Музыкальная звукозапись как феномен культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурологии Коваленко, Олег Алексеевич

• Коваленко, Олег Алексеевич
• кандидат культурологии
• 2012

Оглавление диссертации кандидат культурологии Коваленко, Олег Алексеевич

Введение.

I. Динамика технологии звукозаписи в системе культуры.

---—1.1— Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры. .7.

1.2. Динамика развития звукозаписи.

1.3. Индустрия звукозаписи в культурном пространстве ХХ-ХХ1 вв.

II. Формы воздействия звукозаписи на процессы развития культуры.

И. 1. Звукозапись в различных областях культуры (академическая музыка, джаз и рок-музыка, радиотеатр).

Н.2. Формирование новых профессий в области звукозаписи (звукорежиссер и продюсер записи).

П.З. Специфические формы потребления звукозаписей.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальная звукозапись как феномен культуры»

Актуальность исследования определена рядом факторов. Представляется важным, что аудиальная коммуникация посредством звуков является древнейшей, заложенной^ самых глубинных пластах^культурь1,и она продолжает оставаться актуальной для человечества и в настоящее время. В настоящее время ее значение усилено техническими достижениями последних столетий, когда были заложены основы массового производства. Звукозапись принадлежит к ряду новшеств, знаменующих новый этап в развитии художественной культуры, связанный с возможностью ее технической воспроизводимости. Это изменило взаимоотношения между * - » многими культурными феноменами. Новые способы трансляции культурного • 1 г " опыта всегда отвечали потребностям культуры в меняющихся социальных условиях. В силу этого представляется вполне логичным рассматривать "

4Л\: [' /звукозапись не'только и не 1 столько "как феномен технологии, но* и как .<

I '* феномен культуры, значительную веху в ее развитии, а её историческое развитие с позиций культурологии и истории культуры. Музыкальное искусство, кинематограф, видеоарт и многие из современных средств массовой информации (радио, телевидение) не обходятся без использования звукозаписи, предоставляющей возможность технически записать и воспроизвести звуковое событие. Звукозаписи различного содержания составляют большую часть информационного потока, продуцируемого культурой в настоящее время.

Однако имеет место проблемная ситуация, которая состоит в несоответствии степени распространения различных культурных проявлений звукозаписи и степени изученности ее культурного значения в отечественной науке. Таким образом, возникает необходимость проанализировать развитие звукозаписи, рассмотрев ее с культурологических позиций, установить ее взаимосвязь с прочими явлениями культуры и аспекты ее взаимодействия с культурой ХХ-ХХ1 вв. Обращение к этой проблематике создает возможность для более полного отражения образа современной культуры.

Актуальность темы работы обусловлена также потребностями развивающихся связей отечественной культуры с культурами различных народов и современного гуманитарного образования.

Степень научной разработанности проблемы.

Традиция целостного изучения культуры в отечественной науке еще достаточно молода, и до настоящего времени вопросы производства и потребления звукозаписей не были включены в число изучаемых ею элементов.

Степень разработанности проблемы имеет разные уровни в

• *15 } * , зависимости от направления и тематики исследований. Помимо ставших уже» ,ч ' П ; ; , ( .«? . / ' ''' классическими произведений, по истории культуры и перспективах *11''' * " '< 'Г культурного развития Ж.Делёза, Ф.Гваттари,, Ж.Деррида, В.Беньямина, у ! ;у,,

А'и-Л^ 4 Ъ'¿"¿к ^ ' Щ^Мш

V',, -г» -<Ж.Бодриияра, А.Л.Кребера. ,Ю.Кристевои,-; 1; К.Леви-Строс,. М.Маклюэна ' <;. ):! Х.Ортеги-и-Гассета, Э.Тоффлера, И.Хёйзинги в исследовании были использованы труды современных авторов, в том числе по философии культуры, А.В.Ахутина, С.Я.Левит, Г.Л.Тульчинского, Т.В.Холостовой, по аксиологии культуры и вопросам сохранения культурного наследия В.П.Большакова, С.П.Калиты, типологии художественных произведений Е.Я.Бурлиной, особенностям развития культуры в ХХ-ХХ1 в. А.А.Веселова, Б.И.Кононенко, В.Куркела, С.Б.Никоновой, П.Д.Тищенко, эстетике и культуре повседневности В.Д.Лелеко, семиотические и искусствоведческие исследования С.Т.Махлиной.

Обширный корпус работ посвящен исследованиям специфики развития советской культуры XX в. Для избранной тематики особенно значимыми в этом направлении представляются работы П.Л.Вайля, А.А.Гениса, Г.С.Кнабе, В.В.Лелеко, К.С.Мяло, Н.В.Серова, Л.И.Уваровой. Молодежные субкультурные и контркультурные феномены были объектом исследований С.Н.Иконниковой, В.В.Козлова, В.Т.Лисовского, К.С.Мяло, Т.Н.Невской, В.Е.Семенова, Т.Б.Щепанской и др. Феномен массовой культуры был подвергнут детальному рассмотрению А.В.Кукаркиным, В.М.Межуевым, Ч.Мукерджи, К.Э.Разлоговым, Е.Г.Соколовым, Н.Н.Суворовым, Н.А.Хреновым, М.Шадсоном и др. Многие аспекты взаимоотношений техники и современной культуры исследованы А.М.Лихницким, А.А.Шерель. А.Молем. Место, роль и развитие музыкального искусства в культуре было широко исследовано, для данного исследования наиболее важными в этом направлении представляются труды М.С.Кагана. Становление «легких жанров» как новых областей музыкальной культуры

XX в. было предметом исследований С.Бушуевой, К.Голдмахера, Т.Диденко, «' З.Кампус, Г.С.Кнабе, В.Дж.Конен, П.К.Корнева, Т.Кудиновой, З.Лисс, \ „ А

У.Меллерса,1 Е.Овчинникова, Е.Л.Рыбаковой, М.Тараканова, Е.Тарасовой, '' >м < В.Ткаченко, Д.Ухова, Э.М.Фрадкиной, А.Цукера. -, « \ '< л' г * " чм" А.» УЛ РядМвопросов •: функционированиязвучащего пласта.¿культуры А1Ш/ рассмотрены в работах музыковедов М.Арановского, Б.Асафьева, А.Майкапара, А.Сохора, Т. Цареградская. Важными для избранной темы являются исследования социологов А.Долгина и С.Фрита, посвященные культурным рынкам; работы искусствоведов Т.Марченко, М.Микрюкова, И.Миловидова и А.Шереля по истории радиовещания. Вопросы технической репродукции объектов музыкальной культуры в них не рассматривались.

В исторической части данной работы использован круг работ, посвященных смежной проблематике (а именно истории музыкального искусства XX века), но затрагивающих вопросы сохранения культурного наследия с помощью звукозаписи (А.Аршинов, П.Грюнберг, Н.Лебрехт, М.Семенов, И.Смирнов); работы по истории грамзаписи начала XX в. ■

А.Железный, А.Кочанов, В.Лившиц, А.Тихонов); о нелегальной звукозаписи в СССР (С.Курий, Б.Тайгин); книги Х.Дэвиса, А.Козлова, А.Кушнира,

B.Сырова, Г.Шмиделя, посвященные отдельным музыкальным явлениям, запечатленным в звукозаписях. Большое количество статей, затрагивающих отдельные вопросы бытования музыкальной звукозаписи в пространстве современной культуры, было опубликовано в специализированной периодике: журналы об аудио и интернет-ресурсы данной тематики (В.Зуев, А.Лихницкий, С. Таранов, П.Квортруп и др.).

Процесс музыкальной звукозаписи в науке рассматривался только с узкоспециализированных технических позиций или в специальной литературе по музыкальной звукорежиссуре, в том числе и в профессиональных журналах для звукорежиссеров (А.Вейнцфельд, И.Вепринцев, И.Дворко, Н.Ефимова, С.Кругликова, Б.Меерзон, В.Осинский,

C.Пучков, Ф.Шак, В.Шлыков, П.Уайт и др.). Но прежде всего эти труды раскрывают специфику - профессиональной деятельности соответствующих . л";: ■ /,.i. .»■■.". ■ Ч1 t . ■■ ,. ■■ 'и у ' i.-.v чу >)«,11 г ••>•, ti-i ^м, А .',■. ■. ■;■."■•:, .-(.">. . . . L Г \ * ч г 'f 1 , 4 U ' i < /

V ' ( 1 Н f , у у 1 k I lt * 1 I 1 ' > t г' I и [ 1 l|| , ' , i ' специалистов. Существующие ' диссертационные исследования v по ¡ , звукорежиссуре (специальность - искусствоведение) также не выходят за iH: ^Ну ^ ^ ^.«v?'" ' '/«//«иЛМ о'1'л», г рамки решения специфических утилитарных задач данной профессии.;^ < i .V,\.W Эпизодическим исследованиям подвергались не столько вопросы производства и потребления звукозаписей, сколько некоторые результаты этих процессов, а именно - отдельные фонограммы. В данной работе эти явления выступают как структурные элементы целостной системы музыкальной звукозаписи, главным системообразующим фактором которой является сохранение и распространение музыкальной культуры как одной из духовных ценностей.

Теоретическая проблематика диссертации (изучение воздействия технологий звукозаписи на развитие культуры) в современной культурологической науке остается малоизученной. Фундаментальных исследований по этой проблеме не существует. Картина имеющихся исследований по данной теме нуждается в дополнении в виду отсутствия монографических трудов по ней. Необходимо пристально рассмотреть музыкальную звукозапись в контексте культуры, так как опубликованные материалы не дают о ней целостного представления.

Объект исследования — музыкальная звукозапись ХХ-ХХ1 вв. как многогранное культурное явление.

Предмет исследования - взаимодействие музыкальной звукозаписи с культурой указанного периода.

Целью диссертационного исследования является выявление и анализ основных тенденций развития музыкальной звукозаписи и ее взаимосвязь с развитием культуры ХХ-ХХ1 вв.

Реализация цели достигается посредством решения следующих исследовательских задач:

• выявить потребности развивающейся культуры конца XIX в., которыми | > („ I ; 1 • было вызвано изобретение технологии звукозаписи; " I ' > ^ , ' I Vм ] I > | , • исследовать динамику развития звукозаписи в ХХ-ХХ1 вв.; ,

• исследовать взаимоотношения между, индустрией звукозаписи и всем : : : ■. * ь: Л, п Л^.гч Л^Л' ' < .Я 1 ,

1 -1 корпусом музыкальной культуры; .4 ■ * , >

I \ , 1 1 > л

• определить формы воздействия звукозаписи на процессы развития музыкальной культуры в XX в.;

• исследовать происхождение и эволюцию новых культурных форм, возникших в сфере звукозаписи;

• охарактеризовать формы взаимодействия звукозаписи с различными субкультурными феноменами (в области производства и потребления фонограмм).

Теоретико-методологические основания исследования. Основой диссертационного исследования является комплексный культурологический подход к явлениям культуры, опирающийся на методы и результаты культурологических, социологических, историографических, и искусствоведческих исследований. Другой методологической основой исследования являются междисциплинарный синтез, компаративный анализ, что в наибольшей степени соответствует теме нашего исследования. В работе применялись также сравнительно-исторический, историко-культурный, философско-культурологический, искусствоведческий методы анализа.

Данный подход позволяет познать музыкальную звукозапись в многообразии и единстве ее элементов, выявить причинно-следственные связи и закономерности ее функционирования, систематизировать информацию, накопленную историей культуры, музыкознанием, социологией, семиотикой и на этой основе определить место звукозаписи в мировой художественной культуре, а также воссоздать тот историко-культурный контекст, в котором это явление развивалось.

Научная новизна исследования:

- Изобретение звукозаписи охарактеризовано как одна из реакций культуры на изменение социальных условий в конце XIX в. ■ • ,;i , •;• .■.■

- Обоснована значимость воздействия звукозаписи на развитие музыкальной культуры XX в. i

1 Ii ,t u I , и , I » | Sit \ I < I ,( '"i , ' » ! uU V , s 1 - Производство фонограмм . охарактеризовано' как,'индустриальный процесс, подчиненный прежде всего экономическим интересам.

- Новые профессии в области звукозаписи (звукорежиссер, продюсер) описаны как новые культурные формы, полноценно участвующие в творческой деятельности, вызванные на свет развитием звукозаписи. Их задачи определены как перенос звучащей реальности в несколько иную среду(для звукорежиссеров), посреднические функции между музыкантами, публикой и записывающим лейблом (для продюсера).

- Выделена роль и форма взаимодействия звукозаписи с молодежными субкультурными феноменами.

- Введено в научный оборот понятие музыкального альбома -синтетический феномен музыкального альбома и как следствие развития указанного феномена - сценический и кинематографический жанр рок-оперы.

Новая классификация копий («переиздание», «оригинал», «первопресс»), принятая в среде коллекционеров аудиозаписей, охарактеризована как результат стремления обрести утраченное качество подлинности.

- Введено в научный оборот понятие аудиофилии - специфического феномена, описанного как результат стремления компенсировать потери при переносе музыкального произведения в иную среду (аудиозапись), и основанного на убеждении, что аудиозаписи музыкальных произведений помимо музыкальной информации (оговоренной композитором в партитуре) содержат в себе эстетическое сообщение, которое в процессе недостаточно качественного воспроизведения может быть утрачено.

- Определены главные достижения прогресса звукозаписи, в числе которых названы фиксация -культурного' образа эпохи, сохранение* ,>.,. > ч V./".' ' . : 1 и > < ' ' Г.- Н • , »', и,*. и ( I

1 ■ 1 и (. л культурного наследия, роль в ' становлении и.развитии кинематографа,

I ^

А V музыкального искусства (в эволюции новых стилей, при обучении , ( » »к* i исполнительскому искусству,' в формировании и исполнительских школ),'1?Ч * включение в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные, влияние на эстетику и мировоззрение молодежных субкультур, видоизменение среды обитания человека.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что оно вносит определенный вклад в современное осмысление культуры новейшего времени, вводит в научный оборот и дает культурологический анализ малоисследованного феномена звукозаписи, тем самым стимулируя его дальнейшее исследование. Материалы диссертационного исследования и полученные результаты позволяют расширить знания о развитии художественной культуры XX века. Результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения социокультурной проблематики современной культуры, выявления их природы, специфики и способов функционирования. Результаты исследования могут быть использованы для культурологического, философского и музыковедческого анализа разных явлений художественной культуры. Выводы диссертации могут быть применены в качестве теоретического материала для лекций как в дисциплинах культурологического характера, так и в специальных дисциплинах, изучающих историю музыки.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Изобретение звукозаписи как одного из новых коммуникативных средств находилось в русле генеральной линии развития культуры на демократизацию и десакрализацию сферы ее функционирования, расширения области эстетического в повседневности.

• Можно выделить несколько аспектов функционирования звукозаписи в культуре: как историческии и историко-культурныи документ; у как , единственно • возможный метод фиксации исполнительских интерпретаций. -к1* > ' 1

I I

Л ¿; > I / I и а. . » 4

1 1 музыкальных произведении; как творческии инструмент для создания новых ,, - I л музыкалы1ых^г произведении г^мен!ю-\.: в.,:, форме {.аудиозаписи;: ^как^'^У^ дополнительное средство фиксации литературно-художественных явлений (записи художественного чтения и театральных спектаклей).

• В результате технологических нововведений был значительно расширен спектр применения звукозаписи. Это в свою очередь способствовало повсеместному распространению достижений культуры, становлению нарождающейся массовой культуры, расширило стилистические возможности музыкального искусства, привело к частичному вытеснению более традиционных музыкальных практик, содействовало развитию кинематографа и радиовещания.

• Звукозапись является индустриальным процессом, подчиненным экономическим интересам, что отражается на выборе культурных феноменов , I для запечатления в ней. При этом индустрия звукозаписи не является 1 однородной по составу. «Большая» индустрия предлагает варианты уже зарекомендовавшего себя культурного продукта (политика уклонения от убытков), «малая» - обнаруживает и фиксирует новые тенденции.

• Тесное взаимодействии культурных и технических факторов вывело саму звукозапись на уровень инструмента художественного творчества, что вылилось в широко распространенной практике создания новых произведений именно ее средствами, минуя нотную запись и концертное исполнение, и привело к рождению новых культурных форм (музыкальный альбом, рок-опера).

• В ходе развития звукозаписи возникли новые профессии (звукорежиссер, продюсер записей) со своими специфическими задачами.

• В силу невозможности деятельности маргинала-творца в условиях индустрии, многие музыкальные направления смыкаются с молодежными субкультурами, выступая выразителем их мироощущения. ' » ,

• В сфере потребления аудиозаписей возникли специфические феномены, пытающиеся преодолеть и по-своему, восполнить дефицит

1 подлинности в не имеющих оригинала копиях культурного' продукта: ' 1 / I ' > ' I < феномен аудиофилии и новая классификация копий в среде их коллекционеров.

Апробация диссертационной тематики состоялась на конференции аспирантов и студентов «Культурологическое пространство в сознании молодых исследователей» (20-21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург). Текст диссертации обсуждался на заседаниях кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ.

I. Динамика технологии звукозаписи в системе культуры.

1.1. Значение технологий звукозаписи для потребностей культуры.

По определению В.П.Большакова главным содержанием и смыслом художественной деятельности «является создание, хранение, функционирование и передача духшшых 'ценностей^ [ТТ.]' Понятие "художественная деятельность" включает в себя художественное творчество и его результаты (художественные ценности), художественное восприятие явлений действительности и произведений искусства»\

Многогранный феномен звукозаписи во всем множестве своих аспектов, выходящих за рамки технических решений, имеет самое непосредственное отношение к созданию, хранению и функционированию

VI * »„I Л 'н.-'^; ■ X «Л ■ "'V-4 культурных ценностей (результатов художественной деятельности). Многие " процессы творчества и распространения его результатов давно и неразрывно

Г'>и Ч/ ' ' , «""•>> ."ну* '«I * | . < < '"'му > '( /и' '

А связаны, со, звукозаписью,,5 поэтому сложно, представить,-чтобы ¡последняя ; -,*< А \>\1

ЖМЛ!> -у N ^ С- 'Л / ЧЛ, Л 4 была порождением технического прогресса и только. ' '

История этой технологии берет свое начало в конце XIX в. Рассмотрение социально-культурной ситуации того времени позволяет по-новому взглянуть на причины ее появления.

Именно к этому времени в культуре произошел целый ряд радикальных перемен. «Общество, которое с наступлением капитализма стало придавать огромное значение экономике, обнаружило, что наиболее стремительно оно развивается в форме не сельских, а городских общностей. По мере экономической экспансии общества растут города»2. А города, как это известно, означают довольно скученное существование людей, в котором образуются совсем иные социальные страты, нежели в сельском обществе.

1 Большаков В. П. Ценности культуры и время (некоторые проблемы современной теории культуры). -Великий Новгород; НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. - С. 50.

2 Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. - М.: Наука, 1981.-С. 187.

На историческую арену в качестве очень мощной и радикально-агрессивно настроенной силы выступила новая, не числившаяся в прежних реестрах социологического различения форма организации человеческих совокупностей.^.] Масса существовала и действовала поверх социологически-дискурсивных маркеров»3. Осознание ее появления было впервые продекларировано Г.Лебоном4. Х.Ортегой-и-Гассетомтакже исследовал эту новую ситуацию в работе «Восстание масс»: «Масса—всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»5.

Эта совершенно новая социальная реальность, складывавшаяся на протяжении XIX века, требовала от старых культурных механизмов

I * принципиально новых способов функционирования. В совокупности это уже в будущем столетии радикально изменит многие аспекты художественной идет выработка технических средств, расширяющих прежние возможности культуры. На полстолетия раньше фонографа является в мир фотография, а в последние годы столетия рождается кинематограф. Звукозапись стала следующим новшеством .в этом ряду новых коммуникаций и новых способов транслирования художественного опыта.

Характеризуя культурную ситуацию начала XX века Н.Хренов отмечает, что в это время культура перестает ориентироваться на традицию и п стремительно обновляется тем, что этой традиции не соответствует . Именно в этом исследователь видит причину появления новых журналов и газет,

3 Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - С. 176.

4 См.: Лебон Г. Психология народов и масс. — М.: Академический проект, 2011. — 238 с.

5 Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / сост. В. Е. Багно. — М.: Искусство, 1991. — С. 310.

6 Хренов Н. А. Социальная психология искусства: теория, методология, история. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - С. 29.

7 См.: Хренов Н. А. Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности : автореферат дис. доктора философских наук: 17.00.08. - М., 1992. - С. 40. возникновения зоологических и этнографических музеев, зоопарков, организации различных выставок8.

Н.Хренов также постулирует способность новых коммуникативных средств втягивать в культурные процессы слои, ранее в них не вовлеченные, что неизбежно нарушает отношение между постоянной «элитарной» и случайной массовой публикой. В его концепции публика есть ни что иное, как коммуникативная общность9, то есть общность на основе коммуникации, что делает невозможным отрыв друг от друга двух этих понятий. Новейшие технические достижения, выделение новых социальных групп и рождение новых культурных пластов, обслуживающих их культурные потребности, отказ от прежних форм социокультурного функционирования и есть те факторы, что вызвали к существованию феномен массовой культуры.

К.Разлогов относит переломный момент к 1895 году. В предложенной исследователем схеме первый публичный киносеанс - есть «акт рождения нового искусства, как раз охватившего в первую очередь те неимущие слои, просвещение ■ которых' раньше«составляло :монополию ¡церкви: Тем самым был заложен фундамент массовой культуры - без всяких кавычек, без эпитета «буржуазная», а именно культуры, обращенной к широким трудящимся массам.[.]. То есть сменился сам принцип функционирования культуры»10. Что особенно важно, все новые формы функционирования культуры своей оторванностью от буквы и алфавита уходили за рамки прежней печатной поствозрожденческой культуры, равно как и вырывались из лакуны сакрального опыта в сферу повседневности, устремляясь от принадлежности избранным в прямое обращение к простонародным массам. Но устремленность эта не была прихотью творческой элиты, но ответом на перемены, произошедшие в мире.

8 См.: Там же.

9 См.: Там же. С. 28-35.

10 Разлогов К. Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? - М.: Искусство, 1992. - С. 164-165.

И даже не только новые формы функционирования культуры, но и технические средства, делающие их возможными, были ответом на требование ситуации, в определенном смысле даже приспособлением к ней. Н.Хренов отмечает, что к исходу XIX столетия общность на основе книги приняла демократический характер11. С этим сложно не согласиться: процент населения, обученного грамоте, увеличение количества библиотекз течение этого века значительно возрастали. Но все эти положительные в общем-то факторы приводили к тому, что «книжная общность» практически исчерпала свои возможности к экспансии. «Представляя целостную систему и опираясь на многолетние традиции и практику, она (культура -O.K.) имеет

1О потребности в самодвижении и саморазвитии» . Но ресурсы для осуществления этой программы у культурных форм на основе книги I приближались к тому, чтобы быть исчерпанными. Поэтому прежние формы , < ' 4? f И \ ' < > ' ' ' " "( Ч '»-у уже не могли ее удовлетворять. Художественная деятельность XIX века

Культура стояла перед невозможностью дальше развиваться прежними путями и необходимостью существования в рамках новых общественной и социальной моделей: «Массовая культура - это, фигурально выражаясь, инстинкт самосохранения» новоевропейской культурной модели, единственная форма культурной декларации, возможная в «присутствии массы».[.] Как и в случае с человеком массы, масскульт - закономерный

11 венец предыдущего культурного моделирования» . Вслед за этим Е.Соколов видит причину «всемерного распространения массовых форм организации культурного пространства» в «страхе перед разбушевавшейся толпой, стремлении нейтрализовать и переориентировать по другому руслу ее

11 Хренов Н. А Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности. С. 37-38.

12 Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. С. 183.

13 Соколов Е Г. Аналитика масскульта. С. 182. агрессию», но прежде всего в прямом наследовании идеалов «веков, начертавших на своих знаменах лозунг «гуманитарности»»14.

Движение культуры в этом направлении лежит и в основе исторической типологизации, предпринятой А.Молем15. Первый этап музыкальной эволюции им назван «спонтанным» и характеризуется отсутствием музыкальных произведений и их партитур. Публики как таковой еще не было, а удовольствие заключалось именно в музицировании. На втором этапе появляется нотация. «Он связан с вмешательством памяти, с желанием сохранить это мимолетное, временное явление»16. Но и это не все. Здесь происходит деление на публику и исполнителя, а вскоре исполнитель отделяется от композитора, чья роль носит мистический характер, а исполнитель выполняет для сотворенных произведений роль проводника:

I ^

Создается «государство музыки». Это теократическая олигархия, власть в

-л./управляют толпой, плебеев-слушателей,, - допущенных ,присутствовать ,1 на,' ; г культовой церемонии - концерте»17. С такой оценкой соотносится наблюдение И.Хейзинга «В наслаждении музыкой сливаются воедино

18 ощущение прекрасного и чувство священного» .

Описанное Молем положение не может сохраняться вечно, и даже может сохраняться лишь до определенного момента. «Очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»19. Рост населения, рост его культурных потребностей неизбежно вызывают психологический сдвиг в восприятии объектов культуры: «Страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и в которой принадлежит высшим существам. Последние умеют играть на каком-либо инструменте, «овладели, искусством» чтения партитур и ^

14 Там же.

15 Моль А. Социодинамика культуры. - М.: Прогресс, 1973, - С. 268.

16 Там же. С. 269.

17 Там же.

18 Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. - С. 222.

19 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Медиум, 1996. -С. 58. человеческом отношении также характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции»20.

Возможность записать звучание музыки и распространить его посредством пластинки-носителя или радиоэфира знаменует новый этап эволюции музыки по А.Молю, где роль композитора-творца еще более усилена, а роль исполнителя (размноженная тиражами) еще более размыта, что радикально отличается от ситуации предыдущего периода, о котором Хейзинга пишет: «Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей»21.

Широко известен первый опыт Эдисона - он (самостоятельно, без привлечения профессиональных музыкантов-исполнитей) пропел в 4 рупор своего фонографа детскую песенку «У Мэри был барашек». Однако, как теперь известно, история звукозаписи началась ещё раньше. Первая запись была ^сделана в Л 860 году(обнаружена»Л. марта; 2008 5 г.) (французским изобретателем Эдуардом-Леоном Скоттом де Мартенвилем с помощью устройства, называвшегося им «фоноавтограф» — десятисекундный отрывок из французской народной песни .

Стоит особенно отметить тот факт, что первыми записями стали именно музыкальные произведения - песни. Эдисон вполне мог бы ограничиться просто речью - сказать в рупор несколько слов. Но отчего-то надо было именно спеть. Становится вполне очевидным (настолько, что в авторитетных источниках об этом даже забывают сказать), что техническая возможность записи звука и его воспроизведения подобным способом в первую очередь интересовала человечество в отношении именно музыки. И не просто записи, а с целью её последующего воспроизведения.

20 Там же. С.^24-25.

21 Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. С. 228.

22 См.: Островский В. Истоки и триумф магнитной звукозаписи // Звукорежиссер. - 1998. - № 3. - С. 63.

Именно об этом стремлении говорил Моль, комментируя изобретение музыкальной нотации, не вполне удовлетворившей эту тенденцию - путь музыки к слушателю оставался по-прежнему длинным и требовал «посвященных» (исполнителей). Но с ее помощью «государство музыки» продолжало свою экспансию.

Однако, находясь в ряду подобных ей культурных практик,^ музыка требовала соответствующего «обставления»: «Пришедший в Храм Искусства - в музей, театр, концертный зал, выставочную галерею, салон и пр. - обязан (именно обязан!) соответствовать месту-времени: быть одетым надлежащим образом, вести себя согласно заведенному ритуалу (зачастую до мелочей прописанному в циркулярах), двигаться и говорить по предлагаемым

23 сценариям» . Поэтому человеческая мысль продолжала искать решение , проблемы упрощения этого комплекса. ( ' ' ^ п > ' . и ' • " 1 I "

Это своего рода генеральная линия развития, роднящая между собой все виды искусства, обнаруженная и, описанная рядом исследователей, , \у я например,, В.Беньямином:«'»»«С ( высвобождением * отдельных видов художественной практики из лона ритуала растут возможности выставлять ее результаты на публике. Экспозиционные возможности портретного бюста, который можно располагать в разных местах, выше, чем у статуи божества, которая должна находиться внутри храма. Экспозиционные возможности станковой живописи больше, чем у мозаики и фрески, которые ей предшествовали. И если экспозиционные возможности мессы в принципе не ниже, чем у симфонии, то все же симфония возникла в тот момент, когда ее экспозиционные возможности представлялись более перспективными, чем у мессы»24. Нетрудно заметить, что экспозиционные возможности грамзаписи и мессы и симфонии представляются куда более высокими, чем у тех же мессы и симфонии непосредственно.

23 Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. С. 63.

24 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 31.

Ведь книгу (даже рукописную) всегда можно было взять с собой, открыть в любой момент. Книгопечатание сделало ее еще более доступной. Ее можно было дать почитать, подарить. За книгой можно было прийти в библиотеку в удобное время. Картину или скульптуру можно было увезти в другой город, выставить в музее, и к ней можно было обращаться также произвольно. И именно этой доступности (всегда, в любой момент) так не хватало музыке, которая для большинства существовала только в определенное время и в определенном месте. Конечно, самые верхние слои общества, самые обеспеченные сограждане вполне могли себе позволить эту произвольность, что достигалось содержанием придворных музыкантов и оркестров (но и тут были свои ограничения).

Да, музыкальная партитура столь же мобильна и была так же доступна, как книга. Но между ними есть весьма существенное различие, которое состоит даже не в том, что читать обычный текст (при знании языка) несколько проще, чем ноты. А в том, что книга живет, когда ее читают, а . :' п? '"1- ' ! V*'. ' * * ?■" "у" <А '*•. > * о* . л»"* -1'' 1 , 0' музыка,,когда она звучит - что до определенного.,исторического момента Л/, ,>

1 * V ^ 1 I "и К 4 " > <1 , , * г1",. 11 1 . > . ■ 'I » Т 1 ' "•'■■■, ■■"' . 'г,!, ' было практически равнозначно определению «когда ее исполняют». И только звукозапись смогла дать ей этот тип свободы, уже доступный другим видам культуры, о чем говорит нам Й.Хейзинга: «Культурный процесс, в ходе которого искусство постепенно порывало со своей основой — витальной функцией общественной жизни — и всё более превращалось в свободную, самостоятельную деятельность индивидуума, движется сквозь века. Одной из вех этого процесса было выдвижение станковой живописи и оттеснение фресок, а также вытеснение книжной миниатюры — гравюрой. Подобный сдвиг социального к индивидуальному выразился в перемещении центра тяжести в архитектуре в период, последовавший за Ренессансом. В качестве первоочередной задачи от нее требовались теперь не церкви и дворцы, но лг жилые дома, не роскошные галереи, но жилые квартиры» . Таким образом, есть основания предположить, что главной причиной заставлявшей искать способ записать звучащую музыку, было глубинное стремление музыкального искусства выйти из ритуала и освободиться от сакрализации, стать еще более массовой и доступной.

К настоящему времени большая часть бытия звукозаписей в культуре приходится на музыкальное искусство, которое само по себе вообще не природно, что отмечал еще К.Леви-Стросс: музыкальные звуки в природе отсутствуют26.

Чтобы еще более прояснить в сущность взаимодействия между культурой, звукозаписью и музыкой, обратимся к определению А.Сохора, согласно которому музыкальной культурой общества, являются «все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, \ - V ; . ^

1 i » ' I .1 ( ' ' , , . • ' И I ' Г«

1 1 >" п Ч 1 ' * I , »V восприятию и использованию музыкальных ценностей; все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, ч „ у

-v., ,; % \t<>: .д-И и ; tf^yfaX обеспечивающими ее ^ успех;; все > учреждения > и социальные • институты,»,, а - '

I ,yrJ также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность» . Отталкиваясь от такой формулировки А.Сохора, сопоставим ее с определением В.Большакова, приведенным в начале главы. Эти два определения в некоторой части пересекаются. В обоих случаях речь идет о ' ценностях - музыкальных и духовных - и присутствуют общие для них понятия. Достаточно сравнить два ряда: «создание, хранение, функционирование и передача» и «создание, хранение, воспроизведение, распространение, восприятие». Звукозапись, в свою очередь, имеет самое прямое отношение к обоим названным рядам, в связи с чем в своем бытии (музыкальном и не только) является частью всей культурной системы.

25 Хёйзинга Й. Homo Iudens. Человек играющий. С. 278. • 1

26 См.: Леви-Строс К. Мифологики. В 4 т. Т. 1. Сырое и приготовленное. - М.: Университетская книга, 1999. ' — С. 27.

27 Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М.: Советский Композитор, 1975. - С. 5.

Даже ее технические решения диктуются именно потребностями публики и творцов, то есть, обусловлены проблемами создания, распространения и восприятия культурных ценностей, и в том числе, по точному определению Н.Хренова, «потребностью искусства в 28 саморазвитии» . Сама по себе она есть технический процесс, но процесс, имеющий не только предпосылки в теле культуры, но и самые глобальные последствия в ее сфере, так сказать, культурную надстройку: творческий процесс создания фонограмм, их художественное оформление, реклама и особенности сбыта (врастание аудиоматериалов в корпус массовой культуры и культуры вообще), процесс их восприятия и потребления (массовый и сугубо личностный), имеющий свои специфические социальные и психологические модели. Процесс звукозаписи является включенным в лл разнообразные культурные процессы . При этом стоит отметить, что всякое

1 I 1 I I техническое новшество, вводимое в процесс создания фонограмм, имеет

Хейзинга со ссылкой на Аристотеля отмечает: «Люди желают музыки, подобно тому, как они желают сна или питья» . Стремление к ее гармоническому звучанию в отсутствии музыкантов было одной из важнейших причин, вызвавших на свет звукозапись. Так появляются музыкальные шкатулки и табакерки, шарманки и т.п, широко распространившиеся с развитием часового дела. Их и относят к первым прототипам звукозаписывающих устройств. Восходящие к античности факты их существования31 более чем однозначно указывают на историческую последовательность процессов формирования культурного феномена

28 Хренов Н. А. Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности . С. 19

29 См.: Культурология. XX век: энциклопедия / гл. ред, сост. и авт. проекта С. Я. Левит. - СПб.: У нив. кн, 1998. - Т. 2. - С. 129.

30 Там же. С. 224.

31 См.: История механической звукозаписи [Электронный ресурс] / Московский физико-технический институт. М., 2011. URL: http //www.rt mipt.ru/misc/radio/index9.html (дата обращения: 23.08.2012). звукозаписи. Венцом этого технологического принципа стало механическое пианино (пианола), сконструированное в 1887 г. Валики (а позже перфоленты) для него записывали многие выдающиеся композиторы и музыканты рубежа веков . Оно позволяло довольно близко к оригиналу воспроизвести игру настоящего пианиста на настоящем пианино, но все прочие тембральные и инструментальные находки музыкальной культуры предшествовавших веков оставались ему недоступны.

Это хотя и остается лишь искусственным звуком, созданным специальным механизмом, но уже есть предмет культуры, поскольку «природа производит шумы, а не музыкальные звуки. Последние суть монополия культуры, создательницы инструментов и пения»33. Но это еще не является записью «естественного» (а точнее «культурного») звука - звука рожденного голосом или музыкальным инструментом. Это, еще не звукозапись, которая Музыкальным энциклопедическим словарем определяется как «фиксация речи, музыки, шумов с помощью специальных

Oj^vV* i » V. « .i^" ы vv; t• , v;i,>. , y. технических * устройств, позволяющих ^ сохранять и воспроизводить эти. "»i i * л » ■ 1 ■ < \ » ; 1 ' • * ' » звуковые процессы»34. Краткость и точность этого определения даже в рамках музыкальной энциклопедии отсылает нас исключительно в сферу техники, оставляя совершенно вне рассмотрения закономерный (и наиболее нас интересующий) вопрос о возможных целях подобной фиксации, области его использования и прочих сопутствующих аспектов.

Техническая репродуцируемость предметов культуры (в том числе и аудиозаписей) стала одним из проявлений демократизации общества, произошедшего за последние сто лет: «Идея согласования интересов, равных прав, когда у каждого — один голос, в области культуры проявляется в праве каждого купить (или не купить) билет, диск, книгу, включить (или не

32 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. - М. : Языки славянских культур, 2002. - С. 190.

33 Леви-Строс К. Мифологики. В 4 т. T. 1. Сырое и приготовленное. С. 29.

34 Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М. : Советская энциклопедия, 1990. -С. 200. включить) радио или телевизор, в результате чего масса людей получает возможность систематически «заказывать» такую культуру, которая соответствует ее устремлениям, то есть отвоевывает права, ранее принадлежавшие только элитам (по происхождению, богатству или образованию)» .

Более глубокий уровень открывается при оценке тех перемен, которые закономерно произошли за время этих процессов с самой музыкой, план которых очерчивает М.Маклюэн: «Музыка, написанная для небольшой группы инструментов, имеет другое звучание и темп, по сравнению с музыкой, предназначенной для больших залов. Подобным же образом дело обстоит и с книгами. Печатание увеличило «зал» для авторского исполнения, что привело к изменению всех аспектов стиля»36.

Собственно, (если не по своей значимости, то по масштабам

I | ^ 1 № I " 1 последствий изобретение звукозаписи вполне сопоставимо с изобретением книгопечатания. Так же, как изобретение наборного шрифта позволило \ * ^ >'! ^ дЧ'а'Ч Ч«* ' Л* I -« • V* , , * транслировать, культурные достижения, более широкому-кругу людей, так и> \ "< I М ".»/', ,1 ' ' 1» .М у > * изобретение звукозаписи позволило расширить аудиторию музыки - внутри национальных культур и в межкультурном взаимодействии.

Шаг к этому новому этапу и был сделан лишь во второй половине XIX века: «проблема воспроизведения звукозаписи теоретически была решена Ш.Кро (Франция, 1877), на практике - изобретением фонографа Т.Эдисоном (США, 1877), действовавшими независимо друг от друга, а в 1888 Э.Берлинер изобрел диск (пластинку), предназначенный для проигрывания на граммофоне»37. Первые попытки записать реальный звук лежали в русле технического прогресса того времени и напрямую отталкивались от уже существующих изобретений: фотографии и проволочного телеграфа.

35 Разлогов К. Э. Массовая культура - универсальная парадигма современности // Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект, 2005. — С. 306.

36 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: сотворение человека печатной культуры. - К.: Ника-Центр, 2004. -С. 128.

37 Музыкальный энциклопедический словарь. С. 200.

Шарль Кро дал своему прибору название «палеофон». Соединенная с мембраной игла оставляет на покрытом сажей стеклянном диске след — записанные колебания звука. Далее запись можно скопировать на светочувствительную пластинку из хрома. При вращении этой пластинки

•5 о можно воспроизвести этот звук все той же иглой с мембраной . Заявка на патент была послана 30 апреля 1877 г. во Французскую Академию^наук,,но оставалась без рассмотрения целый год. За это время уже подоспел со своим открытием американский телеграфист Томас Алва Эдисон (1847-1931). Он обратил внимание, что контакты аппарата, считывая информацию с отверстий в движущейся перфоленте, издают звуки разной высоты звуки. Присмотревшись к этому явлению, Эдисон за три недели разработал свой аппарат: рукоятка вращала покрытый оловянной фольгой металлический ,^ валик, который благодаря резьбе на ведущем вале смещался при каждомч^/Д 1 ' Г I • I, . '

4 ' * у обороте вдоль своей оси; к валику прикасалась игла, связанная с мембраной , и рупором. При отсутствии колебаний мембраны спиральная канавка, ^

Хч-К'1/ 'А* А V. 'Ли ^ ,| продавленная^ иглои,'- имела'; постоянную ♦ глубину.,'Ну, а /если " мембрана' • 1 -приводилась в движении звуком, глубина канавки менялась. Такой принцип записи был назван глубинным, а сам аппарат получил название «фонограф»39.

Эдисон предвидел великое будущее аппаратов звукозаписи. Он указывал, что при помощи таких аппаратов можно: производить запись под диктовку без помощи стенографистки; выпускать книги для слепых, своего рода «говорящие книги»; изучать правильное произношение слов иностранных языков без преподавателя; воспроизводить музыкальные произведения; сохранять «семейные реликвии» — записи первых слов детей, торжественных семейных событий и пр.; конструировать часы, которые будут не отбивать время путем ударов колокола или гонга, а будут ; 1 ;

38 См.: Самохин В., Ивин Л. Остановись, мгновенье! Ты прекрасно! // Б1егео&\'1с1ео. - 2006. - № 6. - С. 14.

39 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 15. произносить его и пр. [.] Все эти эдисоновские предвидения теперь осуществлены»40. Эдисон подал патентную заявку 24 декабря 1977 года. Изобретение было зарегистрировано 19 февраля 1878 года41, и это послужило причиной отказа Ш.Кро в средствах на дальнейшие исследования.

Нетрудно заметить, что в период с 1860 по 1878 год мы обнаруживаем три изобретения, решающих по сути одну и ту же проблему. Еще А.Кребер, усматривал в такой одновременности (в истории имевшей место не однажды) бесспорный «аспект влияния культурной среды»: не случайные драматические совпадения, а результат «зрелости эпохи», «причинное воздействие культурного фактора, вмешательство надличностного элемента в

42 личностную деятельность гения .

Так звукозапись была принесена в культуру, давно в ней нуждавшуюся. V Через такую относительно новую форму бытования и использования ( 1 * музыкальных произведений задается совершенно новый тип функционирования всего пласта музыкальной культуры- в рамках культуры 1 , " uk y>v ¡V ' „« „ , V а'^г- 1 I'V'V'V: вообще и уже иной способ ее взаимодействия с другими культурными ' явлениями и обществом. Техническая возможность воспроизводимости наполняет музыкальную культуру как структуру уже несколько иными функциями и дает ей уже совершенно новые характеристики.

В самую первую очередь мы может выделить расширение круга эстетически значимого в области повседневности. «Эстетическое в повседневном было представлено и могло быть представлено только искусством, а среди видов искусства — теми, что эстетически организуют предметно-пространственную среду обитания человека, а именно — архитектурой и прикладным искусством, в XX в. — дизайном»43.

40 Корольков В. Г. Звукозапись // Радио. - 1946 - № 6-7. - С. 13.

41 Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 15.

42 См.: Кребер А. Л. Избранное: природа культуры. - М.: Российская политическая энциклопедия, (РОССПЭН), 2004. — С. 18.

43 Лелеко В. Д Эстетизация повседневной жизни постмодерна и эстетика повседневности // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. - СПб. Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - (Серия "Symposium"). - С. 34.

Повсеместное и широкое распространение записанной музыки, которое произошло уже к 30-40-м годам двадцатого века, способствовало включению ее в область повседневной культуры. Прежде бытование музыкального искусства было областью сакрального, теперь оно стало принадлежать области досуга.

Даже на начальном этапе у звукозаписи было две области применения.

Первая исчерпывается незамысловатой фиксацией звуковых событий (прежде всего речи) в учреждениях и в быту (диктофон). Но и здесь, кроме чисто утилитарного значения, нельзя не отметить исторический (как памятник, фонодокумент) и пропагандистский потенциалы звукозаписи, которые определенно существуют в пространстве культуры. Второе направление неразрывно связано с художественной деятельностью: запись ii, исполнения музыкальных произведении, а в последующем и литературно, > 1 . 1 художественные записи (мастеров художественного чтения и театральных постановок). I Недюжинный потенциал изобретения в сфере > музыкального >ч t ¿1 t ч' t искусства был4 очевиден.-, Среди тех, кто первым оценил его по достоинству, , М > оказался и H.A. Римский-Корсаков44 (первое в России сообщение об изобретении было опубликовано в № 33 за 1978 г. газеты «Северный вестник», а подробное описание в журнале «Свет» в феврале и июне того же года45).

Но «глубинная запись» Эдисона не была лишена серьезных недостатков - значительные искажения из-за переменной нагрузки на иглу, приводившие к отсутствию звуков «ш» и нивелированию различий между «д» и «т»; при воспроизведении восковой валик (носитель записи) слишком быстро приходил в негодность; громкий звук поблизости от воспроизводящего фонографа мог записаться на него и навсегда испортить

44 См.: Приттс Р., Дворко Н. И. Роль звукозаписи в сохранении памятников культуры и искусства[Электронный ресурс]. СПб., 2011. Систем, требования: Adobe Reader. URL: http://www.lihachev.ru/pic/site/files/lihcht/2002/4sec/lih2002403.pdf (дата обращения: 23.08.2012).

45 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 16. уже имеющуюся запись на валике. И хотя в качестве диктофона в американских конторах он использовался еще полтора десятка лет, пока к нему выпускались валики (до 1929 г)46, его жизнь в качестве инструмента для записи музыки не была долговечной. Фонограф был важной вехой, но слабым подспорьем для масштабных перемен - сделанная на нем запись была обречена остаться в одном экземпляре. Поэтому этот несложный аппарат нельзя сравнить с печатным станком Гуттенберга, а валик - с напечатанной книгой: даже рукописные фолианты на протяжении долгих веков копировались (ручным переписыванием). Валик было крайне сложно растиражировать вплоть до конца 1901 г., когда была разработана матрица для их копирования. Это было главным недостатком47.

В 1887 г. другой Эмиль Берлинер, американец немецкого , > * происхождения, предложил использовать для записи , не глубинные, а \ \ 1 ^ 1 • i * < 48 продольные колебания, а валик заменить плоским диском . Этим начался г принципиально, новый, этап в развитии .механической ,,записи. Наиболее , ,„ и,

1 V * важным представляется, не'различиев технике записи,' а * возможность * I1 массово копировать запись. Использовав пластинку из цинка, изобретатель отталкивался более от идеи Кро, нежели от идеи Эдисона. 26 сентября 1887 г. был получен патент на новое устройство, названное «граммофоном». Новый метод подразумевал запись на цинковый диск, покрытый слоем воска, а через процарапанную канавку цинк протравливался щелочью49. Получалась матрица, с которой можно было сделать до 500 копий. Полученная таким способом пластинка обладала большей громкостью и лучшим качеством. Такие пластинки Берлинер продемонстрировал в 1888 г., и этот год можно считать началом эры грамзаписей. Далее был разработан способ гальванического тиражирования с позитива цинкового диска, и \

46 См.: Антонов Л. Реставрация грамзаписей // Звукорежиссер. - 2004. - № 7. - С. 47.

47 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 20.

48 См.: Самохин В., Ивин Л.Остановись, мгновенье! . С. 14.

49 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 49. грампластинки прессовались из эбонита со стальной матрицы. В своей сути этот метод тиражирования будет занимать главные позиции до конца 1980-х годов.

Самая первые пластинки Берлинера была из целлулоида, но они быстро приходили в негодность. «Еще работая над процессом записи, Э.Берлинер искал материал, пригод^1Йдл£тиражирования. Если^этуспираль [звуковой-дорожки] размотать, она протянется на несколько сотен метров. Пока игла пробегает этот путь, ее острие давит на дорожку записи с невероятной силой - около тонны на квадратный сантиметр, примерно, как паровоз на рельсы.[.] К 1895 году Берлинер усовершенствовал технологию изготовления дисков и наладил их производство из эбонита»50. Скоро на смену эбониту пришла масса на основе шеллака (на основе технологии

I * . изготовления пуговиц) , которая использовалась до середины XX века! Ее главный недостаток был в том, что диски из нее легко бились. Но все описанное увеличило качество и удешевило производство пластинок. ■ '

ЧИгла для воспроизведения;диска тоже была результатом серьезных изысканий: «Важно было найти такое сочетание твердости материалов, при котором игла подвергалась бы значительно большему износу, чем пластинка, так как ее выбрасывать выгоднее, нежели диск с полюбившейся записью»52.

Нововведения Берлинера открывали перед культурой и бизнесом доселе невиданные перспективы - распространение, массовость, г повсеместность! Но без надлежащей комплексной реализации этих идей, они так и оставались только миражами на горизонте. Н.Хренов в своем исследовании помимо потребности художественной культуры в самодвижении и саморазвитии отмечает «характерное для истории систематическое расширение границ коммуникативной общности и

50 Тихонов А. Пластинка и иголка // Звукорежиссер. - 2003. - № 8. - С. 80.

51 Там же.

52 Там же. С. 83. формирование специфических видов публики»53, чем устанавливает взаимосвязь между потребностью культуры в развитии и формированием новой публики. Из нужд культуры вышла звукозапись, но изобретение Берлинера пока не могло быть посредником в формировании вокруг нее новой коммуникативной общности. Вышеописанные усовершенствования вполне успешно для того времени решали проблемы «носителя» записи. Но пластинка - это не книга. Наличия глаз и даже ушей у адресата содержащегося на ней сообщения было недостаточно: требовалось воспроизводящее устройство, осуществленное с учетом массового производства и потребительских удобств.

Широкому распространению новой технологии препятствовал ручной привод диска, что было довольно неудобно, а главное - мешало получать удовольствие от музыки. В 1896 г. Э.Джонсон, (вскоре ставший компаньоном Берлинера) разработал пружинный двигатель, который заметно' отличался от применяемого в фонографах. Благодаря этому граммофон a f1 . i ii1' I't

V » перешел в разряд;/серьезных технических ,< устройств -'» что ' весьмаЛ способствовало увеличению спроса54. В этой модели была стабилизирована скорость вращения, применен новый звукосниматель, и она настолько сильно отличалась от своего прототипа, что именно ее нужно считать отправной точкой для всех дальнейших модификаций аппарата55. С этого момента и началось широкое распространение граммофонной записи и конкурентная борьба между Берлинером и Эдисоном. В двухлетней судебной тяжбе ценой значительных финансовых потерь изобретателю граммофона удалось отстоять свои права.

За это время Э.Джонсон разработал способ записи на восковой диск и метод получения с него матрицы (1901 г.) и создал самостоятельную фирму

53 Хренов Н. А. Культурологический аспект изучения публики как коммуникативной общности. С. 38.

54 См.: Лившиц В. Изобретатель граммофона [Электронный ресурс] // Open Source Proffesional Portal System. [Б м ], 2008. URL: httpV/www.nord-inform.de/modules php?name=News&file=print&sid=903 (дата обращения: 23 08 2012)

55 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 50.

Japan Victor Company», выпускавшую проигрыватели и пластинки. Но сам процесс записи на восковой диск запатентован не был, что дало возможность одному из его сотрудников запатентовать изобретение, выдав его за свое, и продать права фирме «Columbia» («CBS»). Так в США появилось сразу две звукозаписывающие компании. Скорость вращения поначалу колебалась от 68 до 88 об/мин. Широкое распространениеграмзаписи в этой стране вынудило установить стандарт - 78,26 об/мин.

Берлинер и Джонсон создали для производства граммофонов компанию Victor Talking Machine. Самая первая студия звукозаписи была открыта работавшим на Берлинера Ф.Гайсбергом в Филадельфии. Уже в конце века в Лондоне под руководством У.Оуэна начал действовать филиал Берлинера - Gramophone and Typewriter, вскоре переименованный в His Master's Voice. Ее эмблему с собачкой, сидящей перед граммофоном, можно смело назвать легендарной: «.эта иконка [.] оказывает столь магическое воздействие на человека и завоевала в XX веке популярность едва ли не\ '¡большую, чем свастика и пентаграмма» . Конечно, звукозапись была в ту пору крайне далека от того, чтоб собачка могла узнавать в фонограмме чей-то голос. Но в этом рисунке и подписи под ним была не столько констатация некого факта, но его обещание. И это было важнее: «бренд — некое послание потребителям о возможности реализации их сокровенных чаяний и надежд»57.

Прототипом послужила собака по кличке Ниппер (Кусака), некогда принадлежавшая лондонскому художнику Марку Барро, который часто в с ней вместе слушал фонограф. После его смерти его брат художник Френсис Барро взял собаку к себе. И каждый раз, когда он включал фонограф, собака

56 Давыдов Г. Голос его хозяина. Опыт толкования трейдмарка [Электронный ресурс] // Частный корреспондент. М., 2010. URL: http://www.chaskor.ru/article/golosegohozyainaislyunasobakipavlova14957 (дата обращения: 23.08.2012).

57 Тульчинский Г. Л., Терентьева В. И. Бренд-интегрированный менеджмент: каждый сотрудник в ответе за бренд. — М.: Вершина, 2006. — С. 138. приходила и садилась перед рупором, внимательно прислушиваясь к звукам, как делала и раньше. Художник изобразил Кусаку перед фонографом и безуспешно предложил купить картину руководству компании Эдисона. Друг художника посоветовал ему вместо черного рупора фонографа изобразить латунный рупор граммофона, чтоб добавить красочности. Барро попросил в граммофонной компании образец рупора. «Обладая чутьем менеджера и зная силу рекламы, Оуэн попросил Френсиса немедленно забрать картину из конторы Эдисона и показать ему. Увидев картину, Оуэн согласился ее купить при условии, если собака будет изображена не перед фонографом, а перед граммофоном»58. В феврале 1899 г.1 картина „His Master's Voice" («Голос его хозяина») была готова, а в 1900 г. это название было зарегистрировано в качестве торговой марки предприятий Берлинера. it ^ ^ V } Главное здание компании RCA в Канаде носит название Nipper Building. > f>' ( )*-/<, 1 I - 1 1

Уже в начале 1900-х, кроме уже названных компаний, работала и

WW г >■ н выпуск матрицы V первой \ «> \ (о < ' 1м завозились из-за рубежа. Первые пластинки и граммофоны были привезены в Россию из США не позднее 1896 г.60. Ну а записи с оригинальным репертуаром в России начали производить в 1910 г. под маркой «Метрополь Рекордз» в Апрелевке, под Москвой. В 1903 г. немецкая фирма «Одеон» разместила запись на обеих сторонах диска.

Кинематограф также проявил интерес к звукозаписи, однако поиски правильного решения звукового сопровождения кинофильма растянутся на годы: «С самого начала проблема звукового кино заключалась в следующем: как сделать так, чтобы звук и речь не стали попросту избыточным повторением видимого? [.] На правах особой составной части образа звук не должен был стать избыточным по отношению к тому, что видно в к I *tf va ' Va t Iii i

URL: http://www.nord-inform.de/modules php?name=News&file=print&sid=903

58

59 См.: Грюнберг П. Н. История начала грамзаписи в России. С. 23.

60 См.: Там же. С. 58. визуальном элементе»61. А.Шерель в своей книге констатирует, что уже в 1909—1912 годах специально написанной музыкой, записанных большей частью на граммофонных дисках, (что пока скорее аттракцион) сопровождались более трехсот фильмов. «Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных — фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и

- ■ ——------------—------—•——------- ----- --------7л *—" 1 -наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного)» . В конце 1920-х С.Эйзенштейн и В.Пудовкин видели в звуке большую опасность для выразительных средств, выработанных кинематографом. Но уже в 1930 г. Р.Клер в одной из сцен своего фильма отдал всю смысловую нагрузку именно звуковому ряду (снимая массовую драку, скрытую туманом и пылью) и тем самым убедительно доказал кинематографическую ( состоятельность фонограммы63. Именно развитию звукового кино мы обязаны, например, сочинениями С.Прокофьева для фильмов С.Эйзенштейна.

Ганновере выпускала до 10 млн. грампластинок в год64. За техническими вопросами и открытием новых производств Берлинер не забывал и о музыке. Начиная с 1907 г. были подписаны контракты со многими итальянскими и русскими артистами на использование своего репертуара исключительно для общества Gramophone65. Именно Берлинеру принадлежит идея платить музыкантам гонорар за пластинки66, что стало для них существенным источником дохода и средством популяризации их творчества. Хотя, как

61 Делез Ж. Кино. - М.: Ad Marginem, 2004. - С. 560.

62 Шерель А. А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию : очерки. - М.: Пресс-Традиция, 2004, - С. 32.

6 См.: Разлогов К. Э. Мировое кино. История искусства экрана - М.: Эксмо, 2011. - С. 106-109.

64 См.: URL: http://www.nord-inform de/modules.php?name=News&file=print&sid=903

65 См.: Лихницкий А. История говорящих машин. Неугомонный Берлинер // АудиоМагазин. - 2000. - № 4 -С. 45.

66 См.: Тихонов А. Развитие музыкальной индустрии в дореволюционной России // Музыкальное и театральное продюсирование: российский и зарубежный опыт: сб статей / сост. и ред. В. А. Бабков. - М.: Арт-менеджер, 2008. - С. 11. отмечает А.Тихонов, «уговорить певцов петь [для записи] было делом непростым. Н.Фигнер [.] торжественно заявил, что никогда не пел и не будет петь для граммофона и фонографа» . Впрочем уже вскоре он

-о возглавил Русское Акционерное Общество Граммофонов . Столь крутой поворот говорит о стремительно возраставшем авторитете грамзаписи.

Изобретение звукозаписи пришлось на особый исторический момент, когда искусство неуклонно стало разделяться на два течения - массовое и элитарное, но не вполне в том смысле, в каком мы понимаем эти определения сегодня. В своей работе «Дегуманизация искусства» Х.Ортега-и-Гассет определяет их как искусство все еще отражающее реальную жизнь и отказавшееся от такого отражения69. Не обходит своим вниманием этот момент и М.Маклюэн: «И если до Джотто живопись сама воспринималась как некая действительность, то, начиная от Джотто и до Сезанна,'она" стала отображением действительности, Как мы увидим далее, подобным же образом развивались поэзия и проза:, в направлении отображения /и , > >), >;■., г >* ,'У.' '.Vу. »' V ^А^М^. Л? прямолинейного повествования» . 1 ^ < • ■■ *

В числе черт нового «непопулярного» искусства Ортега-и-Гассет среди прочего отмечает «тенденцию избегать живых форм», «стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства», «стремление понимать искусство как игру, и только»71. Изменения, происходящие в художественной культуре того времени он расценивает как «поворот на 180 градусов». Этой же темы (но применительно

• • 72 непосредственно к музыке) он касается и в другой своей работе «Musicalia» . Звукозапись, оказавшись более чем уместной для сторонников обеих

67 Там же.

68 См.: Тихонов А. Русское Акционерное Общество Граммофонов // Звукорежиссер. - 2003. - № 6 - С. 60.; Железный А. "Сирена", "Орфеон" и "Русское акционерное общество граммофонов" (Из записок коллекционера) // Мелодия. - 1982. - № 4. - С. 76-77.

69 См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 227-228.

70 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: сотворение человека печатной культуры. С. 76.

71 См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 227-228.

72 Там же. С. 163-175. тенденций, довольно быстро находит свое место среди прочих технических решений, применяемых в области культуры и набирающих все большую силу и значение: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и

-—----ТХ" 1 '"'1 ■-'

----------------заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» .

Массовое распространение грампластинок неоценимо содействовало популяризации культуры. Уже в ранние годы не были редкостью речевые записи, которые сохранили голоса Л.Толстого, А.Блока, В.Маяковского, А.Ахматовой, С.Есенина, Б.Пастернака, М.Горького74.

Благодаря записи, стали более доступными многие музыкальные произведения, . исполнение которых . требовало больших исполнительских » г у .fy"^::9'' составов и специально оборудованных площадок. Теперь, например, оперу можно было услышать даже в тех населенных пунктах, где никогда не было i ч . ' I , • (С' и * к» 1 1 V «h ( b'tihin f , ^ оперногоv театра.; В.Беньямин-,называет это «шагом навстречу, публике», i.

Хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате»)75. По оценке А.Моля, «любое музыкальное произведение благодаря магии радио и грампластинки имеет право на существовании в почти неограниченном количестве экземпляров. [.]

Потенциально оно присутствует в любом месте в любой момент. Оно доступно всегда и всюду» . Хотя по его же наблюдению «в области музыки радио [.] нельзя назвать "окном распахнутым в мир"»77, так что главная роль в этих переменах принадлежала все-таки именно грампластинке. 1

Неоспоримо и значение звукозаписи для развития кинематографа как самостоятельного вида искусства. О роли звука в кино высказался в своей

73 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 19. ;

74 См.: URL: http://www.lihachev.ru/pic/site/files/lihcht/2002/4sec/lih2002403.pdf >

75 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 21.

76 Моль А. Социодинамика культуры. С. 271.

77 Там же. С. 154. книге Ж.Делёз: «.Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа[.], все вместе они формируют один и тот же компонент, особый континуум.[.] Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых элементов, он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношения с визуальным образом. Это двойственное отношение проходит через закадровое пространство, так как последнее полностью принадлежит визуальному кинематографическому образу. Разумеется, закадровое пространство было изобретено не звуковым кино, но именно звуковое кино «заселило» его, а также заполнило визуальное невидимое особым присутствием»78. I

Неоднократно новшества, в'» области звукового . сопровождения,»!(звук, Лиг'1/ стереозвук, объемный звук Surround) становились панацеей от финансового ' > кризиса кинопроизводства (которое — и для «коммерческого»,, и для, w ч - а WWW.' <\ « -.Vk'/'V« j .'V \4i.'V элитарного» фильма - было и,остается!процессом весьма дорогостоящим)."*^. Щ'^ Панацеей, реально способной вернуть зрителей в начинающие пустеть кинозалы и помочь выдержать конкуренцию со стороны радио, телевидения, видеомагнитофонов и т.п.

Совершенно особую роль сыграла звукозапись в истории джаза и рок-музыки, массовых по своей сути музыкальных направлений, которые со временем сумели подняться до уровня подлинного искусства. И хотя они оба проистекают из одного корня - фольклорной музыки американских выходцев из Африки - при большом количестве лежащих между ними различий есть пара важных и общих характеристик: развитие обоих происходило с опорой на звукозапись (чему были причины в их стилистике); оценки обоих этих художественных явлений в разное время были различными. Но и джаз, и рок лежали в магистрали развития культуры XX века: «Массовое искусство

78 Делез Ж. Кино. С. 559-560. вызывает недоумение и презрение творческой элиты своей ориентацией на I вкусы массовой аудитории, стандартизацией сюжетов и форм, следованием наиболее примитивным ожиданиям. Но стоит обратить внимание на революционность развлекательных жанров в начале и середине XX века (скажем, при появлении столь нелюбимого упомянутыми теоретиками джаза или рок-н-ролла). По сути дела, оно стремилось к тому же, что является сутью любого бунта: к сметению устоявшихся традиций, разрушению очередных преград, то есть вновь к эмансипации индивидуального интереса:

70 это был еще один акт модернистского разрушения традиций» . И эта магистраль созидалась в непосредственной связи со звукозаписывающими технологиями.

Джаз был первым направлением, напрямую связанным с ' 1 , ( возможностью записи нераспространения (фонограмм. Его положение в * I' , ■ I , ■ ( I. « 1 I > культуре сложно свести к простым формулировкам: «Джаз не принимали из, > за крайней необычности ,его языка, из-за, слияние европейского 'и . ¡(. ,Мг п!> Уг неевропейского. Но действовала также другая причина,'1 выходящая за рамки' музыкальной специфики. Сама эстетика джаз и ведущих к нему «предджазовых жанров» вызывала болезненную реакцию. И дело было в том, что джаз вынырнул из самых низов жизни — низов не только в материальном, но еще более в нравственном смысле»80. Кроме того, джаз - это, прежде всего, искусство исполнителя-импровизатора-интерпретатора, оно не предполагает адекватной нотации. К тому же нотация понятна лишь посвященной, музыкально-образованной публике и применяется лишь к музыкальному тексту, а не к его интерпретации конкретным исполнителем. Именно в этом значение и смысл записей академической музыки. Достаточно вспомнить, скольких великих композиторов прошлого, живших до

79 Никонова С. Б. Кризис художественных форм в контексте глобализационных процессов // Культура на рубеже ХХ-ХХ1 веков: глобализационные процессы / отв. ред. Н. А. Хренов. - СПб.: Нестор-История, 2009. -С. 479.

80 Конен В. Дж. Третий пласт: новые массовые жанры в культуре XX века. - М.: Музыка, 1994. - С. 89.

IV I изобретения фонографа и слывших выдающимися исполнителями и виртуозами (а это Бетховен, Паганини, Шопен и многие другие), мы в этой ипостаси никогда уже не услышим. Об особенностях их интерпретации и нюансировки мы можем только догадываться, опираясь лишь на письменные свидетельства их современников-очевидцев. Именно поэтому исполнители нуждались в новшестве не меньше композиторов и слушателей.

Для джаза аудиозапись была просто единственной возможностью фиксации и последующего распространения. И именно граммофонные пластинки (наряду с оркестрами на трансокеанских лайнерах) распространили джаз за пределы Соединенных Штатов. Так уже в начале XX века звукозапись стала посредником в транскультурных контактах. Говоря об особенностях развития джаза в середине XX века, П.Корнев пишет: I

Пластинки или ЬР составляли важнейшую часть творчества музыкантов,

81 ' ' наряду с концертной деятельностью» . Широкое распространение грампластинок по всему миру было необходимо набиравшей силу культуре джаза как воздух. Л ' . ^ ' Л' г А!'- 1

Еще раз этот исторический процесс (широкое распространение через записи на пластинках) был воспроизведен рок-музыкой, которая начала развиваться в 50-х годах XX века и так же плохо поддавалась нотации: «Рок существует только в живой интерпретации, предполагающей многовариантность, и почти не поддающейся письменной фиксации. В качестве фиксированного инварианта выступает не нотная запись, а звукозапись»82. Потому неудивительно, что оценить вклад многих корифеев этих музыкальных направлений в их развитие мы можем только и исключительно по оставшихся от них аудиозаписям (или может быть точнее

- по сделанным ими записям).

81 Корнев П. Искусство джаза: страйд, свинг, би-боп : учеб. пособие. - СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. - С. 102.

82 Цукер А. Рок в контексте современной музыки // Музыка России : альманах. - М., 1991. - Вып. 9. - С. 282283.

Для этих двух музыкальных направлений звукозапись представляется особенно важным фактором, не только из-за влияния, оказанного на их формирование и развитие, но и как единственно возможная форма адекватного запечатления музыкального материала. Поэтому с полным на то правом А.Моль говорит о «"рукописи" музыкального произведения в виде магнитофонной записи»83.

Последствия внедрения звукозаписи в повседневность зашли настолько далеко и вызвали столь значительные перемены, что, оценивая современность, уже М.Маклюэн говорит не менее чем о «слуховой культуре всеобщего электрического поля»84 и о том, что «по мере того как наш мир под влиянием электрической технологии переходит от визуальной к аудиальной ориентации»85.

Сейчас в мире производится огромное количество музыкальных л записей различных стилей и различного качества. При этом не будет преувеличением сказать, что значительная часть этой лавины никогда не М -и А'» ; / . „ . ',4 «Ь^ 'Д ^ V V'» -1 И ^ ' >} будет* воспроизведена в концертному исполнении. '' Не меньшая её часть ' никогда не будет сыграна «живьём» без привлечения звукозаписывающих технологий в том или ином варианте. Аудиозапись глубоко и неразрывно вошла в культурный процесс, стала его важной составной частью - и как средство самовыражения художника, и как инструмент его творчества.

Но всякая медаль имеет две стороны: кроме производства, есть еще и потребление. Потребление музыкальных записей может быть вполне ординарным: «Средний гражданин стран Западной Европы поглощает около двух часов музыкального сообщения ежедневно, вне зависимости от качества

О/Г последнего и интереса, который они могут вызвать» . Здесь необходимо заметить, что это наблюдение сделано не позже 1967 года (время выхода

83 Моль А. Социодинамика культуры. С. 277.

84 Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга, сотворение человека печатной культуры. С. 43.

85 Там же. С. 39.

86 Моль А. Социодинамика культуры. С. 268 книги А.Моля в свет) и задолго до появления так называемого персонального аудио, одевшего наушники практически на каждого и встроившего аудио-проигрыватель почти в каждый мобильный телефон, не считая прочих портативных устройств, которые человек может носить при себе. На сегодня А.Долгин оценивает это количество в «три часа в день на человека (считая тех, кто [музыку] не слушает)» . Но процесс аудио-потребления может быть и значительно более сложным. Настолько, что возможно выделить связанные с ним субкультурные феномены, такие как коллекционирование записей и их воспроизведение.

Востребованность звукозаписи во всей ее широте в современной культуре огромна. Можно выделить несколько аспектов разной степени самостоятельности:

1. как. исторический < и историко-культурный документ (записи выступлений и рассказов-воспоминаний общественных деятелей и деятелей культуры, материалы этнографических исследований);

2. как единственно возможный метод фиксации исполнительских' интерпретаций музыкальных произведений. Это особенно важно в академической музыке, где для сохранения замысла композитора вполне достаточно нотного текста, а вот вклад исполнителя-интерпретатора в жизнь произведения и музыкальную культуру может быть сохранен лишь таким способом;

3. как творческий инструмент для создания новых музыкальных произведений именно в форме аудиозаписи (рок-музыка, джаз, академический авангард);

4. как дополнительное средство фиксации литературно-художественных явлений (записи художественного чтения и театральных спектаклей, хотя необходимо признать некую недостаточность лишь звукозаписи для второго случая).

87 Долгин А. Экономика символического обмена. - М.: ИНФРА-М, 2006. — С. 176.

Каждый из этих пунктов можно дополнить, потому что звукозапись дает возможность широкого распространения запечатленных культурных ценностей.

Эволюция звукозаписи повлияла на современную культуру многомерно. Это, прежде всего, широко распространенный ныне синтетический феномен музыкального «альбома» как относительно новой музыкальной формы (концептуальная музыкальная программа с оформлением). Говоря о нем, нужно отметить синтез музыки (записанной на носителе) и дизайна обложки при восприятии такой аудиозаписи, а также ценность такого оформления в этой музыкальной форме, хотя изначально оно представляло собой всего лишь упаковку. К настоящему моменту уже появились даже альбомы их репродукций88. Не менее важным представляется и ряд новых профессий, сформированных на этом пути. ■ : "

Таким образом, на протяжении многих столетий проблема к непосредственного доступа к культурным .ценностям широких масс, . к ' * Г w> . . , ' \ , ) « , м , # , Ь 'Villi волновала человечество. В музыке это проявилось в самую первую очередь в- t 1( изобретении нотации, пришедшей к современному виду только в XVII веке. Для музыки это было равнозначно изобретению фонетического алфавита (знак для определенного звука). Другим шагом в этом направлении было построение механических музыкальных машин, что уже открывало доступ к музыке в отсутствие исполнителя. Но для других областей культуры эти разработки не могли оказаться полезными - они были специфично музыкальным. Да и достижения самой музыки, как и связанные с ними культурные потребности, были куда шире тех возможностей, которые , открывались такими техническими решениями. Культура нуждалась в более совершенных способах фиксации звуковой реальности. Во второй половине *

88 См. например: Morgan J., Wardle В., The Art of the LP: Classic Album Covers 1955-1995. - NY : Sterling Publishing, 2010. - 400 p.; Miles В., Morgan J, Scott G. The Greatest Album Covers of All Time. - NY : Sterling Publishing, 2005. - 256 p.; Thorgerson S , Curzon P. Taken By Storm. The Album Art of Storm Thorgerson. -London : Vision On, 2007. - 204 p.

XIX века, в связи с увеличением численности населения городов и развитием городского хозяйства на историческую сцену вышла новая форма человеческой общности - масса. Это потребовало от культуры выработки новых форм функционирования и новых средств коммуникации. Изобретение в 1878 году фонографа Т.А.Эдисоном было в числе технических и культурных новшеств (наряду с фотографией и кинематографом)ГВ фонографе~были преодолены недостатки предыдущих ~ механических музыкальных систем. Этот исторический момент и является точкой отсчета для технологии звукозаписи. С ним культура вошла в новую для себя стадию. Одним из главнейших его признаков было расширение понятия «эстетическое» и увеличение его присутствия в повседневном. Для музыки это явилось началом ее выхода из лона ритуала, началом ее < , демократизации, что было уже преодоленными рубежами для многих других 1 ' форм культурной деятельности. На протяжении нескольких десятилетий изобретение прошло ряд усовершенствований, главным из которых была,, сл^1/", 1 \ 'V .^М ч Уи ■;! / ;г . м:; г разработанная, л Э.Берлинером • запись , на диск, .позволившая : не только . V -. IV \\ н' ' ' • ' '«' 41 7,м','||1 ' 'V I > ' , "! Л ' ' " < '' 1 * '"' <•

I I I, / ' I ' 1 * * с * ' [ ' ; записывать звуки и музыку и воспроизводить полученную запись, но и копировать и тиражировать их с целью последующего распространения (сравнимо уже со станком Гуттенберга), что ввело музыкальное искусство в новую массовую культуру. Несомненно важной для культуры явилась разработка стандартов (скорости вращения и типа канавки) для пластинок и нескольких типов воспроизводящих устройств, благодаря которым уже в самом начале XX века грамзапись и возможность фиксировать с ее помощью культурные ценности распространились в международных масштабах - во многих странах было открыто производство пластинок.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Коваленко, Олег Алексеевич

Заключение.

Проблема непосредственного доступа широких масс к ценностям культуры являлась одной из самых важных на протяжении многих столетий. Первым шагом на этом пути стало изобретение фонетического алфавита. В музыкальном искусстве прорыв, сопоставимый с этим, произошел много позже (в XVII в.) и выразился в разработке нотации. Развивавшаяся культура остро нуждалась в более совершенных способах фиксации звуковой реальности. Увеличение численности населения городов, развитие городского хозяйства, и как следствие этого появление во второй половине XIX века новой формы общности - массы - требовало от культуры выработки новых форм функционирования и новых средств коммуникации. Таковыми стали фотография, кинематограф, звукозапись и радио. Первым устройством для записи и воспроизведения звука был фонограф Т.А.Эдисона (1878 г.). На новой стадии развития был расширен круг эстетического, увеличено его, присутствие в' повседневности, изменены ^многие'принципы функционирования культурных феноменов. Главным результатом этих перемен стало появление массовой культуры.

С изобретением технологий звукозаписи для музыки начался этап принципиально отличный от предыдущего, этап, уже пройденный другими областями художественной деятельности (демократизация и выход из сакрализованной хемы функционирования, выработанной в средние века и актуальной в рамках культуры «постренессанса»). В результате развития техники она стала неотъемлемой частью повседневной культуры, вышла из концертных залов. Широкие массы были приобщены не только к ее потреблению, но и созданию.

Главными достижениями технологического прогресса звукозаписи стали фиксация культурного образа эпохи и сохранение культурного наследия, его роль в становлении и развитии кинематографа, музыкального искусства. Аудиозаписи становятся эталонным материалом при обучении исполнительскому искусству. Близкие к массовой культуре джаз и рок были еще более подвержены воздействию технологий, восприняли все технические новшества и сделали их инструментом творчества. Значительная часть новаторских работ в этой области культуры неразрывно связана с возможностями техники записи. Процесс развития музыкальной звукозаписи породил новые культурные формы: синтетический феномен музыкального t альбома, как следствие из него сценический и кинематографический жанр рок-оперы, новые профессии (звукорежиссер и продюсер записи), которые изначально сводились к чисто утилитарным обязанностям, но постепенно были наделены новыми, даже творческими задачами, став полноценными субъектами художественной деятельности. Распространение записей и , аппаратуры для их воспроизведения открыли повсеместный доступ к 5„ I

V « t у I | ^ ^ к, , » «} V" культурным, ценностям, что s стало очень важным фактором в транскультурных контактах f ' v Перемены, • происходящие в технологиях'создания; и воспроизведения ' ,1 / i " аудиодокументов, решали многие задачи динамично развивающейся "' культуры XX века. Они значительно расширили качественные возможности звукозаписи и спектр ее применения, содействуя в соответствии с 1 культурными потребностями включению в эстетическую сферу многих феноменов, прежде понимаемых как нехудожественные. «За 125 лет существования звукозаписи был совершен гигантский скачек от несовершенного способа механической фиксации слабых вибраций резца на оловянной фольге до цифровых технологий записи, редакции, обработки и реставрации фонограмм, обеспечивающих высокое качество звучания и возможность более полной передачи всего комплекса ощущений, свойственных естественному слушателю»446.

Каждое нововведение, отвечая потребностям музыкантов и аудитории, оказывало воздействие на культуру своего времени, открывало все новые

446 URL: http://www.lihachev.ru/pic/site/files/hhcht/2002/4sec/lih2002403 pdf творческие возможности. Но в результате такого развития из функционирования артефактов звукозаписи все более устранялись категории «оригинала» и «подлинности», а фонограммы приобретали самостоятельный культурный статус, подменяя собой более традиционные формы культурных | практик (например - таких, как концерт), которые отошли на периферию и в плане стоящих перед ними задач были вынуждены измениться. 1

Несмотря на то, что звукозапись является частью функционирования культуры, остается культурно осмысляемой и культурно наполненной, она осуществляется в рамках больших и малых индустрий, действующих в рамках рынка и подчиненных экономике производства и потребления, и подразумевает произвольную избирательность объектов своей фиксации, ! ^ которая должна учитывать эти экономические интересы. »В задачи «большой ^ V' Ч к / I < 1 * " П ' < ' ЛЛ индустрии» входит удовлетворение массовых вкусов и поддержание у I публики определенной заинтересованности в ее продуктах. «Малая» или ^К1*.'^!

1 /, .1- ■ * »■.>> ч ы '' ; ,«независимая» индустрия обеспечивает создание новаторских произведении, 7 ,»,4 тем самым содействуя движению культуры вперед. Несмотря на склонность аудиоиндустрии к самоорганизации, достижению определенного гомеостаза между запросами публики и их удовлетворением, между деятельностью «больших» и «малых» компаний, выбор музыкальных явлений для фиксации в записи происходит решением немногочисленных групп, ориентированных больше на интересы экономики, нежели на интересы культуры. Эта тенденция приводит к неполному отображению культурной ситуации в звукозаписи, поэтому звукозапись не может претендовать на абсолютное отражение культуры во всем многообразии ее проявлений. Всегда некоторая I

часть творческих феноменов (по разным причинам, таким как несвоевременность, малая художественная или социальная значимость, 1 слишком малый даже по меркам «независимых» коммерческий потенциал и пр.) оказывается на периферии этих процессов, и впоследствии может быть исключена из магистрали развития культуры (попросту забыта). В качестве определенного выхода из противоречия между типичной маргинальностью творцов и неизбежностью их функционирования в рамках индустрии возникает взаимодействие молодежных контркультур и субкультур с некоторыми массовыми направлениями музыкального искусства, нередко выступающими для них организующим центром, квинтэссенцией их мировосприятия и миросозерцания.

Широкое распространение в быту магнитофонов, начавшееся в 1960-е и достигшее полноты к 80-м, способствовало масштабному распространению в стране образцов западного музыкального искусства, а также записей бардовской песни, а затем и российской рок-музыки. Роль коммерчески ориентированной индустрии, обслуживавшей запросы публики, в СССР взяли на себя подпольные и полуофициальные студии звукозаписи, . ■ . *1 - •,>! I" * 1 V \ ' - " 'О? и\ и >тиражировавшие записи зарубежных артистов и"русскоязычный репертуар 1

IV' ' I отечественный и эмигрантский), не находивший под держки у официальных ^ . -у''.,» ч, У I , » , 'Vм У/' .(' , уЛ м , > л, • I*

У органов культуры - прежде всего, по идеологическим мотивам. 'А- с начала,;! I;т г' 1980-х они выполнили' и ту роль, которая на Западе принадлежала «независимым» лейблам, а именно - поиск и реализацию новых творческих тенденций - прежде всего в области молодежных субкультур и рок-музыки.

Звукозапись стала самой первой сферой применения цифровых технологий, получивших к концу XX века распространение практически во всех областях культурной деятельности. В итоге их развития были во многом упрощены многие аспекты создания и распространения артефактов культуры, теперь нередко представленных компьютерным файлом. Это продолжило тенденцию вовлечения в круг авторов массовой культуры людей из публики, берущую свое начало в литературе и журналистике начала XX века. Новый нематериальный культурный продукт (копия которого абсолютно идентична оригиналу) формирует абсолютно новые способы своего распространения, новый тип взаимодействия между автором и публикой, создавая кризисную ситуацию в занятых сбытом областях традиционной индустрии, все еще работающей по моделям, мало отличным от моделей с аналогичной функцией начала XX века.

Массовая культура, рожденная коммуникационным переворотом XIX века и основанная на новейших технологиях, проникает повсюду. Элитарная культура заимствует у нее технологическую оснастку, превращаясь в разновидность масскультурного продукта. В этой ситуации становится затруднительным положение каких-либо границ между различными культурными явлениями. Многие художественные явления XX века не поддаются оценке и осмыслению вне рассмотрения субкультурных и контркультурных феноменов, сопутствующих им. Многими способами -через ставшее доступным для слишком многих производство артефактов культуры, через их бесконечное размножение массовой культурой" и ее технологиями, через практически непрерывное и порой невольное их потребление - практически каждый человек становится непосредственным ]' Ч' \ с г А1 участником ' культурных , процессов. Значительную ^ часть ^ этого > потока, пронизывающего современную среду обитания человека, составляют звукозаписи.

Технологии рождают новые культурные смыслы и в области потребления продуктов художественной культуры. Субкультура, сложившаяся вокруг потребления аудиозаписей, признавая за ними и музыкой вообще высокую культурную ценность, сложила свою систему взглядов на различные стороны процессов записи и воспроизведения звука. Используя артефакты массовой культуры, она все же стоит от нее особняком, сближаясь скорее с культурой элитарной. Комплекс этих воззрений лежит в основе производства лучшей аудиоаппаратуры, таким образом воздействуя уже и на технику. В них усматривается стремление восполнить дефицит реальности в тиражируемых копиях музыкальных произведений, практически не отличимых от оригинала и даже в отсутствии такового, попытка найти замену подлинности, которая в в ее традиционном понимании здесь отсутствует. В России и в мире существует широкий ряд периодических изданий этой тематики и ряд сетевых ресурсов, обеспечивающих неформальное общение ее приверженцев.

Таким образом, мы видим, что звукозапись не только была сформирована потребностями развивающейся культуры, но и сама оказала на нее огромное воздействие. Она в течение более чем ста лет прошла большой путь - от практической реализации утилитарных целей до мощного творческого инструмента, способствовала повсеместному распространению, популяризации и демократизации музыкальной культуры, оказала существенное воздействие на формирование исполнительских стилей, новых музыкальных жанров. На протяжении нескольких десятилетий культура выработала новые формы восприятия и бытования звукозаписи в культурном пространстве. Запечатленный в фонограммах корпус музыкальных произведений оказал огромное влияние на формирование музыкальных исполнительских школ, а также на эстетику и мировоззрение многих молодежных субкультур. Это позволяет рассматривать звукозапись не только как часть технологий ХХ-ХХ1 вв., но и как значительную часть культуры этого периода, оказавшей на нее значительное воздействие.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурологии Коваленко, Олег Алексеевич, 2012 год

1. Антонов, JL Реставрация грамзаписей / Л. Антонов // Звукорежиссер. -2004. № 7. - С. 47-48.

2. Аполлонова, JI. П. Грамзапись и её воспроизведение / Л. П. Аполлонова, Н. Д. Шумова. М.: РУДН, 1978. - 508 с.

3. Аполлонова, JI. П. Механическая звукозапись / JI. П. Аполлонова, Н. Д. Шумова. М.: Энергия, 1978. - 410 с.

4. Аршинов, А. Летопись грамзаписи (важнейшие этапы) / А. Аршинов // "Мелодия": каталог-бюллетень. 1981. - № 4 - С. 32-33.

5. Асафьев Б. Два течения — две оценки / Б. Асафьев // Из прошлого советской музыкальной культуры. М. : б.и., 1976. - Вып.2. - С. 256262.' . у. ' " Ч"

6. Ахутин, А. В. Онтологическая диалогика культуры В. С. Библера / А. В. Ахутин // Теоретическая культурология. — М., 2005. — С. 34-44.

7. Бабкова, С. Артист и продюсер: сотрудничество или конфликт? / С. Бабкова // Музыкальное и театральное продюсирование: российский и зарубежный опыт : сб. статей / сост. и ред. В. А. Бабков. М., 2008. - С. 77-83.

8. Барсенков, А. С. История России. 1917—2009 / А. С. Барсенков, А. И. Вдовин. 3-е изд., расш. и перераб. - М.: Аспект Пресс, 2010. - 846 с.

9. Бахвалов, В. О шумовых эффектах / В. Бахвалов // Говорит Москва. -1930.-№29-30.-С. 7.

10. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин. М.: Медиум, 1996, - 240 с.

11. Бодрийяр, Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр. М. : «Рудомино», 2001 -224 с.

12. Бодрийяр, Ж. Соблазн / Ж. Бодрийяр. М.: Ad Marginem, 2000. - 318 с.

13. Большаков, В. П. Ценности культуры и время (некоторые проблемы современной теории культуры) / В. П. Большаков. Великий Новгород : НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2002. - 112 с.

14. Бондаренко, В. В. Энциклопедия популярной музыки / В. В. Бондаренко, Ю. В. Дроздов. Минск : Экономпресс, 2002. - 415 с.

15. Бурлина, Е. Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза / Е. Я. Бурлина. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1987. - 165 с.

16. Бушуева С. Мюзикл / С. Бушуева // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1989. - С. 170-193.

17. Вайль, П. JI. Американа: Эмигранты в США. / П. Л. Вайль. М. : Exlibris - кн. ред. сов.-брит. совмест. предприятия "Слово", 1991 - 318 с.

18. Вайль, П. Л. 60-е. Мир советского человека / П. Л. Вайль, А. А. Генис. -Изд. 2-е, испр. М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 368 с.

19. Введение в культурологию : курс лекций / Ю. Н.Солонин*и др. ;J под' 'ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб.: б.и., 2003. - 167 с.

20. Введенский, Б. С. Развитие оптических носителей и устройств записи и воспроизведения сигналов / Б. С. Введенский // Итоги науки и техники. Т. 43-М., 1991. С.88 - 90.

21. Веселов, А. А. Творческая интеллигенция в социальной сети / А. А. Веселов // Культура информационного общества и проблемы модернизации России / отв. ред. А. В. Костина. М., 2011. - С. 166-173.

22. Вейнценфельд, А. Вначале была музыка / А. Вейнценфельд // Звукорежиссер. 2010. - № 10. - С. 52-54

23. Вейценфельд, А. Интеллектуальная собственность и звукорежиссура (от редактора) // Звукорежиссер. 2001. - № 6. - С. 2.

24. Вейценфельд, А. "Машина Времени" : глядя из Лондона. / А. Вейнценфельд // Звукорежиссер. 2007. -№ 4 - С. 25-28.1., ^4Vt i

25. ВеЙценфельд, А. Фирма «Мелодия» — сохраняя прошлое, думая о будущем. / А. ВеЙценфельд // Звукорежиссер. 2006. - № 9. - С. 45-46.

26. Емельянова, И. Великие мюзиклы мира / И. Емельянова и др. ; науч. ред. И. Емельянова. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 704 с.

27. Вербер, Б. Рай на заказ / Б. Вербер; пер. с фр. А. В. Дадыкина. М. : Geleos Publishing House : РИПОЛ классик, 2010. - 576 с.

28. Война. Электронный ресурс. // Дом звукозаписи / Государственный интернет-канал "Россия". Электрон, дан. - М. : Государственный интернет-канал "Россия", 2010. - Режим доступа: http://www.gdrz.ru/doc.html?id=250&cid=8. - Загл. с экрана.

29. Войницкая, Д. Путь в мир звука, или как стать звукорежиссером / Д. Войницкая // Звукорежиссер. 2002. - № 1. - С. 50-55. , ^, I ( .

30. Голдмахер, К. Что такое продюсер звукозаписи? Электронный ресурс. /

31. К. Голдмахер // BIBLIOTEbCA.TEATR-OBRAZ.RU: театральная ,v , • « ■ * I,,- !* , >'<\, \ < > ' , ь •) ^'J. » i-W:^библиотека: пьесы , книги , статьи ; драматургия. 2011. Электрон, дан.- < , ^* ' 1 V* < • ^ г -1

32. Б.м. : б.и., 201-. Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/8122. - Загл. с экрана.к

33. Гринберг, Л. Современный мюзикл / Л. Гринберг, М. Тараканов // Советский музыкальный театр. М. : Советский композитор, 1982. - 232 с.

34. Грюнберг, П. Н. История начала грамзаписи в России : каталог вокальных записей российского отделения компании «Граммофон» / П. Н. Грюнберг, В. Л. Янин. М.: Языки славянских культур, 2002. - 656 с.

35. Делёз, Ж. Что такое философия? / Ж. Делёз, Ф. Гваттари. — М. : Институт экспериментальной социологии, 1998. — 288 с. (Серия "СаШстшт").

36. Деникин, А. А. Американское и европейское видеоискусство 1960-2005 : диссертация . канд. культурологи : 24.00.01 / А. А. Деникин. М. : б.и. ,2008-216 с.

37. Деррида, Ж. О граммотологии / Ж. Деррида. М. : Ad Ма^тет, 2000. -512 с.

38. Диденко Т. Рок-музыка на пути к большим формам / Т. Диденко // Советская музыка. 1987. - № 7. - С. 27.

39. Динов, В. Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре : учеб. пособие / В. Динов. СПб.: Планета музыки, 2012. - 488 с.

40. Долгин, А. Экономика символического обмена / А. Долгин. М. : ИНФРА-М, 2006. - 630 с.

41. Долгова М. Fusion: начало. Майлз Дэвис / М. Долгова // Симфониум. -2008. № 2. - С. 52.

42. Дэвис, М. Автобиография : пер. с англ. / М. Дэвис. — М. : София: Екатеринбург : Ультра. Культура, 2005. — 544 с.

43. Дэвис, X. Авторизованная биография «Битлз» : пер. с англ. / X. Дэвис. -М.: Радуга, 1990. 416 с.

44. Ефимова, Н. Основные задачи профессиональной подготовки звукорежиссера ТВ и РВ / Н. Ефимова // Звукорежиссер. 2006. - № 1. -С. 47-48.

45. Железный, А. И. Наш друг грампластинка: записки коллекционера / А. И. Железный. - Киев : Музычна Украйина, 1989. - 280 с. > 1 »

46. Житомирский, Д. Музыка для миллионов / Д. Житомирский // Поп-музыка : Взгляды и мнения : сб. статей / под ред. Э. М. Фрадкиной. JI. : Советский композитор, 1977. - С. 31-66.

47. Звукозапись // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1990. - С. 468.

48. Иконникова, С. Н. «Массовая культура» и молодежь: вымыслы и реальность / С. Н. Иконникова. М. : б. и., 1979. - 34 с.

49. Иконникова С. Н. Диалог о культуре / С. Н. Иконникова. JL : Лениздат, 1987. - 205 с.