Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Кузнецов, Илья Леонидович

• Кузнецов, Илья Леонидович
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Кузнецов, Илья Леонидович

Оглавление

Введение

Глава I. Пластическое воплощение музыки в хореокомбинациях Plié и Battement tendu

Глава П. Музыкально-пластическое содержание хореокомбинаний Rond de jambe par terre, Battement fondu, разделов Adagio и Allegro

Заключение

Библиография

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова»

Введение

Образная и лексическая многомерность балета обусловлена взаимным резонансом различных искусств, среди которых танец и музыка являются определяющими. К началу XXI столетия искусствознание выработало множество аналитических методик, позволяющих диагностировать качество и различные свойства музыкально-хореографического синтеза, но не исчерпало всех возможностей исследования этой важной театроведческой проблемы. Малоизученной остается сфера музыкального воспитания будущего артиста балета на уроках классического танца. Между тем, академическая балетная педагогика, рассмотренная через призму творческой деятельности наиболее значительных своих представителей и анализируемая как своеобразный эстетико-театральный феномен, позволяет значительно расширить наши представления о современном музыкально-хореографическом театре.

Актуальность исследования определяется необходимостью постижения музыкально-пластической стороны образовательного процесса в сфере хореографии на примере наиболее выдающихся образцов, проверенных временем и театральной практикой.

Было бы неверным полагать, что пластическая интерпретация музыкальных образов на театральной сцене - это и есть начало в создании некоего общего музыкально-хореографического целого. Если иметь в виду не абстрактные теоретические схемы, а живой театральный организм, то единство музыки и танца рождается, бесспорно, не на сводных репетициях перед премьерой балетного спектакля, а гораздо раньше. В этом смысле - не только стартовым, но во многом и базовым (основополагающим) является период профессионального обучения будущих артистов балета в хореографическом училище. Именно поэтому рассмотрение вопросов музыкально-пластического воспитания будущих танцовщиков на уроках классического танца столь необходимо для понимания многих профессиональных и эстетических проблем театрально-хореографического искусства.

На протяжении всей новейшей истории привить высокую музыкально-пластическую культуру будущим артистам балета удавалось лишь немногим, воистину избранным мастерам. Безукоризненная ремесленно-технологическая выучка - это, безусловно, важный фактор профессионального воспитания танцовщика. Однако, без умения «слышать музыку телом», без навыков своеобразного «мышечного музыкального интонирования»1, сопряженных с высокой степенью музыкальной культуры и профессиональной подготовленности артиста, даже доведенный до совершенства техницизм редко становится подлинным и одухотворенным искусством.

Опыт П.А. Пестова - крупнейшего представителя хореографической культуры XX века - превзошел обыденные рамки классической балетной педагогики. Произошло это потому, что мастер сознательно ставил во главу угла в своей деятельности проблему музыкальной органики танца. Актуальность диссертации заключается в осмыслении непреходящей значимости наследия Пестова-педагога, объемлющего практически все сферы профессионально-эстетической жизни артиста хореографического театра и в особенности - проблему музыкального наполнения (одухотворения) хореографического движения и танца. Творчество Пестова - это не только яркая страница в истории балетной педагогики, но и сложное эстетическое явление, требующее всеохватного осмысления.

1 Терминологические определения Ю.Б. Абдокова ("Лекции по музыкальной драматургии балета" - МГАХ, 2010).

2 Пестов Петр Антонович (28.XII.1929 - 1Л/П1.2011) - артист балета, крупнейший педагог мужского классического танца второй половины XX века. В 1952 году окончил Пермское хореографическое училище (руководители Д. Гушаева, С. Тулубьева, Е. Гейденрейх, консультант А. Пушкин). 1952-1953 гг. - артист Пермского театра оперы и балета, в 1953-1958 гт. - солист Новосибирского театра оперы и балета. Среди партий: Герой в юности («Берег Счастья»), Арлекин («Медный всадник»), Божок («Красный мак»), Голубая птица, Кот, Каталабют («Спящая красавица»), Шут, Па де труа («Лебединое озеро»), Санчо Панса («Дон Кихот»), Судья («Аладдин и волшебная лампа») и др. В 1958 г. поступил на только что открывшееся педагогическое отделение балетмейстерского факультета ГИТИСа (ныне Российский университет театрального искусства) в класс профессора Н И. Тарасова, у которого и закончил полный вузовский курс в 1963 году. В 1964-96 гг. преподавал мужской классический танец в Московском академическом хореографическом училище (ныне МГАХ). С 1996 г. и до конца жизни руководил классом мужского классического танца в Школе им. Джона Кранко при Штутгартском балете (Германия). В 1973 г. удостоен звания «Заслуженный артист РСФСР», в 94-м - присвоено звание «Заслуженного деятеля искусств России». В 1999 г. стал первым лауреатом приза «Душа танца» (журнал "Балет") в номинации «Учитель». В этом же году вышел в свет учебник Пестова «Уроки классического танца», ставший "профессиональным бестселлером" в театрально-хореографическом мире.

Научная новизна диссертации состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению соотношения музыки и танца на основе фундаментального исследования творческого опыта крупнейшего балетного наставника XX века. Потребность в новом подходе к осмыслению музыкально-пластической онтологии образовательного процесса в сфере классической хореографии возникла, как результат многолетнего творческого и научно-методологического контакта автора диссертации с П.А. Пестовым3. Неординарный способ изучения музыкально-хореографического синтеза - это еще и следствие того, что методика анализа извлекается из самого предмета исследования, а не из абстрактных аналитических схем.

Пестов опирался в своих исканиях на каноны классической (главным образом, русской и европейской) балетной школы. Тем не менее, его творчество однозначно воспринималось современниками, как явление новаторское. Музыкально-хореографические идеи мастера были тесно связаны с текущей театрально-хореографической жизнью России и Европы. Эстетические приоритеты, внедрявшиеся им в балетную практику, не только соответствовали потребностям определенного времени, но во многих случаях предвосхищали явления современной балетной культуры. При этом всегда узнаваемым оставался неповторимый, индивидуальный стиль художника-педагога, обладавшего безукоризненным эстетическим вкусом и высокой музыкальной культурой. В научный оборот вводится множество неизвестных прежде фактов, явлений, понятий, но главным является то, что опыт крупнейшего педагога-хореографа рассматривается как эстетический феномен, оказавший значительное влияние на судьбу отечественного и мирового балетного театра последней четверти XX - начала XXI столетий.

Объектом исследования являются основные закономерности творческого метода Пестова, проявляющиеся в пластическом воплощении музыки при освоении и исполнении важнейших хореокомбинаций

3 С 1987 по 1992 годы автор обучался в МАХУ (ныне МГАХ) под руководством П.А. Пестова. Наиболее плодотворными в плане научно-методологического общения были конец 90-х и 2000-е годы, когда П.А. Пестов преподавал в Германии.

классического танца. Музыкально-пластический анализ основополагающих хореографических комбинаций, в свою очередь, определяет предмет исследования - урок классического мужского танца в его лексически приоритетных составляющих.

Основной целью диссертации является реконструкция музыкально-пластических принципов Пестова, успешно использовавшихся им на протяжении многих лет при подготовке артистов балета и не утративших своей профессиональной и эстетической актуальности в наше время. В соответствии с главной целью исследования ставятся следующие задачи:

• анализ функционально-пластических и архитектонических функций музыкального содержания урока классического таща по Пестову;

• музыкально-пластическое воплощение Plié;

• музыкально-пластическое воплощение Battement tendu\

• музыкально-пластическое воплощение Rond de jambe par terre;

• музыкально-пластическое воплощение Battement fondu;

• анализ музыкально-пластического содержания раздела Adagio',

• анализ музыкально-пластического содержания раздела Allegro.

Поставленные задачи определяют приоритетные методы исследования,

которые позволят выявить основные свойства музыкально-пластической эстетики Пестова в контексте балетного театра последней четверти XX -начала XXI вв.. Среди основных методологических установок: функциональный музыкально-пластический анализ урока мужского классического танца и его ключевых эпизодов как самостоятельных (творческих, эстетических, архитектонических) элементов общетеатрального музыкально-хореографического процесса; изучение научно-методического наследия Пестова (в том числе, неопубликованного); исследование практической деятельности мастера в России и Германии; анализ наиболее показательных результатов работы педагога на примере творческой деятельности его лучших воспитанников.

Основным материалом диссертации послужили многочисленные видео-и хорео-записи уроков разных лет, переданные Пестовым автору, а также никогда не публиковавшиеся комментарии мастера к собственным урокам. Существенный источник информации - интервью и личные беседы с учениками и последователями педагога разных поколений, отзывы критики, свидетельства современников. Наконец, важнейшей исследовательской базой является непосредственный учебный опыт автора в классе Пестова, резонирующий его педагогической и исследовательской деятельности в сфере классической хореографии.

Степень разработанности темы диссертации должна быть признана недостаточной. До сих пор П. А. Пестову - одному из ведущих представителей хореографической культуры XX века, воспитавшему целую плеяду всемирно известных артистов, не было посвящено ни одного масштабного исследования. Все, что написано о Пестове, ограничивается краткими обзорными статьями в балетных энциклопедиях и периодике, отдельными выступлениями его учеников, как правило, мемуарного характера и не ставящих серьезных исследовательских задач. Мы стремимся заполнить эту лакуну современного балетоведения.

Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, подробные записи уроков классического мужского танца и методические комментарии к ним, осуществленные самим Пестовым и его последователями. Ценнейшим методологическим источником являются никогда не публиковавшиеся личные тетради мастера, содержащие подробные дневниковые записи его занятий под руководством корифея балетной педагогики - Н. Тарасова. В выработке концептуальных решений, используемых в диссертации, важное значение имели фундаментальные исследования ученых, музыкантов, хореографов, затрагивающих проблемы музыкально-пластического синтеза в хореографическом искусстве: Ю. Абдокова, Б. Асафьева, В. Ванслова, А. Волынского, Ю. Слонимского, И. Соллертинского, М. Фокина и др. В формировании исследовательской

позиции большую роль сыграли теоретические труды, практические пособия и эпистолярно-мемуарное наследие выдающихся представителей балетного искусства и педагогики: Ж.-Ж. Новерра, К. Блазиса, Л. Адиса, Е. Вазем, Т. Карсавиной, А. Вагановой, Н. Тарасова, Е. Гейденрейх, В. Мориц, А. Чекрыгина, а также записи бесед автора с ведущими педагогами МГАХ старшего поколения. Среди работ, посвященных становлению московской балетной школы второй половины XX века, видным представителем которой являлся П.А. Пестов, ценным источником информации для автора оказался труд М. Леоновой «Из истории Московской балетной школы (1945-1970)».

Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что проблемы профессионального становления и воспитания артистов классического балета впервые в отечественном искусствознании осмысливаются в ракурсе целостного музыкально-пластического и в широком смысле - эстетического, театроведческого анализа. Научное обобщение творческого наследия Пестова имеет важное историографическое значение, поскольку деятельность мастера является неотъемлемой частью общей летописи отечественного хореографического искусства.

Исследование музыкально-пластической эстетики Пестова потребовало серьезных инноваций по части аналитического инструментария. Значительно модифицирован привычный для балетоведения терминологический аппарат, отражающий стремление кратко и однозначно характеризовать свойства исследуемых проблем. Диссертация является первым в отечественном и зарубежном искусствоведении монографическим исследованием творческого опыта Пестова и открывает возможность теоретических изысканий для других аналитиков, изучающих проблемы современного балетного театра и хореографического образования.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что научно обобщенный опыт деятельности Пестова может использоваться в современной творческой практике, способствовать расширению эстетических горизонтов музыкально-хореографического искусства. Предлагаемые принципы анализа

музыкально-пластической эстетики могут быть положены в основу специального курса для педагогов-хореографов в балетных вузах России.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены, прежде всего, в творческой и педагогической деятельности автора: в качестве руководителя классов мужского классического танца МГАХ, в работе с будущими артистами балета в ведущих зарубежных школах и мастерских, на многочисленных мастер-классах в России, США, странах Европы и Азии. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали темой неоднократных выступлений на Международных семинарах у нас в стране и за рубежом, Российских и Международных научно-практических конференциях МГАХ (2000-2012). Результаты исследования апробированы на лекционно-практическом курсе «Методика преподавания классического танца», читавшемся автором в МГАХ в 2010-2011 гг.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.

Не только профессионалы-хореографы, балетные критики и исследователи хореографического искусства, но и все, кто знаком с творчеством многочисленных учеников Петра Антоновича Пестова -крупнейшего балетного наставника современности - сходятся во мнении, что его воспитанников (при всех индивидуальных различиях, достоинствах и недостатках) объединяет, а главное - выделяет на общетеатральном фоне чрезвычайно редкое качество: ярко выраженное пластическое чувство музыки. Не следует смешивать этот феномен с даром индивидуальной музыкальности, которым от природы наделены, увы, не многие артисты. Пестов, бесспорно, умел безошибочно диагностировать тип музыкальной одаренности ученика, но гораздо важнее то, что на основе природных данных в будущем артисте балета ему удавалось воспитать своеобразный музыкально-пластический слух. Именно музыка, а точнее - стремление музыкального одухотворения всех элементов исполняемых хореокомбинаций превращали обыденный ученический экзерсис

в произведение искусства, поденную учебную практику - в утонченное творчество. Музыкально-образное наполнение каждого хореографического движения и даже каждого танцевального «дыхания» - idee fixe педагогики Пестова, ее своеобразный эстетический код.

Все, кто когда-либо занимался у Пестова или со вниманием наблюдал его уроки, знают, что ни одно движение (pas) не должно было исполняться у него абстрактно-технически - без музыки - или, как говорил сам педагог, «без пот». Речь идет не о привычном аккомпанементе в исполнении балетного концертмейстера (к качеству которого, впрочем, у Пестова были особые требования), не о формальном звуковом фоне урока, а о чем-то более сложном и ценном, а именно - о способности учеников трансформировать язык музыки в язык хореографического движения. Для Пестова было важным не только грамотное ритмо-метрически исполнение хореокомбинаций, то есть попадание в сильную долю (а этим требованием, увы, иногда ограничиваются даже опытные педагоги в том, что касается «музыкальности»), но пластическое движение, отражающее саму природу музыкального языка: интонирование, мелос, фактуру, агогику, архитектонику и т. д.

Тело танцовщика (по убеждению Пестова) должно было иносказательно уподобляться поющему голосу или звучащему музыкальному инструменту, осязательно выражать все интонационные напряжения и спады, интервальные расстояния, фактурные модификации и другие значимые музыкальные «фигуры речи». Примечательно, что в практике мастера многократное исполнение одного и того же учебного примера должно было быть совершенно неповторимым, зависимым от внутреннего сложения разных по образной характерности мелодий, а главное - как и живое музыкальное исполнение, подчиняться не только законам сухого техницизма.

Не секрет, что эстетика классического балета в последние времена претерпела значительные модификации. Увы - и это отмечал Пестов -возросшие требования к антропологическим меркам красоты редко коррелируются с высокой танцевальной культурой, что проявляется в погоне

за спортивными эффектами на академической балетной сцене. «Прыгать выше и дальше...» безо всякой связи со стилем и музыкальным содержанием хореографии - худшее, что привнесло новое время в классический танец. Заметим, что речь здесь не идет о подлинных, столь необходимых для естественной эволюции хореографического искусства новациях, оригинальность и даже акробатическая сложность которых, должна проверяться прежде всего музыкальным чувством. У крупнейших современных хореографов (Дж. Ноймайер, Р. Пети, М. Бежар, У. Шольц, И. Килиан, Н. Дуато, X. ван Манен, Ж.-К. Майо и др.) едва ли не главным признаком подлинного расширения пластических и образных средств хореографии является глубокое проникновение в сферу музыкального: пластические замыслы отражают не только внешнюю образно-ассоциативную карту музыки, но структурное и, если так можно выразиться, молекулярное строение музыкальной речи.

Эстетизированный спорт проник, как это ни парадоксально, именно в сферу академического танца и самым пагубным образом отразился на классическом балетном репертуаре. Одна из главных причин подобной эстетической деформации - игнорирование музыкально-образной сущности танца. Неумение слышать музыку в ее всеохватном объеме и как следствие -беззвучная, «немая» хореопластика, - все эти негативные качества, так или иначе, формируются с самых ранних профессиональных шагов будущего артиста балета.

Перед хореографом-педагогом стоит невероятная по сложности и замечательная по интересу задача: с одной стороны, необходимо привить воспитаннику серьезную общегуманитарную и музыкальную культуру, с другой - трансформировать его психику таким образом, чтобы свое тело он воспринимал, как звучащий, интонирующий голос. Вообще, проблема визуализации звукового образного материала воспринималась Пестовым, как весьма сложная и неординарная сфера психологии образного восприятия. В балете успех ждет того, у кого по меткому выражению Ю. Абдокова «глаза

умеют слышать, а уши - видеть»4. Пестов обладал этим даром и стремился воспитать в учениках навыки пластического музыкального слуха.

Важнейшей сферой музыкальной эстетики Пестова была пластическая трансформация идеи музыкальной композиции. Музыкальную форму (особенно классические композиционные формулы) мастер ставил в разряд самых совершенных проявлений архитектонического начала в искусстве и считал, что не только балетный спектакль, но и учебный экзерсис должен выражать идею законченной музыкальной формы. Собственно, только артист, воспитанный на том, что всякая (даже учебная) хореокомбинация - это живое воплощение музыкальной композиции, а не абстрактной технической схемы, способен осмысливать дансантный и драматический материал балета как выражение единого музыкально-хореографического процесса.

Изучая творческий стиль Пестова, обращаешь внимание на удивительную продуманность, стройность его уроков, их совершенную логическую завершенность. И в личных беседах мастер специально обращал внимание на прием, приоткрытый ему еще Н. Тарасовым: урок классического танца должен строиться по принципам, напоминающим структуру классического литературного произведения. А сам Пестов добавлял, что ему еще ближе аналогии с композицией классической музыкальной формы. Речь идет о структурном членении урока классического танца на экспозицию, развитие (разработку), кульминацию и финал. Особенный архитектонический смысл заключался в том, что все его внутренние элементы (экзерсис у станка и в центре зала, разделы adagio и allegro, финал) строго подчинялись единству общей формы. Пристальный взгляд на строение пестовского урока говорит о том, что своеобразному атомарному (композиционному) дроблению можно подвергнуть даже мельчайшие детали отдельных экзерсисов, например, небольшие фрагменты тех или иных комбинаций.

Архитектоника пестовского урока предполагала следующее соотношение композиционной структуры и пластического содержания. Экспозиции

4 Абдоков Ю «Лекции по музыкальной драматургии балета» - МГАХ, 2005

12

балетного урока соответствовал экзерсис у станка. Развитие - это, как правило, экзерсис в центре зала. Кульминация - малое и среднее allegro. Завершение большое allegro и финал. Каждый из элементов урока обладал и своей собственной композиционной структурой. Так, например, в экзерсисе у станка, комбинации plié, battement tendu и battement tendu jeté - были своего рода экспозицией; rond de jambe par terre, battement fondu и battement frappé -развитием; adagio и grand battement jeté - кульминационным эпизодом, a комбинация простых relevé - финалом.

Для экзерсиса в центре зала экспозиционным эпизодом было первое adagio, разработочным - battement tendu и battement fondu, кульминацией -развернуто(е adagio и grand battement jeté. Такой вариант построения экзерсиса Пестов использовал во время работы в Москве. В Германии же он несколько изменил структуру данного раздела. Так в экзерсисе в центре зала у него оставалось только одно adagio, выполнявшее функции экспозиции. Остальные комбинации выполняли прежние функции.

Чтобы оценить архитектонический дар Пестова в выстраивании отдельных элементов, да и всего урока, необходимо точно знать - какой музыкой он предпочитал не столько озвучивать, сколько заполнять, одухотворять свои хореографические занятия. Темы выбора музыкального материала мы подробнее коснемся при анализе пластического содержания основных хореокомбинаций урока Пестова. Здесь же заметим, что и само по себе стремление к четкой, но при этом очень живой (творчески экспериментальной) композиционной структуре урока - следствие великолепного чувствования принципов развертывания музыки, которое педагог-художник умел привнести в балетный класс.

Воспитывая чуткость к восприятию музыкально-хореографической архитектоники, Пестов старался развить у своих учеников большую взыскательность к верному пластическому ощущению и исполнению целых, четвертей, восьмых и даже шестнадцатых долей музыкального такта. То есть, его мотивация балетного восприятия музыкальной формы основывалась на

звуковой (музыкально-пластической) конкретике, а не на эмпирических догадках и чувственных ассоциациях. Увы, не только у начинающих танцовщиков, но и у многих состоявшихся артистов чувство интонационно-агогического восприятия музыкально-пластической фразировки, если и присутствует, то на каком-то неосознанном, ассоциативном уровне.

Для Пестова было чрезвычайно важным добиться того, чтобы будущий артист четко различал не только арифметическую сущность различных музыкальных длительностей, но и образно-художественное значение, исходящее из разницы между отдельными долями такта и шире - музыкально-метрическим и мелодико-агогическим соотношением отдельных эпизодов композиции.

Так, каждый battement tendu, исполненный на разные музыкальные размеры, обладал на уроках Пестова своим неповторимым характером. Как и в музыке (особенно барочной) в хореопластике различные временные единицы -это сложнейшая символическая система. В зависимости от поставленной учебной цели, не говоря уже о художественных задачах в театре, четверти могут визуально-пластически «выглядеть-звучать» как бы моментальными (очень быстрыми) - например, при отведении ноги в battement tendu в первой части экзерсиса. Возможны и другие движенческие модификации в пластическом понимании различных длительностей.

Логика музыкального формообразования вообще - и музыкального развития в частности - непознаваема вне глубокого осмысления структурного сложения музыкального текста. Пестов отлично понимал это и всячески стремился привить ученикам чувство музыкальной формы через пластический резонанс музыкальной фразы. Мастер был очень требователен к концертмейстерам по части их умения находить и компоновать музыкальный материал, безукоризненно соответствующий не только технологическим, но и архитектоническим параметрам хореографических упражнений. Более того, им предъявлялись особые требования к темпо-ритмическому выделению завершения фраз (всевозможные ritenuto, ritardando, morendo) и, что очень

показательно - к мелодической сущности (интонационному рисунку) завершения музыкальной мысли (интонационное ниспадание и т. д.). Большое формообразующее значение в построении музыкально-хореографических комбинаций имела динамическая палитра музыкального аккомпанемента {forte, piano, crescendo, diminuendo). Пластический резонанс на самые разнообразные музыкально-динамические оттенки - один из самых примечательных и ценных элементов пестовской школы. Реплики мастера: «тише», «громче» - могли быть обращены не только к концертмейстеру, но очень часто и к будущим артистам балета.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Кузнецов, Илья Леонидович, 2013 год

Библиография

1. Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии: Взгляд композитора. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. М., 2009.

2. Абдоков Ю. Лекции по музыкальной драматургии балета. М., 2005.

3. Абдоков Ю. Мой учитель - Борис Чайковский. М., 1999.

4. Абдоков Ю. Музыкальная этимология хореографического искусства. «Театр, живопись, кино, музыка». Ежеквартальный альманах ГИТИС. Вып. 1(3), М.; 2008.

5. Абдоков Ю. Музыкальная полифония прокофьевских балетов Жана-Кристофа Майо. «Сцена», № 4. М., 2008.

6. Аловерт Н. Николай Цискаридзе: "Полета вольное упорство..." М., 2010.

7. Альберт Г. Александр Пушкин. Школа классического танца. М., 1996.

8. Асафьев Б. О балете. М., 1974.

9. Астахова О. К вопросу о хореографической теме в классическом балете. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1982.

10. Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. СПб., 1993.

11. Барба Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. М., 2010.

12. Берг О. Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера. Музыка и хореография современного балета. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1979.

13. Базарова Н. Классический танец. М., 1975.

14. Базарова Н., Мэй В. Азбука классического танца. М., 1983.

15. Бахрушин Ю. История русского балета. М., 1977.

16. Богданов-Березовский В. Статьи о Балете. Л., 1962.

17. Ваганова А. Основы классического танца. С-Пб., 2000.

18. Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. Л., 1937.

19. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971.

156

20. Ванслов В. Статьи о балете. Л., 1980.

21. Ванслов В. Хореограф Юрий Григорович. М., 2009.

22. Ванслов В. В мире балета. M., 2010.

23. Ванслов В. Искусств прекрасный мир. М., 2011.

24. Волконский С. Художественные отклики: статьи о театре, музыке, пантомиме. М., 2012.

25. Волынский А. Статьи о балете. С-Пб., 2002.

26. Волынский А. Книга ликований. М., 1992.

27. Габович М. Душой исполненный полет. М., 1966.

28. Гаевский В. Дивертисмент. М., 1981.

29. Гаевский В. Дом Петипа. М., 2002.

30. Голейзовский К. Жизнь и творчество. М., 1984.

31. Грант Гейл. Практический словарь классического балета. (Пер. Е. Малаховской и Н. Вихревой). М,, 2009.

32. Громов Ю. Танец и его роль в воспитании пластической культуры. С-Пб., 1997.

33. Громов Ю., Звездочкин В., Каштан С. Мужской танец в петербургской балетной школе. Педагогическое наследие В.И. Пономарева. С-Пб., 2004.

34. Домарк В. Классический танец. Размышления балетного педагога. М., 2010.

35. Занфферт Д. Педагогика и психология танца. Заметки хореографа. М., 2012.

36. Захаров Р. Записки балемейстера. М., 1976.

37. Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1989.

38. Кан Альберт. Дни с Улановой. М., 1963.

39. Карп П. Балет и драма. Л., 1980.

40. Карсавина T. «Rond de jambe par terre», Dancing Times, июнь 1959. (Пер. с англ. И. Кузнецова).

41. Классики хореографии. (Новерр, Блазис, Адис). Вступ. ст. Е. Чеснокова.

Примеч. А. Мовшесона. Л.-М., 1937.

42. Коленчеико Л. Plié. M., Academia, №21, 2011.

43. Колесниченко Ю. Инструменты хореографа. Терминология хореографии. М., 2012.

44. Комлева Г. Танец - счастье и боль. Записки петербургской балерины. СПб., М„ 2000.

45. Косач ева Р. О музыке зарубежного балета (1917-1939). Опыт исследования. М., 1984.

46. Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. Л., 1976.

47. Костровицкая В. 100 уроков классического танца. Л., 1981.

48. ЬСостровицкая В. Классический танец. Слитные движения. Руки. С-Пб., 2009.

49. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л., 1979.

50. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981.

51. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л., 1983.

52. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. Л., 1996.

53. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л., 1963.

54. Красовская В. Русский балетный театр первой половины XX века. Л., 1972.

55. Красовская В. Профили танца. С-Пб., 1999.

56. Красовская В. Балет сквозь литературу. С-Пб., 2005.

57. Красовская В. Нижинский. Л., 1974.

58. Лавровский Л. Документы. Статьи. Воспоминания. М., 1983.

59. Лавровский М. От первого лица. М., 2006.

60. Ладыгин Л. О музыкальном содержании учебных форм танца.

Методическое пособие. М., 1993.

61. Леонова М. Из истории Московской балетной школы (1945-1970). М., 2008.

62. Лиепа М. Я хочу танцевать 100 лет. М., 2006.

63. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966.

64. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972.

65. Лопухов Ф. В глубь хореографии. М., 2003.

66. Львов-Анохин Б. Мастера большого балета. М., 1976.

67. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967.

68. Мелик-Пашаева К. Роль сюитности в музыкальной драматургии "Раймонды" А.Глазунова. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

69. Мессерер А. Уроки классического танца. М., 1967.

70. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М., 1979.

71. Миловзорова М. Анатомия и физиология человека. М., 1972.

72. Миронова 3., Баднин И. Повреждения и заболевания опорно-двигательного аппарата у артистов балета. М., 1976.

73. Мориц В., Тарасов Н., Чекрыгин А. Методика классического тренажа. М.-Л., 1940.

74. Никифорова А. Советы педагога классического танца. С.-Пб., 2005.

75. Новерр Жан-Жорж. Письма о танце. (Пер. с франц. A.A. Гвоздевой, примеч. и статья И. Соллертинского). Л., 1927.

76. Пестов П. Уроки классического танца. I курс. М., 1999.

77. Петипа Мариус. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л., 1971.

78. Плещеев А. Наш балет (1673-1899): балет в России до начала XIX века и балет в С.-Петербурге до 1899 года. СПб., 1899.

79. Прибылов Г. Словарь-справочник терминологии классического танца. М., 2006

80. Рубаха Е. Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков. Л., 1982.

81. Сергеев К. Сборник статей. М., 1978.

82. Серебренников Н. Поддержка в дуэтном танце. М., 1985.

83. Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956.

84. Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.

85. Слонимский Ю. Диддо. Л., М., 1958.

86. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977.

87. Слонимский Ю. О драматургии балета. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

88. Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973.

89. Стуколина Н. Четыре экзерсиза. М., 1972.

90. Тарасов Н. Классический танец. М., 1981.

91. Тейдер В. Истоки импрессионизма в балете. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

92. Тимофеева Н. Мир балета. История. Творчество. Воспоминания. М., 1993.

93. Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М., 1970.

94. Фокин М. Против течения. Л., М., 1962.

95. Фридеричиа Аллан. Август Бурнонвиль. М., 1983.

96. Холфина С. Воспоминания мастеров московского балета. М., 1990.

97. Цорн А. Грамматика танцевального искусства и хореографии. М., 2011.

98. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., 1980.

99. Чеккетти Грациозо. Полный курс классического танца. Школа Энрике Чеккетти. М., 2010.

100. Эльяш Н. Образы танца. М., 1970.

101. Schorer Suki «Balanchine techique». University Press of Florida. 1999.

Ученики П.А. Пестова в Московском государственном хореографическом училище.

1965 1968 1970 1973

В.Куджма А.Басихин Б.Ефимов С.Абрамян

М.Абду-Рашид А.Богатырев В.Кремень О.Захаров

Р.Цуруев А.Булдаков В.Крупочкин А.Комаров

С.Непесов В.Гордеев М.Кудрявцев Р.Куприн

Ч.Эсенов С.Лапин А.Семенов А.Лазарев

В.Попушой А.Дубинин А.Панасюков

Ю. Родин А.Смирнов

Н.Федоров Н.Тихомиров

Ю.Степанов

1978 1979 1982 1986

А.Андрианов Д.Афанасьев Ю.Аромаа М.Ботинг

Н.Загребин А.Ветров В.Булавинцев Ю.Бурлака

С.Кирилов Г.Гусев И.Кирилишин В.Малахов

С.Никитин Л.Никонов В.Лешишак А.Галкин

А.Ситников Ю.Ромашко А.Нуртазин В.Михайлов

В.Каракулев М.Шарков Ю.Посохов Д.Михайлов

П.Панкратов М.Шульгин К.Растегаев Д.Попандопуло

А.Шелемов И.Юрлов В.Устинов А.Ратманский

Е.Логинов Б.Юлдашев

1990 1992 1996

В. Бураков Д.Булгаков А.Болотин

Ф.Гадарь С. Горюнов Р.Целшцев

А.Куникеев А.Докукин А.Рыбаков

В.Непорожний И.Кузнецов Р.Симачев

Д.Суслов Д.Кулев М.Бреев

Г.Савельев Ф.Ерошенко

Н.Цискаридзе В.Дмитриев

Д.Шаповалов В.Рассказов

А.Рыжков

Комбинационные схемы экзаменационного урока П.А. Пестова 2010 года. 1. Plié

Музыкальный размер 3/4.

ТШ? iftiTÏ ЩЩр

1-2 3-4 5-8 demi-plié demi-plié grand plié П-Пп-1 п-п П-Пп-1-ll

1-2 3-4 5-7 8 demi-plié demi-plié grand plié dégagé 22° в сторону на II

1-15 16 повтор схемы комбинирования plié по II П закрывается в V dessous, Л dégagé вперед 22° в IV

1-15 16 повтор схемы комбинирования plié по IV П passé par terre вперед и закрыть в V dessus

1-16 повтор схемы комбинирования plié по V

2. Battement tendu

Музыкальный размер 2/4.

в v^ J * Л. » 8ч, 9 у -i л Й 4 ^ «. W % бД" % у.; - ^^ЖЭг-Я? ^Я^Гй чг ~ Ц «V* т^ v i;, * -v-A.

1-2 3/4 3 battements tendus вперед П-11

1/4 пауза П-И allongié

3 2/4 double demi-plié, второе plié не вытягиваться П-Пп-1-ll

4 1/4 dégagé 22° вперед на demi-plié П-lll

1/4 пауза П-Н

5 3/8 3 battements tendus вперед на plié

6 2/4 2 battements tendus в сторону поднявшись из plié

7 1/8 dégagé в сторону на 22°

3/8 3 «нажима» пяткой

8 3/8 3 battements tendus в сторону

1-7 8 1/8 1/8 1/8 повтор задания в обратном направлении закрыть в V dessus dégagé вперед на 22° переход с Л на П с одновременным поворотом к палке для исполнения учебной схемы начиная battement tendu Л Р-1, Л-И

3. Battement tendu jeté

Музыкальный размер 2/4.

ь V - - - €* -rf - *

A О 1 3/4 3 battements tendus jetés вперед П-ii

1/4 пауза П-ll allongié

3 2/4 double demi-plié, второе plié не вытягиваться П-Пп-l-ll

4 1/4 dégagé 22° вперед на demi-plié П-Ш

1/4 пауза П-И

5 3/8 3 battements tendus jetés piqués вперед вытягиваясь с

первым из plié

1/8 поставить в V

6 3/8 3 battements tendus jetés в сторону

1/8 dégagé назад на 45°

7-8 6/8 6 balançoires на 45° начиная вперед

2/8 2 battements tendus jetés piqués назад

1-6 7 8 повтор задания в обратном направлении dégagé вперед на 22° переход с Л на П с одновременным поворотом к палке для исполнения учебной схемы начиная battement tendu jeté Л P-I, Л-И

4. Rond de jambe par terre

Музыкальный размер 3/4.

? „ 2 , г а г а i

1-2 3-4 5 6 7 8 2 ronds de jambe par terre en dehors 3 ronds de jambe par terre en dehors rond de jambe en dehors, jeté вперед 90° passé développé назад 90° через положение «y колена» поставить в V dessous dégagé 22° назад в «растяжку» П-И

1-2 3-4 5-7 8 2 ronds de jambe par terre en dehors 3 ronds de jambe par terre en dehors 3 grand ronds de jambe jeté en dehors заканчивая последний вперед 22° пауза

1-12 13-1 5 16 повтор задания в обратном направлении 2 grand rond de jambe jeté en dedans заканчивая вперед 22° поворот к палке заканчивая на П, Л вперед 22° P-I, Л-И

1-32 повтор схемы упражнения левой ногой

Л * V.* "Г* V-' * t " " р 'TVl' ч. ' tv *

1-16 2 третьих port de bras

1 2-3 А relevé на полупальцы, V en face, торс - épaulement круазе наклон вниз m innminAi п.л кл ■ ddii ipnmj icn vie no narj luna гнуться назад выпрямиться relevé на полупальцы V en face, торс - épaulement effacé П-lll П-lll П II

5-6 7 8 1 I'll П-lll П-1-Пп п-н

1 2-4 5-6 7 8 Л dégagé назад 90° пауза наклон вниз на полупальцах выпрямление из наклона с одновременным подведением Л в положение «у колена» dessus Л поставить в V 4 arabesque П-на палке Л-1 Л-11

1-16 повторить комбинирование pas на последние 16 тактов П-на станке

5. Battement fondu

Музыкальный размер 3/4.

г- %

1-2 3-4 5 6 7 8 1/4 П battement fondu вперед 45° с relevé на полупальцы поставить в V на полупальцы Л battement fondu назад 45° с relevé на полупальцы demi-plié на П pirouette en dehors (к палке) Л sur le cou-de-pied dessus développé Л вперед 45°, П demi-plié поставить Л в V на полупальцы П-1-ll П-1-ll Р-1, П-И

1-2 3 4 5 6 7 8 П double battement fondu заканчивая на sur le cou-de-pied dessous полтора pirouette en dedans П sur le cou-de-pied dessus П dégagé вперед 22°, Л demi-plié П fouetté 90° до attitude effacé назад Л demi-plié, П demi-rond до стороны 45° полтора pirouette en dedans П sur le cou-de-pied dessus П поставить в V dessous П-1 Р-1, Л-П П-111 П-И Р-1, Л-Н

1-16 повтор учебной схемы начиная Л ногой battement fondu вперед

6. Battement frappé

Музыкальный размер 2/4.

* s '"Хт ъ ► 1 * * г » ' f f , а * t. ч V j?4 * ""V '

1 1/4 battement double frappé 22° вперед П-11

2/8 2 battements tendus jetés piqués

2 1/4 battement double frappé 22° с relevé на полупальцы назад

2/8 2 battements tendus jetés piqués

3-4 3/4 3 battements doubles frappés 22° в сторону с relevé на

полупальцы

1/4 relevé на полупальцы в позе écarté назад 45°

5 battement double frappé 22° épaulement effacé с demi-plié П-Пп-1

6 1/4 fouetté 22° на demi-plié П-на палке

1/4 пауза Л-allongié

вперед

7 1/4 relevé на полупальцы в V Л-1

1/4 sur le cou-de-pied Л dessus, П demi-plié

8 1/4 petit battement développé 22° в сторону Л-И

1/4 пауза

1-8 повторить с другой ноги

1-16 повторить задание еще раз

7. Adagio

Музыкальный размер 3/4.

• „

1-2 battement développé вперед с demi-plié П-l-ll

3 demi-rond с relevé на полупальцы

4 пауза

5-6 passé développé назад с demi-plié П-l-ll

7 demi-rond с relevé на полупальцы

8 пауза

1-2 passé développé вперед с demi-plié П-l-ll

3 1/2 tour en dehors Л-ll

4 пауза

5-6 balançoire назад 90° с demi-plié

7 grand fouetté sauté до épaulement croisé назад П-на станке,

8 пауза 4 arabesque

1/4 V П dessous

1-16 повторить с другой ноги

8. Grand battement jeté

Музыкальный размер 4/4.

< в » " - " j » ^ ^ ** "а -- -ъи»? f г ^

1 2/4 2 grands battements jetés вперед П II I 1-11

1/4 balançoire 90°

2/8 2 grands battements jetés piqué

2 2/4 2 grands battements jetés назад

1/4 balançoire 90°

2/8 2 grands battements jetés piqué

3 1/4 grands battements jetés вперед

1/4 пауза

1/4 grands battements jetés в сторону

1/4 пауза

4 1/4 balançoire fouetté с relevé на полупальцы (к станку) л-н

1/4 balançoire fouetté с relevé на полупальцы (от станка) п-н

1/4 balançoire fouetté с relevé на полупальцы (к станку) л-н

1/4 поставить в V П dessous

5-8 повторить с другой ноги

Упражнения на центре зала

12. Adagio

Музыкальный размер 3/4. Все задания экзерсиса на центре зала начинаются в

пятой позиции, épaulement croisé, правая нога впереди.

-

1-4 5 6 7-8 grand plié и temps sauté из низшей точки приседания dégagé 22° П в сторону en face пауза pirouettes en dehors в IV épaulement croisé т.2 Р-Пп-Ш Р-Н 3 arabesque

1 2 3-4 fouetté 90° до épaulement croisé вперед т 8 пауза смена ракурса (1/4 tour lent) до épaulement effacé вперед т.2 demi-rond пауза П-П, Л-Ш

5-6 7-8 П-Пп-Ш, Л-Н

1 2 3 4 5-8 смена ракурса (1/4 tour lent) до т 4 relevé на полупальцы tombé на П, Л 90° назад т 6 relevé на полупальцы attitude épaulement croisé назад т.8 6-е port de bras заканчивая в IV épaulement croisé т 8 3 arabesque П-П, Л-Ш П-l, Л-П

, - * Jt _

г \ " t 1 f-r 4v ' », v >4 » г ^ t " * * » " ^ , Л • 1 - ^ '■в «« ~ 0 J ' ^ .. .. * ^ ' ^ - ^ *

1-2 2 tours en dedans â la second en dedans заканчивая 1 P-IH

arabesque т.З 1 arabesque

3 relevé на полупальцы

4 pas failli на Я П-И, Л-l

5 revoitade назад в IV épaulement effacé т.2 П-Ш, Л-И

6 шаг назад на П, Л закрывается в V dessous Р-И

7-8 сценические шаги в сторону к станку, освобождая центр

зала для следующей группы. Следующая группа

выходит с противоположной стороны на центр зала.

Исходное положение тоже.

1 échappé en tournant 1/2 до т.5 Р-И

2 пауза

3 fouetté 22° до épaulement croisé вперед т.8 П-П, Л-Ш

4 переход через demi-plié в épaulement croisé назад т.8

5-8 6-е port de bras заканчивая в IV épaulement croisé т.8 П-l, Л-И

1-2 2 tours en dedans épaulement croisé вперед до т.2 П-Ш, Л-И

3 jeté entrelacé до т.7 1 arabesque

4 пауза

5 fouetté до â la second en face Р-Н

6 пауза

7-8 passé développé épaulement effacé вперед т.2 П-П, Л-Ш

1-4 grand rond de jambe до épaulement croisé назад 3 arabesque

заканчивая в demi-plié

5 fouetté с relevé на полупальцы до épaulement croisé П-l, Л-Ш

вперед в т.8 в demi-plié

6 grand rond de jambe с relevé на полупальцы до épaulement 3 arabesque

croisé т.2 в demi-plié

7-8 повторить pas на 7-8 такты еще раз

1-2 pas de bourrée en tournant закончить V en face в demi-plié P-I

3-4 préparation к pirouettes en dehors Р-Н

5-6 pirouettes en dehors в IV épaulement croisé первая линия 3 arabesque

7-8 повтор вращения второй линией

13. Battement tendu

Музыкальный размер 2/4.

г Л* * * ^ " s \ и i " F ^ * » "S <■ " г «ч» ' - &> ' jf

1 2/4 2 battements tendus en face в сторону П D„ll ■ и

2 1/4 dégagé 22° П в сторону en tournant с двумя поворотами P-I-II

en dehors

3 3/8 3 «нажима»

4 2/8 3 battements tendus в сторону

5-8 повторить pas исполняемые на 1-4 такты с Я

1/8 dégagé 22° в сторону П (préparation к pirouettes en dehors)

1-2 pirouettes en dehors в IV épaulement croisé т.2 3 arabesque

3 1/4 sissonne simple en tournant П sur le cou-de-pied dessus до P-ll-l

épaulement croisé т.8

1/4 battement développé 90° с relevé на полупальцы П-ll, Л-lll

épaulement effacé вперед т.2

4 1/4 tombé на П, Л épaulement effacé назад т.2 1 arabesque

1/4 пауза

5 3/8 3 temps sauté en tournant («блинчики») в позе 1 arabesque

6 2 pirouettes en dedans закончить в 1 arabesque P-l

7 1/4 relevé на полупальцы П-lll, Л-ll

1/4 failli tombé на Л, П sur le cou-de-pied dessous П-ll, Л-l

8 saut de basque en dehors по диагонали в т.6 в IV P-lll, П-lll, Л-

épaulement effacé т.2 с coupé П и шага Л II

14. Battement fondu

Музыкальный размер 3/4.

• - -

1-2 battement fondu П épaulement croisé вперед П-ll, Л-l

3 balançoire в demi-plié П-l, Л-ll

4 fouetté с relevé на полупальцы épaulement effacé вперед П-ll, Л-l

1/4 закрыть П в V dessus

5-6 battement fondu Л épaulement effacé назад

7 passé par terre в demi-plié до épaulement croisé вперед П-l, Л-ll

8 fouetté с relevé на полупальцы до 4 arabesque т.8 4 arabesque

1 шаг назад Л, épaulement croisé вперед т.8 П-ll, Л-lll

2 tombé в IV épaulement croisé (préparation к tours en П-l, Л-ll

dedans)

3-4 2 tours en dedans épaulement croisé вперед Л и П-lll, Л-ll

заканчивая 1 arabesque т.2 1 arabesque

5 jeté entrelacé т.7 1 arabesque

6 пауза

7 fouetté до â la second en face P-ll

8 опустить до 22°

• w » ■> Л t* t «"«••'Л' * / - " " « " 1 ->.V si** , * -> » v J 1Л. g ^ 5

1-3 2 tours en dehors â la second и pirouettes en dehors в IV P-lll-ll

épaulement croisé т.2 3 arabesque

4 пауза

5 fouetté 22° до épaulement croisé вперед т 8 P-l-ll

b пауза

7 tombé в IV (préparation к tours en dedans) П-1, Л-11

8 пауза

1-2 3 4 5-6 7-8 1/4 2 tours en dedans attitude effacé назад в demi-plié battement développé Л, через sur le cou-de-pied, écarté вперед в т.2 (спиной к зеркалу) с relevé на полупальцы tombé на Л, П 22° в стороне temps sauté с поворотом на право П в V dessus préparation к pirouettes en dehors pirouettes en dehors в IV épaulement croisé П-И, Л-Ш P-ll P-l 3 arabesque

15. Grand battement jeté

Музыкальный размер 3/4.

1 grand battement jeté épaulement croisé вперед П П-ll, Л-Ш

2 пауза

3 grand battement jeté épaulement croisé назад Л 3 arabesque

4 пауза

5-6 2 grands battements jetés П â la second en face P-ll

7-8 préparation к tours и pirouettes en dehors Р-Пп-l-ll

1 2 tours en dehors â la second P-lll

2 tour en dehors épaulement effacé вперед П-ll, Л-Ш

3-4 tours en dehors attitude épaulement croisé назад П-lll, л-и

5-6 pas de bourrée en tournant в V en face P-l

7-8 préparation к pirouettes en dehors P-ll

1-3 pirouettes en dehors в IV épaulement croisé т.8 3 arabesque

4 пауза

5 fouetté 22° до épaulement croisé вперед т 8 P-ll

6 пауза

7 закрыть П в V en face

8 demi-plié (préparation к 2 tours en l'air) П-l, Л-П

1 2 tours en l'air в V P-l-ll

2 пауза

3 relevé на полупальцы épaulement croisé т.8 П-l, Л-И

4 пауза

5-6 tours chaînés P-l

7-8 поза épaulement effacé назад т.2 П-ll, Л-lll

Алегро

16. Pas assemblé

Музыкальный размер 2/4. Пятая позиция, épaulement croisé, левая нога впереди.

«а. ? ' у ' * Ч • Л» , .'1тç v/jb*. „ „ 7-srv ' VV- \ < ь

1 1/4 assemblé в сторону П Р-Пп

1/4 пауза

2 1/4 temps sauté с продвижением по диагонали в т.6

1/4 пауза

3-4 повторить с другой ноги

5-6 3/4 3 assemblés в сторону П, Л, П

1/4 pas échappé en tournant 1/2 Р-И

7 1/4 пауза

1/4 petits jeté entrelacé в т 8 (спиной к зеркалу) P-I-II

8 1/4 pas chassé épaulement croisé в т. 8 3 arabesque

1/4 assemblé Л назад в V Р-Пп

17. Pas jeté

Музыкальный размер 2/4. Пятая позиция, épaulement croisé, левая нога впереди.

-

1 1/4 jeté в сторону П гм, л-н

1/4 temps levé

2 повторить с другой ноги

3 1/4 jeté в сторону П гн л-н

1/4 пауза

4 1/4 petits pas de chat Л в сторону П-П, Л-1

1/4 sissonne simple с продвижением в сторону П-1, л-н

5-8 повторить задание еще раз начиная jeté в сторону Л

1-8 повторить задание еще раз

18. Pas jeté (2)

Музыкальный размер 2/4. Пятая позиция, épaulement croisé, левая нога впереди.

<

А 1 1/4 ¡Л+А M ЛТЛГЧ/М и » 1 1 JOIC D О 1 Xj(j<jriy 1 1 П-l, Л-1!

1/4 temps levé