Принципы стилеобразования в рок-музыке: На материале зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Савицкая, Елена Александровна

• Савицкая, Елена Александровна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Савицкая, Елена Александровна

Содержание

4

Глава I. Рок-музыка как система стилевых координат

§1. К построению терминологического аппарата

§2. Основные критерии типологизации стилевой системы рок-

32

музыки. Стилеобразующие факторы

§3. Структура стиля в рок-музыке. Стилеобразующие средства

§4. Основные этапы стилевой эволюции хард-рока

§5. Основные этапы стилевой эволюции арт-рока

Глава II. Саундовый и метроритмический аспекты стиля

Раздел 1. Музыкально-технологические ресурсы саунда

§1. Понятие «саунд» и его структура

§2. Инструментарий и исполнительская техника в рок-музыке

§3. Основные этапы эволюции эстрадной звукозаписи в 60-90-е

91

годы

§4. Студия звукозаписи как инструмент художественного

96

творчества

§5. Основные принципы эстрадной звукозаписи и концертного

99

звукоусиления

Раздел 2. Музыкально-выразительные возможности саунда и ритма

§6. Тембр и частотный баланс

§7. Фактура

§8. Музыкальное пространство рок-произведения

§9. Саунд как воплощение творческой индивидуальности

§10. Метроритмическая и темповая организация

Глава III. Интонационно-лексический и композиционный аспекты стиля

§1. «Интонационные словари» хард- и арт-рока

§2. Ладогармоническое мышление

§3. Принципы изложения и развития тематического материала

§4. Формообразующие тенденции на уровне частей целого

§5. Формообразующие тенденции на уровне целого. «Концептуальные альбомы»

Заключение

199

Примечания

Приложения

Приложение /. Дополнения

1. Некоторые примеры построения «звуковых картин» в рок-музыке ^^

2. Некоторые примеры построения «концептуальных альбомов» в рок-

209

музыке

3. Рок-лирика: избранное

Приложение И. Схемы, таблицы

Приложение III. Нотные примеры

Список аудиопримеров

Список использованной литературы

Аудиоприложение

3-я стр. субобложки

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Принципы стилеобразования в рок-музыке: На материале зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х годов»

Введение

Культурно-историческое значение того или иного художественного феномена, как известно, может быть в полной мере осмыслено лишь по истечении определенного времени. По отношению к рок-музыке - одному из наиболее ярких, устойчивых, вызвавших массовый общественный отклик культурных явлений второй половины нынешнего столетия - такая дистанция уже пройдена: в конце 90-х гг. XX в. рок-н-роллу «за сорок». Рок вырос из молодежных одежд, область его распространения не удалось ограничить лишь танцплощадками, предсказания о его скором творческом фиаско не оправдались. Факт прочной интегрированности рока в принципиально «пеструю» картину искусства эпохи постмодернизма кажется теперь вполне очевидным. Огромная роль рок-музыки (как с социально-исторической, так и с собственно художественной точек зрения) позволяет говорить о ее значительном воздействии на развитие современного искусства в целом.

Неудивительно, что проблемы рок-музыки вызывают все более глубокий интерес отечественных исследователей - не только историков, социологов и психологов, не только критиков и журналистов, но и культурологов, филологов, искусствоведов, музыковедов. За последние годы увидело свет немало серьезных трудов, защищено несколько диссертаций, дипломных работ /92, 174, 179, 198/, проведен ряд конференций. Не теряют своей актуальности и полемической остроты многие исследования 7080-х гг., хотя сегодня некоторые их положения кажутся противоречивыми. Тем не менее, явление рок-музыки требует дальнейшего осмысления и изучения. Сегодня все глубже и заметнее становится разрыв между стремительно развивающейся рок-практикой и не поспевающей за ней теорией, между появлением новых музыкально-идеологических движений, стилевых направлений, технологических разработок, с одной стороны, и попытками профессионально проанализировать и систематизировать эти явления, с другой. Очевиден факт дезинтегрированности исследовательских усилий.

Для построения системы научно-теоретических знаний о роке эффективным представляется обращение к проблемам стиля (весьма актуальным также для композиторского творчества и академического музыкознания). Несмотря на относительную молодость рок-музыки, в ее рамках сложился свой собственный «сложноподчиненный» конгломерат стилей, сочетающий порой весьма неоднородные и даже противоречивые явления. Процесс бурного стилевого расслоения рок-музыки, пришедшийся на конец 60-х гг., был подготовлен постепенным обогащением стилевыми разновидностями главенствовавшего в предыдущем десятилетии жанра -рок-н-ролла /92, 174/. На рубеже 60-70-х жанровая система разворачивается в систему стилей, что не в последнюю очередь обусловлено социокультурными событиями того времени, стремлением рока не противопоставить себя (как это было раньше), но войти в художественный мир «взрослых», познать и по-своему интерпретировать его. Из контркультуры рок превращается «в мозаику альтернативных культур и типов поведения» /126, с.248/.

Процесс возникновения, закрепления и отмирания новых стилей и их разновидностей в рок-музыке продолжается до сих пор. Ныне «старые», ставшие уже традиционными стили свободно сосуществуют с новейшими, ультрамодными; какие-то из них утрачивают свои позиции, другие же, наоборот, обретают новую популярность. Многие стили генетически связаны друг с другом, «произрастают» один из другого. Активная смена и сосуществование стилистических направлений, идейных концепций, композиционных техник весьма характерны для искусства XX в. вообще, однако в роке данная тенденция выявляет себя особенно ярко и выпукло. Важность, насущность стилевой проблематики в рок-музыке усиливается тем, что в академическом музыкознании также не существует единой точки зрения по вопросам стиля.

Следует признать, что предлагаемое исследование не впервые поднимает проблематику, связанную со стилем в роке. Вполне естественно, что столь очевидная важность этих вопросов предопределила обращение к ним многих специалистов. Без апелляции к понятию стиля, в сущности,

не может обойтись ни один рок-исследователь. Большинство специалистов сходятся в трактовке самого понятия «рок-музыка» как стилевого. Эта мысль более двух десятилетий назад была высказана А. Сохором и его коллегами /142, 172/, которые одними из первых указали на необходимость выделения константных для рока музыкально-стилистических признаков, а также разграничения понятий «рок», «поп» и «бит»1. В брошюре И. Набока /127/, отводящего интересующей нас теме специальный раздел «Рок как музыкально-стилистическое явление», проблема ставится более широко. Исследователь (во многом вслед за А. Сохором) констатирует наличие некоего постоянного качества - «роковости», которое накладывает своей отпечаток на многие произведения самых разных жанров и стилей (в том числе к року напрямую не относящихся). Еще дальше идет музыковед В. Сыров /174/, размышляющий о феномене «блюзовости» как о поддающемся моделированию жанрово-стилевом качестве, «первородном» для многих направлений рока и джаза.

В сжатом виде информация о стилевой эволюции рок-музыки содержится в любой рок-энциклопедии; такого рода сведения, как правило, сопутствуют и принятому в целом ряде работ историко-классификационному подходу. Достоинством подобных исследований, нацеленных в большинстве своем на рассмотрение генетических связей и дефиницию сущностных признаков отдельных направлений, является их лаконичность, наглядность; однако рок-история зачастую предстает в них в виде застывшего «генеалогического древа», разветвленной схемы, тогда как собственно процессы стилеобразования зачастую не описываются, в чем можно убедиться, открыв практически любую «History of rock-n-roll» на русском или английском языке /1, 97, 121, 143, 153, 187, 190, 200, 240, 247, 258 и др./.

Социокультурный подход, представленный работами многих отечественных и зарубежных исследователей, предполагает включение стиля как явления рок-музыки в широкий социально-исторический и культурно-эстетический контекст. При этом основное внимание авторов, как правило, сосредоточено на «вещных», «материальных» аспектах того или иного

молодежного движения, породившего музыкальное явление, на динамике общественно-политической ситуации и идеологических вопросах, тогда как собственно музыкальные аспекты стилевого феномена рассматриваются весьма поверхностно /52, 64, 66, 67, 76, 126, 156, 160, 188, 242, 254 и др./. Так, П. Йорк /270/ практически идентифицирует понятия «стиль» и «образ жизни». Близкой оказывается позиция некоторых отечественных авторов (Ю. Божко, К. Мяло, И. Рыданова, Н. Саркитов), видящих за тем или иным молодежным движением определенный «жизненный стиль», «альтернативную традиционной систему не только эстетических, но и этических ценностей» /156, с.11/.

Системно-типологический подход к проблеме, нацеленный на рассмотрение стилей рок-музыки в качестве определенным образом организованной системы с особыми механизмами формирования, функционирования и модулирования (и, таким образом, включающий в себя также элементы историко-классификационного подхода), представлен работами немецкого ученого П. Вике /268, 269/. В своей интерпретации понятия «стиль» исследователь уделяет немало внимания и собственно музыкальным факторам, специфике отдельных выразительных средств. Данный подход находит отражение в содержательной дипломной работе молодого музыковеда В. Кравчук /92/, концентрирующей внимание в основном на ранних этапах развития рок-музыки («эпоха рок-н-ролла»), хотя сделанные выводы могут быть экстраполированы и на более широкие пласты рок-материала.

Для западного «роковедения» весьма характерен семиотический подход, демонстрируемый одной из центральных работ по интересующей теме - «Subculture: the meaning of style» Д. Хэбдиджа /230/. Стиль трактуется здесь как своеобразная знаковая система, основная цель которой -установка коммуникаций между себе подобными и кодировка смыслов от окружающего «враждебного» мира (в том числе и внутри самой субкультуры). В качестве таких знаков автор рассматривает различные атрибуты стиля: одежду, музыку, танец, сленг и т.д. По мысли исследователя, процесс трансформации стилевых объектов рок-культуры говорит больше,

нежели сами объекты. В сущности, Д. Хэбдидж одним из первых (и немногих) в «роковедении» указывает на важность изучения процессов сти-леобразоеания, хотя вопрос о том, каким же образом складывается стиль в рок-музыке, какие механизмы действуют в процессе его формирования, как происходит отбор существенно важных стилевых компонентов, ставится автором (как и разделяющим его точку зрения Д. Мелли /241/) преимущественно с социологических позиций. В отечественной литературе семиотический подход (вне прямого применения к проблеме стиля) представлен лишь единичными работами (Л. Березовчук /20, 21/); его результаты могут быть эффективно использованы для установки значения отдельных музыкально-выразительных средств в системе рок-мышления.

Несмотря на то, что внутренне-художественные закономерности того или иного рок-стиля казалось бы, должны ставиться во главу угла при конкретно-стилевом подходе, такого рода работы в большинстве случаев создаются историками или социологами, тяготеющими, соответственно, к социокультурному или историко-классификационному подходу /123, 125, 152, 207, 211, 249, 252/. В отечественной музыкальной критике с аналитических позиций одними из первых к изучению стилистики конкретных направлений (в том числе хард- и арт-рока) обратились Д. Ухов и А. Троицкий /180, 183/, однако их публикации рассчитаны, в основном, на массового читателя.

Безусловно, большую роль в изучении признаков стиля могут сыграть монографии, посвященные творчеству той или иной рок-группы -как, например, обстоятельная, насыщенная элементами музыковедческого анализа «Robert Fripp: from King Crimson to Guitar Craft» Э. Тамма /261/. Однако в большинстве своем такие работы не выходят за пределы хрони-ко-фактологического описания, хотя отличаются высокой достоверностью в информативно-справочной части /17, 32, 37, 39, 40, 90, 135, 141, 166, 220, 225, 226 и др./. Весьма ценными оказываются и размышления самих рокеров, пытающихся теоретически и философски обосновать предмет

и тл

своей деятельности - как это делает, например, арт-роковыи музыкант г. Фрипп в статье «The Act Of Music» /224/. Книга музыканта-исполнителя

А. Козлова «Рок-музыка: истоки и развитие» /80/, раскрывающая принципы музыкально-стилистического языка рока и джаза путем их сравнения, содержит черты компаративного анализа.

Большую ценность представляют труды отечественных музыковедов, обращенные к проблемам массовых жанров (в том числе рок-музыки). Среди них в первую очередь следует назвать работы В. Конен -«Блюзы и XX век» /85/, «Об истоках рок-музыки» /87/, «Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века» /88/. Изучение путей взаимодействия рока с другими видами музыкальной культуры (в основном на материале стиля арт-рок) проводится в книге А. Цукера «И рок, и симфония» /194/, содержащей много выводов основополагающего характера. Диссертация В. Сырова «Стилевые метаморфозы рока, или Путь к "третьей" музыке» /174/ относится к числу немногих профессиональных работ, ставящих своей целью именно стилевой анализ. Автор проникает вглубь самого музыкального мышления рока, раскрывает особенности присущего ему формо- и ладообразования, изучает каналы, по которым рок общается с мировыми музыкальными культурами, хотя в соответствии с поставленными задачами подчиняет свое исследование стилевой эволюции рока в основном идее «артизации», обходя вниманием многочисленные «неарти-зированные» рок-феномены (и специфические выразительные средства рока). Вдумчивым исследованием, изучающим проблему взаимосвязи роки академической музыки на конкретных примерах некоторых арт-роковых произведений, предстает статья зарубежного музыковеда Н. Джозефсона /236/. Проблемы крупной формы в роке рассматриваются Т. Диденко /54/. Художественно-эстетические принципы различных стилей рок-музыки освещаются в работе Е. Овчинникова /136/. Отдельные выразительные средства рок-музыки (ритмическое остинато) затрагиваются в диссертации И. Чижовой на материале некоторых произведений хард-рока и хэви-метал /198/.

При изучении элементов музыкального языка и характерных исполнительских приемов эффективным было обращение к литературе по джазу /14, 43, 48, 136, 138, 158, 162, 199 и др./. Во многом созвучными выдви-

гаемым в данной работе идеям оказались положения, выдвинутые О. Коваленко в его диссертации по проблемам стиля в джазе /77/.

В целом, анализ литературы показывает, что методология стилевых исследований, позволившая бы адекватно изучать стилевой объект во всех его многообразных проявлениях - как часть стилевой системы рок-музыки (шире - рок-культуры) и как художественное явление с присущим ему комплексом признаков, явление непрерывно развивающееся, модулирующее - пока еще не разработана. Не приведена к «единому знаменателю» терминология. Не выявленными остаются принципы, факторы и средства стилеобразования. До сих пор не выступало в качестве предмета специального анализа такое специфическое для рока средство художественного воздействия, как саунд, в системе стиля становящееся одним из важнейших его признаков и выдвигающее перед исследователем целый комплекс проблем, связанных с фактурной, тембровой, громкостно-динамической, пространственной, ритмической, интонационной, ладовой организацией звуковой материи в рок-музыке, рок-исполнительской практикой (в работах по рок-музыке обращение к вопросам саунда обычно ограничивается констатацией факта необычности, своеобразия звукового вещества рока; подробнее обзор имеющихся мнений представлен в §1 Главы II). Недостаточно изучены и другие конкретные вопросы стиля, относящиеся к области собственно музыкального языка.

Таким образом, актуальность настоящего исследования объясняется практической потребностью современного музыкознания. Без построения теории стиля в роке как одном из важнейших «музыкально-творческих видов» (В. Конен) второй половины XX в. невозможно построение полной и всеобъемлющей концепции стиля в музыкальном искусстве вообще. Появление подобного рода работы своевременно именно сейчас, в период складывания системы музыкально-теоретических знаний о роке.

Цель данной работы - выявление основных принципов и моделей рок-стилеобразования. Для достижения указанной цели в диссертации решается ряд задач:

1) уточняется принятая в рок-среде стилевая терминология, обосновываются критерии типологизации стилевой системы рок-музыки, прослеживается эволюция избранных стилевых объектов;

2) выявляются основные факторы и средства стилеобразования; описывается структура стиля в рок-музыке;

3) изучаются особенности используемого в роке музыкального инструментария и исполнительской техники, специфика студийно-концертного оборудования, методов звукозаписи и их роль в процессе рок-стилеобразования;

4) подробно рассматриваются особенности различных стилеобра-зующих средств рока;

5) с помощью разработанного аналитического аппарата компаративным образом освещаются художественно-эстетические принципы избранных стилей, их место в стилевой системе рок-музыки.

В качестве основного материала исследования избраны хард-рок и арт-рок, которые во многом противоположны с точки зрения механизмов их стилеобразования и функционирования и, вместе с тем, тесно взаимодействуют между собой. Являясь одними из наиболее авторитетных направлений зарубежной рок-музыки, данные стили привлекательны не только сами по себе, но и в сравнении. Во-первых, для каждого их них характерны богатство и оригинальность музыкального языка и средств выразительности, глубина и насыщенность образной сферы. Во-вторых, именно эти стили особенно показательны в плане связи рока с другими ветвями мировой музыкальной культуры. В третьих, хард-рок и арт-рок значительно отличаются друг от друга по типу функционирования в стилевой системе рока. В-четвертых, проблемы хард- и арт-рока во многом присущи и другим стилям, поэтому на основе их изучения, на наш взгляд, возможно построение теории стиля в рок-музыке. Существующая литература далеко не исчерпывает проблем, связанных с данными явлениями, во многих случаях только намечая пути к их решению.

Временные рамки исследования в основном ограничены 60-70-ми гг. - периодом расцвета и наиболее полного воплощения художественных

принципов избранных стилей. Данный период интересен также событиями социально-политического характера, дает возможность проследить смену поколений, волнообразный ход рок-истории. Всего проанализировано более двухсот альбомов различных хард- и арт-групп, вошедших в избранную дискографию (Таблица 1, Приложение II). Около половины рассмотренных альбомов никогда прежде не становились предметом специального внимания.

Методологическая база диссертации сформировалась на основе достижений отечественной музыкальной науки. Автору работы показалось необходимым изучить мнения, высказанные по вопросам стиля такими учеными, как М. Арановский /5, 7/, Г. Григорьева /50/, Ю. Кремлев /94/, М. Лобанова /107/, Л. Мазель /111/, В. Медушевский /115/, М. Михайлов /122/, Е. Назайкинский /131/, С. Румянцев /155/, С. Савенко /157/, С. Скребков /163/, А. Сохор /172, 173/, В. Холопова /191/ и др., рассмотрев возможность их применения по отношению к рок-музыке. Основополагающими для предлагаемой концепции стали выводы, сделанные Л. Ма-зелем и В. Медушевским (см. §3 Главы I). Учтена также трактовка стилевой и сопутствующей ей проблематики в литературоведении, лингвистике, семиотике; использованы некоторые методы, выдвинутые данными областями науки /13, 42, 49, 110, 168, 170/. Применены отдельные положения и понятия из общей теории систем /22, 23, 102/. Привлечены результаты исследований, рассматривающих художественную культуру, музыкальный язык и музыкальный текст с системно-структурных позиций (труды Л. Акопяна, М. Арановского, В. Бобровского, М. Бонфельда, Б. Гаспарова, И. Земцовского, М. Кагана, Ю. Кона, Л. Мазеля, В. Медушев-ского, A.C. Соколова, А. Сохора и др. /2, 5, 26, 29, 68, 74, 84, 111, 115, 116, 169, 171/). Анализируя проблему каноничности рок-мышления, автор опирался на представления о понятии «художественный канон», изложенные в работах И. Бахтина, И. Еолян, А. Ивашкина, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ю. Плахова, Л. Ремпеля, С. Румянцева, И. Снитковой, В. Холоповой, Н. Шахназаровой и др. /15, 60, 70, 106, 108, 109, 110, 140, 150, 155, 167, 191, 201/. Опробована также возможность применения по-

ложений и методов, разработанных фольклористикой и этномузыкологи-ей, по отношению к рок-музыке /4, 46, 60, 62, 75, 140, 189, 195/.

На основании классической дефиниции Л. Берталанфи о том, что системой является целостный комплекс взаимосвязанных объектов, в диссертации сделана попытка рассмотрения в качестве системы как целого комплекса стилей рок-музыки, так и избранных стилевых объектов (в единстве используемых ими выразительных средств). При анализе последних автор работы исходил также из идеи В. Медушевского о подразделении стилеобразующих средств на активные (образующие центр «интонационного словаря») и фоновые (составляющие его периферию), и, кроме того, из вывода А. Цукера о своеобразной «инверсии» в роке неспе-цифически-музыкалъных средств художественного воздействия - а именно тембра, ритма, динамики - по отношению к специфически-музыкальным. В качестве активных в различных стилях могут выступать как специфические, так и неспецифические для рока выразительные средства. Однако разделение на два типа стилеобразующих средств, будучи логически оправданным, нашло отражение в строении данной работы, где «стилевой текст» рассматривается в основном в четырех аспектах - саундовом и метроритмическом, с одной стороны, интонационно-лексическом и композиционном - с другой (затрагиваются также вопросы музыкальной семантики исследуемых стилей).

В то же время обилие внемузыкальных элементов и устный характер творчества в роке заставляют каждый раз заново решать вопрос о том, что же является собственно «текстом» и где лежат его границы. Важную роль для автора данной работы сыграл утвердившийся в современном искусствознании вывод о непреходящей роли канонического типа мышления в художественной культуре («эстетика тождества», по Ю. Лотману /109, 110/); о чередовании, а нередко и сосуществовании канонического и неканонического принципов мышления в музыкальном искусстве (А. Ивашкин /70/); о том, что каждая эпоха (в том числе и современная) может выдвигать свои каноны, в качестве которых выступают элементы музыкального языка, типы музыкальных форм и даже индивидуальные композиторские

стили (В. Холопова /191/). Современное искусствознание относит рок в целом к ритуально-канонической концептуально-структурной парадигме искусства (см. типологию музыкально-художественных картин мира, предложенную И. Снитковой /167/). На принадлежность большинства текстов рок-музыки «эстетике тождества» наводит факт трудности их анализа с помощью академических методов, и это неудивительно, ведь в каноническом художественном сообщении большая часть информации находится вне текста: исследователи подчеркивают, что «звуковой материал, из которого строится здание музыкального произведения в роке, не должен пониматься как <...> сообщение, обладающее художественной самодостаточностью» (JI. Березовчук /20, с.35/).

В качестве основного метода работы избран стилевой анализ, базовые методы которого изложены в труде М. Михайлова /122, с. 148-152/. В диссертации этот метод используется «с поправкой» на рок-музыку (в частности, на учет различных внемузыкальных факторов, являющихся для многих рок-стилей основополагающими). Невозможно было обойтись и без применения различных более частных видов анализа - гармонического, интонационного, композиционного и др. Основой аналитического описания (как в этномузыкологии) стала расшифровка аудиозаписей рок-музыки. При сравнении художественно-эстетических принципов хард- и арт-рока использованы средства компаративного анализа. В качестве вспомогательного выступил метод историко-хронологического описания.

Изыскания в области саунда потребовали обращения к вопросам музыкального восприятия, психоакустики, акустики помещений, музыкальных инструментов /24, 34, 35, 36, 37, 56, 63, 79, 81, 91, 96, 101, 128, 130, 144, 149, 151, 176, 177 и др./, к области студийного оборудования и звукозаписи/18, 38, 72, 82, 83, 113, 114, 117, 118, 161, 204, 221, 246, 255 и др./. К сожалению, русско- и англоязычная литература по вопросам звукоре-жиссуры посвящена в основном так называемой классической звукозаписи, тогда как секреты мастерства рок-продюсеров и звукоинженеров, особенности используемого ими оборудования, конкретных методов работы до сих пор не нашли систематического отражения в печатных трудах, во

многом в связи с огромной значимостью индивидуального, авторского подхода в этой области. Ценную роль для понимания специфики эстрадной звукозаписи автором данной работы сыграли беседы с самими мастерами звукорежиссерского и продюсерского дела, рок-исполнителями.

Основная гипотеза диссертации состоит в допущении сосуществования в рок-музыке двух присущих современному искусству в целом моделей стилеобразования - канонической и неканонической, при ведущей роли первой из них. В рок-текстах канонического типа (в отличие от текстов неканонических) связь между элементами системы гораздо более упорядочена, а сами элементы значительно более устойчивы, семантически стабильны, обладают высокими коммуникативными способностями, что и является залогом их жизнестойкости и массовой распространенности.

Научная новизна диссертации определяется следующими моментами: впервые сделана попытка многостороннего рассмотрения стилевой картины рок-музыки с системных позиций; проведен музыковедческий анализ отдельных стилей, в том числе ранее детально не рассматривавшихся, но, в то же время, «мейнстримных» для рок-музыки (хард-рок); в сферу исследовательского внимания включено и подробно исследовано специфическое для рока средство художественного воздействия - саунд; расширены и дополнены существующие представления о специфике ладо-и формообразования в роке, о типах внутри- и межкультурных взаимодействий в сфере современной музыкальной культуры, частью которой явля-

сптоРо^

ется рок; исследованы возможности такого специфического для рокаЖз-ложения тематического материала, как риффовая техника; дана классификация типов «концептуальных альбомов»; упорядочена терминология (в том числе выявлено значение таких основополагающих для рок-мышления категорий, как «энергетика», «драйв», «рок-н-ролл»). На этой основе впервые с достаточной степенью полноты и обоснованности раскрыты принципы стилеобразования в роке, предложен ряд аналитических процедур для изучения стилевых объектов рок-музыки.

Апробация работы. Основные положения работы обсуждались на заседаниях Кафедры современных проблем музыкального образования, педагогики и культуры РАМ им. Гнесиных, Отдела эстрадного и циркового искусства ГИ Искусствознания, освещались на Международной научной конференции «От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации» (Москва, ГИ Искусствознания, ноябрь 1997), использовались в курсе педагогической практики, а также нашли отражение в печатных работах автора, опубликованных на страницах журнала «Салон Audio Video» и получивших одобрительный читательский отклик.

Практическая ценность работы заключается в возможности применения основных положений и материалов диссертации в музыковедческих трудах, посвященных рок-музыке, а также проблемам стиля в современном искусстве. Результаты работы (в том числе предложенная подборка аудиопримеров) могут быть широко использованы и в учебно-методических целях - при чтении таких курсов, как «Массовые музыкальные жанры», музыкальная критика, анализ музыкальных произведений, современная гармония и полифония, история музыки, звукорежиссура, инструментовка и др. Диссертация может быть интересна не только музыковедам-профессионалам, но и массовому читателю.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, списка использованной литературы и приложений. Во Введении ставится основная проблема диссертации, определяются цели и задачи, излагается основная гипотеза, обосновываются методы работы. Первая глава - «Рок-музыка как система стилевых координат» - посвящена уточнению принятой в рок-среде и рок-литературе стилевой терминологии, обоснованию критериев типологизации стилевой системы рок-музыки, выявлению основных факторов стилеобразования, рассмотрению структуры рок-стиля и определению самого понятия, прослеживанию генезиса и этапов развития избранных стилей, их роли в стилевой системе рок-музыки. Вторая глава - «Саундовый и метроритмический аспекты стиля» - содержит два раздела. В первом («Музыкально-технологические

ресурсы саунда») уточняется понятие «саунд» и его структура, изучаются творческо-технологические аспекты рок-исполнительства: устройство студий звукозаписи и их оборудование, методы эстрадной звукозаписи и концертного звукоусиления в их влиянии на процессы стилеобразования. Во втором разделе («Музыкально-выразительные возможности саунда и ритма») рассматриваются проблемы тембра, фактуры, частотного баланса, музыкального пространства, метроритмической и темповой организации в произведениях избранных стилей. В третьей главе - «Интонационно-лексический и композиционный аспекты стиля» - исследуются «интонационные словари» хард- и арт-рока, принципы изложения тематического материала, особенности ладогармонической организации и композиционного строения произведений избранных стилей, изучаются пути взаимодействия рока с другими пластами музыкальной культуры. В завершении данной главы предлагаются некоторые методические рекомендации по стилевому анализу в рок-музыке, компаративным образом освещается «внутренняя» стилевая структура хард- и арт-рока. В Заключении хард- и арт-рок рассматриваются как представители канонической и неканонической моделей стилеобразования соответственно, обосновываются причины доминирования канонического типа мышления в роке. В приложениях приводятся аналитические примеры, таблицы, схемы, нотные примеры (расшифровки автора) и переводы избранных поэтических текстов. К работе прилагается также компакт-диск с аудиопримерами. Все сноски (примечания) вынесены в конец основного текста.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Савицкая, Елена Александровна

Заключение

Анализ принципов стилеобразования в рок-музыке показал, что большинство рок-стилей имеет собственный, четко регламентированный комплекс характерных признаков, свой звуковой «стандарт» и круг образности, которых в той или иной мере придерживаются все представители данного течения, вслед за «рок-мейкерами». Развитие таких явлений идет в основном по пути «углубления» их типических свойств, возможность же принципиального новаторства практически исключена. С другой стороны, существует целый ряд более открытых, не замкнутых в кругу раз и навсегда избранных средств, направленных на синтез стилей. Тяготея к универсальности, они развиваются за счет расширения своего стилистического и семантического поля, прибавления все новых качеств.

Основным критерием, позволяющим отнести исследуемый объект к той или иной модели стилеобразования, служит степень устойчивости его художественных принципов, возможность варьирования, расширения рамок какого-либо из признаков. Так, если большинство стилистических элементов характеризуется высокой степенью стабильности и может быть описано достаточно однозначно, если большинство исполнителей ориентируется на сохранение традиционного звукового стандарта, на своеобразное «углубление» основных признаков, то данный стиль вполне можно назвать каноническим. Если же в границах одного признака возможен значительный диапазон градаций - нередко, казалось бы, взаимоисключающих, а неизменно константными остаются лишь доминантные «позиции», если при этом исполнители стремятся к обновлению звукового стандарта, расширению семантических границ - то такой стиль можно считать неканоническим. Следовательно, все многообразие стилевых явлений в рок-музыке сводится в конечном итоге к двум основным моделям - канонической и неканонической.

Большинство канонических стилей носит массовый, целостный и, как правило, социально-детерминированный характер, тогда как неканонические отличаются элитарностью, имеют черты стилистических микстов, в своих крайних проявлениях граничат с авангардом и чаще всего не связаны с какими-либо социально-идеологическими манифестами. Можно также заключить, что представители канонической модели в большей степени ориентированы на концертную деятельность и «живое» исполнение с преимущественным использованием электроакустических инструментов, тогда как неканонической - на студийную работу, связанную с применением синтезаторов и электронных звучаний. Кроме того, в канонических стилях процесс построения стилевой концепции идет, как правило, «от саунда», тогда как в неканонических в основу концепции могут быть положены и другие стилеобразующие средства - интонационно-лексические, структурно-композиционные и т.д.

Типичным «представителем» канонической модели является хард-рок. По сравнению с арт-роком он представляется гораздо более органичным для рок-музыки явлением. Вопреки своей консервативности - или благодаря ей - хард-рок успешно дожил до наших дней как в своем основном варианте, так и в виде многочисленных стилистических разновидностей. Фиксированным здесь можно назвать не только комплекс музыкально-выразительных средств, но и образно-эмоциональную сферу. Долголетие и стилистическая устойчивость блюз- и хард-рока (а также многих других канонических, «хардизованных» стилей, к числу которых относится, например, хэви-метал, панк-рок, блюз-рок, современные направления - хип-хоп, джангл, рэп, техно, транс и др.) говорят о том, что данные стили представляют собой живую, хотя и весьма замкнутую традицию.

В границах же арт-рока (отчасти психоделического рока), при условии соблюдения самых общих правил, изначально было возможно использование разнообразнейшего материала и композиционно-технических приемов, выстраивание любых творческих концепций, здесь сочеталось, казалось бы, несочетаемое. Следуя прихотям моды, арт-рок нередко «мимикрировал» под пользующиеся наибольшим на данный момент спросом направления (диско, электронный рок, пост-панк), демонстрируя при этом пластичность стиля, жизнеспособность своих идей в новых условиях. Благодаря открытости и стремлению к «новой популярности» арт-рок постоянно впитывал различные «сторонние» компоненты, что привело к некоторому размыванию стиля как единого целого; элементы арт-рока проникли в стилистику других направлений. В целом, стилевая концепция хард-рока может быть сведена к некому «стилевому инварианту», в арт-роке же подобную операцию произвести затруднительно.

Функционирование таких стилей, как арт-рок и психоделия выступает стимулом к дальнейшему взаимодействию рока с другими видами музыкальной культуры, указывает на новые, прогрессивные пути развития современного музыкального искусства. Сохранение же, распространение и неубывающая популярность таких канонических явлений, как блюз-рок и хард-рок, свидетельствует о том, что рок крепко держится своих корней, и в этом, возможно, заключается залог устойчивости и жизнеспособности явления рок-музыки как такового. Процесс стилеобразования в роке направлен как на естественное сохранение и развитие прочно устоявшихся традиций, так и на их активное преодоление. Однако неканонические стили, без сомнения, находятся на периферии стилевой системы рок-музыки, тогда как каноническая модель играет ведущую роль, составляет суть, ядро рок-стилеобразования (идея тождества активно проявляет себя и в джазе, особенно на архаическом и классическом этапах его развития /77, с. 16/). В количественном отношении число канонических стилей значительно превышает число неканонических.

Сказанное выше следует иметь в виду, вынося рок- и поп-музыке суровый приговор как «обители» штампов, «стандартной интонационно-сти», слепого копирования, непомерной эксплуатации проверенных звуковых эффектов и образно-выразительных средств. Как указывает Ю. Лотман, «штампы в искусстве - не ругательство, а определенное явление, которое выявляется как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах. Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и - шире - в процессе передачи информации» /110, с.350/. По мысли М. Арановского, «стереотипизация пронизывает всю систему музыкального мышления сверху донизу, начиная со связей между отдельными звуками и кончая жанрами», - без этого был бы невозможен процесс музыкальной коммуникации; только норма дает возможность интерпретировать текст как «правильный» или «неправильный» /5, с. 105-110/. Примечательно, что именно объекты канонического типа (блюз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, хард-рок и др.) в высказываниях самих рокеров оцениваются как «правильная музыка».

Тенденция к каноничности в рок-музыке обусловлена несколькими причинами:

1. Широкими коммуникативными, информативными возможностями канонических стилей, тезаурус которых знаком большинству рок-исполнителей и слушателей; их высокой значимостью в качестве средства общения между представителями различных музыкальных направлений (джем-сейшн) и социальных молодежных групп, их «самодостаточностью», неиссякаемостью заложенных в них возможностей, творческой привлекательностью для музыкантов и слушателей;

2. Идеологическими установками того или иного социально-ориентированного явления. Так, известны случаи, когда панк-среда «предавала анафеме» исполнителей, стремившихся выйти за рамки ус

71 тановленных традиций, усложнив и обогатив свою музыку . К тому же, всякая попытка расширения стилевых границ чревата для таких направлений потерей их социальной злободневности и эстетической целостности, а это также не всегда приветствуется слушателями, которые могут расценить подобное решение как компромисс;

3. Коммерческими соображениями (один из непреложных законов шоу-бизнеса гласит, что «хитом» может стать лишь тот музыкальный материал, элементы которого уже хорошо знакомы слушателю и приняты им), боязнью выйти из моды, потерять уже устоявшуюся популярность;

4. Распространенной практикой создания собственных вариантов чужих песен (кавер-версий), обработок рок-н-ролльных и блюзовых стандартов; желанием подражать своим кумирам, играть в том же стиле, что и они, в результате чего могут складываться целые творческие школы (об этом шла речь в Главе I).

Как видим, основными причинами доминирования канонического типа стилеобразования в рок-музыке оказываются два фактора - культурный и социальный. С одной стороны, сказывается консерватизм самих криэйторов», предпочитающих идти общепонятными, демократичными путями творческого самовыражения, с другой - консерватизм публики, который, как известно, издавна является регулятором культурных процессов в жизни общества. К тому же, как указывают исследователи, сама «эстетика тождества» имеет два полюса - крайней несвободы и, напротив, крайней свободы /60, 110, 140/. В рок-исполнительстве это выражается в тяготениях как к «твердым» типам изложения музыкального материала (риффовость, остинатность) - так и к безудержной импровизационности.

Каким же образом соотносится в рок-музыке каноническое и индивидуальное? Очевидно, что и в рамках канонического рок-стиля обязательно прослеживаются эвристические черты, поскольку само эстетическое кредо рока направлено на проявление общего, коллективного в индивидуальном, глубоко личностном. Одним из самых ярких, противящихся «нормативизации» элементов индивидуальной музыкальной речи является интонация, несущая определенный смысловой «код», неразрывно связанная с тембром, индивидуальной исполнительской манерой, психофизикой самого художника, становящаяся основой уникальной стилевой концепции и объединяющая в единое стилевое целое все компоненты «внутрен-не»-стилевой структуры (саундовый, метроритмический, интонационно-лексический, композиционный, «энергетический»). Как справедливо отмечает В. Холопова, многоаспектность, «многокомпонентность, много-ярусность, которая возникает при теоретическом разборе, остается данью этому разбору. В живой музыке все эти компоненты, ярусы, слои предстают в синтезе и синтезируются в ярко индивидуальной интонации, окрашивающей собой и отдельные темы, и целые произведения, и целый стиль» /191, с.47/. * *

В целом, как ни парадоксально, рок-музыку, являющуюся частью принципиально ненормативного, эвристического искусства XX в., следует отнести к каноническим, нормативным типам культур. Во-первых, тяготение рока к каноничности во многом объясняется неевропейским происхождением самого художественного явления (афро-американские блюзовые корни). На размышления о неевропейском типе художественного мышления рока (и вообще рок-культуры) наталкивает целый комплекс факторов, отмечаемых многими авторами /52, 57, 58, 64, 76, 179, 196, 198 и др./: бесписьменный72, коллективный характер творчества; синкретизм музыки, слова и танца; нередко - нерасчленимость функций автора и аудитории; «восточный» метод передачи профессионального мастерства; функции - коммуникативные, сакральные, ритуальные - которые музыка несет в рок-культуре; «диссоциированный» (трансовый, «инсайтный») характер музыкального восприятия; опора на наиболее древние, «первородные» средства художественного воздействия (ритм, звукотембр); в некоторых стилях - строгое следование определенным ритмическим, интонационно-ладовым, саундовым, имиджевым канонам, «модусам»; мифотворческий характер музыкально-поэтического мышления многих рокеров; ри-туализированность бытия, «мифологизированность» сознания, характерные для целых общественно-социальных групп в рамках рок-культуры. «Исполняемая музыка в этой среде переживается и осмысляется не как художественная ценность, воплощаемая в результатах творчества - произведениях, а как "процедура толкования текстов и явлений культуры"» (Л. Березовчук /20, с.35/). Как и музыка неевропейских культур, рок требует определенной слуховой настройки, практики слушания и слышания. Близость фольклору, обряду, ритуалу особенно отчетливо проявляется в канонических стилях (однако полное отождествление с фольклором неправомерно ввиду неанонимного, профессионального характера творчества в роке).

Во-вторых, своеобразная ориентация на канон прослеживается и в преимущественном апеллировании рока к традиционным (в том числе для западноевропейского искусства) средствам музыкального языка. Открытия рока заставили по-новому зазвучать, казалось бы, давно уже вышедшие из употребления выразительные средства, способствовали их демократизации. Сочетание таких «испытанных факторов», как интонационная насыщенность, тональность (с опорой на гармонии терцового строения), жесткая ритмическая и структурно-композиционная организация музыкального материала, остинатность, во многих случаях - рельефная, выразительная мелодика, и столь необычных, ярких средств, как саунд и визуально-сценический ряд, слияние в роке «восточного» и «западного» вполне отвечает обоснованному Л. Мазелем принципу «множественного и концентрированного воздействия», обеспечивает привлечение массового слушателя к рок-произведениям.

Если попытаться выявить некий «духовный архетип», лежащий в основе рок-мышления, можно прийти к выводу, что таким архетипом является сам рок-н-ролл (в широком смысле) - то есть определенный способ мировосприятия и образ жизни, характеризуемый стремлением к безграничной свободе и отрицанию всех условностей общества, к стиранию граней между жизнью и творчеством, и, более того - жизнью и смертью. Понимаемый таким образом феномен рок-н-ролла является каноном рок-культуры в целом, тем важнейшим внетекстовым элементом, который как бы подразумевается, но не фиксируется непосредственно в тексте многих «рок-н-ролльных» произведений.

Однако при подходе к проблеме канона с позиций рок-н-ролла как «духовного архетипа» рок-культуры приходится отрицать принадлежность к року музыкальных явлений, этому архетипу не соответствующих. В число последних (за редкими исключениями) сразу же попадает арт-рок, а также некоторые хард-объекты, в том числе и тяготеющие непосредственно к жанрово-стилевым принципам рок-н-ролла (в узком смысле). Такая позиция (которой нередко придерживаются сами «рок-н

73 роллыцики» ) представляется излишне экстремистской. Рок-музыка - огромный разнообразный мир, где сосуществуют канонические и неканонические, «хардизованные» и «артизированные» явления, развивающийся как в сторону расширения, так и углубления (однако проблема несовпадения понятий «рок-н-ролл», «рок-музыка» и «рок-культура» продолжает оставаться актуальной). Стилевая система рока (особенно сегодня) своеобразный гипертекст, притягивающий к себе, казалось бы, противоположные по духу феномены, обнимающий необъятное, продолжающий обогащаться все новыми и новыми «ссылками». Исходя из этих, более широких позиций, канон в рок-музыке можно определить как феномен устойчивости, «инвариантности» художественно-эстетических (в том числе стилевых) закономерностей в рок-мышлении74.

Проводя водораздел между понятиями «канон» и «стиль» (проблема взаимосвязанности которых неоднократно рассматривалась исследователями /108, 150, 155/) в их приложении к рок-музыке, следует еще раз подчеркнуть, что каноничность в роке проявляется в первую очередь в «фиксированности области сообщения» (Ю. Лотман), то есть «энергетического» содержания. Поэтому понятие «канон» в роке справедливо отнести к разряду языковых категорий, тогда как «стиль» - речевых. Канонический характер рок-мышления позволяет с уверенностью полагать, что рок-музыка, постоянно расширяющая свой стилистический диапазон, но не теряющая тесной связи с «горячим» блюзово-рок-н-ролльным источником, в новых формах продолжит свою жизнь среди «музыкально-творческих видов» XXI столетия.

Бесспорно, проблематика стиля в рок-музыке не исчерпывается данной работой целиком. Подробное рассмотрение других явлений внесет коррективы в предложенную типологию стилевых объектов, описанные принципы стилеобразования, методику анализа. Перспектива исследования мыслится в создании сводного каталога по «старым» и современным стилям, что позволит представить особенности стилеобразования в рок-музыке в их полном объеме.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Савицкая, Елена Александровна, 1999 год

Список использованной литературы

На русском языке

1. Айвазян А. Рок 1955-1991: Энциклопедия. СПб., 1992.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

3. Алдошина И., Бревдо В. Новые методы измерений характеристик акустических систем // Салон АУ, 1997, №3.

4. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М., 1986.

5. Арановский М. Мышление, язык, семантика// Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

6. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

7. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

9. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке ХУ1-ХУ11 веков: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1981.

10. Бараш Е. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова. М., 1995.

11. Барсова И. Из истории партитурной нотации. Звуковая плотность и пространство в многохорной музыке XVII века // История и современность. Л., 1981.

12. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

13. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ веков. М., 1987.

14. Баташев А. Советский джаз. М., 1972.

15. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965.

16. Белканов А. Великий и могучий... // Салон АУ, 1996, №6.

17. Белостоцкий Ф. Пинк Флойд: история и песни. М., 1992.

18. Белунцов В. БупрЬоша.Миз // Компьютерра: Музыка. 17. 11. 1997, № 46.

19. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 60-70-х годов. Л., 1979.

20. Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и культура. Л., 1990.

21. Березовчук Л. Социально-психологические проблемы массовой музыкальной культуры. Л., 1990.

22. Берталанфи Л. Общая теория систем: критический обзор // Исследования по общей теории систем. М., 1969.

23. Блауберг И., Садовский В., Юдин Э. Системный подход в современной науке // Проблемы методологии системного исследования. М., 1970.

24. БлауэртЙ. Пространственный слух. М., 1979.

25. Блюзовый лад // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

26. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

27. Богачев Ф., Дубаков С., Шепетовский Д. и др. Наиболее часто задаваемые вопросы эхоконференции SU.MUSIC.METAL (материалы Интернет-конференции, принтерная копия). М., 10.01.99.

28. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление (опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991.

29. Бородай Н. It's time to play (BaROCKko) // Энск. 1994, №3-4.

30. Боулдинг К. Общая теория систем - скелет науки // Исследования по общей теории систем. М., 1969.

31. Быструшкин К., Лилеев Д. CD против винила, винил против CD // Салон AV, 1997 №4.

32. Бычков Е. Pink Floyd. Караганда, 1991.

33. Валькова В. Музыкальный тематизм - мышление - культура. Н. Новгород, 1992.

34. Волков-Ланнит Л. Искусство запечатленного звука. М., 1964.

35. Володин А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1972.

36. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука// Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970.

37. Володин А. Электромузыкальные инструменты. М., 1979.

38. Гаклин Д. Звукорежиссер и исполнитель в процессе звукозаписи. М., 1966.

39. Галин A. Deep Purple: всегда в движении. М., 1997.

40. Галин А. Менестрели рок-н-ролла. История группы Jethro Tull. M., 1996.

41. Галин А. Монстры хэви-метал. Том 1: Anthrax, Nazareth. M., 1997.

42. Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

43. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. М., 1983.

44. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

45. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века / ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69. М., 1983.

46. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

47. Головинский Г., Алексеев Э. Молодежь и музыка в сегодняшнем мире // Советская музыка. 1973, №8.

48. Голубев И., Степаненко К. Основы аранжировки для эстрадных ансамблей. Ч. 1. М., 1993.

49. Гореликова М., Магомедова Д. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1989.

50. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

51. Гроф С. Области человеческого бессознательного: опыт исследования с помощью ЛСД. М., 1993.

52. Давыдов Ю., Роднянская И. Социология контркультуры (инфантилизм как тип мировоззрения и социальная болезнь). М., 1980.

53. XX век. Зарубежная музыка (очерки, документы). Вып. 1, 2. М., 1995.

54. Диденко Т. Рок-музыка: на пути к большой форме // Советская музыка. 1987, №17.

55. Дружкин Ю. Смысл ритмов // Знание - сила. 1982, №3.

56. Дувирак Д. О сонорных аспектах музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев, 1986.

57. Дуда Е., Курленя К. К изучению мистического и обрядового аспектов в рок-музыке //Культура, религия, церковь. Новосибирск, 1992.

58. Дуков Е. Размышления о мифопоэтике популярной музыки // Мифологические представления в народном искусстве. М., 1993.

59. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1989.

60. Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. М., 1990.

61. Ерохин В. Фономонтаж, прагматроника, логография (Историко-теоретические записки о некоторых нетрадиционных формах музыкального творчества) // Советская музыка. 1997, №2.

62. ЕфименковаБ. Ритмика русских традиционных песен. М., 1993.

63. Жалнин Д. О проблемах восприятия цифровой и аналоговой звукозаписи. Реферат по курсу музыкальной звукорежиссуры. Рукопись. М., 1991.

64. Житомирский Д. Бунт или слепая стихия? (В мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1989.

65. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989.

66. Запесоцкий А. Молодежь в современном мире. Проблемы индивидуализации и социально-культурной интеграции. СПб., 1996.

67. Запесоцкий А. Музыка и молодежь. М., 1988.

68. Земцовский И. Социальное и музыкальное: от форм музицирования к формам музыки // Советская музыка. 1981, №1.

69. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

70. Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1978.

71. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

72.1пУОи1: техника в шоу-бизнесе (рекламно-информационный журнал). - 1992, № 1-2; 1993, №1-4; 1994, № 7-10; 1995, № 9-12.

73. ИсхаковаС. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1998.

74. Каган М. Системный подход и гуманитарное знание. М., 1991.

75. Каратыгина М. Особенности развития музыкальных жанров кхайляля, уртын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Тбилиси, 1990.

76. Кнабе Г. Феномен рока и контркультура//Вопросы философии. 1990, №8.

77. Коваленко О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1997.

78. Ковнацкая Л. Английская музыка XX века: истоки и этапы развития. М., 1986.

79. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

80. Козлов А. Рок-музыка: истоки и развитие. М., 1989. ;

81. Козюренко Ю. Высококачественное воспроизведение. М., 1993.

82. Козюренко Ю. Звукозапись с микрофона. М., 1975.

83. Козюренко Ю., Чечик А. Электрогитары, ударно-ритмические установки, электронные приставки для получения звуковых эффектов // Молодежная эстрада. 1992, №№1, 5-6.

84. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М., 1967.

85. Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980.

86. Конен В. Музыкально-творческие виды XX века // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

87. Конен В. Об истоках рок-музыки // Советская музыка. 1986, №7.

88. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

89. Кононович Л., Ковалгин Ю. Стереофоническое воспроизведение. М., 1981.

90. Кормильцев И. Led Zeppelin: взлет и падение. М., 1998.

91. Костин В. High End: мифы и реальность // Салон AV. 1998, №1.

92. Кравчук В. К вопросу о стилевой систематике рок-музыки: Дипломная работа. М., РАМ им. Гнесиных, 1993.

93. Красникова Т. Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция. М., 1995.

94. Кремлев Ю. Стиль и стильность // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л., 1965.

95. Ксенофонтова Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века (к проблеме исторической типологии оркестрового письма): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1984.

96. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989.

97. Курбановский А. Rock-блокнот (опыт антологии западной рок-музыки). СПб., 1991.

98. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996.

99. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.

100. Кусков С. Палимпсест постмодернизма как «сохранение следов традиции» // Вопросы искусствознания. Вып. 2-3. М., 1993.

101. Лаборатория музыкальной акустики: Сб. ст. / Под ред. Е. Назайкинского. М., 1966.

102. Ланге О. Целое и развитие в свете кибернетики // Исследования по общей теории систем. М., 1969.

103. Лебедев С. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1988.

104. Леви В. Вопросы психобиологии музыки// Советская музыка. 1966, №8.

105. Левко О. Пути обновления жанра камерного ансамбля в творчестве русских советских композиторов 60-70-х годов. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1988.

106. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

107. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.,1990.

108. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

109. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

110. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

111. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

112. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992.

113. Мансфельдерс Э. Музыка, речь и компьютер. Киев, 1995.

114. Маньковский В. Основы звукооператорской работы. М., 1985.

115. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект// Советская музыка. 1979, №3.

116. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

117. Меерзон Б. Акустические основы звукорежиссуры: оборудование студий. М., 1996.

118. Меерзон Б. Основы электроакустики и магнитная запись звука. М., 1969.

119. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции //Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., 1975.

120. Меньшиков В. Энциклопедия прогрессивного рока. Ташкент, 1996.

121. Меньшиков В. Энциклопедия рок-музыки. Ташкент, 1992.

122. Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981.

123. Морелл Б. Nirvana и саунд Сиэтла. Тула, 1997.

124. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций / Ред. колл.: Цукер А., Жабинский К. Ростов-на-Дону, 1998.

125. Мюррей Ч. Heavy Metal // Энск. 1992, №4.

126. Мяло К. Под знаком бунта (очерки по истории и психологии молодежного протеста). М., 1985.

127. Набок И. Рок-музыка: эстетика и идеология. Л., 1989.

128. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

129. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

130. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

131. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987.

132. Никитенко О. Фонологические аспекты музыкального языка: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1987.

133. Никифорова Н. Драматургические и композиционные основы контрастно-составных форм // Проблемы музыкальной драматургии XX века / ГМПИ им. Гне-синых. Вып. 69. М., 1983.

134. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990.

135. Новгородцев С. Рок-посевы. Т. 1. М., 1995. Т. 2. М., 1997.

136. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства. М., 1984.

137. Овчинников Е. Рок-музыка. История. Стили. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985.

138. Озеров В. Джаз. США / ГМПИ им. Гнесиных. 4.1. М., 1990.

139. Панкевич Г. Проблема анализа пространственно-временной организации музыки //Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978.

140. Плахов Ю. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. Ташкент, 1988.

141. Полуяхтов И., Галин A. Pink Floyd. Собрание песен: 1967-1994. М., 1998.

142. Поп-музыка. Взгляды и мнения: Сб. ст. / Сост. Э. Фрадкина. Л., 1977.

143. Популярная музыка за рубежом: Иллюстрированный библиографический справочник: 1928-1997/Ред.-сост. В. Ястребов. Ульяновск, 1997.

144. Применение акустических методов исследования в музыкознании: Сб. ст. / Отв. ред.: Е. Назайкинский, Ю. Parc. M., 1964.

145. Протопопов В. Контрастно-составные музыкальные формы // Избранные исследования и статьи. М., 1983.

146. Психологические особенности самодеятельных подростково-юношеских групп / Ред. колл.: Д. Фельдштейн, Л. Радзиховский, А. Мазурова. М., 1990.

147. Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме // История и современность. Л., 1981.

148. Раабен Л. Система, стиль, метод//Критика и музыкознание. Вып. 1. Л., 1975.

149. Расторгуев Б. Окно в мир звука. М., 1978.

150. Ремпель Л. Изобразительный канон и стилистика форм на Среднем Востоке // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

151. Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио: Сб. ст. / Отв. ред. Е. Авербах.. М., 1985.

152. Рокуэлл Д. Арт-рок//Экзотика. 1992, №1.

153. Рок-энциклопедия «Ровесника» // Ровесник. 1987, №7 - 1996, №5.

154. Румянцев С. Место в культуре - место в практике // Советская музыка. 1984, № 10.

155. Румянцев С. Полистилистика как форма художественного обобщения // Вопросы теории музыки. М., 1977.

156. РыдановаИ. Западная рок-музыка и молодежь. Минск, 1987.

157. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. 1982, №5.

158. Сарджент У. Джаз. Генезис, музыкальный язык, эстетика / Вступ. статья В. Ерохи-на, общ. ред. и комментарии В. Озерова. М., 1987.

159. Саркитов Н. Sky//Музыкальная жизнь. 1982, №2.

160. Саркитов Н., Божко Ю. Рок-музыка: сущность, история, проблемы. Краткий очерк социальной истории отечественной рок-музыки. М., 1989.

161. Симаненков Д. Цифра и звук // Компьютерра. 1998, № 30-31.

162. Симоненко В. Лексикон джаза. Киев, 1981.

163. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

164. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1992.

165. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1985.

166. Смородинов Е. Grand Funk Railroad. M., 1998.

167. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры. М., 1992.

168. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968.

169. Соколов A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1980.

170. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М., 1990.

171. Сохор А. Музыка как вид искусства // Вопросы социологии и эстетики музыки. Ч. 2. Л., 1981.

172. Сохор А. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Л., 1974.

173. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л., 1965.

174. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока, или Путь к «третьей» музыке. Н. Новгород, 1997.

175. Тевосян А. Композитор А. Рубин: художественный мир и «поэтический театр». М., 1989.

176. Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Избранные труды. В 2-х тт.. Т. 1.М., 1985.

177. Термен Л. Физика и музыкальное искусство. М., 1966.

178. Титова Т. О пространственно-временной модели восприятия одноголосия и многоголосия // Восприятие музыки. М., 1980.

179. Ткаченко В. Проблемы рок-оперы (на примере музыкально-сценических сочинений А. Рыбникова): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1993.

180. Троицкий А. Блеск и рутина техно-рока // Музыкальная жизнь. 1983, №4.

181. Троицкий А. Поп-лексикон // Музыкальная жизнь. 1989, №20.

182. Тюлин Ю. Учение о гармонии. М., 1968.

183. Ухов Д. Ансамбль «ЭЛП» и проблемы арт-рока // Клуб и художественная самодеятельность. 1980, №19.

184. Ухов Д. Рок-музыка: взгляд из 80-х // Перепутья и тупики буржуазной культуры. М., 1986.

185. Федоров О. Deep Purple. СПб., 1993.

186. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе // Пространство и время в музыке. М., 1992.

187. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М., 1978.

188. Феофанов О., Налоев А. Бунтари и конформисты. Рок-музыка Запада за 40 лет. Ставрополь, 1989.

189. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.

190. Хижняк И. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность. Киев, 1989.

191. ХолоповаВ. Музыка как вид искусства. М., 1990.

192. ХолоповаВ. Музыкальный ритм. М., 1980.

193. ХолоповаВ. Фактура. М., 1979.

194. Цукер А. И рок, и симфония. М., 1993.

195. Чекановска А. Музыкальная этнография: методология и методика. М., 1983.

196. Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987.

197. Чередниченко Т. Проблема музыкального пространства и времени в музыкознании и музыкальной эстетике 60-70-х годов // Время, пространство и ритм в музыке. Вып. 3. М., 1981.

198. ЧижоваИ. Рок-музыка как культурно-исторический феномен: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. м7 т.

199. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка в джазе: В 2-х кн.. М., 1994.

200. Шар В. Путь рока. М., 1998.

201. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада (типы музыкального профессионализма). М., 1983.

202. Шестаков В. Мифология XX века: критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». М., 1988.

203. Шестаков Г. Музыка в буржуазной «массовой культуре». М., 1986.

204. Щербина В. Цифровая звукозапись. М., 1989.

205. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М., 1970.

На иностранных языках

206. Aldred J. Manual of sound recording. L., 1971.

207. Bache F. Heavy Metal Thunder: the music... its history, its heroes. L., 1985.

208. Bajuelle A., Barronet L. Genesis: 1963-1987. Paris, 1987.

209. Banasiewicz B. Rush visions: the official biography. L., 1988.

210. BelzC. The story of rock. L., 1971.

211. Blanchet P. Heavy metal story. Paris, 1985.

212. Bobbit R. Harmonic technique in rock idiom: the theory & practice of rock harmony. Belmont, 1976.

213. Charlesworth C. Deep Purple: the illustrated biography. L., 1983.

214. Charlesworth C. Rock Heritage: The Sixties. L.-N.Y., 1984.

215. Clerk C. Marillion: in words and pictures. L., 1985.

216. Clifford M. Play rock guitar. L, 1978.

217. Clifford M. The new illustrated rock hand-book. L.-N.Y., 1988.

218. Dallas K. Bricks in the Wall. L., 1984.

219. Davis S. Hammer of the Gods: the Led Zeppelin saga. L., 1985.

220. DomeM. AC/DC. L.-N.Y., 1982.

221. Eargle J. Sound recording. N.Y., 1976.

222. Facing of music: pantheon guide to popular culture / Ed. S. Frith. N.Y., 1988.

223. Finkelstein M. Teach yourself rock drums. L, 1979.

224. Fripp R. The Act Of Music. (Без указ. места изд.), 1989.

225. Gallo A. Genesis: the Evolution of a rock band. L., 1978.

226. Gett S. Rush: success under pressure. N.Y., 1984.

227. Gross D. Teach yourself rock bass. L.-N.Y., 1978.

228. Harrigan B. Rush. L., 1982.

229. Harrigan В., Dome M. Encyclopaedia Metallica. The Bible of heavy metal. L., 1981.

230. Hebdige D. Subculture: the meaning of style. L.-N.Y., 1979.

231. Hedges D. Yes: the authorized biography. L., 1981.

232. Hibbert, Tom. Delilah's International Dictionary of rock terms. N.Y., 1983; Rockspeak: the dictionary of rock terms. L. , 1983.

233. Hofmann H. Beat lexicon. Interpreten, Autoren, Sachbegrifte. Berlin, 1983.

234. Holmes T. AC/DC. N.Y., 1986.

235. Jasper Т., Oliver D., Hammond S., Reynolds D. The international encyclopaedia of hard rock & heavy metal. L., 1986.

236. Josephson N. Bach meets Liszt: traditional formal structures and performance practices in progressive rock // Musical Quarterly. 1992, Vol. 76.

237. Kendrick J. Rock music. L., 1981.

238. Laing D. The sound of our time. L., 1969.

239. Lasch S. Instrumentarium des Rock. Berlin, 1987.

240. Logan N., Woffinden B. The illustrated new musical encyclopaedia of rock. L.-N.Y., 1977.

241. Melly G. Revolt into style: the pop arts in Britain. L., 1970.

242. Meltzer, R. The aesthetics of rock. N.Y.:, 1984.

243. Meyers B. To be the play. Kansas City, 1978.

244. Middleton R. Pop music & the blues: a study of relationship and its significance. L., 1972.

245. Miller J. The Rolling Stone illustrated history of rock'n'roll. N.Y., 1976; N.Y., 1980; L., 1981.

246. Nisbett A. The sound studio. Oxford, 1993.

247. Nite N. Rock on: the illustrated encyclopaedia of rock'n'roll: the years of change, 19641978. N.Y.-L., 1984.

248. Pareles J., Romanowski P. The Rolling Stone encyclopaedia of rock'n'roll. N.Y.-L., 1983.

249. Picard H. The hard-rock. Paris, 1980.

250. Pollock B. The face of rock and roll: images of a generation. L., 1978.

251. Popular music: a yearbook / Ed. by R. Middleton & D. Horn. Vol. 2: Theory and method. Cambridge, 1982.

252. Robbins I. Heavy metal. Down but not out // Trouser Press, Sep. 1977.

253. Robinson S. Deep Purple. Sheffield, 1983.

254. Rogers D. Rock'n'roll. L., 1982.

255. Schicke C. Revolution in sound. Boston, 1974.

256. Schwartz Y. Writing Jimi: rock guitar pedagogy as postmodern folkloric practice // Popular music. 1993, Vol. 12.

257. Sehacht J. Genesis. L.-N.Y., 1984.

258. Stambler I. Encyclopaedia of pop, rock & soul. N.Y., 1974.

259. Statti A. Robert Fripp & King Crimson. Roma, 1982.

260. Stokes G., Tucker K. Rock of ages. The Rolling Stone history of Rock and Roll. N.Y., 1987.

261. Tamm E. Robert Fripp: from King Crimson to Guitar Craft. Boston-London, 1990.

262. Taylor P. Popular music Since 1955: A critical guide to the literature. L., 1985.

263. Tobler J. The Jethro Tull Story. L., 1985.

264. Tobler J., Frame, P. 25 years of rock. L.-N.Y., 1980.

265. Uslah M., Solomon B. Dick Clark's the first 25 years of rock'n'roll. N.Y., 1981.

266. Welch C. Black Sabbath. L.-N.Y., 1982.

267. Welch C. Led Zeppelin: the book. L.-N.Y., 1984.

268. Wicke P. Anatomie des Rock. Leipzig, 1989.

269. Wicke P. Rock music. Leipzig, 1987.

270. York P. Style wars. L., 1980.