Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины ХIХ - начала ХХ века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Борог, Ольга Владимировна

• Борог, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Борог, Ольга Владимировна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. Диалог культур в городе и Рихард Штраус

1. О "несерьезном" всерьез

2. На рубеже веков

3. Штраус в кругу "развлечений"

ГЛАВА ПЕРВАЯ. От быта к театру

1. Антракт в "театре жизни"

2. "Интеллектуальный карнавал"

ГЛАВА ВТОРАЯ. Театр Рихарда Штрауса и культура

развлечений

1. Миф о "Венской жизни" ("Кавалер розы")

2. "Остроумная шутка" ("Ариадна на Наксосе")

3. Тайны венской кондитерской ("Шлагобер")

4. Второй миф о "Венской жизни" ("Арабелла")

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

ПРИМЕЧАНИЯ

НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

"

( И.Кальман )

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины ХIХ - начала ХХ века»

ВВЕДЕНИЕ

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ГОРОДЕ И Р.ШТРАУС

О "несерьезном" всерьез Проблема взаимоотношений письменной и неписьменной культуры издавна занимает одно из центральных мест в гуманитарной науке, где вновь и вновь находит подтверждение мысль Ю.М.Лотмана о том, что "исключительная победа письменного или устного варианта представляет собой полярный случай... Практически... приходится иметь дело с разграничениями устной и письменной сферы внутри той или иной культуры"1. На протяжении многих десятилетий отечественные ученые, обращаясь к разным историческим эпохам, рассматривали выделенную проблематику преимущественно в двух ракурсах. Первый определяла широкая проблема "высокопрофессиональное творчество и фольклор", второй - "проблемы мифа и мифологизма в художественной литературе и высоком искусстве". Письменная и неписьменная культура городской демократической среды вызывала незначительный исследовательский интерес. Он резко возрастает в 70-80-ые годы XX века и сохраняется по сей день. Во многих областях гуманитарной науки ведутся исследования разных слоев городской культуры в их взаимосвязи. Особое внимание привлекает "перегруженная" антиномиями культура "переходного" периода - конца XIX- начала XX веков, в том числе те ее формы и те массовые жанры, которые прежде многие считали не достойными научного исследования и, свысока оценивая свойственную им тривиальность, "легкость", простоту и с пренебрежением ставя клеймо "примитив", их игнорировали. Ныне такие формы, обретая самоценность, изучаются и как отдельные феномены (предпринимаются попытки осознать их сущность и специфику, разобраться в

художественной системе, найти истоки, проследить линию развития, определить варианты и модификации), и в широком контексте (исторической эпохи, культуры, разных видов и жанров искусства, индивидуального авторского творчества и стиля). Среди работ такого плана есть крупные монографии - "Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 19Ю-ых годов" Г.Г.Поспелова (М.,1990), "Кабаре и театры миниатюр в России. 19081917" Л.И.Тихвинской (М.,1992), "Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века" В.Д.Конен (М.,1994), "Фольклор. Лубок. Экран" Н.Зоркой (М.,1994). Есть и очерки (их выходные данные полностью указаны в библиографии), например,-"Блок и народная культура города" Ю.М.Лотмана (1981), "Мюзик-холльное направление в балете" Р.Косачевой (1984) , "Легкая музыка и жанрово-бытовая сцена музыкального театра XX века" И.Земзаре (1987), "Феномен Э.Сати в контексте культуры начала XX века" В.Прудниковой (1992), "О "банальности" тематизма Г.Малера" Ю.Кона (1994).

Однако еще не ко всем "формам" найден контекстный подход. В частности, не выявлены многочисленные нити, связывающие три интересующие нас формы массовых развлечений - общедоступный бал, оперетту и кабаре (две из которых - бал и кабаре - возникли на пересечении традиций письменной и неписьменной культуры) - с другими культурными феноменами, с музыкально-театральными академическими жанрами, с творчеством композиторов оперно-симфонической школы. В искусствознании и культурологии по сей день обходится стороной широкий круг вопросов, касающихся трех названных явлений культуры и их вхождения в разветвленную систему коммуникации. Войдем в этот круг, попытаемся найти связующие нити, рассматривая общедоступный бал, оперетту и кабаре в контексте театрального творчества Рихарда Штрауса - крупнейшего симфониста, который не пренебрегал развлекательным искусством.

В истории культуры XIX века массовым развлечениям принадлежит особое место. Их огромный размах - существенная черта тех изменений духовного климата Европы, которые последовали за французской революцией. Правительства европейских государств - в силу разных причин - охотно приветствовали и поощряли массовые развлечения. Более того, в некоторых странах - как, например, в Австрии и Франции, - имело место откровенное насаждение культа развлечений. Они здесь были возведены "в ранг государственной добродетели" (Г.Эрисман). Внутренняя политика ставок на покровительство забавы, поощрение увеселений привели к мощному развитию нового слоя музыкальной культуры, связанного с садовыми концертами, танцевальными залами, кафе, ресторанами, театрами "легкого" жанра. На рубеже Х1Х-ХХ веков эта культурная сфера была притягательна для людей легкомысленных и серьезных, нетитулованных и высокопоставленных, обеспеченных и бедняков, творцов и коммерсантов, мастеров и ремесленников. Водоворот развлечений втягивал очень многих.

В нем оказался и Рихард Штраус. Он соприкасался с разными формами массовых развлечений, но наиболее привлекательными для него были, по-видимому, оперетта и кабаре. Интерес к ним носил устойчивый характер. Это объясняется следующим.

В конце XIX столетия и особенно в первые десятилетия XX века оперетта и кабаре занимали одно из центральных мест в кругу художественных интересов европейской публики.

С самых первых сочинений Ж.Оффенбаха, великого французского "насмешника" и законодателя жанра, оперетта завоевывает популярность и долгое время пользуется фантастическим успехом.2 Выйдя за пределы Франции и Австрии - крупнейших центров нового искусства - оперетта становится достоянием всей Европы. Она привлекает к себе внимание представителей разных слоев общества.

Возникает ситуация настоящего опереточного "бума". Создателей и исполнителей оперетты публика превращает в своих кумиров. Опереточные "дивы" диктуют стиль одежды и манеру поведения. Опереточные шлягеры входят в программы ревю, кафе-шантанов, любительского, ресторанного, "садово-паркового" музицирования. Драматические театры академического профиля меняют свой репертуар на опереточный. Стремительно расширяется сеть театров оперетты. В столичных городах порой их даже несколько. И больше всего в Вене, ставшей в начале XX века законодательницей моды в опереточном жанре. Здесь, в городе на голубом Дунае, оперетта встает на коммерческую основу, превращаясь в массовое экспортируемое производство, способное удовлетворять повышенный спрос на жанр.

Не меньшим было увлечение кабаре. Импульс вновь дали французы. Парижский художник Родольф Сали (барон де ля Тур де Нетр) открыл в районе Монмартра 18 ноября 1881 года небольшой артистический клуб-кабачок "Chat Noir" ("Черный кот"); этот день считается датой рождения кабаре (от фр. cabarett- кабачок). Успех заведения Р.Сали был столь велик, что его идея сразу находит сторонников. И вскоре возникает ряд подобных "предприятий" в пределах и за пределами Франции. Привлекая к себе внимание деятелей искусств других стран и открывая свои двери для широкой публики, кабаре распространяется по всей Европе. Попытки открытия артистических кабачков перерастают в настоящее движение; увлечение превращается в кабаретную "эпидемию", пик которой приходится на 1910-1920-ые годы. Кабаре становится знаком времени.

"Страсти", разгоревшиеся вокруг оперетты и артистического кабаре, в силу многих обстоятельств непосредственно коснулись и Р.Штрауса.

Штраус, безусловно, был музыкантом, чутким к веяниям своего времени, вовлеченным в стилевой водоворот эпохи, умеющим

"примениться ко всем явлениям повседневности". Он "внимательно следил за всеми художественными событиями культурной жизни Европы..., все замечал и перерабатывал".3 Он "страстно увлекался всем современным; он плавал в широком потоке разных явлений культуры своего времени и не пытался плыть против течения... Штраус плавал там, где этот поток был наиболее бурным,... он зависел от окружающего мира, ощущал дух времени" 4.

В широком кругу его интересов - от карточных игр до новейших философских теорий - центральное место занимало сценическое искусство. Проявленное в юности увлечение переросло в страсть к театру. Как зритель, Штраус соприкасался с разными жанрами сценического искусства. Диапазон его театральных впечатлений был весьма широк. В собственном творчестве он также не гнушался ни одним театральным жанром.

Менее всего склонный видеть в себе новатора композитор расценивал свое творчество, оперное в том числе, как определенный этап подытоживания путей развития музыкального искусства, обобщения достижений разных национальных школ, разных жанровых традиций.5 Отсюда широта истоков, питающих его театр: от зингшпиля, итальянской оперы seria и buffa, от Моцарта и Глюка до Вагнера, Верди, Пуччини, мастеров балета, французской лирической оперы, парижской и венской оперетты.

Обращаясь к наследию прошлого, в том числе и ближайшего, Штраус склонен был переоценивать его, испытывать на прочность, рассматривать многое в зеркале смеха. И в этом отношении опыт оперетты (французской прежде всего) и кабаре, тяготеющих к переоценке ценностей, к иронии, пародии, сатире, мог быть для него весьма поучителен.

Интерес к оперетте и кабаре в значительной мере обусловлен творческим темпераментом Штрауса. Он был истинным баварцем -

человеком жизнерадостного мироощущения, наделенным неистощимым чувством юмора, склонностью к иронии, парадоксам, ко всякого рода скоморошеству и шутовству. Штраус - "настолько прирожденный юморист, что комический элемент берет верх помимо его воли" (Р.Роллан)6. Биографии композитора испещрены многочисленными примерами, дающими представление о его насмешливости, о его даре в нужный момент "угостить" сжатой, чисто баварской остротой, о его склонности к анекдотам. Будучи блестящим рассказчиком, Штраус обладал незаурядной способностью превращать разного рода ситуации в шутки, в анекдоты, которые, по сути, отражали его точку зрения на окружающую обстановку и события; в устах композитора анекдот обретал значение преломляющей призмы. (Р.Штраус и сам нередко становился героем анекдотов. Существует литература, в которой эти анекдоты собраны.)

Веселый нрав, жизнерадостность Штрауса обусловили его любовь к комедийному в искусстве прошлого и настоящего, потребность в собственном творчестве создавать веселое, распространять свет и солнце. ("Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь",- писал Штраус Р.Роллану в 1921 году 7.) Предрасположенность к смеховому началу проявилась уже в детских фортепьянных сочинениях Штрауса. С годами она нашла выражение во всех областях музыки: большинство своих опер композитор создал в комедийном ключе, он "доказал возможность и безусловную правомерность существования комедийного симфонизма"8, его перу принадлежат романсы-эпиграммы (ор.21), романсы-сатиры (вокальный цикл "Зеркало торгаша"), блестящая концертная "Бурлеска" для фортепьяно, "веселый венский балет" ("Шлагобер"), сонатина "Веселая мастерская" для ансамбля духовых, музыка к комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" (свободная переработка Г.фон Гофмансталя), шуточный квартет для мужских голосов. Особое предпочтение

комедийным спектаклям Штраус отдавал, занимая пост дирижера в оперных театрах Берлина, Мюнхена, Вены.

Хорошо зная театральную публику и ее запросы, адресуя свои сценические произведения прежде всего художественной элите, Штраус учитывал и потребности массового зрителя, более того, признавал важное значение его непосредственного восприятия для развития сценических жанров9. Стремясь удержать внимание демократической аудитории к оперному искусству, предвидя опасность разрыва с ней, Штраус сохранял и расширял контакты с "повседневно-бытовым", в том числе через театральные и театрализованные формы городской демократической культуры. Штраус выступал против "торжественной изоляции" и "уединения со сливками общества" (Т.Манн). Он был убежден: "Искусство - это художественные произведения... Их призвание состоит не в том, чтобы самодовольно и изолированно существовать... Нет, их призвание... в том, чтобы показывать людям культуру отдельных времен и народов"10. Утверждая, что "главное состоит в обязательном контакте между творцом и массами", Штраус шел навстречу публике и был счастлив, видя толпы людей возле театра и полный зал в те дни, когда исполнялись его оперы. Заинтересованность аудитории, понимание услышанного имели для Штрауса большое значение, и потому, желая облегчить восприятие, он включал в сюжетный контекст музыку быта. "Повседневно-бытовое" ориентировало слух на знакомое, укоренившееся и в конечном счете играло решающую роль в увеличении доступности музыки Штрауса. Обращение к массовым жанрам имело и другое оправдание: не менее важным фактором являлась конкретная художественная задача.

Всю жизнь Idee fixe Штрауса была идея оперетты, однако, он не создал ни одного произведения в этом жанре. С удовольствием посещая кабаре, он так и не сочинил "номер" для эстрадной программы. Идея

оперетты и кабаре по-настоящему не осуществилась, но Штраус ориентировался на эти жанры11.

Цель нашей работы - рассмотреть индивидуальное решение Штраусом принципиально важной для него проблемы сближения культуры высокого художественного профессионализма и культуры массовых развлечений, понять художественный смысл межкультурных взаимодействий.

В русскоязычной и доступной нам зарубежной литературе проблема такого рода "диалога культур" на материале творчества Р.Штрауса не ставилась. В частности, отечественные авторы (Г.Орджоникидзе, Б.Ярустовский, Л.Попкова, Г.Микеладзе), обращаясь к проблеме оперного жанра, ведут разговор о традициях Вагнера в театре Штрауса, учитывают его желание преодолеть их силу, "сбросить вагнеровский музыкальный панцирь" (Р.Штраус), соединить разные оперные традиции; пытаются проследить связь с различными художественными направлениями начала XX века, вскрыть действие их эстетических принципов; понять существо отдельных опер, выявить особенности их художественной формы, услышать "стилистическую разноголосицу". При этом влияние оперетты, как правило, лишь констатируется. Изредка встречаются указания и на связь Штрауса с кабаре ( имеется в виду опера "Потухший огонь"). Между тем, взгляд на творческое наследие немецкого мастера с эстетических позиций оперетты и кабаре поможет, как нам кажется, увидеть его в другом свете, осознать по-иному его специфику и оригинальность, разобраться в системе культурных связей, выявить, в частности, контакты с австрийской культурой, вскрыть глубинный слой некоторых сочинений, понять их природу; поможет определить роль и значение бытовых жанров, способы работы с ними, степень направленности музыкально-сценической формы на слушателя, выяснить, как Штраус решает коммуникативные

проблемы, как воздействует на сознание массового зрителя, разгадать тайну популярности Штрауса.

Пытаясь решить заинтересовавшую нас проблему, мы опираемся на многочисленные документы (публицистику, эпистолярные и мемуарные материалы), на результаты исследований и наблюдений как отечественных, так и главным образом зарубежных (австрийских и немецких) авторов, затрагивающих - в разной мере - вопросы творчества Р.Штрауса12 и его постоянного соавтора - либреттиста Г.фон Гофмансталя. (Все анализируемые в диссертации оперы созданы в содружестве с Гофмансталем.) Наиболее важны для нас монографии Э.Краузе ("Р.Штраус. Образ и творчество", "Р.Штраус - последний романтик"), К.Греве ("Слово, музыка и сценическое действие в "Ариадне на Наксосе" Гофмансталя и Штрауса"), К.Штигеле ("Ариадна на Наксосе" Гофмансталя . Представление к пьесе Мольера "Мещанин во дворянстве"), В.Томаса ("Р.Штраус и его современники"), Р.Шпехта ("Р.Штраус и его творчество"), Г.Кралика ("Штраус - космополит музыки"), В.Шу ("Об операх Штрауса"), Р.Теншерта ("Трижды семь вариаций на тему Штрауса"), О. Корольковой ("Эволюция художественного метода Гофмансталя"), Л.Попковой ("Трактовка античного мифа в операх Штрауса"), статьи о Штрауса Г.Орджоникидзе.

Исследования М.М.Бахтина ("Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса".М., 1965), Ю.М.Лотмана ("Блок и народная культура города".Т., 1981), Г.Г.Поспелова "Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-ых годов. М.,1990), В.Д.Конен ("Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века".М., 1994), А.М.Цукера ("И рок, и симфония"М., 1993), Т.А.Щербаковой ("Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XIX века. М.,1986), И.Земзаре ("Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века". Л., 1982) подсказали нам методологические

принципы и существенно помогли понять саму ситуацию диалога культур, увидеть его процесс в историческом пространстве.

Решение проблемы, вынесенной в название нашей работы, разговор о театре Р.Штрауса предваряет экскурс в теорию интересующих нас явлений культуры, освещенных явно недостаточно и потому требующих к себе внимания.

История распорядилась так, что оперетта - "незаконнорожденная дочь искусства" - оказалась как бы на ничейном поле. Она мало привлекала внимание исследователей и театрального и музыкального искусства. За опереттой закрепилась репутация жанра, "не уважаемого" в науке, вызывающего в "ученом мире" насмешливо-пренебрежительное отношение. И даже после выхода в свет фундаментального научного труда неутомимого практика театра оперетты (зав. лит., худ. рук.), критика и театроведа М.О.Янковского (книга-диссертация "Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР". Л.-М.,1937) оперетта, судя по состоянию ее теории, по сей день считается малодостойной серьезного научного исследования.

Об оперетте пишут крайне мало. Более того, подавляющее большинство литературы о ней весьма поверхностно: здесь находят отражение биографии опереточных композиторов, либреттистов, популярных исполнителей, режиссеров, нравы деятелей оперетты и связанные с их жизнью сплетни, анекдоты и скандальные истории, хроника событий, происходивших на сценах опереточных театров, закулисная атмосфера, красочные детали театрального быта, взгляды публики - ценителей и хулителей, истории первых постановок и премьер, жизнь околотеатральных кругов, эпизоды спектаклей и их оценка. Воссоздавая, не без увлечения, такого рода подробности, раскрывая тем самым некоторые аспекты истории жанра, авторы уклоняются от попытки аналитическим путем осознать природу жанра. Лишь в немногих статьях, очерках, книгах нарушается сложившаяся традиция и

чувствуется желание авторов постичь жанровую сущность и специфику оперетты, проанализировать эволюционные изменения жанра. (Такова, к примеру, книга Л.З.Трауберга "Жак Оффенбах и другие".) Круг доступных нам сугубо научных работ невелик: к названной кандидатской диссертации М.О.Янковского (укажем и его докторскую диссертацию "Советский театр оперетты".М., 1963) остается добавить три работы -В.С.Савранского "Музыкально-жанровая сущность оперетты" (диссертация кандидата искусствоведения. Тбилиси,

1982),Е.И.Фалькович "Проблема жанра в искусстве актера советской оперетты. Московский театр оперетты 50-70-ых годов" (диссертация кандидата искусствоведения, М.,1978) и Lichtfussa "Operetta im Ausverkauf' ("Wiener Operette"), Wien, Köln, 1989 13.

Прислушиваясь к звучанию литературного и музыкального текста оперетт, приглядываясь к актерской исполнительской манере, авторы этих трудов пространно рассуждают о влиянии искусства эстрады на комедийный музыкальный театр, об адаптации на жанровой основе комической оперы элементов эстрады. В конце концов такие рассуждения приводят к некой формуле, ставшей чрезвычайно популярной во всей "опереточной" литературе. Суть формулы такова: оперетта -музыкально-сценическое произведение, представляющее собой органический синтез комической оперы и искусства эстрады, сочетающее в своей драматургии музыку, танец и разговорный диалог. Эстрада признается важнейшим специфическим компонентом оперетты, определяющим ее коренное, принципиальное отличие от комической оперы. Квинтэссенцией подобных взглядов можно считать работу В.С.Савранского.

Разделяя такую точку зрения, следует, однако, сказать, что В.С.Савранский игнорирует важные для понимания природы жанра идеи М.О.Янковского. В его работе читаем: "...идейное существо жанра (оперетты - О.Б.) резко отличает его от старой комической оперы, и хотя

форма у них подчас сходна, содержание их покоится на различных и, по существу, противоположных основаниях"14. Смысл расхождения театровед видел не просто в ориентации на эстраду второй половины XIX века. Главное заключалось в том, что оперетта явилась зеркалом "Парижской жизни" (название особого слоя городской культуры; вернемся к нему позже) - быта и нравов Второй Империи. Идея связи оперетты с "Парижской жизнью" высказана в работах других авторов. Но все они явно недооценивают ту роль, которую сыграла для кристаллизации художественной формы оперетты очень значительная составляющая "Парижской жизни" - культура танцевальных залов, а именно - общедоступных балов (были и другие).

На наш взгляд, в оперетте - в отличие от других сценических жанров - нашел отражение большой комплекс примет бала, представленных, что немаловажно, в органическом единстве. Комплекс со временем обрел значение инвариантной "черты" жанра. Это позволяет считать культуру общедоступных балов важнейшим - наряду с эстрадой -специфическим "компонентом" оперетты и одним из важнейших ее корней среди тех, которые по традиции отмечаются и относятся к сфере зрелищных жанров (commedia dell arte, ярмарочный театр, английская балладная опера, итальянская опера buffa, французская комическая опера, европейский водевиль XVIII - XIX веков, австро-немецкий singspiel). Вопрос корней значителен для любого явления культуры. Тем более он значителен, если ответ на него приоткрывает то, что будучи "завуалированным", не привлекало к себе должного внимания и что проясняет специфические черты интересующего явления.

Введение феномена бала в круг затрагиваемых нами вопросов важно как для понимания сущности оперетты, так и творчества Р.Штрауса. В его театральных сочинениях находит отражение культура общедоступных балов. Их приметы помогут нам определить "форму" и степень воздействия оперетты.

Но что представляет собой общедоступный бал? Какова его природа? Какое место в истории культуры и общественной жизни он занимает? Постановка этих вопросов обусловлена недостаточной изученностью культуры танцевальных развлечений. В отечественной науке нет ни одной фундаментальной работы, посвященной балам. Не находим такой работы и в доступной нам иностранной литературе. Круг очерков научного характера, принадлежащих перу отечественных авторов, очень узок. К тому же, в очерках главным образом освещаются "закрытые" - дворянские, придворные балы и маскарады, а не интересующие нас общедоступные, которые существенно отличаются от первых.

Общедоступным балам посвящена третья глава диссертации Н.К.Петровой о французском театре малых форм последней трети XIX века15. Здесь проявлен интерес к одному аспекту: обращаясь к истории парижских балов и пытаясь выйти на какие-то обобщения, автор ведет в основном разговор о канкане и его исполнителях в платных танцевальных залах Парижа ("Мулен Руж", "Буль Нуар", "Элизе Монмартр" и др.), рассматривает выступления танцоров как "стихийный театр".

Сходных по тематике научных очерков на иностранном языке в центральных российских библиотеках мы не обнаружили.

Большим подспорьем в такой ситуации оказалась литература разного рода: газетная хроника, журнальные статьи, мемуары, беллетристика, материалы по истории нравов, по истории театра, музыки, танцев и живописи. (В связи с балами привлекательной оказалась фигура А.Тулуз-Лотрека, очевидца и "аналитика" парижских увеселений, художника, специализирующегося на этой теме.) Полученные сведения мы сводим в систему и подчиняем нашему пониманию феномена общедоступного бала, рассматриваем его в социально-психологическом аспекте. При этом обращаем внимание

преимущественно на те бальные традиции, которые живут в театре оперетты и в сочинениях Р.Штрауса.

Бал, судя по всему, имел много общего с артистическим кабаре. Здесь возникает очередной вопрос: какова модель австро-немецкого кабаре первых двух десятилетий XX века - модель, на которую в известной мере ориентировался Р.Штраус? Ответа на него в отечественной литературе мы не находим: научных работ, посвященных вопросам кабаре в Германии и Австрии, на русском языке нет. Доступная нам литература на немецком и других языках о кабаре первой трети XX века - в названных странах - немногочисленна, к тому же она носит ненаучный характер. Исключение составляет книга о песнях в кабаре (W. Rosier . Das Chanson im deutschen Kabarett. 1901-1933. Berlin, 1980). В виду отсутствия научной работы, где многосторонне освещалось бы австро-немецкое кабаре начала века (оно, как всякое явление культуры, с течением времени эволюционировало), возникает необходимость воссоздать его "портрет", что мы и попытаемся сделать. Очерчивая модель (с акцентом на тех моментах, которые каким-либо образом дают о себе знать в театре Р.Штрауса), мы обобщаем информацию из немецкоязычной литературы и подчиняем ее направляющей идее -рассматриваем кабаре как "интеллектуальный карнавал" (Поль Бурже). При этом не упускаем из виду существование двух форм кабаре: кабаре-клуба и кабаре-теат-^ра 16. (В творчестве Р.Штрауса ощутимы традиции кабаре обеих форм.) Опираясь на тексты зарубежных авторов, мы принимаем во внимание разного рода литературу о кабаре (в том числе отечественном и французском) на русском языке, ибо знакомство с ней дает общее представление о культуре европейского кабаре и возможность сравнить его национальные разновидности. Особенно важны для нас следующие работы: кандидатская диссертация J1.И.Тихвинской "Русский дореволюционный театр миниатюр. История и проблематика. (М.,1976) и докторская диссертация того же автора "Русское кабаре и театры

миниатюр" (М.,1992), кандидатская диссертация Н.К.Петровой "Театральное искусство Монмартра. Формирование театров малых форм во французской культуре конца XIX века" (М.,1985), докторская диссертация С.С.Клитина ""Золотой век" европейской эстрады" (М.,1991). Последняя хорошо ориентирует в теории (и истории) эстрадного искусства, в сфере которого возникло артистическое кабаре.

Наша работа выполнена на материале малоизученных в отечественной науке опер Штрауса "Кавалер розы" (1911), "Ариадна на Наксосе" (1916), "Арабелла" (1932) и совершенно не изученного балета "Шлагобер" (1921)17. Такой выбор не случаен. "Кавалер розы" и "Ариадна на Наксосе" - первые в наследии Штрауса удачные попытки синтеза оперы с опереттой. В этих операх, а также в "Арабелле" и "Шлагобере" опереточное представлено ярче и полнее, нежели в других сочинениях. В той же "Ариадне" очевидны и традиции кабаре. Избранные нами опусы объединяет также тема "Венской жизни" (местом действия везде названа Вена). Это объединяющее начало рождает ощущение относительной самостоятельности данной группы сочинений, создает некое подобие цикличности.

Поставленные задачи определили структуру диссертации. Она состоит из введения, двух глав и заключения.

Вводная часть разделена на параграфы. В них дано обоснование актуальности и остроты проблемы диалога "банального" и "элитарного" для европейской культуры рубежа Х1Х-ХХ веков и, в частности, для музыкального искусства; здесь же раскрыта актуальность этой проблемы для Штрауса, намечен путь ее решения, гипотетически высказаны положения, которые конкретизируются и подтверждаются в аналитических очерках.

Первая глава носит историко-эстетический характер и состоит из двух разделов. В них затронут вопрос специфики двух форм культуры развлечений - общедоступного бала и кабаре. В очерке о бале

характеризуются важнейшие качества оперетты - жанра, концептуальное "ядро" которого - бал18. Вторая глава задумана как серия монографических очерков о театральных сочинениях Штрауса. В каждом очерке избранный опус рассмотрен только в аспекте интересующей нас проблемы.

В заключении автор касается некоторых принципов музыкально-театральной эстетики Р.Штрауса.

Мы надеемся, что результаты исследования не только прояснят определенную "грань" творчества Штрауса и черты избранных нами форм городской демократической культуры, но и дадут импульс к дальнейшему их изучению, а также вызовут интерес к Штраусу у практиков отечественного музыкального театра, крайне мало освоившего наследие немецкого композитора.

На рубеже веков

Один из важнейших факторов, влияющих на развитие социокультурной жизни европейских городов, - диалог культуры высокого художественного профессионализма и культуры городской демократической среды. Два огромных пласта, существующие параллельно третьему - крестьянскому фольклору - и впитывающие его живительные соки, в течение многих столетий находились в постоянном взаимодействии. Элементы народной культуры проникали в высокие жанры, последние в свою очередь оплодотворяли низкое искусство. При этом долгое время оставался нерушимым неписанный, эмпирически возникший закон, согласно которому "мастера" имели явные преимущества: они неограниченно пользовались всеми "фондами", которые предоставляла культура города и села. Для "ремесленников" же многие "культурные фонды", и прежде всего те, что охватывали художественные открытия современности, оказались закрыты; в среде тех, кто владел "ремеслом", осваивались изжитые, отработанные

традиции высокого искусства, воспринимаемого упрощенно. "Высокие культуры вчерашнего и позавчерашнего дня как бы заново переигрываются в сфере примитива. Народная городская среда с запозданием и по-своему переживает то, что сравнительно недавно пережил и хотя бы частично уже изжил учено-артистический профессионализм"1. Это замечание, сделанное исследователем изобразительного искусства, справедливо и в отношении к литературе, к театру, музыке. По словам В.Д.Конен, подчеркнутая доступность языка, обеспеченная опорой на давно сложившиеся формы выражения, - один из важнейших признаков художественной системы искусства, ориентированного на массы; музыкальный язык массовых жанров "тяготеет чаще к городскому фольклору (венский вальс - яркий пример этой тенденции), либо к успевшим войти в сознание интонациям и формообразующим приемам профессиональной музыки прошлого"2.

На рубеже Х1Х-ХХ столетий в диалоге двух культур возникает новая ситуация. Принципиально важны две ее черты. Во-первых, происходит значительная активизация диалога, несвойственная предыдущим эпохам Нового времени, при этом активность в равной мере проявляется с обеих "сторон". Во-вторых, низовая городская культура претендует на освоение не изжитых, отработанных традиций высокого искусства, а живых, "сегодняшних".

Причины возникновения новой ситуации, несомненно, связаны с некоторыми качественными сдвигами в процессе эволюции общественной и художественной жизни.

Характерная для эстетики XIX века тенденция преувеличивать значение красоты, оценивать ее как силу, которая может направлять движение вперед, реорганизовать мировой порядок, преобразовать жизнь и общество, приводит в конце века к возникновению культа красоты. Эстетизм, как замечает Д.В.Сарабьянов, - "главный нерв представлений времени... в нем следует искать основную причину

художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становится новой религией... Эстетизм... превратился в обиходную концепцию, пронизывающую художественные представления людей от поверхности до самых глубин. Эта концепция находила себе место на разных уровнях - и в широких кругах "массового потребителя" художественных ценностей, жаждавшего красоты, и в средних кругах, обеспечивавших широту распространения нового стиля (имеется в виду стиль модерн - О.Б.), и в самых глубоких пластах элитарной художественно-философской мысли, творившей теорию символизма... Панэстетизм растворялся в моде"3. Она поставила во главу угла жизни красоту и художественное творчество, охватив все социальные группы, дав сильный импульс развитию диалога культур. Общедоступность красоты стала лозунгом времени.

С появлением новой религии (культа красоты) "низовая полукультура чрезвычайно активно вторгается теперь в самые верхние творческие области, протягивает руки к темам и настроениям, которые поглощали и самых выдающихся художников"4. Изжитые "наверху" традиции теряют свою былую значительность. Наиболее привлекательно - живое, "сегодняшнее". Это, казалось бы, достойное приветствия стремление к прекрасному, новому, в действительности обострило ситуацию диалога двух культур.

Рубеж веков ознаменовало триумфальное шествие китча. Стиль модерн оказался благоприятным для изготовления суррогатов, подделок, копии, которые массовый потребитель, охваченный желанием овладеть высшими достижениями искусства, охотно принимал и покупал, не будучи в состоянии приобрести дорогой "оригинал" или постичь художественный замысел в единстве глубокого содержания и изысканной формы. Более того, массовый потребитель "научился уподоблять себя творчески мыслящей личности, подчас даже становился художником -

хотя и не по духу, а по профессии. Таких художников, полностью "овладевших" запросами мещанского вкуса и являющихся его прямым выразителем, на рубеже Х1Х-ХХ веков было больше, чем в любое другое время"5.

Распространению китча способствовало сближение искусства и промышленности, расширение художественного производства. В угоду публике уникальное тиражировалось, превращалось в ходовой товар. Художественные открытия мгновенно внедрялись в производство. Быстро увеличивался поток товара, который легко проникал в обиход. Высшие ценности повсеместно пропускались через культурный быт, превращались в китч - то есть в дешевку6. Проблема обытовления, удешевления обернулась серьезной социальной проблемой. "Дурновкусие" обретало массовый характер. "Рыночное искусство", удовлетворявшее возрастающие потребности в "подделках" и заполнившее широкое пространство, расширяло сферу "банального" и упрочняло его власть, усугубляло духовную деградацию, вызывало опасность измельчания, обеднения культуры, воцарения производственного стандарта. Возникала необходимость ломать "штампы", воспитывать вкусы.

Не менее важная причина активизации диалога - "разрыв" в сфере искусства и ощущаемая многими потребность его преодолеть. Огромный размах массовых развлечений в XIX веке, "эмансипация" этого культурного слоя обернулась конкуренцией с высоким искусством на "рынке" потребления художественной "продукции". Результатом эмансипации и соперничества стала сложившаяся к последней трети прошлого века ситуация полного и, казалось бы, непреодолимого разрыва между серьезным и развлекательным искусством, ситуация полярной противоположности, где на одном полюсе рафинированность, крайняя изощренность образной системы и языка, а на другом - стереотипность, откровенная бездумность и чувственность.

Эту ситуацию применимо к Tonkunst ("искусству звука") с тревогой отмечал видный немецкий музыковед Ф.Блюме: "От опустошающей духовной нищеты до высокопрофессиональной музыки, доступной лишь узкому кругу посвященных, - такой резкой антитезы не было никогда во всей истории музыки"7.

К поляризации привело многое. Прежде всего усиление роли индивидуального начала, направленность искусства к внутреннему миру человека, интенсивность развития психологических тенденций, их еще большая активизация на рубеже XIX-XX столетий. "Художники разных национальных школ все больше внимания уделяют постижению внутреннего мира личности, изображению тончайших движений души, открывая малоисследованные области человеческого сознания и психики. Не всегда при этом сохранялось единство внутреннего и внешнего, субъективного и объективного. Глубинный анализ состояний души давался порой в отрыве от объективно-исторических, социальных процессов... Музыкальный театр этого времени также не избежал гипертрофии индивидуального сознания, замкнутости в мире внутренних противоречий"8. Всепоглощающий психологизм порождал особую сложность и изысканность выразительных средств, тончайшую художественную материю.

Кроме того, абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, усиление тенденции раскрыть глубины души и в то же время сокрыть истину, расширить семантику элементов художественной структуры, несущих "скрытый смысл - соответствие глубинным истинам" (Ю.М.Лотман), развитие - на протяжении XIX века - идеи символической сущности искусства9, расширение "процесса построения моделей переживания посредством образов видимости", который, согласно теории А.Белого, "есть процесс символизации..., ибо образ-символ - это модель переживания"10, приводит к кульминации в конце столетия. Выливаясь в широкое движение, символизм отныне -

состояние умов. Отражая стремление проникнуть в истины, недоступные "прямому", рациональному познанию, в вечные тайны творчества и бытия, он пронизывает собой все искусство эпохи модерна, эпохи всеобщей ненависти к будням и прозе жизни, к "постылой плоскости серого прозябания" (С.Венгеров) и всеобщей жажды "иных измерений". Эстетика символизма становится определяющим фактором всей художественной культуры.

Принцип мышления символами, произвольность и субъективность выбора символических образов, их многозначность, "хрупкая" недосказанность, зыбкость, призрачность создают особое качество: плоды творчества превращаются в "высшую алгебру метафор" (Х.Ортега-и-Гассет), в запутанный лабиринт сцеплений художественной ткани, в сложные "ребусы", окутанные трудно постижимой тайной и требующие ключа к ее открытию, интеллектуальной сосредоточенности, широкого кругозора в области искусства и культуры вообще (символисты, как известно, активно развивали историческую и "культурную" память), требующие мобилизации всех духовных сил. В случае непонимания "ребусы" искусства вызывали у читателей, слушателей, зрителей раздражение, враждебное отношение и даже отвращение.

В русле символизма намечается тенденция "дегуманизации искусства" (Х.Ортега-и-Гассет), усугубляющая отчуждение публики от высокой духовной сферы. Стремление вытеснить, свести к минимуму элементы "человеческого, слишком человеческого", уйти от реальности, скрыть предмет, превратить метафору в субстанцию искусства, доставить и получить "собственно эстетическое удовольствие"11 порождает художественные произведения, восприятие которых не приближает людей к стихии повседневной жизни, а отдаляет от нее. На рубеже XIX-XX веков большинство горожан было не готово (да и не расположено) к

пониманию такого изысканного искусства, перенасыщенного метафорами и символами.

Причины этого отчуждения, сильно повлиявшего на образование "пропасти" между художником и массами, - не только в природе профессионального искусства, в нарастании "социокоммуникативных трудностей, связанных с индивидуализацией внутренних семиотических структур отдельной личности"12, в усложнении структуры авторского "текста", художественной материи, в усложнении механизмов, кодирующих информацию. Причина здесь, видимо, - и интенсивность труда горожан.

Бурное развитие промышленности13 привело к стремительному росту городов, прежде всего крупных центров, к стремительному росту населения14, втянутого в сферу все ускоряющего темпы производства и занятого сбытом готовой продукции; привело к физическим и нервным перегрузкам. Совершенно естественно, что в конце напряженного трудового дня человек тянулся к искусству облегченному, не требующему активной работы мысли и воображения, остроты всех чувств, т.е. к искусству как виду отдыха, развлечения.

Есть и другая причина - "духовная бедность" массового читателя, слушателя, зрителя. Головокружительный рост населения, как замечает Х.Ортега-и-Гассет, "означает все новые и новые толпы, которые с таким ускоренным темпом извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой... Школы, которыми так гордился прошлый век, внедрили в массу современные жизненные навыки, но не сумели воспитать ее. Снабдили ее средствами для того, чтобы жить полнее, но не смогли наделить ни историческим чутьем, ни чувством исторической ответственности. В массу вдохнули силу и спесь современного прогресса, но забыли о духе. Естественно, она и не помышляет о духе..."15 И, как правило, довольствуется тем, что предлагают ей коммерческие издательские фирмы, получившие в

условиях капитализации отношений широкое распространение и сбывающие свою продукцию (авантюрно-бульварные романы, сборники сентиментальных романсов, "салонных" фортепьянных пьес, балаганных, ресторанных, уличных "куплетов", песен, звучавших на эстраде и на сцене легкожанрового театра, репертуар "садовых" оркестров и т.д.) весьма успешно.

Появление коммерческого искусства, удовлетворяющего потребности большинства городских жителей, выделение и громадное расширение этой ветви частного предпринимательства, единственной целью которого было извлечение материальной выгоды, порождает самостоятельную "индустрию развлечений", приводит к деградации художественных вкусов, всепоглощающей власти банального, ибо рынок повсеместно заполняется ходким товаром низкого сорта и не первой свежести.

Ограниченные потребности широкой публики и "внутренняя эмиграция художника" (Ю.Н.Давыдов) осложнили положение, обострили противоречие. Отчуждение привело к образованию "пропасти". "Благородная профессия художника по тогдашним понятиям не выносила никакого вмешательства в сферу, служившую для развлечения широкой публики. Опера и оперетта стали отдельными жанрами, которым даже служили независимые друг от друга театры. Между. Оффенбахом и Вагнером не было ничего общего. Приверженцы серьезного искусства смотрели на любителей легкого жанра с высокомерным пренебрежением"1б.

Возникновение артистических кабаре явилось "первой достойной внимания художественной реакцией на разрыв между серьезным и развлекательным искусством" (Г.Штуккеншмидт)17 и имело непосредственную связь с эволюцией кафе-шантана. Она может служить ярким примером трансформации низкого искусства.

К кафе-шантану очень долгое время сохранялось неуважительное отношение со стороны подавляющего большинства отечественных ученых. Эволюция кафе-шантана, очевидно, менее знакома нашему читателю, нежели история академических музыкально-театральных жанров, поэтому отметим основные этапы развития кафе-шантана.

В конце XVIII века некоторые элементы уличного театра проникли в закрытые помещения - трактиры, пивные, кафе. Это перемещение ознаменовало собой появление типа заведений, расчитанных на отдых и позволяющих посетителям совместить застолье с театрализованной программой. Такие заведения быстро распространились по всей Европе и получили название кафе-шантана. До середины XIX века в кафешантанах царила атмосфера дружеской близости публики и артистов (любителей и профессионалов), которые увеселяли своих "клиентов" музыкой, песнями, пантомимой, акробатическими номерами, фокусами. Здесь также порой звучали остроумные пародии, сатирические куплеты на злобу дня. Имело место и общение по интересам. Не исключалась некоторая фривольность.

Приблизительно с 1850-ых годов многие мелкие кафе-шантаны преображаются в роскошные и прибыльные кафе-концерты с очень развернутой зрелищной программой. В репертуаре кафе-концертов, как, впрочем, и в репертуаре мелких кафе-шантанов, намечается решительный отход от злободневности и тенденция к доминированию фривольности и эротичности. К 80-ым годам кафе-шантаны и кафе-концерты превращаются в "царство Вакха и Киприды - только их, без участия Аполлона" (А.Кугель). Слово, музыка, танец, костюм, цветовая гамма -все служит для того, чтобы развернуть перед зрителями пикантное зрелище и воздействовать на их эротическое чувство. Достаточно назвать главные номера - скабрезные двусмысленные шансонетки, танцы, пластика которых дает возможность танцовщице выставить напоказ кружевные нижние юбки и тайну, скрытую под ними, сцены раздевания и

одевания; "гвоздем" программы считалась женская нагота. "Потребительский спрос" завсегдатаев был крайне ограничен: наслаждаясь таким представлением, публика требовала усиления соответствующих эффектов, изобретения все новых и новых трюков.

Убожество развлечений подобного рода возбудило противодействие: в среде художественной интеллигенции возникла идея облагородить, реформировать кафе-шантан - превратить "грубую чувственную атмосферу современного пышного балагана в душевно тонкое, духовно развивающееся, серьезное в художественном отношении явление" (Р.Демель)18. Результатом реформы оказалось кабаре. Выдвигая свое решение проблемы организации отдыха, соединенного с застольем, проблемы преодоления разрыва между серьезным и развлекательным искусством, представители художественной интеллигенции создали новую форму праздничного досуга. Если в кафе-шантанах, мюзик-холлах, ресторанах-варьете доминировало беззаботное веселье, то посетителей кабаре объединяла радость от встречи с оригинальным, остроумным, изысканным искусством, с личностно интересными людьми, творчески откликающимися на самые современные настроения и искания. Тем самым был сделан большой "шаг по пути к высокому искусству в его легко воспринимаемых формах" (С.Клитин).

Кабаретистов вдохновляла романтически утопичная идея - создать в мире коммерческой цивилизации свой особый мир - приют для художников, где можно было бы укрыться от пошлости и прозаичности жизни. "Кабаре мыслилось как некий оазис, в котором между искусством и жизнью исчезали противоречия, где сам быт пронизан искусством" (Л.И.Тихвинская)19. Кабаре несло в себе своеобразный протест против коммерческой цивилизации, при этом посещение кабаре не было "бегством" от действительности: круг затрагиваемых вопросов весьма широк - наряду с художественными здесь фигурировали политические и социальные проблемы.

Идею кабаре не следует считать принципиально новой. Она подспудно вызревала в лоне культурного быта - на вечерах в "частных гостеприимных домах", в салонах, литературных кафе, домашних театрах, художественных кружках. Происходящее на этих вечерах, собраниях, встречах, судя по их описаниям, во многом сходно с тем, что имело место в кабаре: дружеское личное и творческое общение, философские беседы, исполнение новых сочинений, поэтические и музыкальные концерты, комедийные представления, рассказы закулисных историй и т.д. Однако при всей творческой раскованности, позволяющей проявиться способностям и таланту даже тех людей, которые не могли реализовать себя в "официальном" искусстве, такие вечера отличались от кабаретых. Не исключая смехового начала, они, как правило, были лишены двух факторов, определяющих существенную особенность кабаре, - смеха квази-карнавального, квази-народнопраздничного, уравнивающего всех, и эстетического универсализма (подробнее об этом - на страницах 83-92). Развивая

некоторые тенденции, наметившиеся в культурном быте, кабаре явилось качественно новой его формой. И хотя богему гораздо сильнее привлекало кабаре, появление последнего отнюдь не повлекло за собой упразднение вышеназванных "встреч и вечеров". Они продолжались даже в период кабаретной "эпидемии", сохраняя свои особенности.

Возникновение кабаре, открытие кабаре-театров дает сильный импульс развитию "культурного" диалога. Множатся попытки (сознательные и чисто интуитивные) преодоления "разрыва". Они имеют место в разных областях художественного творчества.

Представители высокого искусства делают "встречные" шаги в двух (условно) направлениях. Первое из них связано с внедрением авторского оригинала в производство изделий бытового назначения и с практическим участием в творческой жизни эстрадных, театральных,

музыкальных коллективов, занимающих низовое (или пограничное, т.е. на грани "банального" и "элитарного") положение в городской культуре.

Мастера карандаша и кисти, движимые идеей преобразить промышленный город, внести в него красоту и поэзию, одухотворить его, насытить искусством всю окружающую человека среду, эстетизировать жизнь, принимают активное участие в художественном оформлении (и организации) быта, работают в жанрах прикладного искусства. Они охотно пишут театрально-эстрадные анонсы, афиши, рекламные плакаты (А.Тулуз-Лотрек, Х.Ван де Вельде, Т.Стейнлен, Ф.Штук, Ж.Шере, Л.Бакст и др.). Они активизируют развитие газетной и журнальной графики. Создают особый тип книги (ее облик -иллюстрации, шрифт, формат, переплет и т.д. - образует художественное целое), поднимая тем самым культуру книжного дела. Рисуют макеты-образцы почтовых открыток, марок. "Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию проектов мебели, ткани, утвари, бижутерии, декоративного убранства интерьеров, к деятельности обществ, поощряющих или организующих развитие декоративно- прикладных искусств и народных ремесел, - они возникают во всех странах, где появляется стиль модерн"20. Выполняя разную оформительскую работу, художники "как бы расходуют свои высшие потенции на цели, которые в XIX веке никак не считали высокими" (Д .В.Сарабьянов)21.

Видные режиссеры, драматурги, писатели, поэты, музыканты пыталксь реализовать свои замыслы в массовых жанрах. Так, К.Марджанов, К.Станиславский, А.Таиров, М.Рейнгардт руководили постановками оперетт. В.Мейерхольд ставил спектакли в маленьком "бульварном" театре Петербурга ("Литейном театре"). Ф.Ведекинд, как автор и исполнитель, выходил на сцену мюнхенского театра-кабаре "11 палачей". А.Шенберг сочинял "кабаретные" песни и занимал должность капельмейстера в кабаре-театре Э.Вольцогена, а К.Моргенштерн и

Р.Демель время от времени давали литературную основу для номеров программы. Примеры подобного множественны. Однако эти встречные действия были отнюдь не бесконфликтны. Выход из русла изначальных эстетических установок нередко вызывал недовольство мастеров и желание прекратить такого рода занятия, ибо они шли порой вразрез с индивидуально осознанными и освоенными художественными принципами. Несоответствие творческой деятельности природе мышления и дарования Художника, его стремление к иному - более "глубокому" и значительному, невозможность выразить идеи средствами массовых жанров, без компромиссов и потерь осуществить сложные замыслы, неполноценность художественного результата, его расхождение с предполагаемым и ожидаемым итогом, невыполнение - в силу объективных причин - высоких, даже завышенных требований к исполнителям, неполное взаимопонимание, видимое и скрытое (но ощутимое) сопротивление окружающих - все это порождало напряженность, острое чувство неудовлетворенности, душевные конфликты, которые побуждали Станиславского, Мейерхольда, Шенберга и других искать внутреннюю гармонию в сфере высокого искусства.

Второе направление определяет введение в художественную структуру авторского произведения элементов, образующих низовой слой культуры, его творческое освоение. Активный, деятельный интерес к этому культурному слою проявляют очень многие. "Романтика безвкусицы" (А.Рембо) определяла путь творческих исканий таких, к примеру, мастеров, как А.Блок, В.Хлебников, В.Маяковский, Б.Кустодиев, А.Бенуа, М.Шагал, П.Пикассо, Ж.Кокто, М.Добужинский, А.Лентулов, Н.Гончарова, В.Кандинский, И.Стравинский, Э.Сати, Ф.Крейлер, Г.Малер, Р.Штраус. Фольклор города, "язык улицы" осваивается интенсивно и повсеместно. "Знак примитива стоит над европейским искусством" (Ю.Тынянов)22.

На рубеже веков ярмарка, балаган, цирк, сюжетные и предметные уличные вывески, декоративные фоны в фотоателье, расписные подносы, лубочная литература, церковные и светские изобразительные лубки и многое другое, - "весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точки зрения культурных представлений XIX века, форм народного творчества не просто был допущен на периферию искусства - он начал активно воздействовать на традиционные каноны поэзии, театра, живописи"23. Каждый мастер искал свой подход к "примитиву", к массовым жанрам. Результаты поисков отражали "те сложные изменения в понимании смысла и формы искусства, которые протекали тогда в европейских художественных кругах", - указывает Г.Поспелов и выделяет глав-ные моменты, очевидные в изобразительном искусстве. Замечания исследователя лаконичны и точны, поэтому позволим себе их процитировать.

Примитивизм в работах высокопрофессиональных живописцев (имеется в виду освоение низовой сферы культуры) не сводился к объективному изображению - копированию тех или иных образцов "примитива". Они воспроизводились иначе. "Важнейшая черта изменений - перестановка акцента с эпического на лирический принцип..., а именно: если в искусстве Нового времени (от Ренессанса до импрессионизма) постижение мира происходило в формах самой зрительно наблюдаемой действительности, то, начиная с постимпрессионизма, акцент все более переносился на формы восприятия этой действительности, причем живописное восприятие, осознанное как творческий процесс, выдвигало на первый план свое собственное пространство и время (движение), не совпадающее с пространством и временем изображенной натуры... В центре стояло начинавшееся "обнажение живописного процесса", претендовавшее на зримое раскрытие эмоционального переживания живописцем избранного мотива... Дело было в совершенно особом отношении к художественному

стилю примитива, который сам превращался в своеобразный объект изображения и творческой переработки... всегда осуществлялось своего рода преображение чужого в свое..."24. Г.Поспелов обращает внимание на двойную природу отношения живописца интересующей нас эпохи к образцам "примитивного стиля": "с од/ной стороны, существовала неоспоримая дистанция между произведениями примитива и интерпретирующими их полотнами "ученых" художников. На этом основывались возможности гиперболизации, заострения, всякого рода утрировок, неизменно присутствующих в картинах... другая сторона - в постоянной потребности художественного единения с примитивом, стремлении напитать сугубо персональное творчество живописцев XX века имперсональной мощью примитивных образов" 25.

Та же двойственность очевидна и в других сферах искусства, и в литературе. Так, "Блок не избегал стихии пошлости городской низовой культуры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако, смело используя ее, он наделял ее символической природой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по сложности своей семантической системы к избранному и изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к широкой аудитории..."26.

Альянс низкого и высокого искусства осуществляется также в творчестве композиторов оперно-симфонической школы. Они, пересматривая эстетические нормы академического искусства, переоценивая массовые развлечения в общем процессе "демократизации вкусов и норм" (Ю.М.Лотман), дают новую жизнь традициям культуры развлечений, ориентируются на такие формы развлекательного зрелища как цирк, варьете, кафе-шантан, мюзик-холл, ревю, оперетта, аккумулирующие в себе всю музыку, звучащую в городском демократическом быту; культивируют бытовые жанры, связанные с массовыми развлечениями, претворяют "вульгарную" лексику,

обрабатывают "грубый" материал - то, что раньше в элитарных художественных кругах единодушно осуждалось как "эстетически несостоятельное" и "недостойное к употреблению в высоком искусстве".

Ориентир мастеров и мэтров на низкое искусство, на массовые жанры следует расценивать как реализацию стремления преодолеть крайний субъективизм, выйти за пределы "эзотеричности", восстановить связь с публикой, расширить круг читателей, зрителей, приобщиться к отстоявшемуся, устойчивому ("здесь банальное предстает как аналог общезначимости, доступности, простоты" - Г.Ермакова)27, как реализацию поиска "новой объективности", "новой простоты"28.

Угасание "пафоса дистанции" (Ф.Ницше) происходило повсеместно. Так, С.Рахманинов увлекается "цыганщиной": аккомпанирует на импровизированных концертах - "вечерах цыганского романса", сочиняет "Цыганское каприччио" и оперу о жизни цыган. И.Стравинский осваивает городской фольклор, вдохновляясь площадным зрелищем - ярмарочным балаганом. М.Равель подхватывает ритмоинтонации венского вальса (хореографическая поэма "Вальс"), для которого путь на "академическую" (театральную и концертную) сцену полстолетия был закрыт. К.Дебюсси воссоздает дух оперетт Ж.Оффенбаха (балет "Ящик с игрушками")29, мюзик-холльных и цирковых номеров (фортепьянные пьесы "Генерал Лявинь-эксцентрик", "Менестрели", "Кукольный кэк-уок"). Э.Сати не только реализует идею создания мюзик-холльного балета ("Парад"), но и сочиняет фортепьянные пьесы, в частности цикл "Спорт и развлечения", для музыкантов-любителей, пишет серию "вальсов с пением" для Полетт Дарти - "дивы" кафе-концертов, выступлениям которой не раз аккомпанировал30; "вальсы" быстро входят в репертуар домашнего музицирования. (В этой области заметный след оставляет Ф.Крейслер -мастер транскрипций, переложений, обработок, автор скрипичных миниатюр с уличными мотивчиками.) Э.Сати буквально живет в

музыкальной атмосфере городских увеселений, принимая за основу своего творчества, переосмысливая, трансформируя почти в каждом сочинении то, что подано в широком ассортименте на открытых и закрытых эстрадных и цирковых площадках, на сценах театров "легкого" жанра. Наследие Сати - "своеобразный экстракт бытовой музыкальной атмосферы современности" (Г.Филенко)31. Не побоялся "подчеркнутого единения с вульгарной музыкой" (Т.Адорно) и Г.Малер. Его "склонность к китчу" то и дело дает о себе знать: "его симфонии бесстыдно щеголяют навязшими в ушах осколками большой музыки, плоскими квази-народными песенками, частушками и шлягерами" (Т.Адорно). Вместе с тем, несомненно: все банальности у Малера, усвоившего идеи венского "трагического фарса", - "гениальный китч" (Г.Брох) Ч

Из демократической среды исходят встречные импульсы. Нередко в кафе-шантанах тапер, обретая статус пианиста, увлекает слушателей своеобразным фортепьянным концертом - исполняет попурри на темы известных опер и балетов, блестящие "фантазии", сплетающие мелодии самых разных "серьезных" авторов. Все чаще устраиваются концерты инструментальных ансамблей и любительских оркестров на открытом воздухе, призванные облагородить так называемую "садовую музыку". В репертуаре театров оперетты появляются одноактные комические оперы. Меняется курс некоторых зрелищных предприятий. Показателен в этом плане парижский театр "Шатле", первоначально завоевавший популярность благодаря представлениям облегченно-развлекательного характера, в частности, опереттам. В начале XX века репертуар обновляется: в театре отныне нередко проходят "академические" концерты, балетные вечера; мировую славу приносят театру гастроли артистов русского балета под руководством С.Дягилева.

Шел интенсивный двусторонний процесс "ослабления чувства расстояния" (О.Шпенглер), творческий диалог, пугающий сторонников элитарных концепций искусства и осознаваемый их противниками как жизненно необходимый, ибо "культура обретала способ обновлять себя" (Д.В.Сарабьянов).

Диалог велся во всех областях академической музыки, в творчестве композиторов разной жанрово-стилистической ориентации. Влияние городской демократической культуры осуществлялось по разным каналам: от языка до эстетических установок. В музыку широким потоком вливались "прозаизмы" прошлого и нового века. Взаимодействие массовых ("народно-площадных") и академических жанров, соединение высокого слога с вульгарным "жаргоном", не совместимых прежде элементов - "вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой, предполагающей единство или во всяком случае однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания"33, - сближение взаимоисключающего порождало неслыханный по понятиям XIX века "жанровый и языковый мезальянс" (И.А.Барсова). Он отвечал духу времени, был частным проявлением тех связей, которые осуществлялись в европейской культуре в эпоху модерна.

Соединение разнородного приобретало различные формы. В каждом конкретном опусе авторы, проецируя свой индивидуальный стиль на избранные жанрово-стилевые модели и сохраняя связь с эстетикой того или иного художественного направления, предлагали индивидуальное художественное решение, более или менее оригинальную жанровую трактовку, в большей или меньшей степени обработанное "дешевое" сырье (" в том, как обработан материал, раскрывается личность художника" - Г. Головинский). Множество вариантов демонстрировало широкие возможности синтеза массовых и академических жанров как для достижения художественных целей, так и

для преодоления коммуникативных "барьеров". Результаты определяла общая эстетическая установка: "разрушить предрассудок об органическом единстве материала как основном условии артистически прекрасного", "создать из разнородных, разрозненных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное произведение"34. Подход к массовым жанрам прямо зависел от природы дарования композитора, его мироощущения, его отношения к жизненным и художественным реалиям, его эстетической позиции, зависел от сформированной концепции, от поставленных задач. В одних случаях продолжалось развитие романтической традиции психологизации бытовых жанров, в других - ирония автора находила выражение через шаржирование, карикатуру, пародию, гротеск. В карикатурной, гротескной трактовке, обнажающей и утрирующей банальность массово-бытовых жанров, А.Сохор усматривает новую, возникшую на рубеже Х1Х-ХХ веков, тенденцию, обусловленную такими социальными и эстетическими факторами, как прогрессирующее опошление буржуазного городского быта, отвращение к нему со стороны художников, непримиримых к мещанству, рост в их среде индивидуалистических настроений35.

При всем многообразии индивидуальных художественных решений были некие единые принципы. Выделим их, пользуясь результатами анализа процессов жанрового взаимодействия академической и массовой музыки, выполненного А.М.Дукером на материале сочинений наших соотечественников и современников. Некоторые замечания общего характера справедливы и в адрес композиторов конца XIX - первых десятилетий XX века.

Идея ввести массовые жанры и их элементы в контекст академической музыки осуществляется на уровне "жанрового содержания" и "жанрового стиля" (стиль понимается как всеобщая связь элементов формы). Массовые жанры подчиняются художественной логике камерных, симфонических, концертных, музыкально-театральных

жанров либо, наоборот, подчиняют их своим законам. В любом случае происходит трансформация жанров, степень которой различна.

Вхождение в новую среду сопровождается расслоением семантики массовых жанров на два плана. Один план - "то, что обретено тем или иным жанром в жизненном, социальном контексте, в конкретных условиях бытования и является его неотъемлемым внутренним качеством". Другой план возникает в художественном контексте произведения "в результате взаимодействия жанрового материала с иными музыкальными элементами, придающими ему новое звучание, окрашивающими новыми смысловыми обертонами... Второй план может усиливать и углублять изначальную информацию первого, а может радикально трансформировать ее или даже ниспровергать. Они могут рождать эффект несовместимости, образной противоречивости, доведенной до уровня гротеска"36.

Крайние формы претворения массово-бытовых жанров огротесковывание и поэтизация. Первое требует подчеркивания и обнажения чужеродности стилей, вступающих во взаимоотношения. Второе - ее сокрытия и сглаживания.

Возможны два пути интеграции. Первый - взаимодействие на "полистилистической" основе. "Массово-бытовой жанр входит в новый стилевой контекст, сохраняя при этом свою целостность, известную автономию. Далекие стили не растворяются друг в друге, а скорее сопоставляются. Вместе с тем жанр не получает полного "самовыражения"... - он так или иначе преобразуется, вступая в тонкие, часто не лежащие на поверхности связи с окружающей стилевой средой. При явном контрасте на одном уровне текста возникают точки соприкосновения, моменты общности на другом". Второй путь предполагает "более гибкое и мобильное жанровое взаимодействие, в результате которого возникает сплав различных музыкальных стилей, происходит их органичное синтезирование. Жанр или его элементы

входят в новую ткань, не создавая полистилистических эффектов, а как бы вживляясь в нее, обнаруживая максимум общих свойств, равно присущих каждому из слагаемых"37.

В процессе композиторской работы жанр подвергается расслоению на составляющие элементы. Одни - доминантные для стилистики жанра, определяющие его специфику, способные его репрезентировать в иной художественной системе. (Репрезентантами, в частности, могут быть тембровая характеристика, звуковой колорит, исполнительские приемы, особенности артикуляции, манера звукоподачи.) Другие элементы -периферийные, не входящие в обязательный для жанра стилевой комплекс. "В претворении жанрового материала... перед композитором открываются перспективы при сохранении относительной константности стилистических элементов первой группы или какого-либо одного из них свободно работать с остальными, достигая желаемых видоизменений, органично включая их в интонационную фабулу произведения"38.

Перед нами раскрывается парадоксальная природа художественной структуры. "Тенденции к растущей автономии элементов, превращению их в самодовлеющие единицы и к столь же растущей их интеграции и превращению в части некоего целого и взаимоисключают, и подразумевают друг друга, образуя структурный парадокс". Этот же парадокс, по мнению Ю.М.Лотмана, - основной из тех структурных парадоксов, на которых базируется механизм творческого мышления39.

В музыкальном театре Р.Штрауса взаимодействие элитарной и демократической культуры осуществляется через ассимиляцию академических и массовых жанров, в частности, оперы и оперетты, балета и оперетты, оперы и кабаре. (Ассимиляция как форма жанровых связей предполагает, по словам О.В.Соколова, вкрапление в определенную жанровую структуру элементов иного жанрового стиля без изменения жанрового статуса сочинения)40. Ассимиляция происходит на всех уровнях художественной структуры избранных нами опусов

Штрауса - на уровне жанрового содержания и жанрового стиля. При этом специфика оперетты и кабаре более ярко проявляется на уровне музыкально-сценической драматургии и в меньшей степени на уровне музыкального языка. "Опереточное" и "кабаретное" не образует интонационно-жанровую антитезу. И то и другое введено в структуру академических музыкально-театральных жанров по принципу органического единства (а не автономности) и подчинено их законам; скрыто порой в глубинном слое сочинений и дает о себе знать в виде неких принципов, детерминирующих эмпирически данный, поверхностный слой. Последнее замечание более всего справедливо по отношению к опере "Ариадна на Наксосе", глубинная структура которой образована под влиянием кабаре.

По всей видимости, для Р.Штрауса наиболее приемлем указанный А.М.Цукером второй путь интеграции, который предполагает значительную степень опосредованности претворения массовых жанров, сохранение приоритета "высокого" жанра, связывание разнородных элементов на основе интонационного преобразования, большую роль психологического начала. Все это имеет место не только в театральных сочинениях Р.Штрауса, но и его современников - Д.Пуччини ("Джанни Скикки"), М.Равеля ("Испанский час", хореографическая поэма "Вальс"), А.Берга ("Воццек"); очевидно это и в симфониях Г.Малера. (И.Стравинский, Э.Кшенек, П.Хиндемит, Э.Сати, французские композиторы "Шестерки" были склонны к выбору первого пути интеграции. Во многих театральных опусах этих авторов "чужой" стиль выражен гораздо ярче; вместо эмоционального затопления, слияния с "чужим" стилем очевидно отстранение, воссоздание его особенностей; широко использованы такие приемы как имитация, стилизация, пародия.)

Решая проблему культурно-стилевой интеграции, Штраус избирает одно из возможных направлений - приобщение к праздничной культуре,

а в качестве метода решения проблемы - "мифотворчество". Оно прочно связывает композитора с культурой Х1Х-ХХ веков: это, как известно, -время интенсивного развития мифотворчества41.

В разных вариантах Штраус предлагает слушателю "Кавалера розы", "Ариадны", "Арабеллы", "Шлагобера" миф "праздника жизни". Этот миф имеет карнавальные корни. Он создан на основе элементов культуры общедоступного бала, который по сути является модификацией европейского народного карнавала, сохраняет его гедонистическую концепцию бытия и в значительной степени определяет жанровое содержание и жанровый стиль оперетты. Пропуская сквозь призму этого жанра все "бальное", Штраус преображает "натуральное", эстетизирует жизненные и художественные реалии, превращает бал в "утонченную культуру наслаждения жизнью" (В.Гаевский).

Штрауса увлекала поэзия бала, его раскрепощенная, непринужденная атмосфера "неофициального" праздника "для всех", в ситуации которого максимально сглаживаются сословные различия, исчезает чувство социальной дистанции, устраняются правила поведения, снимаются всякие ограничения, и каждый, радостно осознавая свое единение с другими, обретает свободу слова и действий. Штраус не раз воспроизводит ситуацию бала, реальное поведение людей, ввергнутых в стихию, праздничности и любовных приключений, сопровождаемых играми, танцами, песнями. Собирая воедино элементы культуры общедоступного бала, допуская более или менее высокую степень концентрации этих элементов, он воссоздает их связь, следуя установившимся канонам австрийской оперетты: варьирует ее главный сюжетный мотив - мотив любовного авантюризма, сводит в систему образы, в разной мере ориентированные на опереточные амплуа, в формировании которых немалую роль сыграло поведение и психология посетителей балов, ставит в центр этой системы образ женщины-чаровницы; учитывает (и пересматривает) принципы формообразования

в оперетте, использует приемы ее музыкальной драматургии и составляющие жанры, сопрягает типичные для бала и оперетты ситуации с бытовыми, в том числе танцевальными жанрами. Более того, подхватывает традиции романтического искусства - симфонизированной музыкальной драмы и симфонизированного балета, переводит "опереточное" в инструментально-концертный и хореографический план (балет "Шлагобер") либо в план оперно-симфонический. Склонный рассматривать образы в зеркале психологии, Штраус тонко анализирует душевное состояние оперных и балетных персонажей, детально отражая его в музыке. При этом он стоит на стороне "закона взаимной компенсации", согласно которому "доступность формы не требует одинаковой простоты всех компонентов... простота одного компонента музыкальной формы позволяет сохранить сложность других... доступность формы достигается путем оригинальной простоты"42. Следуя, этому закону, он одухотворяет бытовые жанры, вместе с тем допускает и отдельные моменты смакования, наслаждения банальным.

Возникший на пересечении разных культурных традиций штраусовский миф "праздника жизни" обнаруживает внутреннее родство с кабаре - формой культуры развлечений, в которой карнавальное начало неразрьтно связано с эстетическим универсализмом и стилевым диалогом - принципами, важными и для самого Р.Штрауса. Следуя им, активизируя культурную память, Штраус модернизирует античный миф в опере "Ариадна на Наксосе" (1916), где представляет миф "праздника жизни" как версию ситуационного зерна античного мифа, как сюжетный мотив, раскрывает его иронический смысл, усиливает направленность музыкально-сценической формы на слушателя выразительными средствами конферанса, рожденного в условиях "интеллектуального карнавала" (коим, по мнению П.Бурже, было кабаре) и призванного поддержать его праздничную атмосферу. Соприкасаясь с искусством конферанса, Штраус воссоздает эту атмосферу, распространяет на всю

оперу действие художественных принципов кабаре, которые, на наш взгляд, являются ее глубинной основой и определяют особое качество интерпретации вечного сюжета - "художественный гротеск", качество, приписываемое Н.Евреиновым представлениям в кабаре начала XX века.

В конце XIX - первые десятилетия XX века праздничная культура находит широкое отражение в высоком искусстве. Поэзия праздника вдохновляет и стимулирует фантазию многих мастеров разных жанров, служит источником сюжетов, определяет замыслы и способы их осуществления. Своеобразие интерпретации праздничных мотивов в театральных сочинениях Р.Штрауса обусловлено позицией музыканта: будучи "космополитом музыки" (Г.Кралик), он выступает как "защитник" оперетты.

В отличие от многих своих современников - приверженцев академической музыки - Штраус широко охватывает культуру общедоступного бала, облегчает "романтический балет" и "вагнеровскую драму" средствами оперетты, спонтанно циклизует театральные опусы - объединяет их в "сверхцикл" главной темой австрийской оперетты - темой "Венской жизни", культивирует венский вальс и (в период повального увлечения джазом игнорирует эту "моду"), возвышая все "низменное", ведет к торжеству Любви и Красоты. Осуществляя такого рода жанровый синтез, Штраус ориентируется на разные эстетические концепции прошлого и настоящего. Среди них -концепция кабаретистов, важнейший художественный принцип которых - принцип эстетического универсализма - отвечал стремлению Штрауса "ощутить культурное наследие как единое целое" и себя - "наследником" мировой культуры.

Итак, идея диалога культур, их взаимозависимости, взаимообогащения приобретает особую актуальность в эпоху модерна, находит реализацию во всех областях художественного творчества. Ее

подхватывает и Р.Штраус. Более того, он становится активным участником "диалога".

Р.Штраус в кругу "развлечений" Контакт Р.Штрауса с культурным бытом, с культурой массовых развлечений не ограничен театральными опусами. Он явно ощутим в произведениях других жанров, в частности, симфонических. На связь Штрауса с этой культурной традицией указывает и его исполнительская деятельность, и его зрительский и слушательский опыт, и круг его художественных пристрастий и личных знакомств. Многие проявления этих связей не попали в поле зрения ученых. Между тем они важны: они раскрывают один из аспектов чрезвычайно многообразной и недостаточно изученной деятельности немецкого композитора, объясняют причину выбора моделей, на которые в большей или меньшей степени ориентировано его творчество, доказывают - наряду с традициями высокого искусства - множественность стилистических истоков, демонстрируют каналы, по которым "повседневно-бытовое" проникало в его сочинения.

Коммуникабельность Штрауса, его устойчивый интерес к сфере массовых развлечений в определенной мере обусловили разветвленную сеть контактов с ней. Проследим их, не претендуя на полноту. Начнем наш эскиз с отдельных штрихов.

Р.Штраусу нравилась праздничная атмосфера балов. Он с большим удовольствием посещал танцевальные вечера. (Часто ли бывал на них -мы не знаем.) Вот хотя бы два примера.

"1885 год. Штраус - музыкальный директор майнингенского театра танцует на городском балу с юной фройляйн. Девушка любопытна, ей очень хочется узнать, находится ли в родстве с известным Иоганном Штраусом из Вены его однофамилец - молодой музыкальный директор,

о котором так много говорят в городе. Р.Штраус отвечает с улыбкой на этот вопрос: "Нет, дорогая фройляйн! Но я надеюсь, что однажды спросят: не находится ли Иоганн Штраус в родстве со мной?" 1.

1905 год. Париж. Р.Роллан предлагает Штраусу пойти на бал Ecole normale. Приглашенный отказывается , ссылаясь на сильную усталость. Однако на вопрос: "Но вы, наверное, любите танцевать?" незамедлительно последовал ответ: "Я? О, конечно!" И тут же Штраус "своими длинными ногами выделывает какие-то ...па" 2.

Положительно влияло на Штрауса-зрителя гедонистическое искусство малых сцен. По свидетельству Р.Роллана, во время пребывания в Париже Штраус посещал наряду с Opera Comique и Comedie Française развлекательные заведения, "наслаждался фарсами во второстепенных театрах", приходил от них в восторг и с "подчеркнутым удовольствием" повторял "разные словечки", которые казались ему "необыкновенно остроумными"3. По-видимому, композитор заглядывал в подобного рода театры не только в Париже, но и в городах Германии и Австрии, в том числе и в Вене, где развлекательное искусство, как и в столице Франции, процветало.

Сохранились документы, свидетельствующие об интересе Штрауса к крупным мастерам оперетты: Ф.Легару, И.Штраусу, Ж.Оффенбаху.

С 1905 года объектом особого внимания Р.Штрауса становится Ф.Легар4. (1905 год, как известно, ознаменован неслыханным успехом "Веселой вдовы", вскоре признанной во всем мире и декретирующей каноны новой венской оперетты.) Отношение Штрауса к Легару было двояким. С одной стороны, он с упоением слушал его вальсы и однажды, много лет спустя, 24.01.1940 писал К.Краусу: "В свои 75 лет я омолаживаюсь, слыша вальсы из "Веселой вдовы""5 .С другой стороны, в более ранние годы Штраус отмечал: "Легар представляет опасность для нашей культуры, потому что ни на кого другого и ни на что другое внимание не обращают. Необходимо начать борьбу с этим

пренебрежением. Только прошу не затевать ее от моего имени. Дать пару пощечин негодяям и вредителям искусства я не посчитал бы ниже своего достоинства"6. Штраусу не нравилось поклонение публики Легару как музыкальному идолу, не нравилась и политика театральных администраторов, которые - в надежде получить большую прибыль -угождали публике, охотно включая в репертуар оперетты Легара. Именно этих администраторов зрелищных заведений Штраус называет подлецами и вредителями искусства.

Из всех мастеров "легкого" жанра Р.Штраус выделял своего однофамильца, искренне восхищаясь автором "Летучей мыши" и польки "Трич-трач". Свидетельством этого может служить заметка Р.Штрауса, опубликованная в "Новой венской ежедневной газете" (1925) в преддверии ЮО-летия со дня рождения короля вальсов.

"Среди всех щедро одаренных богом людей И.Штраус является для меня самым ярким носителем радости. Эту первую общую фразу можно считать выражением моих чувств к сему удивительному человеку. Я особенно ценю его самобытность и врожденную одаренность. В тот период, когда многое в искусстве было очень сложным и непонятным, появился этот "натуралист", способный творить из первичного, обладающий даром мелодиста. Да, первичное, самобытное, мелодическое - все дело в этом.

Мне довелось встретиться с И.Штраусом в Мюнхене7. Но по-настоящему я познакомился и полюбил Штрауса, с его богатейшим кладезем мелодий, в Майнингене благодаря Гансу фон Бюлову, который содействовал изданию полного собрания вальсов И.Штрауса. Однажды Бюлов целый вечер играл их мне одному. Это был незабываемый вечер вальсов. Охотно сознаюсь, что с огромным удовольствием дирижирую, наряду с великолепными симфониями, "Perpetuum mobile" И.Штрауса. И имея дело с вальсами в "Кавалере розы", разве я могу не думать о смеющемся гении?" 8

Упоминание Бюлова - покровителя таланта Р.Штрауса - в заметке не случайно. Прославленный оперно-симфонический дирижер ценил творчество И.Штрауса, восхищался многими его сочинениями, часто исполнял их и однажды написал такие строки: "Чудесный волшебник! Его произведения доставили мне музыкальное наслаждение, которое я давно не испытывал..."9

Мысли о "смеющемся гении" не покидали Р.Штрауса не только в период работы над "Кавалером розы". Он неоднократно дирижировал опереттами И.Штрауса и даже сам руководил постановками "Летучей мыши" в Берлине и Вене. Работая в Венском оперном театре (1919 - 1924), настойчиво агитировал за постановки классических оперетт. А гораздо позже, в письме К.Бему (от 27.04. 1945) заявлял о том, что, если бы от него зависел выбор репертуара этого театра, он обязательно включил бы - наряду с комическими операми - "Прекрасную Елену" и "Орфея в Аду" Ж.Оффенбаха, "Цыганского барона" и "Летучую мышь" (непременно в оригинале!)10

Вопреки укорительным нападкам, Р.Штраус не стеснялся исполнять зажигательные вальсы И.Штрауса в концертах венской филармонии - в элитарном концертном зале. И однажды подготовил программу, состоящую исключительно из произведений собственных и И.Штрауса11. Это объединение двух "миров" было знаком демонстративного признания Иоганна, своего духовного родства с ним.

Иногда Р.Штраус выступал вне концертных залов, на улице. Так, в 1902 году (июнь) публика Вены была шокирована, узнав, что Р.Штраус дирижировал концертом в Пратере - известном саду развлечений. Ответ маэстро гласил: "Мой великий тезка очень часто поступал так здесь, в Вене, и я не понимаю, почему и я не могу последовать его примеру без ущерба для своей репутации" 12.

Продолжительной переписки между знаменитыми однофамильцами, по всей видимости, не было. Из отдельных писем нам

известны только два, но весьма показательные послания немецкого музыканта австрийскому:

"Глубокоуважаемый господин Иоганн Штраус! Не могли бы вы оказать мне любезность и сообщить: изданы ли ноты вашего прелестного "Perpetuum mobile", который я слышал два года назад и который мне так понравился, что я хотел бы включить его в мои берлинские концерты. Будьте так любезны, в случае, если партитура вашего произведения еще не напечатана, пришлите мне рукопись как можно быстрее, потому что я уже в октябре хочу ее исполнить. Извините за беспокойство и примите мой нижайший поклон. С глубоким уважением, вечно преданный вам Р.Штраус. 5.09.1894" 13 . Получив по почте партитуру, Штраус незамедлительно отправил письмо (6.10.1894) с благодарностью: "... Вы доставили мне большую радость, как доставляете ее многим людям, которые с наслаждением слушают ваши гениальные сочинения" 14.

"Perpetuum mobile", о котором идет речь в письмах, Р.Штраус включал в свои программы. Более того, с гордостью говорил о том, что первым исполнил это сочинение в элитарном концертном зале 15.

Первым же, кто "открыл" для великого маэстро музыку И.Штрауса, был его отец - профессиональный валторнист, искренний почитатель короля венского вальса. С его искусством Франц Йозеф Штраус познакомился в капелле Георга Макса и, захваченный "поэзией танца", даже написал статью - размышление о "духе музыки" своего однофамильца. Его сочинения Франц Йозеф систематически приобретал (Р.Штраус упоминал о "целых кипах нот с вальсами и польками на венском диалекте", хранящихся в музыкальной библиотеке отца) и сам участвовал в их исполнении, в частности и тогда, когда находился на службе в странствующей капелле Й.Гунгля, специализирующейся на танцевальной музыке. Питая определенный интерес к "легкомысленному искусству" знаменитого венца, Франц Йозеф очень рано познакомил с

ним своего сына Рихарда. Исполненная духовым оркестром танцевальная музыка произвела на жизнерадостного юного музыканта большое впечатление и навсегда покорила его сердце 1б.

В переписке Р.Штрауса с его другом и либреттистом Г.фон Гофмансталем чаще других опереточных композиторов упоминается Оффенбах. Правда, австрийский литератор, увлеченный символизмом, не сразу подхватывает в письмах тему Оффенбаха и, как сообщает Штраусу (11.Об. 1916), постепенно переходит в число его сторонников, оставляя прежнюю позицию нейтрального наблюдателя. Следует заметить: интерес к Оффенбаху - свидетельство музыкальной "всеядности" Гофмансталя, о которой можно судить по литературным документам, в частности, по фрагменту из письма (от 26.07.1928) к Штраусу. Гофмансталь признается: "Я не музыкант: у меня нет музыкального образования и, наверное, музыкального вкуса. Я не прислушиваюсь к современным суждениям о музыке и не устанавливаю ценностных градаций. Почти с "варварским", но все же художественным чувством я очень внимательно и чутко вслушиваюсь во всю музыку, которую мне преподносит оркестр или граммофон: будь то Бетховен или Легар, оперная сцена Верди или Ваша, музыка цыган или "Послеполуденный отдых Фавна..." п.

1911 год - год завершения "Кавалера розы" - ознаменовал начало вереницы совместных с Гофмансталем замыслов, так или иначе связанных с опереттой, в том числе оффенбаховской. "Комедии "Кавалер розы" и "Возвращение Христины" (на сюжет из жизни Казановы - О.Б.) показывают: Гофмансталь обладает талантом драматурга и в области легкого жанра". К такой мысли Штраус приходит гораздо раньше, чем высказывает ее в письме Гофмансталю (от 5.06.1916). Здесь же композитор заявляет о своей потребности написать музыку к "комедии с реальными, интересными действующими лицами, лирическим и в то же время фарсовым содержанием в духе оффенбаховских пародий". И

подчеркивает: "Я вполне могу стать Оффенбахом XX века: я понимаю юмор и анекдоты... Я склонен к сентиментальности и пародии... Да здравствует сатирически-пародийная оперетта!'48. В ответном письме (от 11.Об. 1916) Гофмансталь указывал, что он "использовал в "Кавалере розы" прозрачный стиль Оффенбаха... Во многих эпизодах - не просто шутки, а то, что очень мило звучало в опереттах Оффенбаха"19. Чуть позже Штраус писал Гофмансталю: "Теперь я вижу ясный путь перед собой. Я благодарю Вас - Вы зажгли мою звезду. И пожалуйста, пишите дальше свои пьесы ... в духе Оффенбаха..." 20.

Побуждая друга к совместным работам в "легком" жанре, Штраус в одном из писем 1918 года размышлял: "Мне сейчас 54 года. Кто знает, долго ли еще у меня будет достаточно сил для создания чего-нибудь хорошего? А ведь мы вдвоем могли бы подарить миру еще много прекрасного... Каждый год по маленькому прелестному зингшпилю, затем музыкальную комедию..., сатирическую оперетту..." 21.

И в 1920 году композитора преследует мысль о создании пародийной оперетты либо на современном материале 22 , либо "в костюмах поздней античности". "В таком случае, - откликается Гофмансталь, - я хочу Вам предложить набросок подходящего для оперетты легкого трехактного либретто... под названием "Даная или брак по расчету" 23 . В разработанном им сценарии приметы "легкой мифологической оперетты" налицо: "... все легко и грациозно, с красивыми куплетами и изящными танцульками, к которым можно было бы написать беззаботную музыку" 24 . "Чем более "французский" характер будет иметь Ваша музыка, тем лучше" 25 , - высказал свое пожелание Гофмансталь.

Несмотря на то, что наиболее удачной формой воплощения этого материала Штраус считал оперетту ("Легкая оперетта с мифологическим сюжетом была бы мне очень по вкусу") 26 , в процессе работы над ним

возникла еще одна опера (1940), а сценарий Гофмансталя претерпел существенные изменения (при участии И.Грегора, К.Крауса, С.Цвейга).

Диалог с высокой античностью в форме "греческой оперетты" должна была после "Данаи" продолжить "Елена Египетская". О ней Гофмансталь писал Штраусу следующее: "Я не перестаю размышлять о несколько двусмысленной и дерзкой комедии... с разговорными диалогами, песенками в качестве сольных выступлений героев, танцами, легкими небольшими хорами и ансамблями..." 27. Тем не менее целенаправленного воплощения идея "греческой оперетты" в "Елене" (1932) , как и в "Данае", не получила. Опереточное стало элементом сложного жанрового целого.

Еще раз к идее оперетты Штраус обратился, работая над "Арабеллой" (завершена в 1932 году). Ему очень хотелось, в частности, "оффенбаховского финала": он просил Гофмансталя завершить второй акт канканом. "Финал задуман иначе", - возразил либреттист 28. Канкан не состоялся, как не состоялась и оперетта, но ее отзвук в "Арабелле" все же слышен.

Гофмансталя и Штрауса объединял интерес не только к наследию Оффенбаха, но и к режиссерскому искусству М.Рейнгардта, спектакли которого они оба очень высоко оценивали. Гофмансталь признавал М.Рейнгардта крупнейшим режиссером XX века (наряду с Антуаном и Станиславским) 29. Штраус - "усердный посетитель театров Берлина" (В.Томас) - отдавал безусловное предпочтение постановкам Рейнгардта, не пропускал ни одной премьеры, вновь и вновь получал удовольствие от спектаклей, уже не раз просмотренных.

В широкий круг театральных интересов немецкого режиссера входили сочинения мастеров французской и австрийской оперетты. На разных сценических площадках - отечественных и зарубежных -Рейнгардт ставил "Летучую мышь" Штрауса, "Прекрасную Елену", "Орфея в аду", "Сказки Гофмана" Оффенбаха 30 . Известно, что

Гофмансталь, будучи очевидцем "Орфея в аду" (во время венских гастролей труппы Рейнгардта), пришел в восторг от спектакля, особенно от финальных канканов 31 . И у Штрауса опереточные постановки Рейнгардта вызывали чувство эстетического удовлетворения.

Р.Штраус, как частый собеседник и слушатель заразительного рассказчика Рейнгардта, знал также о его кабаретном опыте 32. Можно полагать, что Рейнгардт - один из тех, кто поддерживал интерес Штрауса к кабаре.

Вторым был не менее известный в театральных кругах Берлина поэт и писатель Эрнст фон Вольцоген, который вошел в историю сценического искусства как основатель первого немецкого кабаре-театра. ( Идея Вольцогена была подхвачена другими и "стала символом литературной и музыкальной жизни первого десятилетия XX века" /Г.Штуккеншмидт/ 33.) Р.Штраус, вероятно, захаживал в кабаре Вольцогена, хотя имеющиеся у нас сведения весьма противоречивы. Так, В.Томас указывает, что композитор посетил это кабаре один раз - в декабре 1901 года 34. А Р.Хёш называет Штрауса завсегдатаем заведения Вольцогена 35. В виду отсутствия комментария со стороны В.Томаса, мы склонны верить Р.Хешу, ибо известны факты о посещении Штраусом других кабаре Берлина - "Die Bosen Buben" ("Злые мальчишки"), "Chat Noir" ("Черный кот") 36, качество программ которых, судя по материалам документов, было не выше, чем в вольцогеновском кабаре. К тому же Штрауса с Вольцогеном связывала дружба и работа над оперой "Потухший огонь", появившейся на сцене в год открытия кабаре (1901).

Замысел этого сочинения носил "воинственный" характер. Раскрывая причину, Вольцоген записал в своей биографии такие строки: "Во время последних недель моего пребывания в Мюнхене я встретился с Рихардом Штраусом. После недоброжелательного приема, оказанного в родном городе его первому оперному произведению ("Гунтрам"), он был разгневан на Мюнхен не меньше, чем я. Мы объединились и разработали

план мести, который позднее был претворен в жизнь в виде произведения искусства - оперы "Потухший огонь"" 37 . Одноименное старинное фламандское сказание послужило основой для создания "небольшого интермеццо, направленного против театра" (Р.Штраус); в нем современники ощущали оппозиционность, видели явное нарушение традиций академического музыкального театра. Текст смущал многих сомнительными в нравственном отношении местами, сладострастно-эротическим содержанием отдельных сцен, солидной долей фривольности 38.

Подливал масло в огонь и сам Штраус. Незадолго до премьеры в письме дирижеру Э.Шуху автор рекомендовал во время исполнения "особенно подчеркнуть шуточные, дерзкие, бесстыдные, пародийные элементы произведения" 39. Не случайно руководство придворных театров Берлина и Вены настороженно отнеслось к опере: подобные "вольности", заметно отличающие ее от привычного репертуара, шли вразрез с требованиями строгого начальства. В этих "вольностях" чувствовалось влияние оперетты, но еще более - кабаре. (На связь "Потухшего огня" с идеями артистического кабаре указывают Э.Краузе, А.Коптяев, Г.Штуккеншмидт, Ф.Треннер, Г.Кралик.)

Сотрудничество Штрауса с- Вольцогеном продолжилось в работе над одноактной музыкальной комедией на сюжет новеллы Сервантеса "Ринконете и Кортадильо" о жизни воров. Еще в 1899 году Штраус сделал первоначальный набросок либретто, опереточно-фривольный характер которого был замечен отцом композитора. Довольный текстом либретто "Потухшего огня", Штраус вновь выбрал в соавторы Вольцогена. "Для Вашей мошеннической истории, - писал поэт композитору (15.Об. 1903), - я подобрал замечательное название-"Коаббрадибозимпур" ... На воровском жаргоне это дикое словесное чудовище означает суточную выручку шайки мошенников. Главарь ставит себе в особую заслугу, что ежедневно изобретает подобные

словечки. Я с большим удовольствием постараюсь превратить всю эту шутку в пристойные стишки... Возможно, что мне удастся заполучить в свои руки здание для театра музыкальной комедии... в Берлине... Ваш воровской фарс вполне подошел бы к моей программе, и я охотно поставил бы его в дерзко реалистическом духе... Больше часа эта шутка не должна продолжаться - иначе это потеряет смысл..."40. Текст либретто к июлю 1903 года был сочинен и, очевидно, в духе кабаре, но музыкальная комедия так и не состоялась.

Узы дружеских отношений связывали Штрауса с кабаретной компанией Вольцогена - авторами и участниками эстрадных программ его театра - О.Бирбаумом, Х.Моргенштерном, Д.Лилиенкроном, Р.Демелем. (Что касается творческих контактов с этими поэтами, а также с Ф.Ведекиндом, то они, по всей видимости, были вне кабаре, о чем позволяют судить литературные и нотные тексты доступных нам вокальных сочинений Р.Штрауса.) Некоторое время среди кабаретистов был А.Шенберг - официальный капельмейстер кабаре Вольцогена (с 16.12. 1901 по 31.07.1902), имевший, как замечает Г.Штуккеншмидт, определенную привязанность к классической венской оперетте, охотно слушавший сочинения Легара в хорошем исполнении и даже прививавший эту склонность некоторым своим ученикам. (Отношения Р.Штрауса и А.Шенберга в дальнейшем не сложились, но в первые годы XX века музыкантов объединяла взаимная симпатия.)

Захаживал в кабаре и Гофмансталь. Однако факты, которыми мы располагаем, крайне ограничены и не дают возможность определить степень заинтересованности австрийского литератора этим явлением культуры.

Известно, что осенью 1890 года актер и писатель Г.Шварцкопф привел юного Гофмансталя в литературное кафе "Опеп81е1с1Г, где собирались музыканты, художники, поэты, актеры, писатели. Здесь, в атмосфере отдыха и творческих споров Гофмансталь читал свои стихи и

впервые получил высокую оценку со стороны художественной элиты Вены. Признанный гением, юный поэт стал желанным гостем, равнопрвным участником импровизированных концертов41.

Есть и фотографии42, на которых виден Гофмансталь (вместе со Штраусом), сидящий за столиком литературного кафе. Встречи в этом заведении - и ему подобных - очень напоминали кабаретные вечера. (По сути литературное кафе - предтече кабаре.)

Известно также, что Гофмансталь вскоре после войны был на концерте Иветт Жильбер, знаменитой французской кабаретной актрисы, гастролировавшей в Вене43.

Учитывая эти скупые сведения, можно предположить: Гофмансталь был не равнодушен к кабаре. А значит и поддерживал идею взаимообмена двух интересующих нас культур, которая на рубеже веков была с энтузиазмом подхвачена многими и не утратила своей актуальности в наши дни.

Прояснив читателю культурно-историческую ситуацию и определив занятую в ней позицию Г.Гофмансталя и Р.Штрауса, перейдем к основной части нашей работы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Борог, Ольга Владимировна, 1998 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Австрийская новелла XX века. M., 1981.

2. Alex. Эстрада. О кабаре (мысли в слух) // "Зрелища", 1923, №38.

3. Акимов П. Кое-что из московской жизни (дворянский бал в Благородном собрании) // "Современные известия", 1869, №23 (25.01).

4. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.,1995.

5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник, вып.6. М.,1987.

6. Арнольдов А. Теория культуры: историзм и вопросы методологии (вместо введения) // Культура, человек и картина мира. М.,1987.

7. Архипов Ю. Мифы и сны Г.Гофмансталя // "Театр", 1988, №12.

8. Асафьев Б. Опера как бытовое явление // Асафьев Б. Об опере. Л., 1985.

9. Ауслендер С. Бал "Сатирикона" // Русская художественная летопись.

1911, №5.

10. Ашукин Н С. Историко-бытовой комментарий к драме Лермонтова "Маскарад" // "Маскарад" Ю.Лермонтова. Сб. статей. М.-Л.Д941.

11. Багратиони-Мухранели М.Л. Бал как форма культуры // Традиционные формы досуга: история и современность. Сб. научных трудов. М.,1993.

12. Бал дворцовый. (Бал 1901 года в Зимнем дворце) // Всемирная иллюстрация. 1883, №736, t.XXIX.

13. Бальзак О. де. Трактат об элегантной жизни // Бальзак О. де. Патология общественной жизни. М.,1995.

14. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.,1975.

15. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса. М.,1990.

16. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1986.

17. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975.

18. Бенуа А. Русское кабаре. Художественные письма // "Речь", 1910, №339 (10.12).

19. Бенуа А. Парижский угар // Бенуа А. Мои воспоминания, t.IV-V. М.,1990.

20. Бердяев Н. Кризис искусства; Духовное состояние современного мира // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, в 2-х томах. М.,1994.

21. Блок А. Ирония // Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах, т.5.М.,1962.

22. Библер B.C. Культура как общение культур // Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М.,1991.

23. Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конца XIX - начала XX века. М.,1987.

24. Бонч-Томашевский М. Театр пародии и гримасы // "Маски", 19121913, №5.

25. Брик О. Эстрада перед столиками. М.-л., 1927.

26. Бытовая музыкальная культура: история и современность. Тезисы докладов научной конференции. Ростов-на-Дону, РГКД995.

27. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М.,1963.

28. "Веселый театр". // "Театр и искусство", 1909, №14.

29. Владимирская А. Франц Легар. Л., 1981.

30. Владимирская А. Звездные часы оперетты. Л .,1976.

31. В Мариинском театре маскарад// "Театр и искусство", 1899, №7.

32. Вожин П. Очерки парижской жизни. Спб.,1905.

33. Волошин М. Лики Парижа // Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. Спб.,1991.

34. Волошин М. О смысле танца; Лицо, маска и нагота; Лица и маски // Волошин М., Лики творчества. Л.,1988.

35. Воркунова Н.И. А.Тулуз-Лотрек. М.,1972.

36. Воркунова Н.И. Картины "увеселений Монмартра" в творчестве А.Тулуз-Лотрека // Западноевропейское искусство второй поло-вины XIX века. М.,1975.

37. Воспоминания о московских балах // "Московский наблюдатель", 1835, март, т.1, кн.1.

38. Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

39. Вюилье Г. Танцы, их история и развитие с древнейших времен до наших дней. Спб.,1902.

40. Гаевский В. Австрийский триптих; Частица черта // Гаевский В. Флейта Гамлета. Образы современного театра. М.,1990.

41. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.,1981.

42. Город и искусство - субъекты социокультурного диалога. Сб. статей. М.,1996.

43. Гофмансталь Г.фон. Избранное. (Драмы. Проза. Стихотворения.) М.,1995.

а

44. Гуревич Л. Петербургские "иЬегЬгеШ" и ночной кабаре // "Слово",10.12.1908.

45. Гуревич П.С. Элитарная и демократическая культура // Гуревич П.С. Философия культуры. М.,1995.

46. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М.,1966.

47. Данько Л.Г. Комическая опера в XX веке. Л.,1986.

48. Дедлов В. Франко-русские впечатления. Спб.,1890.

49. Дживелегов Л.К. Итальянская народная комедия. М.,1954.

50. Дмитриев Ю.А. Театры миниатюр // Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. Кн.З. Зрелищные искусства и музыка. М.,1977.

51. Долинов М. О театрах миниатюр II "Театр и искусство", 1912, №40.

52. Друскин М.С. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.,1936.

53. Дуков Е. Бальная культура России XVIII - первой половины XIX века

// "Музыкальная академия", 1996, №3-4.

54. Егорова Б.Ф. Мотив острова в творчестве С.Рахманинова: к вопросу

"Рахманинов и культура модерна" // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Материалы конференции. Ростов-на-Дону, 1994.

55. Егорова Б.Ф. Из истории французской лирической оперы. (Камерный театр Мийо 20-ых годов XX века.) // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

56. Егорова Б.Ф. Дебюсси и его окружение // Искусство XX века: уходящая эпоха. Сб. статей в 2-х томах, т.1. Нижний Новгород, 1997.

57. Ермакова Г. Категория "банальное" и ее место в художественной критике//Эстетические очерки. Избранное. М.,1980.

58. Жадова Л.А. Поиски художественного синтеза на рубеже столетий (искусствоведческие записки) // "Декоративное искусство СССР", 1976, №8.

59. Житомирский Д.В. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. М.,1971.

60. Журин А. Поэзия балагана // "Студия", 1911, №3.

61. Закс Л. О культурологическом подходе к музыке // Музыка. Культура. Человек вып. 1. Свердловск, 1988.

62. Заметки и известия (костюмированный бал) // "Современные известия", 1877, №26, (27.01).

63. Зарин А.Н. Царские развлечения и забавы за 300 лет. Спб.,1913.

64. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М.,1985.

65. Земзаре И. Легкая музыка и жанрово-бытовая сцена музыкального театра XX века // Прибалтийский музыковедческий сборник, вып.З. Рига, 1987.

66. Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века. Дисс... кандидата искусствоведения. ЛГИТМИКД982.

67. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925.

68. Золотницкий Д. Профили эстрады // "Театр", 1971, №1.

69. Зоркая Н. На рубеже столетий: у истоков массового искусства в России 1900-1910-ых годов. М.,1976.

70. Зоркая Н. Фольклор. Лубок, экран. М.,1994.

71. Ивановский П.П. Бальный танец ХУ1-Х1Х веков. М.,1963.

72. Иванов Г. Петербургские зимы (главы из книги) // Серебряный век. Мемуары. М.,1990.

73. Иностранные известия. Германия. (О придворном костюмированном бале.) // "Современные известия", 1875, №36 (6.02).

74. Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М.,1979.

75. Кальман И. Сборник статей и воспоминаний. М.,1980.

76. Каратыгин В.Г. Р.Штраус; Р.Штраус и его "Электра" // Каратыгин В.Г. Жизнь и деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927.

77. Карко Ф. От Монмартра до Латинского квартала. М.,1927.

78. Каскадный мир. Сборник французских шансонеток. Спб.,1873.

79. Клитин С.С. "Золотой век" европейской эстрады. Дисс... доктора искусствоведения. М., 1991.

80. Кон И. Люди и роли // "Новый мир", 1970, №12.

81. Кон Ю. О "банальности" тематизма Малера // "Музыкальная акаде-

мия", 1994, №1.

82. Конен В.Д. Музыкально-творческие виды XX века // Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. М.,1968.

83. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.,1994.

84. Коптяев А. Р.Штраус и берлинский кабаре (из заграничных музыкальных впечатлений) // К музыкальному идеалу. Пб.,1916.

85. Королькова О.В. Эволюция художественного метода Г.фон Гофман-сталя. Дисс... кандидата филологических наук. М.,1988.

86. Косачева Р. О музыке зарубежного балета (1917-1933). М.,1984.

87. Костюмированный бал артистического кружка в залах благородного собрания// "Современныеизвестия", 1869,№53 (24.02).

88. Костюмированный бал драматических артистов в Париже // "Русские ведомости", 1880, №90.

89. КраузеЭ. Р.Штраус, и его время // "Советская музыка", 1957, №7.

90. Краузе э, Р.Штраус. Образ и творчество. М.,1961.

91. Крауклис Г. Симфонические поэмы Р.Штрауса. М.,1970.

92. Крестовский В.В. Маскарад Большого театра // Крестовский В.В. Петербургские трущебы, кн.1. М.,1990. Кривцун О.А. Эстетика. М.,1998.

93. Кугель А. Профили театра. М.,1929.

94. Кугель А. Артистические кабачки // "Театр и искусство" .Спб., 1906, №33.

95. Кугель А. Из заграничных скитаний. О мюнхенском интимном театре // "Театр и искусство", 1905, №34.

96. Кугель A. Homo novus. Заметки // "Театр и искусство", 1913, №22.

97. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М.,1982.

98. Лагов Н. Париж, его обычаи и порядки, развлечения и прогулки, достопримечательности, окрестности и другие места. М., 1911.

99. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.,1991.

100. Лермонтов М.Ю. Маскарад // Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 3-х томах, т.2. М.,1990.

101. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.,1990.

102. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.,1991.

103. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - XIX века). Спб.,1994.

104. Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах, т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992.

105. Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах, т.З. Таллин, 1993.

106. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М, 1978.

107. Макарова Г. Умолкнувший бубен: судьба кабаре в Германии // "Московский наблюдатель", 1992, №9.

108. Мамардашвили М. Вена на заре XX века // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М.,1992.

109. Манн Ю.В. Бес мистификаций (о драме Лермонтова "Маскарад") // Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.,1995.

110. "Маскарад" // "Русская старина", 1913, №4.

111. Маскарады в столицах (материал для истории) // "Театрал", 1896, №100.

112. Маски и переживания // "Русские ведомости", 1864, №26 (29.02).

113. Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, в 2-х томах, т.1. М.,1967.

114. Мейлах Е. И.Штраус. Из истории венского вальса. Л., 1975.

115. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1995.

116. Метцель В. "Кавалеррозы" Р.Штрауса// "Музыка", 1911, №8.

117. Микеладзе Г.В. Р.Штраус и экспрессионизм // Проблемы идеологической борьбы в современном зарубежном театре. Межвузовский сборник научных трудов (ГИТИС и ЛГИТМИК). М.,1987.

118. Микеладзе Г.В. О некоторых тенденциях в музыкальном театре Р.Штрауса. Дисс... кандидата искусствоведения. М.,1991.

119. Миклашевский К. Театр итальянских комедиантов XY-XVII столетий. Спб.,1914.

120. Миролюбова О. Античный миф в опере "Электра" Р.Штрауса. Дипломная работа. Нижний Новгород, 1992.

121. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М., 1987-88.

122. Михайлов A.B. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах. М., 1988.

123. Михеева Л. Орелович А. В мире оперетты. Л.-М.Д977.

124. Мопассан Г. де. "Маска" // Мопассан Г. де. Полное собрание сочинений в 12-ти томах; т.9. М.,1958.

125. Морозов А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // "Русская литература". Л.,1960, №1.

126. Московская летопись (о бале Дворянского собрания) // "Санкт-петербургские ведомости", 1856,№204 (18.09).

127. Московская летопись (о маскарадах в Благородном, Немецком, Купеческом собраниях) // "Санктпетербургские ведомости", 1856, №26 (1.02)

128. Московская летопись (о балах и маскарадах на масленичной неделе) // "Санктпетербургские ведомости", 1856, №55 (9.03).

129. Московская летопись (о балах официальных, полуофициальных и частных)// "Санктпетербургскаяведомости", 1856, №200 (12.09).

130. Музыка XX века, ч.1.кн.1. М.,1976; ч.2,кн.З. М.,1980.

131. Мур П. Мулен Руж. Трагическая жизнь А.Тулуз-Лотрека. М.,1994.

132. Мусатов В. Имре Кальман. Л., 1978.

133. Нагота на сцене. Иллюстрированный сборник статей. Спб.,1911.

134. На музыкальной орбите. Бельгия. ("Ариадна на Наксосе" в Брюсселе.) // "Советская музыка", 1971, №1.

135. Неболюбова Л. Музыкальная культура Германии и Австрии рубежа XIX-XX веков. Киев, 1990.

136. Негорев Н. Артистические кабачки //"Театр и искусство",1906, №33.

137. Немиро О.В. Карнавалы и маскарады в России XVIII столетия // Традиционные формы культуры: история и современность. Сб. научных трудов. М.,1993.

138. Новиков В.И. Литературная пародия и ее жанровые разновидности. Автореферат дисс... кандидата филологических наук. М.,1980.

139. Норвежский О. "Cabaret". (Доклад, прочитанный в театральном клубе в Петербурге.) // "Театр и искусство". Спб.,1910, №10.

140. Онэ Ж. Кутящий Париж. Ярославль, 1993.

141. Орджоникидзе Г. Опера Р.Штрауса "Кавалер розы" // История и современность. Д., 1981.

142. Орджоникидзе Г. От "Ариадны" до "Каприччио" II Музыкальный современник, вып.2. М.,1977.

143. Орджоникидзе Г. Р.Штраус // Музыка XX века, ч. 1 ,кн.2. М., 1977.

144. Орджоникидзе Г. Опера "Каприччио" Р.Штрауса в свете проблемы синтеза жанров // Музыкальный современник, вып.6. М.,1986.

145. Орелович А. Что такое оперетта? Л.-М., 1966.

146. Орелович А. Оперетта // Музыка XX века, ч.2,кн.З. М.,1980.

147. Орлов М.А. Маски и маскарады // "Нива", 1910, №8.

148. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.,1991.

149. Оссовский А. Р.Штраус и его симфоническое творчество // Оссовс-кий А. Избранные статьи и воспоминания. JI., 1961.

150. Пави П. Словарь театра. М.,1991.

151. Павлов Н. Маскарад// "Московский наблюдатель", 1836, кн.1, март

152. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы "Бродячей собаки" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1983. JI.,1985.

153. Парнис А.Е., Тименчик Р.Д., Конечный A.M., Мордерер В.Я. Артистическое кабаре "Привал комедиантов" // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1988. Л., 1989.

154. Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. М.,1991.

155. Перц В., Перютко Ю. Клуб художников, артистов и поэтов // "Декоративное искусство", 1983, № 11.

156. Петербургская летопись (о маскарадах) // "Санктпетербургские ведомости", 1856, №6 (8.01).

157. Петрова H.К. Театральное искусство Монмартра. (Формирование театров малых форм во французской культуре конца XIX века.) Дисс... кандидата искусствоведения. М.,1985.

158. Петрова М.Ю. Петербургский новейший самоучитель всех общественных танцев. Спб., 1878.

159. Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре // "Московский наблюдатель", 1992, №9.

160. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901-1945. (Серия "Малая история искусств") М., 1991.

161. Попкова J1.B. Греческая Германия. (К 125-летию со дня рождения Р.Штрауса.) // "Музыкальная жизнь", 1989, №3.

162. Попкова JI.B. Трактовка античного мифа в операх Р.Штрауса. Дисс... кандидата искусствоведения. JI., 1991.

163. Поспелов Г.Г. "Бубновый валет": примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-ых годов. М.,1990.

164. Поспелов Г.Г. "Лики России" Бориса Григорьева//"Театр", 1994, №3.

165. Постановка певицей Э.Шварцкопф оперы Р.Штрауса "Кавалер розы" в Брюсселе// "Советская музыка", 1986, № 6.

166. Придворный маскарад 1 января 1824 года // "Отечественные записки", 1824, №45.

167. Приемышева И. Вальс в опере Р.Штрауса "Кавалер розы". Дипломная работа. Горький, 1980.

168. Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.,1992.

169. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах). // Примитив и его место в художественной культуре новейшего времени. М.,1988.

170. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.,1976.

171. Прудникова В. Феномен Сати в контексте культуры начала XX века. Дипломная работа. Нижний Новгород, 1992.

172. Путинцева Т.А. Австрийский театр рубежа XIX-XX веков // История западноевропейского театра, т.6. М.,1974.

173. Пушнова Н. Театр "Ша Нуар": весело о серьезном // "Декоративное искусство", 1984, №12.

174. Пушнова Н. Под крышами Монмартра. (Из истории парижских балов) // "Музыкальная жизнь" ,1989, №3.

175. Пыляев М.И. Эпоха каруселей и маскарадов в России // "Исторический вестник", 1885, №8.

176. Ракитин Ю. Венок Балиеву. Весельчак №1 // "Московский наблюдатель", 1992, №9.

177. Рожновский В. Китч - низкопробный или возвышающий? // "Музыкальная академия", 1993, №1.

178. Розеншильд К. Из малеровских времен // "Советская музыка", 1967, №1 и №3.

179. Розеншильд К. Г.Малер. М.,1977.

180. Ростиславов А.О. О постановках кабаре // "Театр и искусство", 1908, №51.

181. Ростиславов А.О. О театрах миниатюр // "Русская мысль", кн.4. М.,1913.

182. Русская театральная пародия XIX - начала XX века. М.,1976.

183. Русский модерн ("Театр", 1993, №5).

184. Савранский B.C. Музыкально-жанровая сущность оперетты. Дисс... кандидата искусствоведения. Тбилиси, 1982.

185. Савранский B.C. Знаете ли Вы оперетту? М.,1985.

186. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.,1989.

187. Свецкий Ф. Театральный маскарад (Варшавские очерки) // "Московский наблюдатель", 1836, декабрь, кн.1.

188. Скальковский К. А. В Париже. Спб.,1898.

189. Слободкин Г. Венская народная комедия XIX века. М.,1985.

190. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

191. Соколов Э.В. Смысл и культура человеческого общения // Духовное становление личности. Л., 1977.

192. Соллертинский И.И. "Кавалер розы" // Соллертинский И.И. Критические статьи. Л., 1963.

193. Соллертинский И.И. Оффенбах // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1963.

194. Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.1. Л., 1980.

195. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.2. Л., 1981.

196. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, т.З. Л., 1983.

197. Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. Эпоха. Быт Нравы. М.,1988.

198. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России конца XIX - начала XX века. М.,1970.

199. Ступель А. Р.Штраус. Л.,1972.

200. Сыров В.Н. Рок-музыка и проблемы культурно-стилевой интеграции // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей в 2-х томах, т. 2. Нижний Новгород, 1997.

201. Сыров В.Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-ых годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994.

202. Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке. Нижний Новгород, 1997.

203. Тамручи Н.О. Проблема мифологизма в творчестве Врубеля: авторские мифы // Советское искусствознание - 82, вып.1. М.,1983.

204. Тарасов Е.Ф., Школьник Л.С. Социально-символическая регуляция поведения собеседника // Национально-культурная специфика речевого общения. М.,1977.

205. Театр "Кривое зеркало" им. З.Холмской. Л.,1928.

206. Тименчик Р. Поэтическое слово на "сверхподмостках" // "Московский наблюдатель", 1992, №9.

207. Тимофеев С. По поводу статьи Пыляева "Эпоха каруселей и маскарадов в России" (заметки и поправки) // "Исторический вестник", 1885, №11.

208. Тимощенкова Г. Малер: художник и эпоха // Вопросы теории и эстетики музыки, вып., 13. Л., 1974.

209. Тихвинская Л.И. Русский дореволюционный театр миниатюр (история и проблематика). Дисс... кандидата искусствоведения. М.,1976.

210. Тихвинская Л.И. Интермедии Доктора Дапертуто//"Театр", 1988, №3

211. Тихвинская Л.И. Русское кабаре и театр миниатюр. Дисс... доктора искусствоведения. М.,1992.

212. Трауберг Л.З. Жак Оффенбах и другие. М.,1987.

213. Третье направление: что это? зачем? "за" и "против"...// "Советская музыка", 1990, №1.

214. Турчин В.Г. Социальные и эстетические противоречия модерна // Вестник Московского университета. Серия "История". 1977, №6.

215. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии); О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977.

216. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). И,?ШЗ.

217. Уфимцева Е.А. Малер и проблематика австро-немецкого искусства начала XX века // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сб. трудов Гнесинского института. М.,1983.

218. Филенко Г. Э.Сати // Вопросы теории и эстетики музыки, вып.,5. М ,1967.

219. Филонов Н.Б. Стратегия контактного взаимодействия и проявления личности // Психологические проблемы социальной регуляции поведения. М.,1976.

220. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов в 3-х томах. М., 19121913.

221. Хейзинга Й. Homo Ludens М.,1992.

222. Хохлов Е. "Следующий номер программы..." // "Московский наблюдатель", 1992, №9.

223. Худеков С. История танцев, т.1-4. Спб.,1913-1918.

224. Цвейг С. Р.Штраус в годы фашизма // "Советская музыка", 1990,№3.

225. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М.,1991.

226. Цветков Ю.Л. Искусство и действительность в ранних драмах Г.фон Гофмансталя. (Мировоззрение и жанр) Дисс... кандидата филологических наук. Л., 1987.

227. Целлариус»Руководство к изучению новейших бальных танцев. Спб., 1848.

228. Цукер A.M. И рок, и симфония... М.,1993.

229. Шницлер А. Жена мудреца. Новеллы и повести. М.,1967.

230. Шницлер А. Барышня Эльза. Сборник новелл. Спб., 1994.

231. Р.Штраус и Р.Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. М.,1960.

232. Р.Штраус. К итогам моей 80-летней трудовой жизни // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.,1975.

233. Р.Штраус. Размышления и воспоминания. // Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.7. М.,1975.

234. Шубинский С. Первые балы в России // "Московский журнал", 1993, №2-3.

235. Щербаков В. По обе стороны маски // "Театр", 1990, №1.

236. Щербакова Т.А. Музыка быта и русская профессиональная культура XIX века. Дисс... доктора искусствоведения. М.,1986.

237. Элик М. Sprechgesang в "Лунном Пьеро" А.Шенберга // Музыка и современность, вып.7. М.,1971.

238. Эрисман Г. Французская песня М.,1974.

239. Эстрада. О кабаре (мысли вслух) // "Зрелище", 1923, №38.

240. Эфрос Н. Театр "Летучая мышь" Н.Ф.Балиева. М.,1918.

241. Янковский М.О. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.-М.,1937.

242. Янковский М.О. Искусство оперетты М.,1982.

243. Ярон Г. О любимом жанре. М.,1963.

244. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века, кн.1. М., 1971; кн.2. М.,1978.

245. Abert А. Die Opern von R.Strauss. 1972.

246. Adorno Th. R.Strauss //Musikalische Schriften. Frankfurt am Main, 1975

247. Bemman H. Berliner Musenkinder-Memoiren: eine heitere Chronik von 1900-1930. Berlin, 1981.

248. Bierbaum O. In Rixdorf kennt mir jedermann. Brettlverse und Bankel-lieder. Berlin, 1969.

249. Böhm K. Begegnungen mit R.Strauss. Wien, München, 1964.

250. Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit. München, 1964.

251. Broch H. Die frölich Apokalypse Wiens um 1880 // Die wiener Moderne; Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1981.

252. Chop M. R.Strauss "Der Rosenkavalier". Geschichtlisch, szenisch und musikalisch analisiert, mit zahlreichen Rotenbeispielen. Leipzig, 1911.

253. Erhardt O. R.Strauss. Leben, Wirken, Schaffen. 01ten-Freiburg,1954.

254. Erken G. Hofmannsthals dramatischer Stil. Untersuchungen zur Symbolik und Dramaturgie. Tübingen, 1967.

255. Esselborn K. Hofmannsthal und der antike Mythos. München, 1969.

256. Ewers H. Das Cabarett. Berlin,Leipzig, 1905.

257. Grasberger F. R.Strauss und wiener Oper. Tutzing, 1969.

258. Grasve K. Sprache, Musik und Szene im "Ariadna auf Naxos" H. von Hofmannsthal und R.Strauss. München, 1969.

259. Gregor J. R.Strauss: Der Meister der Oper. Mit Briefen des Komponisten. München,1939.

260. Grether E. Die Abenteuergestalt bei H.von Hofmannsthal // "Eupho-rion", Bd.48.

261. Grun B. Kulturgeschichte der Operette. Berlin, 1967.

262. Gunter E. Geschichte des Varietes. Berlin, 1978.

263. Gysi F. R.Strauss. Potsdam, 1934.

264. Hadamowsky F., Otto H. Die wiener Operette. Jhre Theater- und Wirkungsgeschichte. Wien, 1947.

265. Hakel H. Wigl-Wogl. Kabarett und Variete in Wien. Wien, 1962.

266. Hartmann H. R.Strauss. Die Buhnewerke von der Uraufführung bis heute. München, 1980.

267. Heidt G. Der Rosenkavalier. Komodien für Musik von H. von Hofmannsthal, Musik von R.Strauss. (Darstellung, Deutung, Dokumentation.) Berlin, 1981.

268. Hirsbrunner Th. Salonmusik; Debussi und Offenbach // Hirsbrunner Th. Debussi und seine Zeit. Stuttgart, 1981.

II „

269. Hofmannsthal H.von. Osterreichische Aufsatze und Reden. Wien, 1956.

270. Hofmannsthal H.von. Blicke. Essays. Leipzig, 1987.

271. Hofmannsthal H. Der Dichter im Spiegel der Freunde. München, 1963.

272. Hofmannsthal H.von. ("Die Neue Rundschau". 65 Jg. /1954/, Heft 3-4. Frankfurt am Main.)

273. Hofmannsthal H. von, R.Strauss. Der Rosenkavalier. Fassungen,

Filmszenarium, Briefe. Frankfurt am Main, 1971. ii

274. Hohl M. Uber die im Kabarett gebrauchlichen künstlerischen Formen. Leipzig, 1986.

275. Hosch R. Kabarett von gestern und heute. Nach zeitgenossischen Berichten, Kritiken und Erinnerungen. Bd. 1,2. Berlin, 1969,1972.

276. Kabarett heute: Erfahrungen, Standpunkte, Meinungen. Berlin, 1987.

277. Kindermann H. Hofmannsthal und die Schauspielkunst. Wien, 1969. // Osterreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse, Sitzungberichte, 262 Band.

278. Klotz V. Operette: Porträt und Handbuch einer unerhörten. München, Zürich,1991.

279. Klugl M. Erfolgsnummern. Modelle einer Dramaturgie der Operette. Regensburg, 1992.

280. Kothes F. Die theatralische Revue in Berlin und Wien (1900-1938). Berlin, 1977.

281. Kracauer S. J.Offenbach und das Paris seiner Zeit. Berlin, 1980.

282. Kralik H. R.Strauss. Weltburger der Musik. Wien, 1963.

283. Krause E. Der letzte Romantiker. München, 1979.

284. Krüger K. H.Hofmannsthal und R.Strauss. Berlin, 1935.

285. Kuhn V. Das Kabarett der frühen Jahre. Berlin, 1984.

286. Kuhn V. Die zehnte Muse. 111 Jahre Kabarett. Köln, 1993.

287. Kuhn V. Donnerwetter Tadeslos. Kabarett zur Keiserzeit 1900-1918. Berlin, 1987.

288. Kusche L. R.Strauss. Im Kulturkarussell der Zeit 1864-1964. München, 1964.

289. Lichtfuss M. Operette im Ausverkauf ("Wiener Operette"). Wien, Köln, 1989.

290. Lionel R. Cabaret von Paris nach Europa. Leipzig, 1993.

291. Lochling D. Operette. Meisterwerke der leichten Muse. Braunschweig, 1985.

292. Maler G., Strauss R. Briefwechsel. 1881-1911. München, Zürich, 1980.

293. Mann W. R.Strauss. Das Opernwerke. München, 1967.

ii

294. Messmer F. R.Strauss. Biographie eines Klangzauberers. Zürich, 1994.

295. Mitgelacht-dabeigewesen. Erinnerungen aus sechsjahrzehnten Kabarett. Berlin, 1967.

296. Moller-Bruck A. Das Variete. Berlin, 1902.

297. Musik und Theater im "Rosenkavalier" von R.Strauss. Wien, 1985.

298. Neisser A. Vom Wesen und Wert der Operette // Die Musik, 1949/1950, Leipzig.

299. Nick E. Vom wiener Walzer zur wiener Operette. Hamburg, 1954.

300. Otto R., Rosler W. Kabarettgeschichte. Abriss des deutschsprachigen Kabaretts. Berlin, 1981.

301. Panofsky W. R.Strauss: Partitura eines Lebens. München, 1965.

302. Pelzer Ju. Kritik durch Spott. Satirische Praxis und Wirkungsprobleme im westdeutschen Kabarett (von 1945 bis 1974).Frankfurt am Main, 1985.

303. Petzold R. R.Strauss. Sein Leben in Bilden. Leipzig, 1962.

304. Pfister K. R.Strauss. Weg, Gestalt, Denkmal. Wien, 1949-1951.

305. Reinhardt M. "Ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt..." Eine Dokumentation. München, Wien, 1987.

306. Rey W.H. Dichter und Abenteuer bei H. von Hofmannsthal // "Euphorion", Bd.49 (1955).

307. Rey W.H. Eros und Ethos in Hofmannsthals Lustspielen // Deutsch. Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 30 Jahrg, 1956, Heft 4, Stuttgart.

II ^

308. Rosch E. Komodien Hofmannsthals. Marburg, 1963.

309. Rosler W. Das Chanson im deutschen Kabarett 1901-1933. Berlin,1980.

310. Roht E. R.Strauss. Buhnenwerke. Dokumente der Uraufführungen. Leipzig, 1954.

311. Sachs K. Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933.

312."Schall und Rauch". Erlaubtes und Verbotenes aus M.Reinhardt erstem Kabarett. Berlin, 1991.

313. Schneider O. Tanzlexikon. Wien,1985.

314. Schonherr M. Modelle der Walzerkomposition // Osterreichische Musikzeitschrift, Jg.30 (1975).

315. Schoor H. Die Stunde des Rosenkavalier. 300 Jahre Dresdener Oper. München, 1968.

316. Schrenk W. R.Strauss und die neue Musik. Berlin, 1924.

317. Schuh W. Das Buhnenwerke von R.Strauss. Zürich, Leipzig, 1954.

" n

318. Schuh W. Uber Oper von R.Strauss. Bd.l. Kritiken und Essays. Zürich, 1947.

319. Simmel G. Das Abenteuer; Die Koketterie // Simmel G. Philosophische Kultur. Leipzig, 1911.

320. Specht R. R.Strauss und seine Werke. Bd. 1-2. Leipzig, 1921.

321. Splitt G. R.Strauss. 1933-1935. Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft. Pfafferweiler, 1987.

322. Steiger E. "Der Rosenkavalier" als Dichtung // "Universität", 5 Jg (1950), Bd.2.

323. Steinizer M. R.Strauss. Biographie. Stuttgart, 1927.

324. Steinizer M. R.Strauss und seine Zeit. Leipzig, 1914.

325. Stiegele K. H.Hofmannsthal "Ariadna auf Naxos". Zu spielen nach dem

Ii

"Burger als Edelmann" des Moliere. München, 1966.

326. Strauss R. Betrachtungen und Erinnerungen. Zürich, Freiburg, 1957.

327. Strauss R. 1864-1949. Musik des Lichts in dunkler Zeit. Vom Burgerschreck zum Rosenkavalier. Mainz, 1979.

328. Strauss R. und H.von Hofmannsthal. Briefwechsel. Zürich, Freiburg, 1978,1990.

329. R.Strauss - Jahrbuch. Bonn, 1954.

330. R.Strauss. Dokumente: Aufsätze, Aufzeichnungen, Vorworte, Reden, Briefe. Leipzig, 1980.

331. R.Strauss, R.Hartmann. Briefwechsel. Tutzing, 1984.

332. R.Strauss, E.von Schuch und Dresdener Oper. Leipzig, 1953. 334. Straussiana aus vier Jahrzehnten. Tutzing, 1981.

335. Stuckenschmidt H.H. Schönberg und Variete // Stuckenschmidt H.H. Schönberg. Leben. Umwelt. Werk. Zürich, Freiburg, 1974.

336. Tenschert R. 3 x7 Variationen über das Thema R.Strauss. Wien, 1944.

337. Thomas W. R.Strauss und seine Zeitgenossen. München, 1964.

338. Trenner F. R.Strauss. Dokumente seine Lebens und Schaffens. München, 1954.

339. Turnier F. Der Rosenkavalier und Arabella // "Neue Deutsche Hefte", Jg.3, 1956-1957.

340. Volke V. H.Hofmannsthal in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1967.

341. Die Welt um R.Strauss in Briefen. Tutzing, 1967.

342. Wilhelm K. Richard Strauss personlich. München, 1984.

343. Die wiener Moderne. Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910. Stuttgart, 1981.

344. Wolzogen E.von. Überbrettl // "Das literarische Echo", Jg.3, 1900/1901, H.8.

345. Die Zehnte Muse: Kabarettisten erzählen. Berlin, 1986.