Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Булычева, Анна Валентиновна

• Булычева, Анна Валентиновна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Булычева, Анна Валентиновна

Введение.

Глава 1. О стилевой природе опер Жана-Батиста Люлли.

Глава 2. Музыкальный тематизм опер Люлли (общая характеристика).

Глава 3. Слово и музыкальный тематизм.

Глава 4. Система аффектов и музыкальный тематизм.

Глава 5. Оперная композиция и музыкальная форма.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли»

Центральная проблема данной работы - стилевая природа опер Жана-Батиста Люлли. Сложность этой проблемы обусловлена уже тем, что в творческом методе композитора по-своему преломились различные направления французской культуры XVII века. Его оперы наследуют традициям барочного придворного балета, классицистской разговорной трагедии, драматургии "галантного театра", а также различных итальянских оперных школ. Это имеет следствием стилевую неоднородность, сочетание в операх Люлли барочных и кпассицистских черт.

Но наряду с разграничением "сфер влияния" барокко и классицизма и поиском стилевой доминанты перед исследователем творчества Люлли встает и задача раскрытия природы классицизма Люлли, его генезиса, определения той традиции музыкального театра (помимо традиции французской разговорной трагедии), которую продолжал Люлли-классицист. Поэтому анализ музыкального тематизма, формообразования и оперной композиции направлен как на обоснование барочной природы стилистики опер Люлли, так и на выделение комплекса классицистских черт. Не претендуя на полноту освещения проблемы французского классицизма в музыке, работа предлагает возможное объяснение появления и состава этого комплекса в контексте развития оперы в XVII веке. В связи с этим затрагивается тема взаимодействия в творчестве Люлли французских и итальянских музыкально-театральных традиций.

Другая основная проблема данной работы - трактовка оперного жанра в творчестве Люлли, определение жанровой традиции, которой принадлежат первые французские оперы. Исходя из этого произведения Люлли рассматриваются в работе в контексте развития "репрезентативного стиля" фИо гаррге-эегЛайУо), который сформировался во флорентийской опере. Основные признаки этой традиции - синтез искусств в опере при главенстве поэзии, в связи с чем усиливается зависимость музыкальной композиции от поэтической, утверждение речитатива в качестве основной оперной формы и противопоставление речитатива, в котором развертывается повествование, дивертисменту, в котором большую роль играет зрелищный элемент (балет, декорации и костюмы) и сосредотачиваются замкнутые музыкальные номера.

Рассмотрение творчества Люлли в контексте развития репрезентативного стиля представляется чрезвычайно перспективным. Оно позволяет во многом объяснить генезис классицистских качеств музыкального языка, формообразования и композиции первых французских опер. Такая трактовка позволяет не противопоставлять классициста Люлли авторам барочных итальянских опер, а прослеживать связи и параллели его творчества с тенденциями, получившими развитие в итальянских оперных школах, прежде всего флорентийской и римской. Наконец, изучение жанровой модели опер репрезентативного стиля оказывается необходимым для решения вопроса о стилевом единстве опер Люлли. Трактовка композитором оперы как смешанного жанра, объединяющего речитатив и балетный дивертисмент, позволяет найти объяснение той "разнородности элементов" (102, с. 146 - 154), которая является одной из наиболее характерных особенностей произведений Люлли.

Материалом исследования служат четырнадцать опер, написанные Люлли между 1673 и 1687 годами (тринадцать "трагедий, положенных на музыку" и "героическая пастораль" "Ацис и Галатея"). Для сравнительного анализа привлекаются оперы композиторов, принадлежащих к различным итальянским школам (Я. Пери, М.-А. Чести, А. Скарлатти), и образцы ряда жанров французской музыки - придворного балета, ренессансной полифонической песни, придворной арии, а также французской клавесинной музыки.

Изучение эволюции оперного творчества Люлли не входит в задачи работы. Хотя автор не разделяет точки зрения Р. Роллана об отсутствии эволюции у Люлли (см. 102), которая оспорена в ряде недавних публикаций (164, 199, 202), корпус опер французского композитора рассматривается в работе как целостность, на первый план выходят типологические черты. Основанием для такого подхода является тот факт, что оперный период венчает творческий путь Люлли. Ему предшествовали собственно балетный период (1653 -1663) и период комедий-балетов, трагедий-балетов и пасторалей (1663 -1672), в течение которых постепенно выкристаллизовывались классицистские черты и происходила значительная эволюция, направленная к освобождению стилистики от "итальянизмов" и формированию французского стиля в музыкальном театре. Таким образом, оперное творчество Люлли может рассматриваться как итог этой эволюции, особенно в аспекте заявленной темы работы.

Изучение стилевой природы опер Люлли ставит перед исследователем проблемы трактовки категорий "барокко" и "классицизм" и их соотношения применительно к искусству XVII века. Проблему стилевой неоднородности искусства XVII века некоторые исследователи решают с помощью дальнейшей дифференциации и противопоставления различных стилей и стилевых направлений (9). Но более перспективной кажется трактовка барокко как господствующего стиля XVII века, который включал в себя ряд направлений, объединенных в единую стилевую систему. Барокко в этом случае рассматривается как комплекс "малых стилей". Именно этот взгляд на проблему барокко, присутствующий как в недавних работах по истории театра (8), так и по истории музыки (70) и приводящий к возможной трактовке классицизма XVII века как "малого" стиля, одного из вариантов "большого" стиля эпохи - барокко -принят за основу в настоящем исследовании. Помимо этого, при изучении стиля опер Люлли (стиля как общеэстетической категории, распространяющейся на все компоненты, участвующие в синтезе, рождающем оперный спектакль) использовались работы Л. Кириллиной (48), Б. Виппера (27, 28), М. Михайлова (84), Н. Заслава (218).

Основой для решения проблемы стиля и жанра опер Люлли в данной работе является анализ их музыкальной стилистики. Для этой цели использовались, главным образом, отечественные методики анализа. Вокальный тема-тизм, особенно в аспекте взаимоотношения текста и музыки, рассматривается в соответствии с методологией, изложенной в коллективном труде кафедры теории музыки Санкт-Петербургской консерватории "Анализ вокальных произведений" (2), использовались также методы, описанные в работах В. Широковой (131, 132) и Л. Цеплитиса (127). В исследовании музыкального синтаксиса, и в первую очередь проблемы формирования и функционирования в музыке Люлли мотивов, автор опирается на работы Ю. Тюлина (86, 115, 116), Е. Ручь-евской (105 - 107), Л. Мазеля и В. Цуккермана (77), Р. Лаула (64). Принципы анализа рассредоточенного тематизма заимствованы из работ В. Бобровского (14), а также В. Вальковой (23) и Т. Дубравской (34). При обращении к вопросам семантики интонационного языка опер Люлли, их музыкальной и поэтической лексики, реконструкции образной системы использовались труды М. Гас-парова (30), Д. Золтаи (40), М. Лобановой (69 - 72), О. Захаровой (36), А. Евдокимовой (35), А. Иванова (41), Л. Олда (142).

В основу методики изучения музыкальной формы опер Люлли легла функциональная теория музыкальной формы В. Бобровского (13), развивающая идеи Б. Асафьева (6). Поскольку в оперной музыке Люлли классическая система функций разделов формы лишь складывается и наряду с ней действует иная, более архаичная функциональная система, использовались также работы С. Скребкова (112) и В. Холоповой (124), в которых исследуется до-классическая функциональность музыкальной формы. При анализе строфических форм и, шире, явления строфичности в целом, за основу была принята классификация и методика анализа этих форм, представленная в труде "Анализ вокальных произведений" (2), с привлечением результатов работ Е. Ручьевской (105) и В. Костарева (56, 57). Большую помощь оказали выводы о связи формообразования в вокальной музыке со структурой текста, сделанные Т. Дубравской на материале ренессансной вокальной музыки (34), наблюдения С. Скребкова о влиянии повествовательности на музыкальное формообразование и тематическое развитие (112), а также Л. Федяниной о взаимодействии поэтической и музыкальной форм (120).

В разработке одной из наиболее сложных проблем - проблемы оперной композиции - основой служили работы о ранней итальянской опере Г. Куколь (61) и Ф. Стернфелда (209), исследование драматургии опер Люлли Р. Файона (164) и разработка проблемы синтеза искусств в опере эпохи барокко П. Луцкера и И. Сусидко (74).

История изучения творчества Люлли насчитывает более трехсот лет, начавшись с многочисленных прижизненных и посмертных публикаций сторонников и противников композитора. Среди них полнотой сообщаемых сведений о жизни, личности, музыке и особенностях творческого процесса Люлли выделяются работы Лесерфа де ла Вьевиля, особенно его наиболее часто цитируемое в различных работах "Сравнение итальянской и французской музыки" (Comparaison de la Musique italienne at de la Musique française, par Lecerf de la Vieville de la Fresneuse), опубликованное в 1705 году в Брюсселе. Новый подъем интереса к личности и творчеству Люлли возникает в 1870-е годы, в период французского "музыкального обновления". В 1878 выходит книга Т. Лажара "Люлли", в том же году под руководством Ж.-Б.-Ф. Векерлена начинается издание его сочинений, завершившееся пять лет спустя. Огромный вклад в изучение биографии, творчества, эстетики Люлли внесли французские исследователи 1900-х - 1930-х годов, среди которых Р. Роллан, А. Прюньер, П,-М. Массон, Л. Лоранси, И. Экоршвиль, Л. Тьерсо. Венчает этот период 10-томное собрание сочинений Люлли, предпринятое в 1930 - 1939 годах в руководимом А. Прюньером издательстве "Revue Musicale". К этому периоду относится и известная работа о Люлли Б. Асафьева (5). В течение последующих лет интерес к фигуре Люлли не только не угасал, но все больше распространялся за пределы Франции. Так, уже в 1940-е годы появляются значительные англоязычные работы (170).

Начиная с 1970-х годов, наряду с резким возрастанием интереса к фигуре Люлли, происходит интенсивное изучение его творчества, быстрое накопление информации. Многие устоявшиеся точки зрения как на эпоху в целом, так и на творчество Люлли подвергаются пересмотру, вплоть до жанрового определения его опер. Как писал еще Р. Роллан, "оперы Люлли не называются операми. Они называются лирическими трагедиями, или трагедиями, положенными на музыку, или просто трагедиями" (103, с. 135). Действительно, на титульных листах прижизненных изданий партитур стоят определения "трагедия, положенная на музыку" (tragedie mise en musique) или, как в "Тезее", "Атисе", "Прозерпине", "Исиде", "Беллерофоне", - "трагедия на музыке, украшенная балетными выходами, машинами и переменами театра". В переизданиях конца 1680-х- 1720-х они заменены на более лаконичное определение "трагедия". Однако на протяжении долгого времени наряду с общим жанровым определением "опера" употреблялось определение "tragedie lyrique", закрепленное в изданиях 1878 - 1883 годов. Будучи во французском языке синонимом "трагедии на музыке", оно служило точным жанровым определением французской оперы эпохи барокко, подчеркивало национальную специфику явления и в то же время помогало избегать ассоциаций с итальянской "драмой на музыке" (dramma per música). Начиная с 1980-х годов в научных изданиях (включая нотные) на Западе наблюдается переход к оригинальному жанровому определению (ср. 184, 208 и 216), которое продолжает сосуществовать с другими. Крупнейший специалист по французскому музыкальному барокко Дж. Энтони использует оба варианта, оговаривая, что определение "трагедия на музыке" является более корректным, нежели "лирическая трагедия" (140, с. 321). В отечественном музыковедении утвердился термин "лирическая трагедия" (см. 19, 68), являющийся калькой с французского. Вариант перевода этого термина как "музыкальная трагедия" предложен в работе Ю. Бочарова (14, с. 18), однако сам автор употребляет его с осторожностью, чаще используя более краткое определение "трагедия". В настоящей работе используется как общее жанровое определение "опера", так и определения "трагедия" (там, где не возникает смешения с разговорной трагедией и где требуется подчеркнуть особую роль поэтического текста, национальную специфику жанра) и "трагедия на музыке" (особенно в тех случаях, когда акцентируется преемственность жанра по отношению к итальянской "драме на музыке").

Список трудов, посвященных творчеству Люлли и появившихся на протяжении последних трех десятилетий, достаточно обширен. Среди отечественных работ присутствуют главы, входящие в исследования по истории музыки (66, 67, 100), истории оперы (19) и балета (97), главы в работах, посвященных теоретическому изучению тех или иных музыкальных жанров (14, 90, 114) или же более общим теоретическим проблемам (131, 132). Среди работ западных исследователей выделяются монографии (147, 156, 173, 208) и специальные исследования опер Люлли (184, 198, 216). Важным этапом стала публикация указателя сочинений Люлли, составленного X. Шнайдером (205). В целом же сегодня доминирует тенденция к освещению все более широкого круга аспектов, связанных с операми Люлли, примером чего могут служить работы Жерома де ла Горжа (166 - 169). Предметом исследования в последнее время часто становятся либретто (142, 203), традиции оформления и постановки оперных спектаклей (145, 212, 213), проблемы музыкального исполнительства (176, 201, 215). Особое внимание привлекает французский балет XVII века, как придворные балеты, так и комедии-балеты Люлли - Мольера (143, 154, 172, 181, 188), а также "большой мотет" (grand motet) - в эпоху Люлли основной жанр духовной музыки и единственный среди музыкальных жанров, позволяющий проследить непрерывную эволюцию стиля композитора на протяжении как балетного, так и оперного периода творчества (136, 174, 202).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Булычева, Анна Валентиновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

О "классицистском комплексе" в оперной музыке Люлли

Музыкальная стилистика опер Люлли обнаруживает в целом барочную природу, которая проявляется на всех уровнях музыкального мышления. Сфера семантики музыкального тематизма подчиняется барочному принципу репрезентации, основанному на идее соответствий. Семантически значимые, интонационно наиболее характерные тематические элементы кристаллизуются в связи с различными аффектами или ключевыми словами, присутствующими в тексте либретто. Отделяясь в инструментальных эпизодах от словесного текста, они, тем не менее, продолжают служить репрезентации в музыке основных понятий поэтической системы трагедии.

Музыкальный тематизм опер является в высшей степени типизированным, формульным, общим для всех произведений Люлли этого жанра. Причем типические интонации закрепляются в тех формах, которые характерны именно для музыки барокко - в музыкально-риторических фигурах (интонации радости и печали), в субтематизме ("мотивы развития", интонации гнева), рассредоточенном тематизме (ряд интонаций "лирического комплекса"). Типизация, формульность повсеместно сочетаются в музыке Люлли с вариантностью, которая распространяется на конкретное воплощение в тексте риторических фигур и ритмомелодических формул, всегда сопровождая ритмическую остинатность.

Синтаксическая организация тематизма также обнаруживает преимущественно барочные черты. Среди них наиболее показательна низкая роль мотивов, а ведь именно мотивные структуры особенно актуальны для классического тематизма (107, с. 105). Часть мотивов имеет формульный характер, в вокальной мелодике появление мотивных структур обычно обусловлено не законами музыкального формообразования, а структурой поэтического текста. Членение на мотивы не распространяется на большие участки формы. Ярко проявившейся в музыке Люлли тенденции к дифференциации элементов синтаксиса противостоит инерция нерасчлененного, моторного движения, опирающегося на развертывание остинатных ритмоформул.

В сфере тематического развития оперная музыка обнаруживает действие основополагающего барочного принципа "ядра и развертывания", поляризацию приемов развития в виде переменности и остинатности, тенденцию к постоянному интонационному обновлению, связанную с частым появлением новых тематических импульсов и их быстрым исчерпанием. Последнее имеет следствием "многоцентренность" музыкальной формы (термин М. Друскина), образование принципиально "многочастной", по М. Букофцеру, композиции, характерной для музыки барокко среднего периода. Эта композиция, по своей природе сюитная, складывается из большого числа относительно небольших эпизодов. Наиболее яркими образцами таких сюит становятся в операх Люлли дивертисменты. Само их наличие отрицает возможную трактовку оперы как жанра, строго придерживающегося классицистских норм. Между тем дивертисменты утвердились в качестве важнейших композиционных элементов трагедии на музыке.

Барочные основы музыкальной стилистики опер Люлли сочетаются с присутствием устойчивого комплекса классицистских черт, обусловленных национальными особенностями французской культуры XVII столетия. Как показывает сравнение различных компонентов, в результате синтеза которых возникал оперный спектакль, музыка оставалась наиболее кпассицистской его составляющей. Если сценическое оформление отличалось пышностью, а развитие действия нуждалось в помощи чудесных эффектов машин, то музыка Люлли оказывается главным прибежищем сдержанности, вкуса и порядка. Влияние эстетики французского классицизма, получившей наиболее последовательное воплощение в разговорной трагедии, сказалось в его операх прежде всего в сфере музыкальной стилистики. Если требования правдоподобия, "трех единств" и господства александрийского стиха остались чуждыми Филиппу Кино, то музыка Люлли действительно обнаруживает определенную близость эстетике классицистской разговорной трагедии, проявляющуюся в стремлении к унификации, единообразию языка, чистоте стиля, ведущей роли декламации.

Классицистские качества оперной музыки Люлли имеют глубоко национальную основу. Их кристаллизация происходила в творчестве композитора параллельно процессу очищения языка и стиля от "итальянизмов", достигшему кульминации именно в операх, антибарочные тенденции нарастали одновременно с усилением тенденций национальных. Во многом этот процесс протекал как рациональное самоограничение и сопровождался сужением круга и степени разнообразия выразительных средств. Подобно тому, как теоретики драматического театра развивали положения "ренессансно-классицистской рационалистической поэтики" (43, с. 326), Люлли постоянно обращался к наследию раннего барокко и позднего Возрождения в таких областях, как трактовка жанра оперы, модель композиции, стилистика танцевальной музыки, что явилось одной из причин консервативности музыкального языка трагедий по сравнению с языком современных им итальянских опер. И все-таки даже в оперный период творчества противопоставление итальянского и французского стилей оставалось для Люлли актуальным, и наличие этой яркой стилевой антитезы вновь косвенно подтверждает барочную природу музыкального мышления композитора (71, с. 123).

Классицистские тенденции у Люлли (в том числе те, которые предвосхищают музыкальный классицизм XVIII века) наиболее ярко проявляются в тех сферах, которые легче других поддаются рационализации. К ним относятся музыкальная фактура и форма. Прямо направлены в следующее столетие го-мофонность, ведущая роль одноголосного мелодического тематизма, ясные тональные планы, координирующие движение формы на больших расстояниях, соотношения кадансов в периодах и близких им структурах. Антибарочную направленность имело и предельное ограничение Люлли роли импровизации в исполнении, железная дисциплина, преследовавшая цель достижения единообразия в игре. Вместе с тем на более глубоком уровне музыкальное мышление Люлли остается весьма консервативным - целый ряд особенностей музыкального синтаксиса и тематического развития, обращение к традициям музыкально-текстовых форм (см. 34), постоянно возникающие "вторжения" мотета говорят о следовании раннебарочным и даже добарочным принципам.

Классицистский комплекс" в оперной музыке Люлли имеет в основе три взаимосвязанных явления - отношения музыки и текста, особенности склада многоголосия и строение оперной композиции. Ведущим элементом оперного синтеза в "трагедии, положенной на музыку" было либретто, основной вокальной формой - речитатив. Хотя на смену александрийскому стиху пришел свободный стих, организованный в строфы, музыкальная декламация Люлли впитала наиболее характерные интонации актеров классицистского театра, такие, как интонация каданса и аффективные интонемы, отразила частоту и регулярность цезур, а формульность ритмического рисунка речитативов Люлли может отчасти рассматриваться как аналог единообразия структуры стиха разговорной трагедии. Иное дело, что актерское исполнение даже в театре Расина не чуждалось "пышной декоративности барокко" (17, с. 339), и потому следование канонам актерской декламации само по себе еще не может служить единственным доказательством торжества классицизма в опере. Однако установка на главенство, ясную подачу декламируемого текста, на подчинение музыкальной формы форме поэтической способствовала культивированию именно классицистских тенденций.

Ясность, порядок, четкость пропорций - вот те основные качества музыкального языка опер, которые заставляют исследователей говорить о классицизме Люлли. Эти качества ярко и последовательно проявились в складе многоголосия, формообразовании и композиции. "К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим "расчетом", с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматургических функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней "классичностью" в расчленении музыкальной формы как в малых масштабах, так и в последовании частей композиции", - пишет Т. Ливанова, точно очерчивая границы "классицистского комплекса" музыки Люлли (67, с. 416).

Такой отчетливости проявления этот комплекс обязан тому, что союзником его выступил поэтический текст высо ого качества, обладавший самостоятельной художественной ценностью и рассматривавшийся как основной компонент произведения. Требованием ясного произнесения текста и отражением в музыке его структуры в первую очередь обусловлены преобладание силлабического распева, гомофонность фактуры, преимущественно аккордовый склад вокального многоголосия, дискретность музыкального синтаксиса. Как пишет Т. Ливанова, ".ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления" (там же, с. 421 -422). Но там, где декламируемый текст трагедии перестает оказывать свое влияние (например, в инструментальных ритурнелях), перечисленные качества становятся менее отчетливыми, в то время как функциональная сторона музыкальной формы повсюду обнаруживает приверженность принципам, сложившимся в условиях полифонического склада.

Другим союзником "классицистского комплекса" выступила танцеваль-ность, находящаяся на противоположном декламации полюсе "трагедии на музыке" - дивертисменте. Музыкальный язык дивертисментов сформировался в различных жанрах танцевальных песен и в придворном балете. Танцевальные песни (распетые танцы), послужившие основой для дивертисментов, принесли с собой те же стилистические признаки, рассматриваемые как кпасси-цистские - гомофонность или же вокальное многоголосие с одновременным произнесением текста всеми голосами, ритмическую активность музыкального материала и периодичность синтаксического членения. Такого рода тематизм уходит корнями в XVI столетие, в эпоху позднего Возрождения, как и сама модель оперы - трагедии (драмы) на музыке, в которой повествованию, передаваемому средствами музыкальной декламации, противостоит дивертисмент.

Четкость и равновесие композиции в операх Люлли возникают также в первую очередь благодаря следованию структуре композиции поэтического текста. Средства музыкального формообразования подчинены цели оформления структуры сцен, из которых строится либретто. Действия оперы, таким образом, складываются не из огромного количества музыкальных номеров, а из нескольких крупных композиционных блоков. В форме акцентируется процессуальная сторона, отражающая логику развертывания текста. На это направлены культивирование строфичности, размыкание музыкальной формы различными средствами, ограничение репризности и предпочтение рефренов и тематических арок, повторяющихся на значительном расстоянии. В результате достигаются цели упорядочения крупной композиции, стройности целого, но происходит это ценой замедления развития отдельных музыкальных номеров, в том числе арий, подчинения музыкального обобщения логике повествования. Как пишет Т. Ливанова, "достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой характеристики образа, музыкального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальянским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за текстом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой строки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения" (67, с. 425).

Приемы классицистского упорядочения композиции в операх Люлли подобны "трем единствам" разговорной трагедии. В обоих случаях в основе лежит принцип, который современники определяли как "чувство меры, последовательное проведение единой идеи" (33, с. 140), то есть принцип ограничения разнообразия, объединения крупных композиционных разделов на основе подобия. В области музыкального языка в жертву этому принципу принесены характерность материала и глубина контраста, формульность и вариантность тематизма преобладают над яркостью и индивидуализацией. Интонационный язык подвергается тщательному отбору, что ясно показывает трактовка Люлли музыкальной риторики. Избегаются наиболее экспрессивные, "причудливые", "поражающие слух" фигуры, связанные с гармоническими диссонансами и хроматикой, тем самым проявляется стремление к единообразию материала, сдерживанию контрастирования фигуры контексту. Риторика Люлли оказалась скорее добарочной (способствующей "украшению и хорошему произношению"), чем собственно барочной (следующей принципу "неправильное - аффективно").

Необходимо сказать еще об одной стороне "классицистского комплекса" в операх Люлли. Помимо рационалистических норм французского классицизма, в его формировании участвовали и нормы старофранцузского музыкального стиля. Термин "старофранцузский стиль" обозначает стиль французской музыки различных жанров XVII - первой половины XVIII века. Несмотря на то что он охватывает эпохи барокко и рококо, общность эстетических доминант, системы ценностей, спектра культивируемых эмоций, принципов музыкального формообразования, равно как и определенная интонационно-семантическая общность музыкального языка позволяют говорить о старофранцузском стиле как о художественном единстве.

Оперный стиль Люлли формировался в русле ведущих тенденций развития старофранцузского музыкального стиля, отразив его важнейшие особенности. На поверхности лежат такие общие для французской музыкальной культуры в целом черты, как утонченность, ясность и рационализм, проявлявшиеся во всех музыкальных жанрах того времени, в том числе и в опере, в четкости синтаксического членения, тяготении к малым формам, отчетливом выделении ведущего голоса, тесной связи музыкального языка вокальных произведений с понятийной стороной текста (аналог этому явлению в инструментальной музыке, возможно, представляет явление программности), ограничение роли контраста в музыкальной драматургии. Рационалистическими установками были продиктованы также отбор и типизация выразительных средств, устойчивость семантики интонаций. Роль Люлли в развитии старофранцузского стиля чрезвычайно значительна. В его оперной музыке, взаимодействующей с поэтическим текстом, сценическим действием и декоративными, зрелищными элементами спектакля, семантическая окраска многих интонаций закрепилась и конкретизировалась, а дух рационализма смог проявиться с наибольшей полнотой.

Вместе с тем творчество Люлли - важный этап на пути движения старофранцузского стиля в сторону рококо. Наиболее явные параллели между оперной музыкой Люлли и музыкой французских клавесинистов, в первую очередь Ф. Куперена, обнаруживаются в сфере синтаксического строения, формообразования и композиции. Сходными оказываются дискретность музыкального синтаксиса и гибкость фразовых структур, прием замыкания двухчастной формы с помощью petite reprise - повторения синтаксического построения, завершающего пьесу. В качестве аналога основополагающему для стилистики опер Люлли противопоставлению метрически регулярного и нерегулярного тематизма можно рассматривать противопоставление Купереном своей последней "лютневой и синкопированной" манеры метризованному, размеренному письму (33, с. 160).

Строение сцен в операх Люлли оказывается близким строению сюитного цикла в лютневой, клавесинной и органной музыке. Повсюду действует принцип тонального единства, сходными оказываются размеры частей сюиты и вокальных и инструментальных эпизодов оперных сцен. Сближают оперную сцену и французскую инструментальную сюиту ограничение степени контраста и разомкнутость, открытость общей композиции.

Но между операми Люлли и стилем рококо есть и более глубокие связи, затрагивающие сферу содержания музыки. Как пишет М. Друскин, "в то время как оперно-балетный спектакль закостеневал в условиях придворной зрелищ-ности, более интимный, более чуткий к психологическому штриху кпавесинизм привносил в старофранцузский стиль новые черты. Те же изменения, ведущие от красноречия к лиризму, наблюдаются и в развитии классицистической трагедии от Корнеля к Расину. Аналогичен путь музыкальной эволюции от Люлли к Франсуа Куперену. Это путь углубления и утончения психологического начала в рамках уже установившегося национального стиля. Современники называли его кратким определением "la maniere douce" ("мягкая манера")" (33, с. 140). Однако путь к лиризму в значительной степени был пройден уже самим Люлли. В работе уже шла речь об отдельных психологических деталях, рассеянных в музыке опер Люлли (в связи с акцентностью и интонацией вопроса).

Существенно и то обстоятельство, что своими либреттистами композитор избрал представителей "галантной школы" в драматургии, культивировавшей утонченный психологизм: "Семнадцатый век открыл для себя психологию, и общество усиленно занялось "психологическими шарадами". Приходится удивляться не преувеличениям и схоластике в постановке вопросов, а тому, что уже в 1667 г. появилась "Андромаха" Расина, что в литературу вступает целая плеяда блестящих писателей-моралистов во главе с Ларошфуко, что мадам де Лафайет создает первый психологический роман в европейской литературе. Было бы несправедливо пройти мимо отдельных достижений в области психологического анализа и авторов галантного театра, прежде всего Ф. Кино. Так, им было сделано или во всяком случае зафиксировано одно из психологических открытий своего времени о некоей общности чувств любви и ненависти. Встречаются и отдельные, тонко разработанные психологические положения" (46, с. 24 - 25).

Именно психологизм рассматривается исследователем как главное достоинство драматургии соавторов Люлли: "Отметим и то положительное, что наличествует в опыте "галантной школы", - да, Ф. Кино и Т. Корнель, каждый на свой лад, создавали феерическую реальность и сказочно-благородных героев, но они же утвердили на сцене мир интимных переживаний, стремились постичь (в отдельных моментах им, особенно Ф. Кино, это несомненно удавалось) психологические законы, управляющие человеческим сердцем, и, наконец, они сделали главное: что ранее мыслилось украшением интриги, любовь, они поставили в центр своей драмы и в этом смысле подготовили почву для Расина" (там же, с. 27). Любовь, соперничающая со Славой, вызывающая Печаль и порождающая Ненависть, и в трагедиях на музыке Люлли - Кино остается главной движущей силой, поставленной в центр образной системы.

Личный тон", отличающий музыку французского рококо (33, с. 158), во многом предвосхищается в операх Люлли. Для стиля композитора в целом нетипичны ямбические интонации восклицания, связанные с речевой интонацией приступа. Напротив, восклицания обычно озвучены более слабой, лиричной, нежели ямбическая, эмфатической интонацией. Повсеместная лирическая окраска восклицаний придает музыке трагедий хрупкость, утонченность и существенно влияет на общий эмоциональный тонус произведений Люлли. Присущая французской "мягкой манере" лиричность повсюду отражается в его операх: не случайно центральная интонация оперной музыки Люлли - эмоциональный акцент, эмфазис, а наиболее полно разработанной оказывается сфера лирических интонаций. Интонации, уже встречавшиеся в музыке предшественников и современников (в балетной музыке А. де Боэссе, ариях М. Ламбера), Люлли в своих операх закрепил и систематизировал, объединив в обширный, богатый по выразительным возможностям интонационный комплекс. Их семантика не изменилась и у представителей рококо.

Общим у различных представителей старофранцузского стиля, практически независимо от жанров, в которых они работали, оставалось не только движение "от красноречия к лиризму", но и способы репрезентации лирического начала в музыке. Как писал А. Могар, "мы находим себя в недоговоренноста, тогда как итальянцы - в чрезмерности" (цит. по: 33, с. 143). Лаконичность, граничащая с недоговоренностью, равно свойственна французским писателям и музыкантам той эпохи, обращавшимся к этой тематике. Психологические открытия литературы концентрировались в жанре максимы, сочетающем утонченность анализа и отточенность формулировок с "охлаждающей" умозрительностью (а тексты многих оперных арий и ансамблей Люлли представляют собой не что иное как лаконичные психологические максимы).

Эта предельная утонченность в трактовке лиризма - важнейшее качество старофранцузского стиля, которое сказывается в огромной роли детали в музыкальном языке. Ярким, характерным, семантически значимым тематическим элементом в этой музыке часто оказывается не мотив и не развернутая фраза, а мимолетная деталь: изгиб мелодии, эмфазис, восклицание, синкопа или мягкое задержание. Эти элементы тематизма отличает предельная лаконичность, они выделены цезурами; все перечисленные интонации одномоментны, разрешение задержания или звук, следующий за синкопированным, уже не входят в зону активного слушательского восприятия. Как заметил о Люлли Ла Вьевиль, "ум его сверкает во всех его мелодиях. Он сказывается почти повсюду. Однако ум этот поражает сильнее не в больших ариях, не в крупных номерах, а в мелких штрихах, в некоторых репликах." (цит. по: 102, с. 139) Оперный тематизм Люлли, особенно в сольных вокальных номерах, с особой отчетливостью демонстрирует сосредоточенность композитора на детали и быстрое угасание ярких тематических импульсов, порождаемых ключевыми словами текста. И еще одно важное свойство семантически значимых интонаций - рассредоточенность в тексте оперы. Они повсюду присутствуют, но крайне редко концентрируются. Не случайно так слабо развиты, так кратки в операх Люлли арии - музыкальное обобщение аффекта в развитой вокальной форме противоречит нормам эстетики. Аффект проглядывает в отдельных выразительных деталях речитатива или же растворен в дивертисментах, музыка которых часто кажется "скорее декоративной, чем выразительной" (67, с. 421).

Поэтому, хотя творчество Люлли представляет значительный этап в развитии комплекса лирических интонаций французской музыки, хрупкий, полный недоговоренности лиризм его опер легко заслоняли масштабы пятиактной композиции, огромный по тем временам состав оркестра (до семидесяти человек), монументальные декорации, хитроумные машины и гротескные костюмы. Летающие на фоне рушащегося дворца Армиды демоны гонят прочь всякую мысль об утонченном чувстве. И в этом, пожалуй, самое глубокое противоречие творчества Люлли: жанр трагедии, положенной на музыку требует монументальности, а музыкальный язык ее тяготеет к хрупкости, лиризму, меланхолии, обращен к детали. Отказываясь от детализации, как, например, в "яростных симфониях", Люлли обращается к нерельефному субтематизму.

Люлли был на практике знаком с итальянским оперным стилем и охотно воспроизводил его в стилизациях. Однако в операх он сознательно ограничил себя рамками старофранцузского стиля, что наиболее ярко проявляется в исключительной роли в музыкальном языке мимолетной детали и в особенностях передачи аффектов. Здесь сказывается одна из основ старофранцузского стиля, во многом определившая облик "классицистского комплекса" у Люлли - чувство меры. Именно чувство меры служило главным критерием при разграничении "итальянского" и "французского" стилей в музыке. Противопоставление этих понятий было центральной темой в критике и эстетике в эпоху Люлли и в следующем столетии. Формирование французского национального стиля в музыке, в особенности в опере, происходило в процессе диалога с итальянской традицией - через параллельное восприятие и отрицание итальянского барокко. Поэтому антибарочные, классицистские тенденции осознавались как национальные, антиитальянские. Благодаря чистоте и последовательности воплощения в музыкальной стилистике "классицистского комплекса" оперы Люлли на долгое время стали идеалом французского стиля в музыке, поставив перед следующими поколениями французских музыкантов задачу "примирения вкусов".

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Булычева, Анна Валентиновна, 1999 год

1. Аверинцев С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

2. Анализ вокальных произведений / Отв. ред. О. П. Коловский. Л., 1988.

3. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре западной Европы II Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М., 1966.

4. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

5. Асафьев Б. Люлли и его дело // De música, вып. 2. Л., 1926.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.

7. Баженова Л. К вопросу о стилевой природе трагикомедии П.Корнеля "Сид" // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. М., 1979.

8. Баженова Л. К проблеме влияния барокко на формирование стиля Комеди Франсез // Комеди Франсез. Л., 1980.

9. Балашов Н. И. Вондел в системе западно-европейской литературы XVII в. // Йост ван ден Вондел. Трагедии. М., 1988.

10. Баранова Т. О французской художественной концепции начала XVIII века (Leçons de tenebres Франсуа Куперена) // Проблемы музыкознания, вып. 2. Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1989.

11. Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

12. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.

13. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

14. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989.

15. Бочаров Ю. Французская увертюра в музыке эпохи барокко. М., 1998.

16. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия. Л., 1973.

17. Бояджиев Г. Вопрос о классицизме XVII века. Драматургия и театр // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV XVII веков. М., 1966.

18. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1981.

19. Брянцева В. Жан-Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М., 1981.

20. Буало Н. Поэтическое искусство. СПб, 1914.

21. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М., 1936.

22. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

23. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема" // Музыкальное искусство и наука, вып. 3. М., 1978.

24. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика. М., 1972.

25. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция. М., 1978.

26. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930.

27. Виппер Б. Р. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV -XVII веков. М., 1966.

28. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

29. Временная организация музыки барокко (традиция "неровных нот"). История, теория, исполнительская практика. Л., 1991.

30. Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. М., 1986.

31. Громов Н., Молодцова М. Театрально-декорационное искусство Комеди Франсез // Комеди Франсез. Л., 1980.

32. Дерябин В. Чувства, влечения, эмоции. М., 1974.

33. Друскин М. Клавирная музыка. Л., 1960.

34. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. История полифонии, вып. 2-Б. М„ 1996.

35. Евдокимова А. Основные аспекты содержания музыки. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Л., 1987.

36. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

37. Зейфас Н. Заметки об истории западноевропейского барокко // Советская музыка, 1975, № 3.

38. Зив Н. Франсуа Куперен: наблюдения над стилем // Советская музыка, 1980, № 2.

39. Зингер Г. Изменчивая неизменяемость // Комеди Франсез. Л., 1980.

40. Золтаи Д. Этос и аффект. М., 1977.

41. Иванов А. К проблеме исторической реконструкции музыкальной семантики // Эстетические проблемы музыкознания. Горький, 1980.

42. Иоффе И. Мистерия и опера. Л., 1937.

43. История западно-европейского театра, т. 1 / Под общей ред. С. С. Мокуль-ского. М., 1956.

44. История зарубежного театра, ч. 1, изд 2-е / Под ред. Г. Н. Бояджиева и А. Г. Образцова. М., 1981.

45. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII -XVIII веков. М., 1964.

46. Кадышев В. Расин. М., 1990.

47. Катунян М.И. Учение о композиции Генриха Шютца // Генрих Шютц. М., 1985.

48. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

49. Кияновская Л. Эстетические предпосылки и особенности воплощения программности в инструментальной музыке барокко и рококо // Эстетические проблемы музыкознания. Горький, 1980.

50. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы, вып. 1. М., 1967.

51. КомбарьеЖ. Французская музыка XVI века. М., 1932.

52. Конен В. Клаудио Монтеверди. М., 1971.

53. Конен В. Д. Проблемы Возрождения в музыке // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV XVII веков. М., 1966.

54. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

55. Корнель П. Театр, т. 2. М., 1984.

56. Костарев В. Строфичность и вокальное формообразование // Советская музыка, 1978, № 12.

57. Костарев В. Функциональная структура разнотемно-строфической формы // Теоретические проблемы музыкальной формы, вып. 61. М., 1981.

58. Красовская В. Западно-европейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л., 1979.

59. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.

60. Кузнецов К. Театральная декорация в XVII XVIII столетиях и ее историко-музыкальные параллели // Советская музыка, 1934, № 2.

61. Куколь Г.В. Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие процессы. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Киев, 1989.

62. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.

63. Курышева Т. Музыка и театральность. М., 1984.

64. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Исследование. Л., 1987.

65. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.

66. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

67. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года, т. 1. М., 1983.

68. Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV XVII веков. М., 1966.

69. Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времен // Советская музыка, 1981, №6.

70. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

71. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

72. Лобанова М. Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст -1988. М., 1989.

73. Лоранси Л. Французская комическая опера XVIII века. М., 1937.

74. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т. 1. Под знаком Аркадии. М., 1998.

75. Лучина Е. И. Опера Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1996.

76. Маевский Е. "Lingua universalis, или Поучительная История Одной Попытки Усовершенствовать Природу" // Иностранная Литература, 1994, № 2.

77. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М., 1967.

78. МалиньонЖ. Ж. Ф. Рамо. Л., 1983.

79. Маттесон И. Совершенный капельмейстер / Перевод Н. Бертенсона и

80. Я. Друскина. Библиотека Санкт-Петербургской консерватории, 1940, машинопись.

81. Мелик-Пашаева К. Эстетические предпосылки формирование жанров французской оперы XVIII века // Музыкальный театр: драматургия и жанры. М., 1983.

82. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки, вып. 3. Л., 1975.

83. Минц Н. Театральные коллекции Франции. М., 1989.

84. Михайлов А. Театр Корнеля // Корнель. Театр, т. 2. М., 1984.

85. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

86. Мокульский С. Категории стиля и жанра в театроведении // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. М., 1979.

87. Музыкальная форма / Ред. Ю.Н.Тюлин. М., 1974.

88. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII -XVIII веков / Сост. В. П. Шестаков. М., 1971.

89. Муратов П. Образы Италии. М., 1994.

90. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

91. Наумович С. Ансамбль в опере XVII века. Дипломная работа. Л., 1984.

92. Опера XVII и XVIII веков. Сборник либретто. М., 1939.

93. Ошис В.В. "Трагик хороший" (Творчество Вондела и нидерландская литература XVII века) // Йост ван ден Вондел. Трагедии. М., 1988.

94. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

95. Палажченко И. Инструментальная фантазия XVII -XVIII веков (генезис и пути развития). Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1992.

96. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях: Западноевропейская классика XVIII -XIX веков. М., 1965.

97. Пуришев Б. Хрестоматия по западно-европейской литературе XVII века. М., 1949.

98. Разумовская М. В. У истоков нового жанра: Комедии-балеты Мольера на музыку Люлли // Литература и музыка. Л., 1975г

99. Расин Ж. Сочинения, т. 2. М., 1984. /

100. Риман Г. Музыкальный словарь. Москва Лейпциг, 1896.

101. Розеншильд К. Музыка во Франции XVII начала XVIII века. М., 1979.

102. Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра // Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие, вып. 1. М., 1986. /

103. Роллан Р. Музыканты прошлых д(ней // Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие, вып. 3. М., 1988.

104. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии // Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие, вып. 2. М., 1987.

105. Русак М. Шютц в зарубежном музыкознании // Советская музыка, 1987, № 6.

106. Ручьевская Е. "Строение музыкальной речи" Ю.Н.Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (теория мотива) //Традиции музыкальной науки. Л., 1989.

107. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. Л., 1981.

108. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

109. Рыцарев С. Кристофор Виллибальд Глюк. М., 1987.

110. Селицкий В. Литературно-повествовательные приемы в музыкальной драматургии камерной оперы // Эстетические проблемы музыкознания. Горький, 1980.

111. XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

112. Сенека. Трагедии. М., 1991.

113. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

114. Спор древних и новых. М., 1985.

115. Сущеня Е. Бассо-остинатные формы в музыке XVII первой половины XVIII веков. Санкт-Петербургская консерватория, дипломная работа, 1987.

116. Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе. М., 1985.

117. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. Л., 1962.

118. Федосеев И. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720 1728). Исследование. СПб, 1996.

119. Федосова Э.П. Историко-эстетические основы формирования структуры периода в инструментальной музыке. Лекция. М., 1984.

120. Федосова Э. К постановке проблемы "Барокко классицизм" // Музыка барокко и классицизма. Проблемы анализа. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 84. М., 1986.

121. Федянина Л.Д. О взаимодействии поэзии и музыки. Принципы композиции. Понятие темы // Эстетические проблемы музыкознания. Горький, 1980.121. Фламенка. М., 1983.

122. Французская клавесинная музыка. М., 1974.

123. Французский балет// Балет. Энциклопедия. М., 1981.

124. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки, вып. 4. М., 1979.

125. Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1 / Сост. и ред. С. Мокульского. М., 1953.

126. Худеков В. История танцев, ч. 1. СПб, 1913.

127. Цеплитис Л. Анализ речевой интонации. Рига, 1974.

128. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

129. Шельтинг Е. Опера XVII XVIII веков в свете классицистской теории вкуса // Музыкальные жанры и современность. Горький, 1989.

130. Шестаков B.B. От этоса к аффекту. М., 1975.

131. Широкова В. П. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха). Диссертация. канд. искусствоведения. Л., 1980.

132. Широкова В. О семантике декламационных интонаций в инструментальном тематизме И.-С.Баха // Теоретические проблемы классической и современной музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 35. М., 1977.

133. Щерба Л. В. Фонетика французского языка. М., 1963.

134. Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Ереван, 1988.

135. Эмфаза // Краткая литературная энциклопедия, т. 8. М., 1975.

136. Actes du colloque international de musicologie sur Le Grand Motet français (1663 1792) // Music and Letters, 1988, № 2.

137. Alexandre I. Jean-Claude Malgoire retrouve Alceste // Diapason-Harmonie, 1991, № 376.

138. Alexandre I. Lully cet inconnu // Diapason-Harmonie, 1991, № 376.

139. Anthony J. R. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. New York, 1974.

140. Anthony J. R. Jean-Baptiste Lully // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1995.

141. Armellini M. Le due Armide: metamorfosi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck. Firenze, 1991.

142. Auld L. E. The Lyric Art of Pierre Perrin, vol. I III. Institute of Medieval Music, Henryville - Ottawa - Binningen, 1986.

143. Auld L. E. The Unity of Moliere's Comedy-Ballets: A Study of Their Structure, Meanings, and Values. Ann Arbor, 1982.

144. Bacilly, Benigne de. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter. Paris, 1669.

145. Baetschmann O. Three problems of the relationship between scenography, theahtre, and some works by Nicolas Poussin // La scenografia barocca. Bologna, 1982.

146. Baron J. H. Air de cour // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1995.

147. Beaussant Ph. Lully, ou le musicien du Soleil. Paris, 1992.

148. Biele H. Die ästhetische Grundlagen der franzosischen Gesangkunst im 17 und 18 Jahrhundert // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 1929/1930, Heft 3.

149. Bukofzer M. Music in the Baroque Era. New York, 1947.

150. Butler G. Music and Rhetoric in Early Seventeenth-Century English Sources // The Musical Quarterly, 1980, № 1.

151. Callieres F. de. Histoire poetique de la guerre nouvellement declaree entre les ancieus et les modernes. Paris, 1688.

152. Champigneulle B. L'Influence de Lully hors de France // La Revue Musicale, 1946, №2.

153. Christie W. The Elusive World of the French Baroque // Early Music, v. 21, n. 2, May 1993.

154. Christout M.-F. The Ballet de Cour in the 17th Century. Geneva: Editions Minkoff, 1987.

155. Courville X. Quinault poete d'opera // La Revue Musicale, 1925, № 1.

156. Couvreur M. Jean-Baptiste Lully: musique et dramaturgie au service du Prince. Bruxelles, Vokar, 1992.

157. Davidson H. Audience, Words, and Art: Studies in Seventeenth Century French Rhetoric. Columbus (Ohio), 1964.

158. Ducrot A. Lully createur de troupe // XVIle siecle, 1973, № 98 99.

159. Dufourcq N. Les fetes de Versailles, la musique // XVIIe siecle, 1973, № 98 99.

160. Dufourcq N. Lully: l'ouvre, la diffusion, I'heritage//XVIIe siecle, 1973, № 98 99.

161. Fader D. Philippe II, Duc d'Orléans, and the "Italian Party" in French Music (1687- 1723). Stanford University, 1997.

162. Madame de La Fayette. La Princesse de Cleves et autres romans. Paris, 1993.

163. Fayon R. L'Opéra a Paris du Roi Soleil a Louis le Bien-Aime. Geneve Paris, 1984.

164. Frotscher G. Die affektenlehre als geistlige Grundlage der Themenbildung J.S.Bach // Bach-Jahrbuch, 1926.

165. Gorge J. Un aspect du merveilleux dans l'Opéra Française sous le regne d Louis XIV: les chars marins // La scenografia barocca. Bologna, 1982.

166. Gorge J. de la. Lully des villes et Lully des champs // Diapason-Harmonie,1991, № 376.

167. Gorge J. L'Opéra a Paris au temps de Louis XIV, l'histoire d'un theatre. Paris,1992.

168. Gorce J. Some notes on Lully's orchestra // Jean-Baptiste Lully and the music of the French Baroque. Ed. John Hadju Heyer. New York, Cambridge University Press, 1989.

169. Grout D. Seventeenth-Century Parodies off French Opera // Musical Quarterly, 1941, № 2.

170. Ecorcheville I. De Lulli a Rameau. 1690- 1730. L'Estetique musical. Paris, 1906.

171. Harris-Warrick R. From Score Into Sound: Questions of Scoring in Lully's Ballets // Early Music, v. 21, n. 3, August 1993.

172. Haymann E. Lulli. Paris, 1991.

173. Heyer J. H. The sources of Lully's grands motets // Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque. Ed. John Hadju Heyer. New York, Cambridge University Press, 1989.

174. Lecerf de la Vieville. Vie de Lully// La Revue Musicale, 1925, № 1.

175. L'lnterpretation de la musique française aux XVIIeme et XVIIIeme siecles. Paris, 1974.

176. Laurencie L. L'Opéra française au XVIle siecle: la musique // La Revue Musicale, 1925, № 1.

177. Laurencie L. Lully. New York, 1978.

178. Levinson A. Les danseurs de Lully // La Revue Musicale, 1925, № 1.

179. Mcintosh V. M. Italian and French Characteristics Found in the Twelve Sacred Cantatas of Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre. University of Oregon, 1997.

180. Mongredien G. Moliere et Lully//XVIle siecle, 1973, № 98-99.

181. Muffat G. The Second Florilegium of Airs de Ballets for strings. // Musical Quorterly, 1967, № 2.

182. The New Oxford History of Music, vol. V: Opera and Church Music (1630 -1750) /ed. by A. Lewis and N. Fortune. London, 1975.

183. Newman J. E. W. Jean-Baptiste de Lully and his Tragedies lyriques. Ann Arbor, 1979.

184. Newman W. S. The Sonata in the Baroque Era. Chapel Hill, 1959.

185. Orrey L., Milnes R. Opera. A Concise History. London, 1987.

186. Pirrotta N. Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi. Cambridge University Press, 1982.

187. Powell, John S. Pierre Beauchamp, Choreographer to Moliere's Troupe du Roy // Music and Letters, v. 76, n. 2, May 1995.

188. La Pratique du Theatre, par I'abbe' d'Aubignac. Paris, 1668.

189. Prunieres H. L'Academie royale de musique et de danse // La Revue Musicale, 1925, № 1.

190. Prunieres H. La Fontaine et Lully // La Revue Musicale, 1946, № 2.

191. Prunieres H. Le Ballet de Cour en France avant Benserade et Lully. Paris, 1914.

192. Prunieres H. Lully. Paris, 1910.

193. Prunieres H. Nouvelle histoire de la musique, v. 2. La Musique des 17e et 18e siecles. Paris, 1936.

194. Prunieres H. Les premiers ballets de Lully // La Revue Musicale, 1946, № 2.

195. Prunieres H. L'opéra italien en France avant Lully. Paris, s. a.

196. Recueil des Opera., v.2 3. Amsterdam, 1690.

197. Rosow L. Making Connections: Some Thoughts on Lully's Entr'actes // Early Music, v. 21, n. 2, May 1993.

198. Rosow L. Marc Minkovski dirige Acis et Galatee // Diapason-Harmonie, 1991, № 376.

199. Royster D., Fortune N. Guedron Pierre // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1995.

200. Sanford S. A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century//Journal of Seventeenth-Century Music, 1995, Volume 1, no. 1.

201. Schmidt C. B. The geographical spread of Lully's operas during the late seventeenth and early eighteenth centuries: New evidence from the livrets // Jean Baptiste Lully and the Music of French Baroque. Cambridge, 1989.

202. Schneider H. The Amsterdam editions of Lully's orchestral suites // Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque. Ed. John Hadju Heyer. New York, Cambridge University Press, 1989.

203. Schneider H. Chronologisch-thematisches Verzeichnis. Saemtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV). Tutzing, 1981.

204. Schneider H. Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Regime. Tutzing, 1982.

205. Schwandt E. L'Affilard on the French Court Dances // Musical Quarterly, 1974, № 3.

206. Scott, R. H. F. Jean-Baptiste Lully: Founder of the French Opera. London, Owen, 1973.

207. Sternfeld F.W. The Birth of Opera. Oxford, 1993.

208. Tessier A. Berain createur du Pays d'Opera // La Revue Musicale, 1925, № 1.

209. Le theatre lyrique en France. Paris, s. a.

210. Vanuxem J. La Scenographien des fetes de Louis XIV auxquelles Moliere a participe // XVIle siecle, 1973, № 98 99.

211. Verschaeve M. Le Traite de chant et mise en scene baroques. Paris, 1997.

212. Wadsworth, Philip A. Moliere and the Italian Theatrical Tradition. Birmingham, Summa Publications, 1987.

213. Woelf H. Das tempo der franzosischen Musik um und nach 1700 // Musica. 1973, Heft 5.

214. Wood C. Music and drama in the tragedie en musique, 1673 1715: Jean-Baptiste Lully and his successors. New York, Garland Pub., 1996.

215. Worsthorne S. T. Venetian Opera in the Seventeenth Century. Oxford, 1963.

216. Zaslaw N. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. By James Anthony// Musical Quorterly, 1974, № 3.1. II H V E M " Hs

217. Que ce qui suit de loix du mai tre du Ton - nerreo r\ > 1im 4 * 1 1w4 1—<9 L-J -—Ufl 1

218. Cette An ne si bel - le Qu'on van - te si fort!