Феномен музыкального пространства в концертной практике и звукозаписи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Васенина, Светлана Александровна

• Васенина, Светлана Александровна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Васенина, Светлана Александровна

Введение

Глава I. Пространство как средство музыкальной выразительности

1. Звукозапись и музыкальная выразительность

2. Восприятие пространства в концертной практике и в звукозаписи

3. Пространственно-зрительные и пространственно-слуховые выразительные эффекты в музыке

Глава II. Пространственные проявления в музыке

1. Направленность звука

2. Акустическая преграда и расстояние

3. Перемещение источника звука

4. Пространственные иллюзии

5. Реверберация

Глава III. Пространство звукозаписи

1. Структура пространства фонограммы

2. Пространственное воплощение в различных аудиоформатах

3. Создание единого пространства фонограммы через соединение пространственных «картин»

Заключение

Литература

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен музыкального пространства в концертной практике и звукозаписи»

Введение

Связь звука и пространства в музыке, как и в жизни, столь же безусловна, как неразрывны пространство и время. Звучания близкие и далёкие, концентрированные и рассеянные, направленные на объект или скользящие мимо, приходящие спереди, сбоку, сзади - все это значимо для слухового восприятия, для музыкального искусства. Направление музыкальных звуков, соотношение их между собой несут музыкально-выразительные намерения, проявляющиеся, в частности, и в пространственном решении. В одном случае это реальное пространство, возникающее, при распределении исполнителей по разным точкам концертного зала, в другом - незримое, виртуальное1, рождающееся при прослушивании записанной музыки.

Пространство в музыке проявляет себя по-разному. Это и воображаемое пространство, порождаемое музыкальными средствами: имитационными приемами, непрерывающейся мелодической линией; и возникающие у слушателя пространственные ощущения фактурного решения произведения. Но самое явное и основополагающее его проявление - это окружающая среда. Заполняющие её объекты создают акустические условия, в которых формируется уникальное звучание, способное влиять на общую музыкальную выразительность.

Проблематика именно этого пространства легла в основу данной работы. Исследование принципов отображения его в звукозаписи раскрывает новые аспекты пространственного проявления в музыке. Это способствует осознанию творческого воплощения музыкального звучания в рассматриваемом явлении.

Изучение пространственное™ в звукозаписи лишь приоткрывает малоисследованную и потенциально богатую её область для музыковедения. В перспективе осознания музыкально-выразительной роли фонограммы предстоит еще много открытий. Являясь сохраняющим звучание процессом,

1 Здесь и далее в диссертации понятие «виртуальный» имеет тоже значение, что и «мнимый», то есть кажущийся, не существующий в реальности, лишь ощущаемый.

звукозапись представляет собой новую форму творческого проявления в музыке. Именно поэтому все положения, обращенные к музыкальному звучанию и рассматривающие его, могут полноправно относятся и к звукозаписи и быть оценены и исследованы дополнительно с этой позиции.

Актуальность темы исследования Появление звукозаписи в 18772 году сильно повлияло на многие сферы человеческой деятельности. В музыкальном искусстве её влияние максимально заметно. На сегодняшний день даже в среде профессиональных музыкантов большая часть прослушиваемой музыки приходится на записанный материал и лишь незначительная - на восприятие в концертной обстановке. Этот факт не преуменьшает значение концертной музыкальной практики, а лишь подчеркивает важность аудиозаписи в настоящее время. Однако, несмотря на повсеместное распространение звукозаписи, о ней еще многое неизвестно.

Так как фонограмма - изобретение технического характера, то её исследование долгое время находилось в пределах точных наук. Совершенствовались устройства звукозаписи и звуковоспроизведения для более адекватной передачи звучания, для наилучшего способа хранения и копирования аудиоматериала, а также для возможности его редактирования. Эти цели ставили перед разработчиками задачи, затрагивающие вопросы акустики, психоакустики и электротехники. В настоящее время накопленный в данной области научный материал позволяет конструировать сложные звуковые комплексы, озвучивающие огромные площади и осуществлять записи с использованием большого числа микрофонов, а общее техническое совершенствование процесса звукозаписи и звуковоспроизведения естественно передает музыкальное звучание во всем его многообразии.

В этот момент начинает серьезно ощущаться дефицит гуманитарного знания по звукорежиссуре. Сюда включаются вопросы обобщающего плана -это влияние звукозаписи на культурную среду, восприятие пространства и

2 Изобретение Т. Эдисоном фонографа.

времени в процессе прослушивания фонограммы, её выразительные средства. И множество более конкретных, но не менее значимых вопросов, связанных с различными направлениями звукорежиссуры: музыкальным, концертным, театральным, телевизионным.

В музыкальной сфере проблема исследования звукорежиссуры стоит наиболее остро. Многочисленные фонограммы являются неотъемлемым материалом для музыковедческих научных исследований аналитического, исторического и типологического направления. Однако работ, посвященных проблематике процесса изготовления фонограммы и её восприятия можно найти немного. Существуют отдельные наблюдения музыковедов, высказывания музыкантов, но все они разрознены. Поэтому появление данного научного исследования гуманитарной направленности видится н _е_о_б ходим ы м _ _и _ _а_к_1 У_ёЛ ь_н_ы_м_.

Историческое совершенствование технологий звукозаписи и звукоусиления отразилось на творчестве музыкантов и композиторов. Создаются музыкальные произведения с использованием стереоэффектов и компьютерного звукового моделирования. Поскольку в настоящее время большинство слушателей знакомится с новыми музыкальными произведениями по звукозаписям, композиторы могут включать в музыкальный материал выразительные эффекты, которые реализуются лишь средствами звукозаписи и звукоусиления. В то же время, освоение музыкантами средств звукорежиссуры осложнено малочисленностью ме.жди_сди п_л инад н_ ы х_ исследований, объединяющих

электротехническую и музыкальную сферы.

Звукорежиссура и звукозапись в частности - явления новые по сравнению с многовековой музыкально-исполнительской практикой. Однако в этой области уже накоплен достаточный эмпирический материал, настоятельно требующий обобщения. В диссертации это создается путем нахождения междисциплинарных связей, позволяющих достичь новых научных результатов.

Степень научной разработанности темы

Взаимодействие музыки и пространства издавна привлекает внимание в музыкознании. В этой области накоплено обширное количество наблюдений и суждений, представляющие богатую и разнообразную картину. Е. Назайкинский [91-94] исследует пространственность в музыке, определяет трехмерность звучания. В. Холопова [124] анализирует различные типы фактуры с точки зрения пространственности, что находит свое продолжение в исследовании М. Скребковой-Филатовой [109]. К вопросам взаимовлияния пространства и времени в музыкальном произведении обращаются В. Мартынов [79], Г. Орлов [96], М. Старчеус [111;112]. Особенностям внутреннего восприятия музыкального звучания посвящены работы многих авторов, таких как JI. Выготский [31], Н. Гарбузов [33,34], Г. Иванченко [51], Э. Курт [70], В. Медушевский [80; 81], Е. Назайкинский [91-94], Б. Теплов [117], X. Шиффман [128]. Все они исследуют вопросы музыкального восприятия. Некоторые их наблюдения, относящиеся к пространственным ощущениям, представляют большой интерес для данного исследования. Э. Курт подразделяет музыкально-пространствнные ощущения на две группы. В первую входят ощущения внешнего пространства в музыке (локализация), ко второй относится внутреннее музыкально пространство, порождаемое средствами музыки. Н. Гарбузов определяет зонную природу музыкальных ощущений: тембра, высоты, ритма. Б. Теплов исследует вопросы зависимости пространственных музыкальных ощущений от изменения регистра звучания. Работы этих авторов содержат ценные выводы и основополагающие исследования, но не затрагивают вопросы музыкального пространственного воплощения в звукозаписи.

Ряд диссертаций, полностью или частично посвященных пространству в музыке подтверждает большой интерес к данной теме. Это работы М. Дубова [41], В. Клопова [60], С. Мозгот [86], С. Муравьевой [89], О. Таганова [115]. Все работы рассматривают пространственные проявления в конкретной музыкальной области: оркестровке, композиции, восприятии звука. Но, как и

в первом случае, здесь не затрагиваются вопросы звукозаписи и пространственного звукового воплощения в ней.

В работах по акустике и психоакустике рассматриваются особенности распространения звука в пространстве, его изменения акустикой помещения, а также процесс восприятия звука человеком: динамический и частотный пороги, эффект звуковой маскировки, бинауральная способность человека к восприятию звуковых сигналов. Все это имеет большое значение для исследования звукозаписи, так как раскрывает законы формирования музыкальных планов в фонограмме, размера виртуального помещения, распределение виртуальных источников по стереопанораме. К акустической сфере музыкознания относятся работы И. Алдошиной [5-8], Дж. Блауэрта [15], Н. Гарбузова [33; 34], А. Рабиновича [99], Ю. Parca [101].

Звукозапись, с точки зрения музыкальной выразительности, остается малоизученным явлением. Литературу по проблемам звукозаписи можно разделить на две группы. К первой относятся труды, исследующие создание фонограммы с те_х_н и ч_еско й_ или инженерной стороны - это акустика, электроакустика, психоакустика, электротехника. Исследований подобного рода достаточно много, с каждым годом появляются открытия и новые разработки в этих направлениях, - все это представляет большой интерес для изучения звукозаписи как технического феномена, но не позволяет оценить её в т_в о_р_ч е_с к о м аспекте.

Вторая группа включает в себя работы практической направленности. В большинстве случаев это статьи, написанные звукорежиссерами, излагающими свой опыт: среди авторов - С. Агеев [1], П. Кондрашин [64-65], М. Соболева [110], Д. Сухин [114]. Взгляд практика на вопросы звукозаписи позволяет оценить творческий потенциал звукорежиссуры и специфику деятельности музыкантов в этой сфере. Есть отдельные наблюдения, представляющие ценный материал для исследования и теоретического обобщения - это публикации таких авторов, как А. Вейценфельд [22-25], А. Меерзон, Б. Меерзон [82-84], М. Чернецкий [131]. Они посвящены

историческому становлению звукозаписи, содержат интервью с музыкальными исполнителями и композиторами. Отдельные теоретические аспекты звукозаписи затрагиваются в трудах В. Маньковского [78], А. Радзишевского [102], А. Севашко [107]. Но наиболее целостные исследования - это книга В. Динова «Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре» [39] и диссертация В. Шлыкова «Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах» [127]. В. Динов вводит понятия творческой «палитры» звукорежиссера, плоскости и пространства фонограммы, а также фоноколорнетики. В. Шлыков исследует особенности звукового образа фонограммы, анализирует классический (традиционный) и драматургический (новаторский) тип звукорежиссуры. Многообразие работ доказывает большой исследовательский интерес к сфере звукорежиссуры. Однако работы эти не могут исчерпать всей проблематики, в частности пространственной музыкальной выразительности.

В англоязычной литературе, представленной в периодических изданиях и монографиях, ощущаются сходные с отечественными работами проблемы -недостаточное освещение вопросов музыкально-эстетической стороны звукозаписи, в частности выразительности пространства фонограммы.

Книга «Искусство сведения», написанная Д. Гибсоном [135], посвящена теме пространства фонограммы, но она не является работой, всестороннее освещающей данную проблематику. В ней в целом не выявлена специфика пространства фонограммы: его форма, связь с системами звуковоспроизведения. В монографии преимущественно рассматривается пространственное отображение электромузыкальных инструментов, без предварительного исследования звукозаписи традиционных (акустических) инструментов, что приводит к неполноте выводов. Так в работе рассматривается трехмерное пространство, тогда как стереофоническая запись отображает только два измерения (горизонтальное и глубинное).

В книгах Д. Фрая [134] и Б. Овсинского [141-145] рассматривается влияние на качество записи технических параметров микрофонов и

приборов, обрабатывающих записанный материал. Некоторые выводы касаются пространственного воплощения в фонограмме: распределение звуковых образов музыкальных инструментов по панораме при различных конфигурациях микрофонных стереопар, пространственная функция общих микрофонов. Однако в этих работах акцент ставится на собственном практическом опыте авторов и, как следствие, вопрос пространства в фонограмме не получает всестороннего рассмотрения.

В теоретически-обобщающих исследованиях таких авторов, как Р. Изхаки [137], Б. Катц [139], Д. М. Хубер [136], анализируется процесс создания фонограммы с технической стороны, и в том числе использование пространственной обработки, имеющей к рассматриваемой теме непосредственное отношение3. Р. Изхаки уделяет также внимание терминологии, характеризующей пространственное отображение звуковых образов в фонограмме. Наряду с общепринятыми определениями (стереобаза, панорама), он вводит понятие стереофокуса звукового образа, которое редко используется в англоязычной литературе и неизвестно в России.

Многообразие англоязычных материалов по звукорежиссуре не решает проблему исследований в этой области с позиции искусства. Этот вопрос был поднят в 2011 году на Конгрессе международного звукорежиссерского сообщества (АЕ84). Участники его пришли к выводу, что в сравнении с трудами, посвященными технологии звукорежиссуры, весьма незначительными выглядят исследования музыковедческого, эстетического и культурологического направления «о творческих достижениях, о методах эмоционального воздействия на зрителя, об искусстве создания звукового образа»5.

3 Пространственная обработка - это процесс преобразования звучания, при котором создается дополнительный реверберационный отклик на основе исходного сигнала, что на слух воспринимается как увеличение помещения, в котором исполняется музыкальное произведение. К данному виду обработки относятся следующие приборы: ревербератор и дилэй.

4 AES - Audio Engineering Society.

5 Алдошина И. 129 конгресс AES - Сан-Франциско // Звукорежиссер. - 2011, №4. -С. 22-28.

Поскольку специальные работы на тему пространства в звукозаписи в России отсутствуют, а в англоязычных странах существуют в незначительном количестве, данный факт еще раз подтверждает акту_аль_н_ос_т_ь исследования.

Объект исследования - акустическое пространство в музыке, отображаемое в звукозаписи6.

Предмет исследования - пространственные музыкально-выразительные приемы, рассматриваемые на примере музыкальных произведений.

В качестве материала анализа привлекаются аудиозаписи музыкальных произведений. Выбор многих произведений в качестве примеров обусловлен профессиональной деятельностью и опытом автора диссертации. Для выявления творческого замысла в том или ином пространственном приеме используются партитуры музыкальных произведений.

Целью работы является выяснение с х.о_д_с т в а. и р а_з л_и_ч_и я_ звуко-пространственных проявлений в концертной обстановке и их отображение в звукозаписи, выявление ихMj3.bi.K_a л_ь_н о_- выр.аз_и_те_л ь_н_о_й природы. Задачи, решаемые в диссертации:

1. систематизация пространственных эффектов в музыкальной практике с точки зрения их выразительности;

2. выявление различий пространственного восприятия при прослушивании музыки в концертной обстановке и в звукозаписи;

3. исследование деятельности звукорежиссера, направленной на пространственное звуковое моделирование.

Методологическая основа исследования строится на сравнительно-историческом, структурно-типологическом и аналитическом методах. Теоретической базой послужили работы, связанные с исследованием

6 Понятие «акустическое пространство» берется из книги Г. Орлова «Древо музыки». - 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2005. С. 221.

пространства в музыке (Е. Назайкинский [91-94], Г. Орлов [96], В. Холопова [124]), а также с вопросами психологии музыкального восприятия (JI, Выготский [31], В. Медушевский [80;81], Б. Теплов [117]). Технологическая сторона исследования основывается на работах по акустике (И. Алдошина [58], Н. Гарбузов [33;34], А. Рабинович [99]), электроакустике и электротехнике (Я. Вахитов [21], М. Гитлиц [35], В. Фурдуев [121]). Важную роль для данной работы сыграли материалы, опубликованные в профессиональных отечественных и зарубежных периодических изданиях («Звукорежиссер» [5; 7; 22; 23; 24; 25; 43-45; 50; 64; 65; 68; 83; 84; 95; 97; 100; 103; 106; 108; 110; 114; 131], «Шоу-мастер» [1; 6; 29], «Journal of the AES» [132; 138; 140; 147], «Sound on Sound» [133; 146; 148]).

Научная новизна работы состоит в следующем:

- диссертация является первым специальным исследованием, посвященным музыкально-выразительной функции пр_ост_р_анс_т_в_а в звукозаписи;

- выявлены музыкально-выразительные функции звукозаписи: тембральная, концептуально-организующая, пространственная;

- определен спектр выразительных пространственных проявлений в музыке: от пространственно-зрительных до пространственно-слуховых;

- проанализированы пространственно-слуховые проявления: направленность звука, акустическая преграда и расстояние, перемещение звука, пространственные звуковые иллюзии, реверберация;

- выявлены различия пространственных приемов в концертной музыкально-исполнительской практике и в записанной фонограмме;

- рассмотрены два этапа работы звукорежиссера по моделир.ованию. пространства фонограммы: зв_у_коз а_п_и_сь___л св_еде„н_и_е1

- определены задачи, решаемые расстановкой звукорежиссером одиночных микрофонов и микрофонных систем на ближнем, среднем (общем) и дальнем планах с позиции восприятия пространственной звуковой

картины;

- исследован процесс создания звукорежиссером единого пространства фонограммы путем соединения пространственных «картин», полученных с помощью микрофонов;

- выявлена дискретность пространства фонограммы;

- введены понятия целостного и детал_ьноХ9_ типов пространственного отображения звуковых образов в фонограмме звукорежиссером;

- исследованы четыре разновидности систем звуковоспроизведения (моно, стерео, многоканальная, бинауральная) с точки зрения степени проявления в них вышеупомянутых типов;

- вводится в отечественную литературу понятие стер_е_о^о_кус_а, определяющее степень точности локализации слушателем виртуального звукового источника в фонограмме;

- конкретизируются такие профессиональные звукорежиссерские термины, как стереопанорама, ширина звукового образа, стереобаза.

Теоретическая и практическая значимость:

Работа представляет собой многоплановое исследование, соединяющее аспекты акустики, психоакустики, музыковедения и эстетики. Поэтому основные положения диссертации могут быть использованы в дальнейших междисциплинарных научных проектах.

Рассмотрение процесса пространственного моделирования будет полезно композиторам, которые могут учитывать его при создании музыкальных произведений с использованием электроакустических технических средств.

Выделение в данной работе пространственной функции звукозаписи открывает перспективу более подробного исследования двух других: тембральной и концептуально-организующей.

Материалы диссертации используются в образовательных программах по дисциплинам звукорежиссуры: «История звукозаписи», «Реставрация

фонограмм» в Нижегородской консерватории, и на курсах по предмету «Режиссура звука». Сведения, представленные в работе, и результаты сравнения музыкальных произведений в их концертном звучании и звукозаписи имеют практическое значение для музыковедов и композиторов, исследующих музыку по профессиональным звукозаписям, в частности, на семинарах по современной музыке. Диссертация может быть интересна широкому кругу читателей, увлекающихся вопросами музыкальной звукорежиссуры.

Глава первая

Пространство как средство музыкальной выразительности 1. Звукозапись и музыкальная выразительность

В начале своей истории звукозапись воспринималась лишь как технический способ фиксации звука. В этом заключалась первостепенная с_Р_хтн_я_южая функция процесса аудиозаписи, закрепленная за ней до наших дней. О творческой стороне данного явления никто в то время не задумывался. Первые звукозаписывающие устройства, скорее, искажали музыкальное звучание, чем правдиво воплощали его. Поэтому многие музыкальные исполнители не видели смысла в попытке материализации неуловимого музыкального звучания: ни естественности, ни красоты, ни выразительности в записанном материале они не находили.

Сами аппараты для звукозаписи воспринимались как модные игрушки. Красивые корпуса фонографов и говорящие куклы «Doll» - прямые доказательства такого отношения. Они заняли свое место в музеях как напоминание о том времени. Но записи, сделанные в те годы не для развлечения, а с целью создания архива до сих пор сохраняют художественное значение, хотя им никогда не сравниться по качеству звукопередачи с современными фонограммами.

Например, в России, благодаря деятельности Института живого слова в Петрограде и его представителю, библиографу С. И. Бернштейну, на фонограф были сделаны записи голосов ряда отечественных поэтов, в том числе Брюсова, Блока, Есенина, Маяковского. Многие записи, к сожалению, не сохранились. Те, что остались, имеют низкое качество: плохая звукопередача зачастую не дает возможности точно понять текст, общая зашумленность маскирует и, порой, совершенно перекрывает звучание голоса. Однако эти аудиозаписи оставили для последующих поколений живые образы этих поэтов. Технические недостатки не могут скрыть общую интонацию, манеру и характер чтения, - все это воспроизводится и позволяет оценивать поэтические произведения авторов «из первых уст».

В наши дни сохранительной функция звукозаписи не только не исчезла, а, наоборот, получила свое развитие. Фиксация речей на различных съездах, конференциях и собраниях; изучение иностранных языков по записям; привлечение аудиоматериалов в судебном деле, - все это лишь малая часть широкой сферы применения этой технологии сегодня.

С развитием технической базы вместе с сохранительной функцией начала возникать и осознаваться новая М_уз_ы_к_а_л_ь_н о_-в ы р_а_з_ и т_е_ л _ь н_ а_я_ роль фонограммы. Это не удивительно. Сам факт возможности многократного прослушивания музыкального исполнения заставляет по-новому взглянуть на уникальность и неуловимость этого процесса. Последующее прослушивание вызывает у слушателя отличный от восприятия «живого» исполнения эмоциональный отклик. Звукозапись настраивает слушателя на восприятие более аналитическое, чем при прослушивании в концертных условиях. Поэтому записанное музыкальное произведение требует выверенное™ в динамических нюансах, штрихах, темпе и тембральных оттенках, - во всем, что относится к музыкальной выразительности в целом.

С течением времени постепенно друг за другом стали выделяться составляющие рассматриваемой функции: тембральная, концептуально-организующая и пространственная.

Первой была постигнута т_е_м_бр_а_л ь_н_ая_ роль фонограммы, в развитии которой можно выделить два этапа. Первый период характеризуется стремлением к естественному воплощению звучания в звукозаписи. Аудионосители того времени не позволяли фиксировать звучание во всей его красоте. Для достижения хоть какой-либо ясности в звуке требовались совершенно неестественные для обычного концертного выступления условия. Воспоминания Дж. Мура из его книги красочно это иллюстрируют7. По его словам, войлок с молотков фортепиано удалялся полностью. После этого звучание такого инструмента напоминало, скорее,

Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. - М.: Радуга, 1987. С 30.

15

звук цимбал, чем рояля. Но, при последующем прослушивании тембр инструмента уже не казался таким откровенно агрессивным - запись на воск смягчала его и превращали в узнаваемый, хотя и не очень ясный.

Причина такой «трансформации» звучания кроется в самом процессе его фиксирования. Так как резец фонографа, повторяя движение колеблющейся от звукового давления мембраны, продавливал канавку в воске (или фольге), то существовали ограничения в его смещении, продиктованные физическими свойствами покрывающего валик материала. Громкие звуки, вызывающие чрезмерные перемещения мембраны и резца, могли повредить воск, проткнув насквозь, и тем самым испортить запись. Поэтому исполнителям приходилось регулировали громкость исполнения, изменяя расстояние до воспринимающего звучание рупора.

Адекватная фиксация низких частот также не представлялась возможной. Это требовало значительного погружения звукозаписывающего резца в пластичный материал. При значительном его перемещении в глубину, воск сопротивляется сильнее, не давая точно повторить движения мембраны. Это сильно влияло на звучание - ощущался недостаток низких частот в общей звуковой картине. Поэтому записи, осуществленные с помощью фонографа, имеют так много недостатков, связанных в первую очередь с неровной (неадекватной) относительно исходного звучания передачей тембра8. Этот недостаток побуждал искать и находить другие способы и новые материалы для фиксирования адекватного «живому» звучание.

Появившиеся позднее граммофонные записи передавали звучание естественнее, но не решали другой проблемы. Непостоянная скорость вращения диска с записью, колеблющаяся от 70 до 80 оборотов, отрицательно сказывалась на звуке: интонация «плыла», тембры искажались, тональность проигрываемого произведения не сохранялась. Все это

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Васенина, Светлана Александровна, 2012 год

Литература:

1. Агеев С. Микрофоны //Шоу-мастер. 1997. №11. - С. 104-109.

2. Агеева Ю. Феномен свободной композиции: пространственно-временная организация и культурно-исторический смысл: автореферат дис. канд. искусствовед. - М., 1994. - 24 с.

3. Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. Университетская книга. -М.; СПб.: Университетская книга, 1999. - 445 с.

4. Акустика: Учебник для вузов / Вахитов Ш.Я., Ковалгин Ю.А., Фадеев A.A., Щевьев Ю.П.; Под ред. профессора Ковалгина Ю.А. - М.: Горячая линия-Телеком, 2009. - 664 с.

5. Алдошина И. Визуализация звукового образа в пространственных звуковых системах // Звукорежиссер, 2004, №9. - С. 50-55.

6. Алдошина И. Многоканальные пространственные системы. Рекомендации международных стандартов // Шоу-Мастер, 2003, №2,3. - С. 86-89; 92-93.

7. Алдошина И. Слуховые модели восприятия линейных и нелинейных искажений в музыке и речи // Звукорежиссер, 2006, №3. - С. 64-70.

8. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика / Учебник для высших учебных заведений. - СПб.: Композитор, 2006. - 720 с.

9. Анфилов Г. Физика и музыка. - М.: Детская литература, 1964. - 192 с.

Ю.Артемьев Э. Заметки об электронной музыке URL:

http ://www.electroshock.ru/records/articles/elmusic/index.html (дата

обращения 25.03.2011)

11. Асафьев Б.В. Хованщина в театре муз. драмы // Сов. музыка, 1983, №5. -С. 84-87

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989. - 616 с.

13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. - Москва: Художественная литература, 1975. - 504 с.

14. Бернштейн Б.М. Пространственные искусства как феномен культуры // Искусство в системе культуры. - JL, 1987. С. 135-141.

15. Блауэрт Й. Пространственный слух. М.: Энергия, 1979. - 225 с.

16. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. - М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2008. - 352 с.

17. Браудо И.А. Артикуляция: О произношении мелодии. - Л.: Музгиз, 1961.

- 198 с.

18. Бродова И.А. Основные принципы театрализации музыки в драматическом спектакле: Автореф. дис. на соискание канд. искусствоведения / Бродова И.А.; Киев. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - Киев, 1990. - 20 с.

19. Брук П. Пустое пространство. - М.: Искусство, 1976. - 240 с.

20. Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки, - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. — 150 с.

21. Вахитов Я.Ш. Теоретические основы электроакустики и электроакустическая аппаратура. М.: Искусство, 1982. - 115 с.

22. Вейценфельд А., Меерзон А. Интервью Э. Артемьева журналу «Звукорежиссёр» // Звукорежиссер, 2001, N2. Интернет-ресурс URL: http://rus.625-net.ru/audioproducer/2001/02/people_6.htm

23. Вейценфельд А. Легко ли быть звукорежиссером? // Звукорежиссер, 2007, №9. - С. 56-59.

24. Вейценфельд А. Профессиональные компьютерные программы для записи и монтажа звука // Звукорежиссер. - 2010, №8. - С. 2-17.

25. Вейценфельд А. Студийные мониторы // Звукорежиссер, 2008, №9. - С. 852.

26. Веккер Л.М. Восприятие и основы его моделирования. - Л.: ЛГУ. - 1964.

- 194 с.

27. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. - М.: Музгиз, 1961. - 300 с.

28. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. - 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1978. - 427 с.

29. Виноградов В. Что мы знаем о Surround Sound? // Шоу-Мастер, 2004, №3. -С. 68-70.

30. Володин А., Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. - М.: 1970, Вып 1. - С. 11-38.

31. Выготский Л.С. Анализ эстетической реакции: Сборник трудов. - М.: Лабиринт, 2001.-480 с.

32. Вышегородцева С.О. Исторические аспекты взаимосвязи музыкальной психологии и музыкального образования // Музыкальная психология и психотерапия, 2007, №2. - С.3-15.

33. Гарбузов H.A. Зонная природа тембрового слуха - М.: Гос. Муз. изд-во, 1956.-71 с.

34. Гарбузов H.A. - Музыкант, исследователь, педагог. - М.: Музыка, 1980. -302 с.

35. Гитлиц М.В. Радиовещание и электроакустика: Учебник для вузов. - М.: Радио и связь, 1989. - 432 е., ил.

36. Горюнова, И. «Человек за пультом»: роль звукорежиссера в создании современного музыкально-театрализованного зрелища // Музыкальная академия. - М.: Композитор, 2009, №4. - С. 154-159.

37. Григорьев В.Ю. Специфика звукоизвлечения в зале и учет психофизиологических механизмов эстрадного состояния // Методика обучения игре на скрипке. - М.: Классика-ХХ1, 2006. - 255 с.

38. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. - М.: Советский композитор 1990. —463 с: ил

39. Динов ВТ. Звуковая картина: Записки о звукорежиссуре. СПб: Геликон Плюс, 2002.- 368 с.

40. Донин А. Практика многодорожечной записи концертов // Звукорежиссер, 2007, №4. - С. 54-58.

41. Дубов М.Э. Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки / Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -М.: 2008.- 18 с.

42. Дьюч Д. Парадоксы музыкальной высоты // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии. - М.: Московская консерватория, 2001. - С. 83100.

43. Ефимов А. Восприятие музыки // Звукорежиссер, 2007, №4. - С. 42-44.

44. Ефимов А. Шум как акустическое явление // Звукорежиссер, 2006, №2. -С. 50-54.

45. Зеленина А. Творческие направления в европейской звукорежиссуре // Звукорежиссер, 2011, №8,9. - С. 39-43; 53-58.

46. Зись А.Я. Виды искусства в социалистической художественной культуре. - М.: Искусство, 1984. - 256 с.

47. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, - 1974. С. 58-74.

48. Зорин С.С. Психологические аспекты трансформации восприятия искусства эпохи Возрождения современным поколением // Музыка предклассицизма: Сб. материалов науч.-творч. семинара. - Глазов, 1994. С. 3-9

49. Зубарева Н. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира // Вопросы комплексного изучения художественного творчества. Л.: Наука, 1983. - С. 25-37.

50. Иванов В. Запись хоровой музыки // Звукорежиссер. - М: Издательство 625, 2008, №4.-С. 54-58.

51. Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. — М.: Смысл, 2001. — 264 с.

52. Панкевич Г.И. Звучащие образы (о музыкальной выразительности). - М.: Знание, 1977.-112 с.

53. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. -М.: Академический проект; Гаудеамус, 2009. - 399 с.

54. Порвенков В. Акустика и настройка музыкальных интрументов. - М.: Музыка, 1990.- 136 с.

55. Понятовский С. Персимфанс - оркестр без дирижера. - М.: Музыка, 2003.- 189 с.

56. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. - М.: Советский художник, 1978.-227с.

57. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука. 1974.-С 26-39

58. Каган М.С. Эстетика как философская наука. - СПб.: Петрополис, 1997. - 544 с.

59. Каре А. История оркестровки, - М.: Музыка, 1990. - 306 с.

60. Клопов В.А. Акустические закономерности сочетаний тембров в оркестре классической традиции / Автореферат диссерт. на соискание учёной степени кандидата искусств. - Л., 1988. - 24 с.

61. Ковалгин Ю.А. Стереофония. -М.: Радио и связь, 1989. - 272 с.

62. Комарова Е.Э. Представления о художественной картине мира и пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия (Дебюсси-Рембо -межвидовые сопоставления) // Вестник Омского университета. - 1999, Вып. З.-С. 115-119.

63. Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. - М.: Московская консерватория Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

64. Кондрашин П.К. Музыкальные инструменты перед микрофоном // Звукорежиссер, 2001, №1. Интернет-ресурс URL: http://rus.625-net.ru/audioproducer/2001 /01 /kondrashin.htm (Дата обращения 15.03.2012).

65. Кондрашин П.К. Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм Звукорежиссер, 1999, №2. Интернет-ресурс URL: http://rus.625-net.ru/audioproducer/1999/02/c4.htm (Дата обращения 15.03.2012).

66. Кононович Л.М., Ковалгин Ю.А. Стереофоническое восприятие звука -М.: Радио и связь, 1981.— 184 с.

67. Красильников В.А. Введение в акустику. - М.: Издательство МГУ, 1992.

- 152 с.

68. Кругликова С. Советы музыкантам, приходящим в студию // Звукорежиссер, 2006, №2. - С. 55-57.

69. Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов. - М.: Легпромбытиздат, 1989. - 368 с.

70. Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология // Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. 2001. - М., МГК. - С. 7-54.

71. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? - М.: Классика-ХХ1, 2010. -588 с.

72. Лебрехт Н. Маэстро, шедевры и безумие. Тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки. - М.: Классика-ХХ1, 2009. - 328 с.

73. Левашев Е. Драма народа и драма совести в опере «Борис Годунов» // Сов. музыка, 1983, №5. - С.32-38

74. Леви В.П. Вопросы психологии музыки // Музыкальная психология: Хрестоматия. -М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1992. - С. 92-99.

75. Лотман Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург: «Искусство - СПБ», 1998.

- 704 с.

76. Мазель Л.А. О мелодии. - М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

77. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. - 2е изд. - М.: Музыка, 1991.-80 с.

78. Маньковский В. С. Основы звукооператорской работы: Учеб. пособие. -М.: Искусство, 1984. - 240 с.

79. Мартынова В.И. Зона OPUS POSTH, или Рождение новой реальности. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. - 288 с.

80. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / Медушевский В.В. // Восприятие музыки. Сб. статей. / Ред.-сост. В.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. - С. 178-195.

81. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. -88 с.

82. Меерзон Б. Акустические основы звукорежиссуры: Учеб. пособие для студентов вузов. - М.: Аспект Пресс, 2004. - 205 с.

83. Меерзон Б. Из истории российской звукозаписи // Звукорежиссер, 2006, №3. - С. 74-79.

84. Меерзон Б. История стереофонической записи в России. Заметки очевидца. // Звукорежиссер, 2011, №2,3. - С. 56-59;56-59.

85. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти. - СПб.: Ювента: Наука, 1999. - 605 с.

86. Мозгот С.А. Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси: диссертация на соискание кандидата искусствоведения: 17.00.02.- Саратов, 2006.- 269 е.: ил.

87. Морозов О. Многоканальный звук в формате 5.1-N.1 // Шоу-Мастер, 2009, №1.-С. 88-91.

88. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. - М.: Радуга, 1987. - 432 с.

89. Муравьева С.А. Роль пространственных факторов в образной сфере музыкального произведения / Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, - Киев., 1988. - 24 с.

90. Мусин И.А. Техника дирижирования. - Ленинград: Музыка, 1967. — 352. с.

91. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. - М.: Музыка, 1988. - 254 с.

92. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.-319 с.

93. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. —388 с.

94. Назайкинский, Е.В., Parc, Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука / Под ред. С.С. Скребкова // Применение акустических методов исследования в музыкознании - М.: Музыка, 1964. С. 79-100.

95. Нисбет А. Как удержать внимание слушателя // Звукорежиссер, 2007, №7. -С. 60-65.

96. Орлов Г. Древо музыки. - 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2005. - 440 с.

97. Орлов Л. Оборудование Surround Sound // Звукорежиссер, 2002, №9. - С. 3-27.

98. Памяти Евгения Владимировича Назайкинского: Интервью. Статьи. Воспоминания. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. - 368 с.

99. Рабинович А. В. Краткий курс музыкальной акустики. - М.: Музыкальный сектор, 1930. - 164 с.

100. Рагимов Р. Запись джазовой музыки // Звукорежиссер, 2004, №9. - С. 6063.

101. Pare Ю. Эстетика снизу и эстетика сверху квантитативные пути сближения.- М.: Научный мир, 1999 - 245 с. 107.

102. Радзишевский А. Основы аналогового и цифрового звука - М.: Издательский дом «Вильяме», 2006. - 288 с.

103. Разлукин Н. Этот разный Surround... // Звукорежиссер, 2007, №1. - С. 54-59.

104. Рачев Д. Вопросы любительского высококачественного звуковоспроизведения - Л.: Энергоиздат, 1982. - 184 с.

105. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. - СПб.: Наука, 2001.-319 с.

106. Свобода Д. Оценка качества звучания речи и музыки // Звукорежиссер, 2007, №1,-С. 48-53.

107. Севашко А. Звукорежиссура и запись фонограмм. - М.: Композитор,

2004.-438 с.

108. Семенов М. Билл Путнэм, универсальный талант // Звукорежиссер, 2008, №6. - С. 74-80.

109. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: художественные возможности, структура, функции. — М.: Музыка, 1985.-285 с.

110. Соболева М. Монтаж музыкальных фонограмм // Звукорежиссер, 2002, №9. - С.50-53

111. Старчеус М.С. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. - 2004, №3 - С. 156-163

112. Старчеус М.С. Слух музыканта - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2003. - 640 с.

113. Стравинский И.Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии.- Л.: Музыка, 1971. - 414с.

114. Сухин Д. Концертный звук. Советы бывалого. // Звукорежиссер. - 2000, №1. Интернет-ресурс URL:

http://rus.625-net.ru/audioproducer/2000/01/suhin.htm (Дата обращения 15.03.2012)

115. Таганов О.Н. Особенности психологического восприятия звукового пространства музыкальных произведений / Автореф. дисс. кандидата искусствоведения: 17.00.03 - Киев, 2006. — 239 с.

116. Теория современной композиции: учебное пособие Григорьева Г.В., Дубов М.Э., Дубравская Т.Н. и др.; Отв. ред. B.C. Ценова. - М.: Музыка,

2005. - 624 с.

117. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М.: «Наука», 2003.-487 с.

118. Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1969. - 598 с.

119. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А., священник. Соч. в 4-х тт. - Т. 3 (1). - М.: Мысль, 1999. - С.46-98.

120. Фурдуев В.В. Стереофония и многоканальные звуковые системы. — М.: «Энергия», 1973. - 112 с.

121. Фурдуев В.В. Электроакустика. - М. JL: Гостехиздат, 1948. - 515 с.

122. Хайдеггер М. Бытие и время. - М.: Ad Marginem, 1997. - 452с.

123. Харуто, А. Компьютерный анализ звука в музыковедении и музыкальной педагогике // Музыкальная академия. - 2009, №4. - С. 77-83

124. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. - М.: Москва, 1979. - 87 с.

125. Хлыстова А. Монтаж фонограмм акустической музыки // Звукорежиссер, 2011, №4,5. - С. 55-59; 50-54.

126. Шерель А.А. Аудиокультура XX века. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. -331 с.

127. Шлыков В.А. Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах / Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.02-М., 2010. 153 с.

128. Шиффман Х.Р. Ощущение и восприятие. - 5-е изд. - СПб.: Питер, 2003. - 928 с.

129. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М., 1964.

130. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М.: Музыка, 1970. - 159 с.

131. Чернецкий М. Что мы измеряем? // Звукорежиссер. - 1998 №1. - С.4-10.

132. Bai M.R., Ои K.-Y. Synthesis of Room Responses Using Virtual Source Representation with Application in Reverberator Design // AES Journal of the Audio Engineering Society, 2005, №4. - 297-306 p.

133. Deruty E. How The Ear Works - And Why It Matters! // Sound On Sound, 2011, March. -94-101 p.

134. Fry D. Live Sound Mixing. 2nd edition. - U.S.A.: Mix Bookshelf Mix Books, 1997.-255 p.

135. Gibson D. The Art of Mixing. - Michigan.: Auburn Hills, 1997. - 128 pages.

136. Huber D.M. Modern Recording Techniques. 7th Edition. - U.S.A.: Focal Press. - 654 p.

137. Izhaki R. Mixing Audio. Concepts, practices and tools - Great Britain.: Focal Press is an imprint of Elsevier, 2008. - 566 p.

138. Jecklin J. A Different Way to Record Classical Music // AES Journal of the Audio Engineering Society, 1981, №5 - 329-332 p.

139. Katz B. Mastering Audio. The art and the science. - Canada.: Focal Press, 2002. -319 p. - 154 p.

140. Ouis D. Study on the Relationship between Some Room Acoustical Descriptors // AES Journal of the Audio Engineering Society, 2003, №6. - 518533 p.

141. Owsinski B. Mixing Engineer's Handbook. 2nd edition. - U.S.A.: Course Technology Cengage Learning, 2006. - 285 p.

142. Owsinski B. The Audio Mastering Handbook - U.S.A.: Thomson Course Technology, 2008.-274 p.

143. Owsinski B. The Drum Recording Handbook - U.S.A. New York.: Hal Leonard Books, 2008.

144. Owsinski B. The Music Producer's Handbook - U.S.A. New York.: Hal Leonard Books, 2010. - 290 p.

145. Owsinski B. The Recording Engineer's Handbook. 2nd Edition. - Canada.: Course Technology Cengage Learning, 2009. - 401 p.

146. Robjohns H. Processing Stereo Audio Files // Sound On Sound, 2010, November. - 128-137 p.

147. Senova M.A., Mcanally K.I., Martin R.L. Localization of Virtual Sound as a Function of Head-Related impulse Response Duration // AES Journal of the Audio Engineering Society, 2002, №1/2. - 57-66 p.

148. White P. Recording A Light Orchestra // Sound On Sound, 2009, October. -88-92 p.