Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна

• Пермякова, Елена Ефимовна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна

Введение

Глава I. Опера ЬиГ£а в ряду комических жанров XVIII в

§ 1. О термине. Генезис жанра

§ 2. Основные этапы развития оперы ЬиГГа в XVIII в.

Глава И. «Джаннина и Бернардоне» — первая зрелая опера ЬиГРа Чимарозы

Глава III. Особенности поздних опер ЬиГ€а в творчестве

Чимарозы. «Тайный брак» и «Женские хитрости»

Глава IV. Театральная тема в комических операх

Чимарозы

§ 1. «Импресарио в затруднении»

§ 2. «Капельмейстер»

§ 3. «Парижский художник».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Комические оперы Д. Чимарозы 1780-90-х гг.: поэтика жанра и стилистика»

Доменико Чимароза (1749-1801) - один из ведущих итальянских оперных композиторов второй половины XVIII в., который наряду с Б.Галуппи, Н.Пиччини и Дж.Паизиелло вошел в историю музыки как автор многочисленных произведений, созданных для комического музыкального театра. Стиль Чимарозы отвечал запросам широкого интернационального вкуса, сохранив при этом некоторые черты локального неаполитанского колорита. Постановки его опер осуществлялись во многих городах Италии и за ее пределами - в Германии, Франции, Испании, России, Австрии. Для Стендаля композитор был одной из ключевых фигур итальянской оперы, его «Тайный брак» он считал наряду с «Дон-Жуаном» лучшим образцом «экспрессивной музыки»1. Современный итальянский исследователь творчества Чимарозы с л восторгом пишет о «счастливейшей лирической сущности» его стиля . Чимароза сыграл роль и в русской музыкальной культуре: на протяжении 4 лет (1787-1791) он был придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге. Многие его оперы хорошо знали в России уже в XVIII в., их неоднократно исполняли придворная и частная итальянские труппы, труппа Дж.Астаритты3.

В последнее время оперное наследие Чимарозы привлекает все более активное внимание исполнителей. Огромная заслуга в возрождении опер композитора принадлежит нескольким итальянским академиям старинной музыки, находящиеся в Милане, Неаполе, Ферраре, Риме, Тортоне и Флоренции. Последняя внесла наиболее весомый вклад. Под руководством маститого педагога и исследователя старинной оперы Л.Беттарини за последние семь лет осуществлен ряд аутентичных постановок опер XVIII в., в том числе

1 Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание соч. в 15 тт. Т. 8.М., 1959. С. 119.

2 Lovino R. Domenico Cimarosa: operista napolitano. Milano, Camunia, 1992. P. 63.

3 Порфирьева Л. Чимароза II Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб., 1999, с. 258-260.

Дириндина» Д.Скарлатти, «Служанка-госпожа» Дж.Б.Перголези, «Капельмейстер» и «Тайный брак» Чимарозы. Помимо этого разными коллективами (преимущественно, итальянскими) в последние годы сделаны записи таких опер Чимарозы как «Любовь делает проницательным», «Женские хитрости», «Женщины-соперницы», «Осмеянный фанатик», «Парижский художник», «Трое влюбленных» и др., то есть его можно считать одним из самых востребованных в XX в. итальянских композиторов сеттеченто. К сожалению, в нашей стране этот процесс идет гораздо медленнее, хотя отечественные библиотеки (прежде всего, в Санкт-Петербурге) содержат 24 рукописные партитуры опер Чимарозы - огромное богатство, особенно по сравнению с манускриптами итальянских мастеров первой половины века, представленных в наших собраниях единичными разрозненными экземплярами.

Ясно, что без исследования комических произведений, созданных Чи-марозой в сотрудничестве с разными либреттистами, трудно представить, насколько расширились возможности музыкального театра конца века, и невозможно адекватно оценить линию преемственности от итальянской оперной традиции сеттеченто к XIX веку. Вместе с тем до сегодняшнего дня не создано ни одного специального труда (ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении), в котором основательно и детально были бы исследованы творчество композитора в целом и его наследие в сфере комических жанров в частности. Единственная монография Р.Ловино, упомянутая выше, представляет собой род популярного эссе, описание творческой биографии композитора. Очерк о нем, включающий анализ нескольких опер, в числе которых и самая известная - «Тайный брак», содержится в монографии Т.Крунтяевой «Комическая опера XVIII века»4. Большинство статей, приуроченных к памятным датам, и глав в учебниках также посвящены рассмотрению «Тайного брака». Однако Чимароза вовсе не был автором единственной оперы. Он создал более 50 музыкальных комедий, принадлежащих к различным жанровым

4 Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981. разновидностям. Его творчество в этой области совпадает с заключительным этапом в развитии итальянской оперной традиции сеттеченто. Упоминаний о точках соприкосновения музыки Чимарозы и Моцарта, которые повсеместно можно встретить в трудах по истории музыки, также недостаточно для того, чтобы оценить настоящее положение этого мастера в истории оперы XVIII века.

Возникает проблемная ситуация: творчество композитора, который востребован сегодняшней исполнительской практикой, который обладал своей индивидуальной манерой, в настоящее время изучено крайне мало, как, впрочем, и наследие большинства итальянских мастеров XVIII в. Все это определяет актуальность темы исследования, которое может внести определенный вклад в изучение оперы Ы^а XVIII в., выявить некоторые черты, характерные для ее позднего этапа, а также стимулировать интерес отечественных оперных режиссеров, музыкантов-исполнителей, педагогов и любителей музыки к деятельности этого мастера.

Основная задача диссертации — изучение комических опер Чимарозы 1780-90-х гг., определение в них типичных и индивидуально-стилевых черт. Решение этой задачи поможет внести новые штрихи в понимание позднего периода в развитии оперы Ы^а XVIII в. В числе частных задач:

• исследовать поэтику основных комических жанров в творчестве Чимарозы 1780-90-х гг., обозначенных как опера Ы^а, с1гашша giocoso, интермеццо, фарс - их отношение к традиции музыкального и драматического театра;

• рассмотреть соотношение драматургических, композиционных особенностей либретто и музыки в ряде ключевых опер Чимарозы, а именно сюжетную логику, драматические функции персонажей, сюжетные мотивы, функции компонентов оперной формы, трактовку партий;

• акцентировать проблему комического в либретто и в музыке, роль специфической лексики, сценических приемов, музыкально-языковых «идиом»;

• выявить особенности музыкально-драматургической техники и стилистики Чимарозы в последние два десятилетия XVIII века.

В диссертации мы стремились сформулировать и аргументировать следующие основные положения:

• особенности драматургии, трактовки образов в операх Чимарозы 1780-90-х гг. зависят не столько от жанра, обозначенного в партитуре или либретто (опера buffa, интермеццо, фарс) сколько от конкретного сюжета;

• в поздних операх Чимарозы признаки утвердившихся в драматическом и музыкальном театре XVII-XVIII вв. типов комедий нравов, интриги, характера и др. соединяются, что определяет синтетический характер музыкальной стилистики;

• музыкальная драматургия и композиция в операх Чимарозы 178090-х гг., как правило, связана с либретто, однако обладает и самостоятельной логикой.

Материал исследования составляют полномасштабные оперы buffa Чимарозы (т.е. 2-х, реже 3-хактные оперы с числом персонажей не менее 5), наиболее показательные с точки зрения специфики его музыкально-драматургической техники и стилистики. По мнению Ловино, они определяют зрелый — «Giannina е Bernardone» («Джаннина и Бернардоне», либр. Ф.Ливиньи, 1781) и поздний - «Il Matrimonio segreto» («Тайный брак», либр. Дж.Бертати, 1792), «Le Astuzie femminili» («Женские хитрости», либр. Дж.Паломбы, 1794) периоды творчества композитора, а также ряд произведений, как правило, в жанре фарса или интермеццо, в которых разработана театральная тема - «L'Imprésario in angustie» («Импресарио в затруднении», либр. Дж.М.Диодати. 1786), «Il Maestro di capella» («Капельмейстер», либр. неизв., 1786-92) и «Il Pittor parigino» («Парижский художник», либр. Дж.Петроселлини, 1781). Помимо этого с целью сопоставления привлекаются и другие оперы композитора, его предшественников и современников. В их числе: «L'Italiana in Londra» («Итальянка в Лондоне», либр. Петроселли-ни, муз. Чимарозы, 1779), «La Dirindina» («Дириндина», либр. Дж.Джильи, муз. Д.Скарлатти, 1715), «L'Imprésario delle Canarie» («Импресарио с Канарских островов», либр. П.Метастазио, муз. Д.Сарро, 1724), «La Serva padrona» («Служанка-госпожа», либр. Дж.А.Федерико, муз. Перголези, 1733), «II L'Orazio, ossia II Maestro di música» («Орацио, или Учитель музыки», либр.

A.Паломбы, муз. П.Аулетты, 1737), «II Mondo della luna» («Лунный мир» либр. К.Гольдони, муз. Б.Галуппи, 1750) «La Buona figliuola, ossia La Cecchina»( «Добрая дочка, или Чеккина», либр. Гольдони, муз. Пиччини, 1760), оперы Дж.Паизиелло - «La Molinara» («Мельничиха», либр. Дж.Паломбы, 1788), «Nina, ossia La pazza per amore» («Нина, или Безумная от любви», либр. Дж.Капрани и Дж.Б.Лоренци по Б.-Ж.Марсольеру, 1789), «II Barbiere di Siviglia» («Севильский цирюльник», либр. Петроселлини, 1782) и

B.А.Моцарта - «Le Nozze di Figaro» («Свадьба Фигаро», либр. Л. Да Понте, 1786), « Der Schauspieldirektor» («Директор театра», либр. И.Г.Штефани, 1786), и «Cosí fan tutte, ossia La scuola degli amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных», либр. Да Понте, 1790), а также «Die Konzertenprobe» («Репетиция концерта», либр, неизв. год ?) неизвестного композитора.

Кроме оперных партитур материалом исследования стали тексты либретто, различные источники, связанные с историей итальянской культуры и оперного театра XVIII в.: трактаты, мемуары, эпистолярное наследие. Помимо этого в работе были использованы и современные исследования, в которых они интерпретированы.

При подготовке диссертации использовались издания и рукописи из фондов библиотек им. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург), Государственного центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, библиотеки Панаевой-Курцевой (Отдел редкой книги при Московской государственной консерватории), а также компакт-диски и видео версии.

Степень изученности творчества Чимарозы в современном отечественном и зарубежном музыкознании различна. Единственным отечественным трудом, в котором рассматривается становление и развитие музыкальных комедий, созданных в сеттеченто, является книга Т.Крунтяевой «Итальянская комическая опера XVIII века»5. В этой работе, составленной в виде очерков, посвященных творчеству наиболее крупных мастеров - Перголези, Галуппи, Пиччини, Паизиелло и Чимарозе - представлен панорамный обзор, в котором на первом плане обобщенные портреты композиторов и их наиболее показательные произведения. Преобладающий в исследовании исторический подход позволяет читателю познакомиться с массой интересных фактов, но при этом предопределяет скорее описательный характер книги. Помимо этого есть еще небольшая статья Б.Асафьева, посвященная постановке «Тайного брака» в Малом драматическом театре. В ней приведены некоторые биографические сведения и дана высокая оценка стиля Чимарозы -«пламенного, огненного и жизнерадостного»6. Единственной монографией, специально посвященной творчеству Чимарозы, как было уже сказано, является монография итальянского ученого Р.Ловино, вышедшая в Милане в 1992 г.7 В ней помимо биографии кратко рассмотрены основные оперы композитора (прежде всего комические), намечены периоды творчества, сделана попытка охарактеризовать стиль Чимарозы, его «колористическую чувствительность и полнокровие»8, а также некоторые аспекты композиции и драматургии. s Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Цит. изд.

6 Асафьев Б. Новое дело // Асафьев Б. Об опере. Л., 1976. С. 233.

7 Lovino R. Domenico Cimarosa: operista napolitano. Op. cit. lbid., p. 64.

Изучение жанровой поэтики, музыкальной драматургии опер Чимаро-зы сопряжено с исследованием проблем музыкальной комедии XVIII в. в целом. В том или ином плане история оперных комических жанров сеттеченто затронута в целом ряде работ. В самом общем плане, в ряду других музыкально-исторических вопросов — в фундаментальных трудах немецких музыковедов начала XX в. - Г.Кречмара, Э.Бюкена9, где на основе обширного музыкального материала сформировано представление об итальянской опере, рассмотренной в историко-музыкальном контексте времени. На этом же принципе построено исследование итальянского ученого М.Аполлонио10, дающее панорамную картину становления и развития жанра в Италии. Генезис и развитие Ь^а в связи с влиянием этого жанра на творчество Моцарта рассмотрены в монографии Г.Аберта11.

Наибольшее значение для нашей диссертации имели исследования, в которых специально рассмотрены отдельные аспекты истории итальянской комической оперы XVIII в. Прояснение терминологических вопросов, определение музыкальных явлений, которые объединены понятием «опера ЬиГГа»

10 содержится в статье В.Остхоффа . Крупная работа, в которой дан обзор основных комических жанров сеттеченто (интермеццо, неаполитанской диалектной комедии и оперы Ы^а), - монография Д.Кимбелла «Итальянская опера»13, где одна из глав посвящена развитию оперы Ы^а второй половины века. Особое внимание английский музыковед уделил сравнению региональных традиций Неаполя и Венеции. В этом плане книга Кимбелла продолжает линию, начатую более ранними «оксфордскими» монографиями по истории оперы, среди которых для исследования творчества Чимарозы наиболее ва

9 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925; Бюкен Э. Героический стиль в опере. М., 1936.

10 Apollonio M. L'Opera buffa // Storia del teatro italiano, Sansoni. Torino. 1954. Vol. III, Capitolo VI, p. 226 -252.

11 Аберт Г. B.A. Моцарт. Ч. 1, кн. 1,2; ч. II, кн. 1,2. М., 1978 - 1985.

12 OsthoffW. Die Opera buffa//Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade, 1. Folge, Bern-München 1973. S. 678-743.

13 Kimbell D. Italian Opera. Cambrige University Press. Cambrige, NY, Melbourne, Sidney, 1995. жен классический труд М.Робинсона «Неаполь и неаполитанская опера»14, так как он дает представление о традициях музыкального театра в Неаполе, которые были «питательной средой» и для опер одного из последних великих неаполитанских мастеров XVIII в.

Проблемы генезиса, эволюции и периодизации оперы buffa исследованы в статье и диссертации П.Луцкера15, где четко определены роли каждого этапа и отдельных либреттистов и композиторов. Наиболее важным для нас оказалось последовательное рассмотрение жанровых разновидностей комедии нравов, нравоучительной, интриги и характера. Вопросы генезиса и периодизации оперы buffa частично затрагивались в книге Л.Данько в связи с обращением к этому жанру композиторов XX века16.

Из работ, посвященных комическим жанрам первой половины века, выделим ряд работ Г.Лазаревич, в том числе ее объемную диссертацию, посвященную жанру интермеццо17. В них, в частности, детально проанализированы предыстория и три этапа развития неаполитанского интермеццо, типы сюжетов, комические идиомы в либретто и музыкальном языке. Диссертация содержит массу ранее неизвестных фактов и имен. Генезис и поэтику интер

1Я меццо рассматривает в своей диссертации также Ч.Трой . История формирования и развития интермеццо и неаполитанской диалектной музыкальной комедии в 1700 -1730-х гг. освещена в двух главах исследования П.Луцкера и И.Сусидко «История итальянской оперы XVIII в. Эпоха Метастазио»19, где выявлены тенденции в эволюции этих жанров, проанализированы произве

14 Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. L., Oxford Univ. Press, 1972.

15 Луцкер П.К вопросу об эволюции итальянской комической оперы XVIII века. // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 75 -94; Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения: Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1990.

16 Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986.

17 Lazarevich G. The role of the Neapolitan intermezzo in the evolution of eighteenth-century musical style: Literary, symphonic and dramatic aspects, 1685 - 1735.-ColumbiaUniversity, Ph. D., 1970. Michigan: Ann Arbor, 1973. Lazarevich G. The Neapolitan intermezzo and its influence on the symphonic idiom // The Musical Quarterly April 1971; Lazarevich G. Humor in music: Literary features of early eighteenth-century italian musical theatre // Report of the eleventh congress Copenhagen. 1972, v. 2 и др.

18 Troy Ch. The Comic Intermezzo: a Study in the History of Eighteenth-Century Opera. Ann Arbor 1979. дения Альбинони, Орландии, Перголези, Латиллы, Ринальдо да Капуа, Хассе. Отметим также диссертацию А.Яшникова20, посвященную операм Галуппи. На примере двух произведений, написанных композитором в содружестве с Гольдони, Яшников затрагивает вопросы музыкальной драматургии, структурный аспект арий, соотношение арий и ансамблей, касается характеристик персонажей.

Важнейшим аспектом изучения оперы является анализ ее литературно-драматической основы, поэтому в диссертации были использованы материалы специальных работ по итальянской либреттистике. Это, прежде всего, книга итальянского литературоведа П.Галларати, вышедшая в 1984 году в 21

Турине , а также диссертация И.Сусидко, одна из глав которой посвящена анализу поэтики либретто П.Метастазио . Важным источником, позволившим до некоторой степени «реконструировать» актуальные вопросы либрет-тистики XVIII в. были знаменитые «Мемуары» К.Гольдони . К разряду ис-торико-аналитических работ, связанных с развитием литературы и театра, принадлежат исследования А.Дживелегова, С.Мокульского, Б.Реизова, А.Штейна, Б.Томашевского24, в которых важными для нас явились сведения о театральных и литературных традициях, а также о связях Италии с Европой, прежде всего с Францией. Интересный материал о комическом в музыкальном театре сеттеченто, который касается важного художественно-эстетического аспекта, представлен в статье М.Хагер . Автор рассматривает одну из уникальных тем, связанную с показом на сцене скрытой от публики

19 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века, ч. 2. Эпоха Метастазио, т. 2 (рукопись, далее сокращенно - Эпоха Метастазио).

20 Яшников А. Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18 веке. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1998.

2 Gallarati Р. Música е maschera. II libretto italiano del Settecento, Torino. 1984.

22 Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М., 2000.

23 Гольдони К. Мемуары // Сочинения, тт. 3,4. М., 1997.

24 Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1954; Мокульский С. История западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения. Т. 2. М., 1939; Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966; Штейн А. Теоретические и исторические основы Европейской классической комедии. Диссдокт. искусствоведения. М., 1969; Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.-Л., 1930.

25 Hager М. Die Opernprobe als Theaterauffiihrung. Wien / Oper als text. Neidelberg, 1986. стороны оперного производства. Наиболее важным аспектом представляется дискуссия о главенстве в опере поэзии либо музыки.

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной и зарубежной музыковедческой науке историко-стилевой подход. В приложении к опере XVIII в. он проявился, прежде всего, в том, что произведения рассматривались и оценивались в соответствии с нормами, правилами, закономерностями, которые диктовал тот или иной оперный жанр на определенной исторической стадии своего существования. При рассмотрении отдельных произведений использована также традиционная для российского музыковедения методология структурно-функционального и интонационно-тематического анализа.

В связи с тем, что центральная категория работы — категория «жанра», важную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды по теории жанров отечественных музыковедов М.Арановского, А.Сохора, В.Цуккермана, О.Соколова26. Нами использованы наиболее важные выводы, касающиеся природы жанра, его стабильных и изменчивых признаков.

Анализируя оперы Чимарозы, мы опирались на те принципы и подходы, которые сформированы в отечественном и зарубежном музыковедении именно по отношению к исследованию оперного искусства XVIII в. Главным являлось погружение в конкретный материал для того, чтобы понять закономерности развития жанров, в той или иной мере обусловленных движением художественно-эстетической мысли и конкретными фактами, влиявшими на этот процесс. Такой подход по отношению к оперному жанру в отечественном музыковедении отражен в работах Л.Кириллиной, П.Луцкера, И.Сусидко, Е.Чигаревой, в зарубежном - в трудах Р.Штрома, Г.Лазаревич и др.

26 Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л., 1979; Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования в 3 т. Т. 2; 3. Л., 1983; Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород, 1994.

•

Практическое значение диссертации определено темой. Ее материалы могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра; представить интерес для оперных режиссеров и певцов, а также музыковедов, изучающих оперное наследие сеттеченто.

Структура диссертации. Диссертация включает, в себя введение, четыре главы, заключение и приложение. В первой главе обобщающего характера освещены вопросы становления и эволюции комических жанров первой половины XVIII столетия - интермеццо и commedia in música, а также оперы buffa во второй половине века. Остальные главы посвящены музыкальным комедиям Чимарозы. Во второй и третьей главах раскрываются особенности поэтики зрелой и поздних опер buffa. Здесь последовательно рассмотрена поэтика литературной основы и музыкального текста. В центре внимания «Джаннина и Бернардоне», «Тайный брак» и «Женские хитрости».

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Пермякова, Елена Ефимовна

Заключение

Исследование комических опер Чимарозы позволяет сделать ряд выводов.

1. Комические оперы, созданные композитором в содружестве с разными либреттистами, - Ливиньи, Бертати, Паломбой, Петроселлини, Диода-ти и др. - ярко и рельефно представляют тенденцию, типичную для последнего этапа в развитии оперы Ьийа XVIII в. К 1780-90 гг. значительно расширились возможности музыкального театра. Поздние оперы Чимарозы отходят от чистой комедийности, преобразуясь в синтетический тип спектакля. При- • рода этого синтеза включает не только типичное для любого оперного произведения соединение и взаимодействие поэзии, музыки, сценической игры, декорационного искусства. Имеется в виду синтез существовавших в 174070-е гг. различных музыкальных комических жанров и их разновидностей (интермеццо, фарс, Ь1^а): их сближение приводит к обновлению и усложнению музыкальной комедии. Говорить о поэтике «чистых» жанров в это время не приходится. Несмотря на те обозначения, которые были даны своим операм либреттистами или композиторами, речь идет о неких общих принципах музыкальной комедии - оперы Ь^Га. Тенденция к синтезу проявилась и в либретто, и в музыке.

Поэтические тексты этого времени в целом и опер Чимарозы в частности отличало соединение компонентов, свойственных основным жанровым разновидностям - комедии характера, нравов, нравоучительной и интриги -воспринятых либреттистикой от комедии драматической. Либреттисты, обращаясь к этим жанровым разновидностям, а также к более ранним формам сценического искусства, соединяли с различной степенью доминирования их элементы в единое целое. Создаваемые ими поэтические тексты, при известной типизации и эффекте узнаваемости, столь важном для публики, имели новые качества и нередко отличались оригинальностью трактовки характерных для оперы buffa тем, связанных с житейской повседневностью.

Композиторы, в их числе и Чимароза, унаследовали богатейшую жанровую традицию, которая, эволюционируя к концу сетгеченто, проявила себя в своеобразии авторских манер. При этом в ряде произведений просматриваются признаки, воспринятые от ранних жанров (интермеццо, commedia in música и др.), и от оперы buffa, прошедшей к этому времени значительный путь. К концу сеттеченто арсенал выразительных средств был довольно разнообразен. Прочно вошли в употребление некоторые типы арий («выбора», «со списком» и др.), характерные буффонные идиомы, пародия, разработанные создателями интермеццо; элементы лирики, естественность в передаче жизненных явлений, воспринятые от commedia in música. К этому раннему опыту, накопленному в первой половине XVIII в., присоединилось качественно новое явление, показательное для оперы buffa, - ансамблевость, придающая особую динамику музыкально-сценическому действию. Интродукции, наметившиеся в commedia in música, и финалы, завершающие акты, стали определяющей чертой поздней оперы buffa.

2. Специфика индивидуального стиля Чимарозы заключается в том, что он по-своему интерпретировал типичную для конца XVIII в. тенденцию к синтезу различных композиционных, музыкально-драматургических, образно-содержательных и музыкально-языковых сторон оперы. Его поздние оперы buffa от музыкальных комедий его современников, отличало, прежде всего, особое ощущение гармонии и меры. Он не был склонен к сентиментальности, унаследованной музыкальной комедией от мастера лирики Пиччини. Искрометность, эффектность буффонного письма и блестящая ансамблевая техника - качества, присущие манере Паизиелло, - также не столь привлекали Чимарозу. В его поздних музыкальных комедиях наиболее органично представлен синтез различных элементов и приемов, рождающий неповторимый сплав комедийной и чувствительной образных сфер.

3. Музыкальная драматургия и композиция в операх Чимарозы во многом определена либретто, однако обладает и самостоятельной логикой. Ее проявления многообразны и включают: элементы сквозного развития, создаваемого с помощью интонационных связей, мотивов и других способов организации целого, целенаправленность в развитии партий, такую трактовку текстов в ариях и ансамблях, когда музыкально-языковые средства не только и не столько интерпретируют те или иные детали стихотворения или отталкиваются от ярких декламационно-речевых оборотов, но создают целостный музыкальный образ на основе «обобщения через жанр», синтеза различных жанровых истоков.

Музыкальные «портреты» персонажей, выраженная музыкальными средствами их сценическая «жизнь» проработаны очень тщательно. Нередко образы наделены даже некоторыми чертами психологизма. Так, в опере «Джаннина и Бернардоне», отличающейся фарсовой природой, персонажи имеют немало точек соприкосновения с апробированными в течение десятилетий комедийными типами: муж-ревнивец, опекун, доктор, капитан. Но все же типическое не исчерпывает их музыкальных характеристик. Используя разнообразные бытовые жанры (марш, сицилиану, менуэт, фурлану, тарантеллу), мастерски сочетая их, композитор усложняет привычные образы и привносит неповторимые штрихи в музыкальные портреты. Кроме того, преобладание в партии тех или иных жанров, позволило придать персонажам большую характеристичность, прочертить основные драматургические линии спектакля. Особая трактовка жанровости была в этой опере несомненным новаторством Чимарозы, проявлением оригинальности его художественного метода. В поздних операх «Тайный брак» и «Женские хитрости», где удельный вес жанровой сферы не столь велик, композитор находит новые возможности ее применения. Музыкальные характеристики персонажей и их действия, особенно в конфликтных сценах (ссора, торг, недоразумение), Чи-мароза выстраивает с помощью необычных сочетаний элементов различных жанров. Так, воплощая сцену ссоры двух сестер в «Тайном браке», композитор экспериментирует с жанровой основой полонеза, менуэта и тарантеллы. В различных вариантах - броско или завуалированно - он использует марше-вость, не только наделяя при этом персонажей активностью, но и достигая особой рельефности музыкально-сценического действия.

Разделение в музыкальных комедиях персонажей на ранги - parti serie, parti buffe и mezzo carattere - Чимароза переосмысливает. Он заметно облагораживает типичные для жанра буффонные образы, прежде всего, опекунов и претендентов, удаляя их портреты от карикатурности. В образах innamorati очевидны индивидуальные черты. Это, прежде всего, лирические герои, причем в некоторых партиях героинь композитор подчеркивает лирико-патетическое начало, что будет наиболее характерно в трактовках женских образов в операх XIX века. Персонажи второго плана (конфидентки, гувернантки, тетушки) для Чимарозы отнюдь не второстепенны. В их ариях-сентенциях, отличающихся тонкой детализацией, спектр настроений широк: от галантной танцевальности, с некоторой долей кокетства, до подлинной лирики. Кроме того, включение этих арий в общий план музыкально-драматургического действия непосредственно после бурных сцен-поединков естественным образом устраняет возникшую напряженность и в определенной мере способствует жизненной достоверности представленных на сцене событий.

Соотношение музыки и поэтического текста в ариях Чимарозы также лишено прямолинейности, что особенно ярко проявляется в трактовке проблемы комического. Находясь в рамках жанровой традиции, восприняв богатейший опыт предшественников, Чимароза в совершенстве владел многочисленными приемами буффонного письма. Однако приоритеты были четко определены. Как правило, из огромного спектра выразительных средств композитор выбирал те, которые соответствовали его склонности к элегантному тонкому юмору. Подчеркивание броской буффонады, откровенные фарсовые моменты были ему чужды. С помощью оригинального соединения нескольких образно-интонационных сфер, одна из которых галантно-чувствительная, он остроумно выявлял и конкретизировал смысл многих сцен, отличавшихся в либретто гротесковой природой.

4. Специфика оперного творчества Чимарозы в рамках последних двух десятилетий XVIII века проявляется не в предпочтении тех или иных сюжетов и жанровых разновидностей либретто, а в сфере драматургической техники: движение к более гибкой структуре сцен, смысловому и музыкально-интонационному единству партий, более активному включению музыки в развертывание драматического действия. Поздние оперы Чимарозы - пример того, как при сохранении номерной структуры, заложенной в композиции либретто, с помощью элементов сквозной музыкальной логики преодолевается замкнутость отдельных номеров, и создается динамика музыкально-сценического действия.

Соразмерность и гармоничность стала характерным качеством в интерпретации театральной темы, связанной с критикой оперных постановок и нравов артистической среды, которая была раскрыта Чимарозой в «Импресарио в затруднении», «Капельмейстере» и «Парижском художнике». Композитор расставил свои акценты в острой пародии, созданной либреттистом, находя в ней место для проявления лирики и чувствительности.

В истории музыки Чимароза не значится реформатором, однако, поэтика его поздних опер свидетельствует об изменении соотношения жанровой традиции в сторону ее индивидуального преломления, причем новаторские идеи в области трактовки образов, драматургии и музыкальной стилистики на несколько лет опережают общепризнанные достижения Паизиелло и Моцарта.

Музыкальные комедии Чимарозы, пользовавшиеся огромной популярностью, и сейчас привлекают внимание музыкантов и любителей. Высоко оцененные в свое время Россини, оперы Чимарозы ставятся не только на его родине, но и достаточно регулярно в Европе. В нашей стране за исключением «Тайного брака» и «Капельмейстера» творчество композитора по-прежнему малоизвестно. Однако для России Чимароза не только замечательный итальянский мастер, обладавший редким дарованием, вкусом и солнечной притягательностью неаполитанского темперамента, но и своего рода «учитель». Именно так в одном из редких упоминаний в Русской музыкальной газете 1890 года по случаю 150-летия со дня рождения композитора оценена его роль в истории и развитии русской культуры. В наш бурный век наследие мастера особенно актуально как некий идеал добра, света и гармонии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пермякова, Елена Ефимовна, 2004 год

1. АбертГ. В.А.Моцарт. Ч. 1. кн.1, 2; ч. II, кн. 1,2. М.: Музыка, 1978 - 1985.

2. Андреев М. Комедии Гольдони: опыт формальной классификации. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997.

3. Аникст А. Италия. Театр и декорационное искусство // История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Искусство 17 века. М.: Искусство, 1988.

4. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.

5. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов. Исследовательские очерки. JL: Советский композитор, 1979.

6. Асафьев Б. Д.Чимароза. Новое дело // Асафьев Б. Об опере. JL: Музыка, 1976. С. 231 -233.

7. Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.

8. Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура Ренессанса и Средневековья. М.: Художественная литература, 1990.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Составитель Бочаров С.Г. М.: Искусство, 1979.

10. Берни Ч. Музыкальные путешествия 1770 г. Франция и Италия. Л.: Муз-гиз, 1951.

11. И. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.: Музыка, 1989.

12. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

13. Борев Ю. О комическом. М.: Искусство, 1957.

14. Борев Ю. Эстетика, т. 2. 5-е изд., доп. Смоленск: Русич, 1997.

15. Бронфин Е. Доменико Чимароза // Музыкальная жизнь. 1977, № 2. С. 15 -17.

16. Брянцева В. Французская комическая опера XVIII века. М.: Музыка, 1985.

17. Булычева А. Аффект и чувство в лирических трагедиях Ж.-Б. Люлли. Музыкальная академия, 1997, № 1.

18. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз, 1936.

19. Вольтер. Стихи и проза. М.: Московский Рабочий, 1987. Составление, вступительная статья и перевод М. Кудинова.

20. Гартман Н. Эстетика. М.: Издательство иностранной литературы, 1958.

21. Гервер Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта. Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр.: вып. 135 / Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 1996. С. 68 77.

22. Гольдони К. Комедии. В 2 Т. / Пер. с итал. Л. М.: Искусство, 1959.

23. Гольдони К. Мемуары // Сочинения, тт. 3,4. М.: ТЕРРА, 1997.

24. Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство. 1956.

25. Данько Л. Комическая опера в XX веке / Очерки. 2 изд., доп. Л.: Советский композитор, 1986.

26. Де ля Лоранси Л. Французская комическая опера XVIII века. М.: Музгиз, 1937.

27. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Пер. с итал. Т. 2. М.: Издательство иностранной литературы, 1964.

28. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1954.

29. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польск. М.: Прогресс, 1974.

30. Дидро Д. Сочинения в 2 Т. Т. 2. / Ред. и сост. В.Н. Кузнецова. М.: Мысль, 1991.

31. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980.

32. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство, 1976.

33. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983.

34. Захарова О. Светские церемониалы в России XVIII нач. XX в. М.: ЗАО. Издательство Центр Полиграф, 2001.

35. Золотницкая Л. Итальянский оперный театр в России в XVIII XX веках. Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1989.

36. Зубова М. Пикассо. Актеры и клоуны. М.: Изобразительное искусство, 1976.

37. История зарубежного театра. Ч. I Театр Западной Европы от античности до Просвещения. Под ред. проф. Г.Н.Бояджиева и проф. А.Г.Образцовой. Изд. 2-е, переработанное и дополненное. М.: Просвещение, 1981.

38. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М.: НТЦ Консерватория, 1995.

39. Карасев Л. Философия смеха. М.: Росгосгумуниверситет, 1996.

40. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консерватория, 1996.

41. Кириллина Л. Метаморфозы менуэта // Музыкальная академия, 1998, № 1. С. 133-139.

42. Клабб Л. Дж. Итальянский ренессансный театр // Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Джона Рассела Брауна. Пер. с англ. М.: БММАО, 1999. С. 107-141.

43. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975.

44. Кречмар Г. История оперы. Л.: Академиа, 1925.

45. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981.

46. Лекции по истории эстетики под ред. проф. М.С.Кагана. Кн. I. Издательство Ленинградского университета, 1973.

47. Лесаж. Тюркаре. Комедия в пяти действиях. М.: Искусство, 1955, перевод с фр. Д.Г.Лившиц, редакция и комментарий А.Смирнова, послесловие Е.Финкельштейн.

48. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.

49. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1 2. М. -Л.: Музыка, 1982-1983.

50. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

51. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990.

52. Лопе де Вега. Драмы и комедии. М.: Правда, 1991.

53. Лук А. Юмор, остроумие, творчество. М.: Искусство, 1977.

54. Луцкер П. К вопросу об эволюции итальянской комической оперы XVIII века // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 101. М., 1988, с. 75-94.

55. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь, № 3 4, 1991.

56. Луцкер П. Опера «Так поступают все» и проблемы позднего стиля Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр.: вып. 135 / РАМ им. Гнесиных. М., 1996. с. 28-42.

57. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическими принципам эпохи Просвещения: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1990.

58. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I.: Под знаком Аркадии. М.: 1998.

59. Луцкер П. Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. Ч. 2. Эпоха Метастазио (рукопись).

60. Лучинина Е. Драматургия оперы Алессандро Скарлатти «Тигран» // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 40-56.

61. Матвеева Е. Жанровая специфика опер Гайдна // Слово и музыка. Сб. тр. МГК им. Чайковского. Вып. 36. М., 2000. С. 156 170.

62. Матвеева Е. Музыкальный театр Йозефа Гайдна. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2000.

63. Михайлов М. Стиль в музыке. JT.: Музыка, 1981.

64. Мокульский С. История западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения. Т. 2. М- JL: Искусство, 1939.

65. Мокульский С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Театр эпохи Просвещения (XVIII век). Ч. 2. М. JI.: Искусство, 1939.

66. Мольер Ж.-Б. Полное собрание сочинений в 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1987.

67. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII XVIII веков. Составление текстов и общая вступительная статья В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1971.

68. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Том I XVIII век. В 2 кн. СПб.: Композитор, 2000.

69. Музыкальный словарь Гроува. Пер с англ. М.: Практика, 2001.

70. Муратов П. Образы Италии. Т. 1-Й. Редакция, комментарий и послесловие В.Н. Гращенкова. М.: Галарт, 1993 94.

71. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

72. Неизвестный автор. Доминико Чимароза // Русская музыкальная газета, 1899, № 50 / Под ред. Н. Финдейзена.

73. Недзвецский Р. Комические жанры в творчестве Перголези.: Дипломная работа. РАМ им. Гнесиных. М., 1998.

74. Оперные либретто / Редакция и составление В.А.Панкратовой, Л.В.Поляковой, Г.М.Цыпина. М: Гос. музыкальное издательство, 1962.

75. Пермякова Е. Особенности оперы buffa в творчестве Д.Чимарозы. «Джан-нина и Бернардоне»: поэтика жанра и стилистика: Теоретическое исследование. Волгоград: Перемена, 2003.

76. Пермякова Е. Особенности поздних опер buffa в творчестве Д.Чимарозы. «Тайный брак» и «Женские хитрости» (к проблеме эволюции стиля) Волгоград: Перемена, 2003.

77. Плавт. Комедии. Т. 1 -2. М.: Искусство, 1987.

78. Порфирьева JI. Магия оперы // Музыкальный театр. Серия Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб., 1991. С. 9-35.

79. Порфирьева А. Траэтта // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб.: Композитор, 1999, с. 161 165.

80. Порфирьева JI. Чимароза // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб.: Композитор, 1999, с. 256 260.

81. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. JI.: Ленинградский государственный университет, 1966.

82. Роллан Р. Музыканты прошлых дней // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Вып. 3. М.: Музыка, 1988.

83. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. Вып. 2. М.: Музыка, 1987.

84. Рубаха Е. Танец и симфония // Музыкальная академия, 1998, № 1.

85. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Сб. ст. / редакция Берковского H.JI. JI. М.: Искусство, 1959.

86. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JI.: Музыка, 1977.

87. Рыцарев С. Кристофор Виллибальд Глюк. М.: Музыка, 1987.

88. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко. (От канцонетты к арии da capo). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1997.

89. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

90. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1994.

91. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования в 3 т. Т. 2; 3. JL: Советский композитор, 1983.

92. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание соч. в 15 тт. Т. 8. М.: Правда, 1959.

93. Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.

94. Сусидко И. О некоторых особенностях жанра оперы seria // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 56-75.

95. Сусидко И. Опера sería: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М., 2000 г.

96. Сусидко И. Синтез искусств в опере: иллюзия или реальность? // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по материалам международной конференции 24 26 сентября 2002 г. М., РАМ им. Гнесиных, 2002. С. 169-176.

97. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. Изд. 5-е исправленное. М. Л.: Госизд., 1930.

98. Томашевский Н. Традиция и новизна. М.: Художественная литература, 1981.

99. Федосеев И. Оперы Г.-Ф.Генделя и королевская Академия музыки в Лондоне (1720 1728). СПб.: Сударыня, 1996.

100. Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования / Автор вступительной статьи и редактор-составитель Н.В.Туманина. М.: Музгиз, 1961.

101. Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. Переводы с ит., нем. и фр. / Составление И. Константиновой; Вступительная статья и примечания Е. Бронфин. М.: Правда, 1990.

102. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

103. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век: Пер. с нем. М.: Республика, 1994.

104. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век: Пер. с нем. M.: Республика, 1994.

105. Ходорковская Е. Onepa-buffa // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I XVIII в. Кн. 2, СПб.: Композитор, 1998, с. 278 -282.

106. Холопова В. Музыка как вид искусства. 2-е изд. М.: НТЦ Консерватория, 1994.

107. Хохловкина А. Западноевропейская опера. Конец XVIII первая половина XIX в. Очерки. М.: Музгиз, 1962.

108. Хэриот Э. Кастраты в опере. М.: Классика-XXI, 2001.

109. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.

110. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность, семантика. Автореферат дисс. доктора искусствоведения. М., 1998.

111. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2000.

112. Шестаков В. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М.: Мысль, 1979.

113. Штейн А. Теоретические и исторические основы Европейской классической комедии. Дисс. . докт. искусствоведения. М., 1969.

114. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977.

115. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Критика. Современная драматургия, 1982, № 2. С. 244 255.

116. Яшников А. Творчество Галуппи и развитие итальянской оперной традиции в 18 веке. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1998.

117. Anania A., Carri A. Le note sempre verdi del «Prate Rosso» // The Classic Voice. Milano. 2,1999. P. 48-53.

118. Anania A., Carri A. Rider cantando. Sulle tracce dell'opera buffa napoletana // The Classic Voice. Milano. 4, 1999. P. 42 47.

119. Anderson M. Benedetto Marcello: la scoperta continua // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Magg. 2001. P. 28 -.37.

120. Apollonio M. L'Opera buffa. Storia del teatro italiano, Sansoni. Torino. 1954. Vol. III, Capitolo VI, p. 226 252.

121. Baldini-Castoldi. Dizzionario dell'Opera. delTeatroll{it.). URL: http://www.delteatro.it/hdoc/result opera.asp idopera=1234 10-06-02.

122. Brenezal B. Leonardo Leo: II ritorao di un grande maestro del barocco // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Dic. 2002 -Aprile, 2003. P. 34-39.

123. Brizi B. Gli Orlandi di Vivaldi attraverso i libretti // Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultura e societá. A cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli. Firenze: Leo S. Olschki, 1982. P. 315 - 330.

124. Bruno M. Luminosa invenzione: Nuove prospettive della produzione di Giovanni Battista Pergolesi // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Aprile, 2003. P. 16 20.

125. Carli Bailóla G. Giovanni Paisiello spettatore, demiurgo, drammaturgo moderno // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 1, 2002. P. 13 -14.

126. Carli Bailóla G. Hasse e la comunicazione drammatica moderna // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 2, 2000. P. 16.

127. Carli Bailóla G. II genio neoclassico del melodramma: Pietro Metastasio // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 10,1998. P. 42-45.

128. Carli Bailóla G. Niccolo Piccinni: Un teatro universale // Amadeus. De Ag-ostini-Rizzoli Periodici, Milano. 12, 2000. P. 54 57.

129. Celia F. Antonio Vivaldi, il virtuosismo e 1'opera-pastiche // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 9, 1999. 18-20.

130. Celia F. Un'opera buffa volonterosa // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 2, 2000. P. 20.

131. Coen A. La música strumentale di Domenico Cimarosa // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Maggio-Giugno, 2003. P. 34-39.

132. Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987.

133. Degrada F. Domenico Scarlatti: mito, realtá, enigmi // Amadeus. De Agos-tini-Rizzoli Periodici, Milano. 8, 2002. P. 28 31.

134. Dent E.J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. L., 1905, 2/1960.

135. Emery T. Goldoni as librettist: Theatrical Reform and the drammi giocosi per música. Peter Lang. New York Bern - Frankfurt am Mein - Paris, 1986.

136. Ferroni G. L'Opera in commedia: una immagine del melodramma nella cultura veneziana del settecento // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta VI. Firenze: Leo S. Olschki ed., 1978. p. 63-78.

137. Fertonani C. Un filosofo a Venezia. Questione di stile // Amadeus. De Ag-ostini-Rizzoli Periodici, Milano. 3, 1999. P. 28 34.

138. Freeman R.S Apostolo Zeno's Reform of the Libretto // Journal of the American Musicological Sosiety 21 1968. P. 321 341.

139. Fusi L. Un intensa stagione per il San Carlo di Napoli // Amadeus. De Ag-ostini-Rizzoli Periodici, Milano. 12, 1994. P. 70-71.

140. Gallarati P. Música e maschera. II libretto italiano del Settecento, Torino. 1984.

141. Gori G. Un compositore di nome Domenico. Registrazione della Filmstudio Ventidue S.R.L. Prato, 1995. (Проспект к видеоверсии).

142. Hager M. Die Opernprobe als Theateraufführung // Oper als text. Wien, Neidelberg, 1986.

143. Hardie G. Neapolitan comic opera 1707 1750. // Journal of the American Musicological Society XXXVI, 1983, p. 124 - 127.

144. Heartz D. Hasse, Galuppi and Metastasio // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta VI. Firenze: Leo S. Olschki ed., 1978. p. 309-337.

145. Hucke H. Die szenische Ausprägung des Komischen im neapolitanischen Intermezzi und in der Commedia Musicale // Kongressbericht Ges. Fur Musikforschung. Bonn, 1970. Kassel.

146. Johnson J.E., Lazarevich G. Cimarosa, Domenico // The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nd ed. - 2001. Vol. V. P. 850 - 855.

147. Kimbell D. Italian Opera. Cambrige, NY. Port Chester, Melbourne, Sidney, 1995.

148. La Stampa, 4 die. 1999, Torino.

149. Lazarevich G. Hasse as a comic dramatist: Neapolitan intermezzos // Colloquium Iohann Adolf Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena, 1983.

150. Lazarevich G. Humor in music: Literary features of early eighteenth-century italian musical theatre // Report of the eleventh congress Copenhagen. 1972, v. 2.

151. Lazarevich G. The Neapolitan intermezzo and its influence on the symphonic idiom // The Musical Quarterly April 1971.

152. Lazarevich G. The role of the Neapolitan intermezzo in the evolution of eighteenth-century musical style: Literary, symphonic and dramatic aspects, 1685 1735. - Columbia University, Ph. D., 1970. Michigan: Ann Arbor, 1973.

153. Lovino R. Domenico Cimarosa: operista napolitano, Camunia, Milano, 1992.

154. McClymondsM.P. Livigni, Filippo // The New Grove's Dictionary of Opera. London, 1992. P. 1295.

155. Mellace R. Un capolavoro del teatro comico settecentesco // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 11, 2001. P. 26.

156. Metastasio P. Tutte le opere. Ed. B. Bruneiii. Vol. III. Verona, 1951.

157. Moppi G. Goldoni awocato, drammaturgo e librettista // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 7, 2002. P. 18.

158. Musica in scena: storia dello spettacolo musicale. Diretta da Alberto Basso. Vol. II. Torino, 1996.

159. Nalin G. Echi d'Amore deliri del cuore turbato nella cantata profana del Settecento italiano // Orfeo. II mensile di musica antica e barocca. Firenze city magazine sas. Aprile, 2003. P. 9 13.

160. Osthoff W. Die Opera buffa // Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade, 1. Folge, Bern-München 1973. S. 678-743.

161. Pasi M. La Dotta e il secolo dei lumi: Memet di Sammartini // The Classic Voice. Milano. 3, 2001. P. 51 53.

162. Pirrotta N. Commedia dell'arte and opera // MQ 41, 1955, p. 305 324.

163. Platoff J. Bertati // The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nded.-2001. Vol. I. P. 455.

164. Prota-Giurleo U. La grande orchestra del R. Teatro San Carlo nel Settecento. Neapel 1927. Ratner L.G. Classic Music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980.

165. Ratner L.G. Classic Music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980.

166. Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. L., Oxford Univ. Press, 1972.

167. Robinson M.F. Paisiello, Giovanni. The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nd ed. - 2001. Vol. XVIII. P. 906 - 914.

168. Runke M. Seena buffa und Intermezzo bei Fr.Gasparini // Festschrift Heinz Becker. Laaber 1982.

169. Saponaro F. Vivaldi e l'umanita del sentimentalismo // Amadeus. De Agos-tini-Rizzoli Periodici, Milano. 1, 1999. P. 22.

170. Sarro D. L'lmpresario delle Canarie: Проспект к CD, 1992.

171. Sartori С. I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analítico con 16 indici. 6 vol. Cuneo. 1990 1994.

172. Scherillo M. L'opera buffa napoletana durante il settecento: storia letteraria. Naples, 1883,2/1917.

173. Segreto V.R. Gli scambi nel vitale sistema teatrale emiliano // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 12, 1995. P. 27-28.

174. Strohm R. Dramma per música. Italian opera seria of the Eighteenth Century. New Haven and London: Yale University Press, 1997.

175. Swenson E.E. Prima la música e poi le parole. An Eighteenth-Century Satire // Analecta Musicologica 9. S. 112 129.

176. Tasso G. AuserMusici e il progetto Tesori Musicali Toscani // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Febb. 2003. P. 18-24.

177. Tempo С. I graffi illuministi di Paisiello e Galliani // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 1, 1999. P. 16.

178. The Oxford History of music. // The Age of enlightenment 1745 1790 R, NY. 1973. Vol. VII.

179. Tocchini M. Alia scoperta dell' Armide di Gluck // Orfeo. II mensile di música antica e barocca. Firenze city magazine sas. Die. 1999 / Genn. 2000. P. 29 -31.

180. Troy Ch. The Comic Intermezzo: a Study in the History of Eighteenth-Century Opera. Ann Arbor 1979.

181. Valanzuolo S. S.O.S. per Napoli? // Applausi. II mensile per chi ama la musica. Udine. DARPRO srl. 19/1994. P. 44 45.

182. Vitali C. Scandali e bizzarie. Alessandro Scarlatti // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 10, 2001. P. 34 39.

183. Walker F. The history of pasticcio / MQ 38, 1952. № 3. P. 369 383.

184. Weiss P., Budden J. Opera buffa // The New Grove's dictionary of music and musicians. 2 nd ed. - 2001. Vol. XVIII. P. 474 - 477.

185. Wiel T. I teatri musicali di Venezia nel Settecento. Venezia, 1897, Peters-repr., 1979.

186. Zegna M. R. Con Vivaldi e Salieri «turcherie», tiranni e amore // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 6, 1994. P. 16.

187. Zegna M. R. Tommaso Traetta: il Gluck italiano // Amadeus. De Agostini-Rizzoli Periodici, Milano. 2, 2003. P. 30.