.4

Актуальность исследования

К сожалению, работ, специально анализирующих проблему вещи на материале киноискусства, практически нет. Актуальность соответствующих исследований в области киноискусства определяется тем, что в литературе по кино акценты порой делаются на социологических, этических, технических аспектах, на новых

3 См.: Гальперин А. В. Из истории кинооператорского искусства: Начальные этапы становления профессии оператора-художника. Первые шаги советской школы операторского мастерства: учеб. пособие. - М.: ВГИК, 1983.-С. 20.

4 См.: Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. - М.: Искусство, 1979. - С. 46-48. технологиях, причем эстетические особенности фильма раскрываются неполно. Междисциплинарный характер изучаемых вопросов определил исследование произведений кинематографического искусства, в контексте искусствоведения, психологии восприятия и их взаимосвязей с временным аспектом. Кинематограф изменяется стремительно, и результаты исследований, актуальных несколько лет назад, неизбежно нуждаются в дополнениях и корректировках.

Степень разработанности проблемы

Предмету и натюрморту в живописи и кинематографе посвящены работы У. Эко, М. Б. Ямпольского, А. М. Родченко, В. А. Фаворского, И. Е. Даниловой, С. М. Даниэля, Н. ГЬ Бесчастнова, Н. А. Дмитриевой, Г. С. Кнабе, Л. В. Мочалова, Г. Г. Поспелова, Ю. Я. Герчука и многих других. Проведено* большое количество исследований, касающихся философско-эстетических аспектов проблемы. Это работы таких ученых, как Ю. М; Лотман, Ю. Г. Цивьящ Б. А. Успенский, А. Яффе.

Об изобразительном аспекте кинематографа размышляли Р. Арнхейм, Л. Деллюк, 3. Кракауэр, Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн. Проблему зрелищности с позиций искусствоведения и психологии рассматривет Ю. Н. Арабов в работе «Кинематограф и теория- восприятия», где утверждает, что феномен популярности кино нельзя* объяснять только с точки зрения его философской и эстетической значимости, его художественных качеств. Здесь начинают действовать более сложные психологические механизмы.5

Однако подробный разбор изобразительной среды и результатов работы художника-постановщика в киноведении встречается редко. Существуют публикации, Л. А. Зайцевой, К. М. Исаевой, Л. К. Козлова, Г. П. Чахирьяна, рассматривающие визуальный язык кинематографа.

Анализируя изобразительные средства кино, Р. П. Чахирьян отдельную главу посвящает натюрморту и детали В' образной- системе фильма. Автор утверждает, что в отличие от кинопортрета, кинопейзажа, массовой сцены натюрморт в фильме не имеет самостоятельного значения, ссылаясь на то, что невозможно представить

5 См.: Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия: учеб. пособие. - М.: ВГИК, 2003. - С. 4. не только целый игровой фильм, но даже большой эпизод, состоящий лишь из натюрмортов, но зато нетрудно вспомнить фильмы, состоящие главным образом из кинопортретов («Страсти Жанны д'Арк» Карла Дрейера), кинопейзажей (все видовые фильмы), наконец, многофигурных композиций (фильмы первых лет кино)».6 В диссертации доказывается, в частности, обратное - натюрморт - одно из изобразительных средств, необходимых для создания полноценного художественного экранного образа.

Предпринимались попытки проанализировать образные возможности телевидения.7 Опубликованы работы, содержащие практические рекомендации - в частности, Г. А. Мясникова, М. А. Богданова, В. В. Баллюзека, С. В. Козловского, А. Д. Головни, С. П. Урусевского и других практикующих мастеров кинематографа, но количество подобных исследований недостаточно, тем более что большинство из них создавалось почти полвека назад. Тем не менее, работы именно этих авторов имеют огромное значение для обучения специалистов и практики кинопроизводства. В предисловии к- учебному пособию для художников кино М. Богданов пишет, что конкретный опыт художника-практика нигде не зафиксирован, и выражает надежду на то, что искусствоведение все же обратится и к этой-области кинотворчества. Ведь это именно та проблематика, без которой не может быть объективно и всесторонне рассмотрено взаимодействие художественных средств кинематографа, невозможно полноценно проанализировать произведение киноискусства, и, следовательно, не может быть и о полноценной науки о кино. Г. Мясников также неоднократно ссылается на недостаточное количество исследований в области истории и теории кинодекорационного искусства.9

Необходимо напомнить, что многие режиссеры были против прямого копирования живописной композиции в кино. Например, М; Ромм утверждал, что

6 Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана. - М.: Искусство, 1977. - С. 193.

7 См., напр.: Ильин Р. Н. Изобразительные ресурсы экрана. — М.: Искусство, 1973 - 255 с.

8 См.: Богданов М. А. О творчестве художника в кинематографе. — М.: ВГИК, 1975. — С. 3-4.

9 См., напр.: Мясников Г. А. Художник кинофильма. - М.: Искусство, 1963. - С. 5. N она противоречит природе кинематографа, «мертвит» изображение.10 Интересно, что подобное мнение высказывал и ученик М. Вомма - А. Тарковский: «Кинематограф, как новое искусство, порвал с традициями живописи, и нет надобности, на мой взгляд, реставрировать эту связь. Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению кинообраза».11 При этом фильмы мастера доказывают обратное - неоспорима художественная ценность кадра, безупречность композиции и связь с живописной традицией.

Зритель, знакомый с творчеством режиссера, отметит противоречие в том, что мастер утверждал, и что являлось в его фильмах. А. Тарковский считал, что чистота кинематографа, его сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и

1 О неповторимость реального факта Однако символическая наполненность фильмов

А. Тарковского поднимает его фильмы на иной, высший уровень.

Ю. Лотман отмечал, что «алфавит» символов художника не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества.

Индивидуальность художника проявляется в- создании- не только новых символов, но и в актуализации порой довольно архаических образов символического характера. Но наиболее значимой Ю. Лотман полагает систему отношений, которую автор устанавливает между основополагающими образами-символами.

Только образуя «кристаллическую решетку» взаимных связей, они создают тот

11 мир, который составляет особенность данного художника. В фильмах А. Тарковского этими связями смыслов пронизан каждый кадр, и многие сцены бывают перенасыщены символикой на всевозможных уровнях.

Интересно, что в большинстве случаев предмет появляется (и проявляется всей своей сущностью) именно- в натюрморте - тщательно продуманном,

10 См.: Ромм М. И. Об изобразительном решении фильма: учеб. пособие. - М.: ВГИК, 1976. - С. 58.

11 Тарковский А. А. Лекции по кинорежиссуре. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало. и пути. - М.: ВГИК, 1994. - С. 127.

12 См.: Тарковский А. А. Запечатленное время // Там же. С. 58.

13 См.: Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство, 2010. - С. 225. поставленном, выверенном. В этих постановках есть жизненная достоверность, при этом они чрезвычайно емкие по семантике и безупречны по изобразительному построению. Натюрморты в фильмах А. Тарковского несут в себе воплощение человеческого опыта, культуры предшествующих поколений. Зачастую они работают как отдельная сцена - вода в «Сталкере», кувшин с молоком в «Зеркале», «вещное» наполнение комнаты в «Солярисе» - известные во всем мире натюрморты из фильмов мастера. Но это именно зй1Ше - «тихая жизнь», что подчеркивается неизменным присутствием «живой» среды - огня, воды, травы, снега, дождя, света. Они несут в себе молчаливую концентрацию сюжета, смысла, им посвящены отдельные, самостоятельные эпизоды. Это понимание вещества близко Метерлинку - это его Огонь, Вода, Молоко, Душа Света. Вших неизменно присутствует движение, воздух, стихия не дает им застыть - так начинает работать «запечатленное время» Тарковского.

Любой «мертвый» предмет, взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени. В статье «Запечатленное время» А. Тарковский писал, что «.кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов! во времени и-с ее временными законами. Наблюдения подлежат отбору; ведь мы оставляем на пленке-только то, что имеет право быть слагаемым образа. При этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время. Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра».14 Интересно, что Ю. Герчук, исследуя особенности натюрморта в изобразительном искусстве, отмечал, что неподвижность натуры не только облегчает процесс работы. Натюрморту не свойственна обычная условность изобразительного искусства: остановленное, застывшее время. Неподвижность изображения соответствует здесь естественной неподвижности натуры. Даже в живописном натюрморте изображается не мгновение, а время, длящееся над неподвижным миром вещей. Время в

14 Тарковский А. А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало. и пути. С. 53. живописном (или графическом) натюрморте совпадает со временем вне его - со временем зрителя.15 Таким образом, натюрморт максимально приближен к самой природе киноискусства, является органичным средством для создания кинообраза.

В этом контексте интересно рассмотреть и эксперименты современных художников; доказывающие, что жанр не остановился в своем развитии. Например, работу британской художницы Сэм Тейлор-Вуд «Натюрморт» зритель может принять за фотографию, цитирующую известный натюрморт Караваджо. Но стоит вглядеться, и можно заметить, что изображение меняется на глазах - фрукты покрываются пятнами, теряют цвет, постепенно теряя форму и разлагаясь. Становится, понятно, что это не фотография, а фильм, снятый на протяжении долгого времени, и сейчас демонстрируется в ускоренном темпе; так что» процесс «умирания» фруктов занимает минуты. Пройдя цикл уничтожения, фильм снова возвращается' к началу - фрукты умирают и возрождаются, пройдя через распад. Работа Тейлор-Вуд, по мнению А. Фоменко, апеллирует к традиции станковой живописи и реанимирует тему уапкаэ в европейском искусстве, неразрывно связанную с историей натюрморта. Эту работу можно считать и фильмом о живописи, ее границах и возможности зафиксировать время, и картиной о кино, кинематографическими средствами- говорящей- о событиях, протекающих во времени. Но в данном случае картина- не связана с живописью и заменяет ее другими технологиями - так называемыми технологиями технического репродуцирования.16

Необходимо сказать, что постмодернизм, во многом обязанный своим возникновением развитию новейших технических средств массовых коммуникаций, стимулировал размывание граней между видами и жанрами традиционного искусства, что послужило-причиной переосмысления отношения к предмету. «Возникнув прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с

15 См.: Герчук Ю. Я. Живые вещи. - М.: Советский художник, 1977. - С. 4.

16 См.: Фоменко А. Н. Живопись после живописи // Искусство кино. - 2009. - № 9. - С. 100. искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми,

17 диснеевскими аттракционами». Согласно Бодрийару, предмет как носитель художественного образа постепенно превращается в симулякр, уже не

18 отсылающий к иной реальности, а лишь имитирующий ее. Подобные изменения в общекультурном контексте неизбежно сказываются на всех аспектах искусства. Это, в свою очередь, влияет на формирование и развитие выразительного языка живописи и'экранных искусств.

Цель исследования

Цель работы, прежде всего, - выявление особенностей формирования кинонатюрморта, обозначение основных аспектов; использования предмета, а также отражение специфики использования жанра в кинематографе. При этом необходимо проследить развитие натюрморта в классическом искусстве и обозначить возможности использования предмета как элемента декорации. Несмотря на то, что в создании образа обязательно присутствует авторский, субъективный взгляд, свойственный художнику, все же- возможно обозначить некоторые закономерности и выделить основные тенденции.

Представляется необходимым изучить влияние предметной среды на' образное решение игрового фильма в целом, и обозначить основные проблемы для дальнейшей разработки темы.

Объект и предмет исследования

Как известно, в ' классическом изобразительном искусстве натюрмортом принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь самостоятельное значение или быть составной частью композиции жанровой картины. Искусство вещи издавна было неотъемлемой частью большинства значительных произведений изобразительного искусства. В кинематографе термин «натюрморт»

17 Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. - С. 11.

18 См.: Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. - М.: МБА, 2010.-С. 707. сохраняет свое значение, обогащаясь при этом новыми смыслами, обусловленными спецификой киноискусства. В данной работе натюрморт рассматривается как элемент кинематографической образной структуры, подчиненный общим изобразительным принципам. При этом не всегда натюрморт является четко скомпонованной группой предметов - в кинематографическом проявлении жанра героем может быть и один предмет, и большая часть предметного наполнения декорации. В' данном случае важным можно считать признак, подчеркиваемый И. Даниловой, посвятившей множество работ натюрморту в изобразительном искусстве: «В натюрморте предметы вырваны из природных или функциональных связей и предстают1 в соотношениях, являющихся результатом человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или- бессознательно оставленный человеком след».19 Таким образом, предметы, организованные художником в группу и помещенные в определенную среду (интерьер, пейзаж) неизбежно несут в. себе некий смысл - активное семантическое наполнение или богатое цветами и фактурами дополнение к среде.

История развития натюрморта как художественного - явления и как формы проявления мировоззрения подробно рассматривается' в работе Б. Р. Виппера-«Проблема и,развитие натюрморта». Уже в предисловии автор отмечает, что «.проблема натюрморта, так остро выдвинутая* современной живописью; не исчерпывается только случайным отделом живописных тем, но захватывает гораздо шире и глубже, что она тесным образом связана со- всей художественной культурой новейшего времени, что источники надо, искать в эволюции искусства вообще».20

Анализ принципов решения предметной среды и натюрморта как ее составляющего элемента, ее взаимодействия с драматургией и другими элементами произведения искусства, проводится на примере отечественных фильмов 1960-х

19 Данилова И. Е. Тексты «на случай». - М.: ЗАО «Группа ЭПОС», 2007. - С. 64.

20 Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - С. 24.

1980-х годов, выбранных по принципу наиболее показательного использования предмета в построении изобразительной среды.

Данный период в истории кино представляется-особенно интересным в связи с разнообразием творческих поисков кинематографистов. «Оттепель», неожиданно появившаяся свобода художников и политическая обстановка способствовали развитию различных направлений. Н. К. Зоркая в 1963 году писала, что главным и общим признаком современной формы кино является именно «небывалая свобода в применении самых разнообразных приемов и средств кинематографической выразительности».21

Изучению этого периода посвятили свои работы многие исследователи, но, как уже говорилось ранее, предметная среда рассматривалась редко, как и организация кинематографического пространства в фильмах того периода. А ведь об изобразительной природе кинематографа теоретиками киноискусства сказано немало, и эта область представляется наиболее важной.

Еще одной причиной подобного исследования можно считать временную дистанцию и тот факт, что произошедшие изменения, в том числе и политические, позволяют взглянуть на проблему в новом ракурсе, подробнее рассмотреть данный период в кинематографе. H.A. Хренов отмечает, что с рубежа 1950 - 1960-х годов кинематограф вступил в один из самых плодотворных периодов своей истории, при этом не все слои общества оказались готовыми к этому «новому ренессансу». Это способствовало разделению общества на противостоящие «партии». Наиболее массовую часть представляли зрители, чье сознание определяли традиционные картины мира, другую - люди, ждущие новых идей ш необычных художественных решений. Данная ситуация способствовала появлению новых художественных приемов, творческим поискам, - и, при этом; непониманию со стороны большинства.22

Методы исследования

21 Зоркая Н. М. К спорам о выразительных средствах в современном советском кино // Вопросы киноискусства. - 1963. - №7. - С. 83.

22 См.: Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - С. 432-433.

Междисциплинарный характер изучаемых вопросов определил исследование произведений кинематографического искусства с привлечением искусствоведения, эстетики, психологии восприятия во взаимосвязи с временным контекстом. Отчасти это связано с тем, что вещь в кинематографе развивается по законам, берущим начало в традиционных искусствах, в частности, в живописи и театре. В связи с этим при анализе произведений кинематографического искусства необходимо обращаться к смежным наукам.

Теоретической базой исследования, стали работы выдающихся ученых в области эстетики, искусствознания, киноведения. В работе использовался метод сравнительного- анализа фильмов и отдельных элементов изобразительного решения, в.частности, предмета, служащего-составным элементом декорации.

Научные результаты, выносгшые на защиту

Из- сказанного выше, можно- сделать вывод, что натюрморт - жанр чрезвычайно многогранный, обладающий огромным количеством выразительных возможностей. Среди изобразительных решений отечественных фильмов 1960 -1980-х годов можно наметить две тенденции, влияющие и на работу с реквизитом, «кинематографическим' натюрмортом». Это - использование реквизита в качестве «фактуры», когда преобладает воздействие внешних характеристик, его можно назвать «изобразительным». В подобном случае работает не внутреннее содержание, не смысловая наполненность, а внешние, описательные признаки.

В «семантическом» подходе к реквизиту (и, таким образом, к натюрморту) предмет, появляясь в кадре, более активно работает на драматургию, вызывает определенные ассоциации и становится относительно1 самостоятельным выразительным средством.

Подобное разделение можно представить как своеобразное противопоставление описательных и ассоциативных свойств объекта - в зависимости от преобладания одной из функций. Разумеется, абсолютно разграничить внешние и внутренние качества предмета, чувственные и смысловые акценты невозможно. Сложные смысловые решения не отрицают визуальной привлекательности кадра, но в каждом отдельном фильме одно из возможных направлений преобладает. Предметы или выходят на первый план и работают как актеры, и в таком случае используется, преимущественно, их семантика - смысл, считываемый в соответствии с национальными, религиозными и общечеловеческими знаниями, или же в основном используется форма, оболочка, подобно фактуре актера-натурщика. И тот, и другой аспекты зачастую работают вместе.

Размышляя об образе и изображении, Л. Козлов отмечал: «Различение этих категорий в их единстве, являющемся нормой искусства, дает ключ к рассмотрению эволюции творчества в историческом времени».23 Но если рассматривать весь фильм как изобразительное целое, то в большинстве случаев очевидным становится преобладание одной из обозначенных тенденций -«изобразительной» или «семантической». Е. Добин рассматривал эти понятия как оппозицию повествовательного и «метафорического», определяя их как разные пути, «два разных принципа в соотношении, в сочетании, во взаимной связи общего и единичного в художественном кинообразе».24 И если в повествовательном начале зрителю нужно проанализировать впечатления, рождаемые художественным повествованием, то при «метафорическом» образе обобщение раскрывается сразу, в процессе восприятия.25

В работе анализируется и специфика кинонатюрморта. Установлено, что кинематографический натюрморт, обладая, в отличие от станкового произведения, множеством точек зрения, крупностей, ракурсов, возможностью динамики, не только усиливает выразительность кадра, но и формирует многозначность образа, достигаемую, в том числе, и средствами кинооператорского искусства.

Операторское искусство сформировалось как специфическая область кинематографа, среди задач которой - создание художественных изображений, раскрывающих в зрительных образах содержание фильма, для чего используются

23 Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР. - М.: Искусство, 1980.-С. 106.

24 См.- Добин Е. С. Поэтика киноискусства Повествование и метафора. — М.: Искусство, 1961. - С. 57—58.

25 См. там же. С. 58. такие выразительные средства, как, например, цвет, освещение, композиция, ракурс, различные возможности оптики. Необходимо подчеркнуть такую особенность, как движение камеры - возможно, самую существенную особенность выразительного решения пространства.

Пространственная среда во многом зависит от материала, выбранной эпохи и драматургического' решения. По наблюдению Л. Зайцевой; пространство и движение в кадре подчиняются особенностям образной системы произведения.26 Следовательно, и выбор реквизита подчиняется общим принципам развития сюжета, стилистики, выбранной авторами. Натюрморт является одним из выразительных средств кинематографа, и несет информацию, заложенную авторами и воплощаемую как через тщательный подбор реквизита и создание предметной среды художником-постановщиком, так и через работу оператора-постановщика. Значение работы с натюрмортом подчеркивает и С. Е. Медынский, утверждая, что предметы, не связанные с судьбой конкретного человека и не являющиеся символами, выпадают из монтажа, так как не соотносятся с лч характером героя и ничего не объясняют зрителю. Об этом же говорил и Г. Мясников, утверждая, что биография героя раскрывается и через «биографии» вещей, его окружающих, они прямо или косвенно характеризуют владельца.28

Операторы нередко отмечали значение реквизита для изобразительной выразительности кадра. Например, А. Княжинский на лекциях, прочитанных во ВГИКе, говорил о том, что большое количество реквизита засоряет кадр, и простота изобразительного решения определяет успешность картины в целом. При этом реквизит является важным фактором, и именно из-за невнимания к этому элементу изобразительного решения в кадре появляются случайные предметы.29 Необходимо отметить, что важность всех элементов кинообраза отмечает большинство операторов, художников и режиссеров игрового кино. Тем не менее,

26 См.: Зайцева Л. А. Выразительные средства кино. - М.: Знание, 1971. - С. 72.

27 См.: Медынский С. Е. Мастерство оператора-документалиста. - М.: «Издательство 625», 2008. - С. 279-284.

28 См.: Мясников Г. А. Художник кинофильма. С. 69.

29 См.: Княжинский А. Л. Кино - искусство изобразительное. Из лекции во ВГИКе // Искусство кино. - 1999. -№ 7. - С. 89. работ, помогающих созданию какой-либо теоретической базы по этому вопросу, практически нет.

Научная новизна результатов исследования

Целостное изучение натюрморта как образного элемента кинематографа в виде научной проблематики в отечественном киноведении практически не предпринималось. В данном исследовании, реализована попытка рассмотреть реквизит не как второстепенное, вспомогательное средство, а-как элемент, дающий декорации не только живописную фактуру, но и дополнительные смыслы.

В ходе анализа ряда фильмов обозначенного периода проведено сравнение основных тенденций в использовании предмета при разработке изобразительного пространства фильма. В диссертации исследуются традиционные станковые произведения, ставшие одним из источников формирования языка кинематографа. Живопись продолжает влиять на< визуальные аспекты кинематографа, так как-эти смежные виды искусства используют во многом идентичные средства -композицию, освещение, цвет, ракурс, семантику предмета, выразительность фактуры.

Теоретическая и практическая значимость работы

При сравнительном анализе выявлены точки соприкосновения способов отображения предмета в изобразительных искусствах и экранных формах. Полученные решения позволяют подробнее изучить проблему, раскрыть новые аспекты в работе художника-постановщика.

Результаты исследования могут применяться в научной деятельности, в разработке учебно-методических пособий, при подготовке работников киностудий, художников кино, сценаристов, операторов, режиссеров и специалистов других кинематографических профессий, в практике производства кино- и телефильмов. Возможно использование результатов исследования не только в киноведении и кинокритике, но и в искусствоведческих работах, посвященных смежным видам искусства.

Соответствие паспорту научной специальности

В соответствии с формулой специальности 17.00.03 «Кино- теле- и другие экранные искусства», охватывающей проблемы киноискусства, в диссертационном исследовании структурированы методы анализа элементов кинематографической образности.

1. Пункту 2 «Исследование проблем взаимодействия кино с литературой, живописью, музыкой и другими видами художественного творчества» соответствует изучение проблемы взаимодействия кинематографа с живописью и графикой;

2. Пункту 4 «Изучение эволюции киноязыка и выразительных средств киноискусства» соответствует изучение и анализ эволюции выразительных средств.

3. В соответствии с пунктом б «Изучение художественной и производственной специфики отдельных кинематографических профессий и- специальностей (режиссура, сценарное и операторское мастерство, мастерство актера и художника-постановщика и т.д.)» автором диссертации исследованы специфические аспекты работы художника кино: выявлены закономерности в работе художника-постановщика и влияние его деятельности на степень выразительности образного языка фильма, обоснована необходимость более тщательного искусствоведческого анализа натюрморта в пространстве игрового фильма.

Полученные результаты применимы как для теоретических разработок, так и в практической деятельности работников отдельных кинематографических профессий и специальностей.

Апробация и публикации

Участие в Четвертой Международной научной конференции «Человек в пространстве культуры: «русский мир» в контексте полилога культур», проходившей в Ярославском государственном университете. Основные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры рисунка и живописи художественного факультета и кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК им. С. А. Герасимова.

Основные выводы, полученные в результате исследования, отображены в публикациях в научно-методическом журнале «Искусство и образование» и в научном журнале «Вестник ВГИК».

Структура

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гвоздева, Елена Владимировна, 2011 год

1. Дмитриева Н. Л. Изображение и слово. С. 64.

2. Григорьева Е. Г. Указ. соч. С. 801.

3. Григорьева Е. Г. Указ. соч. С. 789.

4. Чахирьян Г. П. Указ. соч. С. 125-131.

5. Зайцева Л. А. Киноязык: опыт мифотворчества: монография. С. 141.

6. Черненко М. М. Своевременность вечности // Искусство кино. 1987. - №5. - С. 57.

7. См. Лотман Ю. М. Новизна легенды. С. 63-65.

8. См. Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 2006. - С. 139.

9. Черненко М. М. Своевременность вечности. С. 60-62.

10. Черненко М М. Своевременность вечности. С. 62.

11. Успенский Б. А. Поэтика композиции // Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы.М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 173.

12. Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 43.

13. См.: Тарковский А. А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало. и пути. М., ВГИК, 1994. - С 58.

14. Соловьев С. А. Указ. соч. С. 45.

15. См.: Юсов В. И. Поэтика движения // Искусство кино. 1976. - № 8. - С. 111.

16. См.: Зайцева Л. А. Выразительные средства кино. С. 71.

17. См.: Чахирьян Г. П. Указ. соч. С. 195.

18. См.: Балаш. Б. Культура кино / пер. с нем. Л.; М.: Государственное издательство, 1925. - С. 49.

19. Подробнее см.: Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: Структурные и исторические вариации. -М.: Индрик, 2010.-320 с.

20. Натюрморт один из элементов языка кино, заимствовавший основные принципы из традиционных искусств (живописи, графики).

21. Кузнецова В. А. Указ. соч. С. 81.

22. Традиции живописного натюрморта, переходя на киноэкран, обогащаются новыми формами по мере развития выразительного языка кино.

23. Исследование традиций жанра в классических видах искусства, проведение сравнительного анализа позволяет более глубоко понять возможности применения натюрморта в кинематографе.

24. В XX веке происходит значительное переосмысление художественного значения предмета в произведениях искусства. Вещь начинает занимать центральное место в творчестве художников самых разных направлений.

25. Крупные научные открытия (например, открытия в области ядерной физики, развитие коммуникационных технологий) повлияли на всю культурную парадигму XX века.

26. В фильмах, где преобладает «семантическая» тенденция, особенно важна смысловая наполненность предмета. Появляясь в кадре, он может активно влиять на драматургию, становясь относительно самостоятельным выразительным средством.

27. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира: учеб. пособие для вузов / А. А. Аникст. 2-е изд., испр. - М.: Дрофа, 2006. - 287, 1. е.: ил.

28. Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия: учеб. пособие по спец. «Драматургия» / Ю. Н. Арабов ; ВГИК, каф. кинодраматургии. М.: ВГИК, 2003. - 106 с.

29. Арнхейм Р. Кино как искусство / Рудольф Арнхейм ; пер. с англ. Д. Ф. Соколовой ; общ. ред., предисл. А. М. Мачерета. М.: Иностранная литература, 1960. - 206 с.

30. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Рудольф Арнхейм ; пер. с англ. М.: Архитектура-С, 2007. - 392 с.

31. Базен А. Что такое кино? / Андре Базен ; пер. с фр. В. Божович (кн. I), И. Эпштейн (кн. II, III, VI). М.: Искусство, 1972. - 383 с.

32. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жермен Базен ; пер. с фр. К. А. Чекалова ; общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна. М.: Прогресс-Культура, 1994. - 528 с.

33. Балаш Б. Культура кино / Бела Балаш ; пер. с нем. М.; Л.: Государственное издательство, 1935. - 89 с.

34. Бахмутский В. Я. Культура XII— XIII веков / В. Я. Бахмутский // История и философия культуры / отв. ред. Г. К. Пондопуло. М.: ВГИК, 1996. - С. 73-97.

35. Богданов М. А. О творчестве художника в кинематографе / М. А. Богданов. -М.: ВГИК, 1975.-79 с.

36. Богданов М. А. Воплощение замысла изобразительно-декорационного решения фильма: учеб. пособие / М. А. Богданов. М.: ВГИК, 1979. - 64 с.

37. Бодрийяр Ж. Система вещей / Жан Бодрийяр ; пер. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995.- 173 с.

38. Быков Д. Л. Блуд труда. Эссе / Д. Л. Быков. СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2007. - 416 с.

39. Бычков В. В. Эстетика: учебник / В. В. Бычков. 2-е изд., перераб. и доп. -М.: Гардарики, 2008. - 573 с.

40. Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства / В. В. Бычков. М.: Издательство МБА, 2010. - 784 с. -(Российские Пропилеи).

41. Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта / Б. Р. Виппер. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 384 с.

42. Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов / О. В. Вовк. М.: Вече, 2006.- 528 с.

43. Галаджева Г. Г. Художники советского художественного кино / Г. Г. Галаджева. М.: В/О «СОЮЗИНФОРМКИНО» Госкино СССР, 1984. - 48 с.

44. Гальперин А. В. Из истории кинооператорского искусства : Начальные этапы становления профессии оператора-художника. Первые шаги советской школы операторского мастерства: учеб. пособие / А. В. Гальперин. М.: ВГИК, 1983. - 67 с.

45. Герчук Ю. Я. Живые вещи / Ю. Я. Герчук. М.: Советский художник, 1977. - 144 с.и

46. Головня А. Д. Мастерство кинооператора / А. Д. Головня ; ред. сост. Т. Г. Лобова, Б. А. Смирнов. М.: Искусство, 1995. - 255 с.

47. Григорьева Е. Г. Образование смысла в натюрморте / Е. Г. Григорьева // Лотмановский сборник ; вып. 3 / ред. Л. Н. Киселева, Р. Г. Лейбов, Т. Н. Фрайман. М.: ОГИ, 2004. - С. 786-805.

48. Григорян Л. Р. Три цвета одной страсти. Триптих Сергея Параджанова / Л. Р. Григорян ; СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР ; Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр». М., 1991. - 191 с.

49. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи / И. Е. Данилова.- СПб.: Искусство, 2005. 294 е., ил.

50. Данилова И. Е. Тексты «на случай» / И. Е. Данилова. М.: ЗАО «Группа ЭПОС», 2007.-94 с.

51. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С. М. Даниэль. Л.: Искусство, 1990.-223 с.

52. Деллюк, Л. Фотогения кино / Луи Деллюк ; пер. с фр. Т. И. Сорокина ; предисл. Ю. Потехина. М.: Новые Вехи, 1924. - 164 с.

53. Дидро Д. Опыт о живописи / Денни Дидро // Эстетика и литературная критика / пер. с фр., сост. М. Лифшиц ; вступл. В. Бахмутского ; примеч. Е. Сапрыкиной. М.: Художественная Литература, 1980. - С. 314—371.

54. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. М.: Искусство, 1962. - 334 с.

55. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Очерки / Н. А. Дмитриева. -Вып. 2. М.: «Искусство», 1975. - 344 с.

56. Добин Е. С. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора / Е. С. Добин. М.: «Искусство», 1961. - 266 с.

57. Дорошевич А. Н. Чехов в экспортном исполнении («Очи черные» Н. Михалкова) / А. Н. Дорошевич // Кинороссика (Русская и советская тема на зарубежном экране). М.: НИИК, 1993. - С. 89-99.

58. Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств / В. Н. Ждан. М.: Искусство, 1986. - 496 с.

59. Зайцева Л. А. Выразительные средства кино / Л. А. Зайцева. М.: Знание, 1971.- 159 с.

60. Зайцева Л. А. Киноязык: возвращение к истокам / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 1997. - 80 с.

61. Зайцева Л. А. Рождение российского кино / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 1999. - 82 с.

62. Зайцева Л. А. Киноязык: искусство контекста / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 2004. - 242 с.

63. Зайцева Л. А. Киноязык: опыт мифотворчества: монография / Л. А. Зайцева. М.: ВГИК, 2011. - 328 с.

64. Зоркая Н. К. К спорам о выразительных средствах в современном советском кино / Н. К. Зоркая // Вопросы киноискусства. 1963. - №7. - С. 78103.

65. Ильин Р. Н. Изобразительные ресурсы экрана / И. К. Ильин. М.: Искусство, 1973. - 255 с.

66. Исаева К. М. Изобразительное решение современного фильма: учеб. пособие по спец. «Киноведение» / К. М. Исаева. М.: ВГИК, 1982. - 48 с.

67. История красоты / Джироламо де Микеле, Умберто Эко ; пер. с итал. А. А. Сабашникова ; ред. У. Эко. М.: Слово/81оуо, 2007. - 440 с.

68. Кино: Энциклопедический словарь / гл. ред. С. И. Юткевич ; редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.. М.: Сов. Энциклопедия, 1986. - 640 с.

69. Княжинский А. Л. Кино искусство изобразительное. Из лекции во ВГИКе / А. Л. Княжинский // Искусство кино. - 1999. - № 7. - С 89-93.

70. Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино / Л. К. Козлов ; ВНИИ киноискусства Госкино СССР. М.: Искусство, 1980. - 288 с.

71. Кондратьев Е. А. Художественная деталь и целое: Структурные и исторические вариации / Е. А. Кондратьев. М.: Индрик, 2010. - 320 с.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Зигфрид Кракауэр ; пер. с англ. Д. Ф. Соколовой ; вступл. Р. Н. Юренева. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

73. Кривуля Н. Г. Ожившие тени волшебного фонаря / Н. Г. Кривуля. -Краснодар: Аметист, 2006. 504 с.

74. Кузнецова В. А. Переменчивые связи: О взаимодействии кино и изобразительных искусств / В. А. Кузнецова // Кино и современная культура. -Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 78-99.

75. Кулешов Л. В. Статьи. Материалы / Л. В. Кулешов. М.: Искусство, 1979. - 240 с.

76. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая- культура XX века / авт. сост. В. .В. Бычков. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), - 2003. - 603 с. - (Summa culturologiae).

77. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. -М.: Искусство, 1976. 367 с.

78. Лотман Ю. М. Новизна легенды / Ю. М. Лотман // Искусство кино. 1987. -№5.-С. 63-67.

79. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном / Ю. М. Лотман, Ю. Г. Цивьян. Таллин: Александра, 1994. - 216 с.

80. Лотман Ю.М. Об искусстве / Ю.М. Лотман.-СПб.:Искусство, 2005. 704 с.

81. Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. СПб.:Искусство, 2010. - 710 с.

82. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с. - (Gallicinium).

83. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс / Н. Б. Маньковская. М.: Центр гуманитарных инициатив; СПб.: Университетская книга; 2009. - 495 с. - (Письмена времени).

84. Медынский С. Е. Мастерство оператора-документалиста / С. Е. Медынский. М.: «Издательство 625», 2008; - 304 с.

85. Митта А. Н. Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. / А. Н: Митта. Mí: Подкова, 1999. - 480 с.

86. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Сов. Энциклопедия, 1991. - 736 с.

87. Михалкович- В. И. Стиль кинематографа и стиль фильма / В; И. Михалкович // Искусство кино. 1978. - №1. - С. 69-87.

88. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины: очерки о языке живописи / Л. В. Мочалов. М.: Советский художник, 1983. - 375 с.

89. Мясников Г. А. Работа художника в кино / Г. А. Мясников. М.: Знание, 1965.-78 с.

90. Мясников Г. А. Художник кинофильма / Г. А. Мясников. М.: Искусство, 1963.-99 с.

91. Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия / К. С. Петров-Водкин. 2-е изд., доп. - Л.: Искусство, 1982. - 655 с.

92. Поллак П. Из истории фотографии / Питер Поллак ; пер. с англ. В. Федорова ; науч. ред. А. Вартанов. М.: Планета, 1983. - 175 с.

93. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов / Г. Г. Поспелов. М.; Советский художник, 1990. - 272 с.

94. Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / под. ред. Г. Л. Тульчинского, М. Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. - 512 с. - (Тела мысли).

95. Разлогов К. Э. Культурология в контексте социальных и гуманитарных наук // Этнология антропология - культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия: Материалы междунар. науч. конф., 3-5 апреля 2008 г. - М.: Весь Мир, 2009. - С. 15-19.

96. Ромм М. И. Об изобразительном решении фильма: учеб. пособие / М. И. Ромм. М.: ВГИК, 1976. - 86 с.

97. Соловьев С. А. Александр Борисов / С. А. Соловьев // Пространство цвета. Заметки о советских художниках кино / Бюро пропаганды советского киноискусства ; сост. В. Бондарев. М., 1981. - С. 45-46.

98. Суркова О. Е. Хроники Тарковского. «Солярис». Дневниковые записи с комментариями / О. Е. Суркова // Искусство кино. 2002. - № 4. - С. 78-101.

99. Тарковский А. А. Андрей Тарковский: начало. и пути / А. А. Тарковский. -М.: ВГИК, 1994.-208 с.

100. Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники / А. А. Тарковский ; Междунар. ин-т им. А. Тарковского, 2008. 623 с.

101. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. М.: Наука, 1977.-574 с.

102. Тяжелов В. Н. Искусство средних веков / В. Н. Тяжелов, О. И. Сопоцинский ; под общ. ред. А. М; Кантор. М.: Искусство, 1975. - 367 с. -(Малая история искусств).

103. Успенский Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы / Б. А. Успенский. М-.: Языки славянской культуры, 2005. - 360 с.

104. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие / В. А. Фаворский. -М.: Советский художник, 1988. 588 с.

105. Феллини Ф. Делать фильм / Федерико Феллини ; пер. с итал. ; послесл. К. М. Долгова. М.: Искусство, 1984. - 287 с.

106. Филлипов С. А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С. А. Филлипов. М.: Клуб «Альба Анима», 2006. - 208 с.

107. Фоменко А. Н. Живопись после живописи / А. Н. Фоменко // Искусство кино. 2009. - № 9. - С. 100-110.

108. Хренов Н. А. Эстетика и теория искусства XX века: учеб. пособие / Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 520 с.

109. Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности / Н. А. Хренов. М.: Аграф, 2006. - 704 с. - (Кабинет визуальной антропологии).

110. Хренов Н. А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов / Н. А. Хренов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. - 536 с.

111. Чахирьян Г. П. Изобразительный мир экрана / Г. П. Чахирьян ; вступл. Р. Юренева. М.: Искусство, 1977. - 255 с.

112. Черненко М. М. Своевременность вечности / М. М. Черненко // Искусство кино. 1987. - № 5. - С. 55-63.

113. Чернова А. Д. .Все краски мира, кроме желтой / А. Д. Чернова. М.: Искусство, 1987. - 223 с.

114. Шилова И. М. Андрей Михалков-Кончаловский: «У любого большого художника театральное непременно присутствует» / И. М. Шилова // Киноведческие записки. 1998. - №39. - С. 257-259.

115. Шилова И. М. Глеб Панфилов: «Театр мне тем и интересен, что режиссер заложен в нем самом. В кино режиссер это я» / И. М. Шилова // Киноведческие записки. - 1998. - №39. - С. 265-267.

116. Шнейдер Н. Вермер: Сокрытие чувств / Норберт Шнейдер ; пер. с нем. В. Н. Тяжелова. М.: Арт-родник ; Taschen, - 2004. - 96-с.

117. Эйхенбаум Б. М. Литература и кино / Б. Mi Эйхенбаум;// Советский экран. -№42.-1926.-С. 10.

118. Эко У. Искусство и красота в средневековое эстетике / Умберто Эко ; пер. с итал. А. П. Шурбелева. СПб.: Алетейя, 2003. - 256 с. - (Библиотека средних веков).

119. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Умберто, Эко ; пер. с итал. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2006. - 544 с.

120. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское / Мирча Элиаде ; пер. с фр. ; науч. ред. В. П. Калыгин, И. И. Шептунова. М.: Ладомир, 2000. - 414 с:.

121. Юсов В. И. Поэтика движения / В. И. Юсов // Искусство кино. 1976. -№8.-С. 99-112.

122. Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии / М. Б. Ямпольский ; НИИ киноискусства ; Центральный музей кино ; Междунар. киношкола. М., 1993. - 216 с. - (Из истории киномысли. Приложение к журналу «Киноведческие записки»).

123. Ямпольский М. Б. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла / М. Б. Ямпольский. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с. -(Кинотексты).