Мотив сна в русской лирике первой трети XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Кумбашева, Юлия Анатольевна

• Кумбашева, Юлия Анатольевна
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Кумбашева, Юлия Анатольевна

Введение.з

Глава 1. Мотив сна в мировой литературе.

Глава 2. Мотив сна в лирике Г. Р. Державина и Н. М. Карамзина.

1. Мотив сна в лирике Г. Р. Державина.

2. Мотив сна в лирике Н. М. Карамзина.

Глава 3. Мотив сна в русской романтической лирике.

1. Мотив сна в лирике В. А. Жуковского.

2, Мотив сна в лирике К- Н, Батюшкова.

Глава 4. Мотив сна в лирике А. С. Пушкина.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мотив сна в русской лирике первой трети XIX века»

Объектом исследования в предлагаемой работе стал один из самых распространённых мотивов русской лирики первой трети XIX века — мотив сна, и выбор этот далеко не случаен. "Мотив сна — один из самых устойчивых в мировой литературе," — отмечает В. П. Руднев1. По мнению А. М. Ремизова, "редкое произведение русской литературы обходится без сна"2

Очевидно, что в ходе исторического развития литературы отдельные темы и мотивы оказываются то на переднем плане литературного процесса, то на его периферии. Интересующий нас в первую очередь период — 1800-е -1830-е годы — это время становления и развития романтизма в русской литературе. Актуальность мотива она как для русского, так и для западноевропейского романтизма не подвергается сомнению; она подчёркивается в целом ряде литературоведческих исследований. Данный факт может быть объяснён многими характерными особенностями романтического мироощущения: свойственными ему религиозностью и интуитивизмом, антирационалистическим пафосом, склонностью к мистицизму, мировоззренческим дуализмом, представлением о бессознательной природе творчества и т.д.3 Одним из наиболее важных свойств романтического мышления оказывается постоянная устремлённость к идеалу, находящемуся за пределами земной реальности, в мире ином, проникновение в который возможно только в особом, провидческом, бессознательном состоянии. Мотив сна получает широкое распространение в поэзии романтизма в силу именно подобного "удвоения мира" или романтической концепции двоемирия. "Романтическое искусство характеризуется резким разрывом идеала и действительности, — пишет В.

1 Руднев В. П. Культура и сон//Даугава, 1990. № 3. С.123.

2 Ремизов А. М. Огонь вещей. М., 1989. С. 144.

3 См. о подобных свойствах этого типа романтизма, напр.: Поспелов Г. Н. Что же такое романтизм? // Проблемы романтизма. М., 1967. С. 50; Фрвдман Н. В. Батюшков и романтическое движение И Там же. С. 103; Гуревич А. Г. На подступах к романтизму // Там же. С. 161; Кулешов В. И. Типология русского романтизма. М., 1973.

В. Ванслов. — Объективная действительность осознаётся и изображается романтиками как чуждая субъекту, лишённая гуманистического начала. Идеал же приобретал характер противостоящей жизни неосуществимой мечты"1. И далее автор приводит слова Э. Т. А. Гофмана о сходстве романтических идеалов со "сновидениями", уносящими земное горе и сулящими исполнение наших желаний2. По мнению В. В. Ванслова, "резкое несоответствие мечты и жизни, в результате которого мечта остаётся нереализованной, а жизнь чуждой сладким грёзам и возвышенным "снам", представляет собой типичную особенность романтического искусства"3.

Как подчёркивает В. О. Пигулевский, "в эпоху романтизма — высока роль бессознательного в художественном творчестве. Исторически среди бессознательных состояний души наибольшее внимание привлекал сон. .Во сне видели хранилище духовных тайн"4 При "удвоении мира" "сон" принимает на себя функции посредника между двумя мирами или сам становится иной, особой реальностью. "Высшая реальность, открывающаяся при вспышках озарения, описывается понятием . мечта, грёза, сон. В этой реальности осуществляются желания, не реализованные в действительности. Как считали романтики, во сне происходит свободный полёт фантазии, разрывающий путы действительности"5.

Д. А. Нечаенко в своём исследовании литературных снов говорит об особом "пристрастии" романтизма к ним как способу "художественно-философского осмысления бытия в целом, когда сон из разряда сугубо случайных, мимолётных, повседневных и временных проявлений бессознательного возводится в категорию универсальную, о надвременную." Интерес писателеи-романтиков к фантастике, к "'ночной стороне' человеческого существования"7 тоже отчасти объясняет

1 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М„ 1966. С. 47.

2 Там же. С. 55.

3 Там же. С. 55.

4 Пигулевский В. О. Романтический универсум, сюр- и гиперреальность И Историко-теоретические проблемы искусства. Кишинёв, 1987. С. 95-96.

5 Там же. С. 100.

6 Нечаенко Д. А. Сон, заветных исполненный знаков. М., 1991. С. 114-115.

7 Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 371. актуальность "сна" для романтизма: он может служить простейшим объяснением сверхъестественных событий.

А Л ♦♦» v v v

Несомненно, нас прежде всего интересует творческое, литературное освоение феномена сна, а не сон как физическое явление. Но сама специфика этого феномена требует обратить внимание и на его философскую, психологическую, эстетическую стороны — возможно, именно особенности сна как физического, психологического явления предопределили популярность интересующего нас литературного мотива, обусловили его многогранность.

Зачастую "сон" (в религиозной, философской традициях) воспринимается как "посредник" между реальной жизнью и миром иным, как ".первая ступень жизни в невидимом", о чём, например, говорит П. Флоренский1. Подобные же идеи развивает в своей статье "История и семиотика" Б. А. Успенский: "Сон вообще — это элементарный опыт, данный каздому человеку, связывающий нас с иной действительностью (иначе говоря, элементарный мистический опыт)."2 Сон — это проникновение в глубины человеческой психики, в тайны души, сон — продукт человеческого духа. И по этому признаку он может быть соотнесён с другими видами духовной деятельности человека — с искусством, творчеством, поэзией.

Источник выдумки, как и всякого мифотворчества, исходит . из большой памяти человеческого духа, а выявление этой памяти — сны или вообще небодрственные состояния, одержимость,"3— пишет А. М. Ремизов, сводя к единой основе сон, миф и творчество. Идеи о родстве сна и мифа, теория происхождения мифа из "бессознательного" целого народа (тогда как сон — проявление "бессознательного" у индивида) подробно излагаются

1 Флоренский П. Иконостас// Флоренский П. У водоразделов мысли. I. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 193.

2 Успенский Б. А. История и семиотика // Труды по знаковым системам. Вып. 22, Тарту, 1988. С. 77.

3 Ремизов А. М, Огонь вещей. С. 54. в работе К. Абрагама "Сон и миф"1. По мнению К. Г. Юнга, "мифы восходят к первобытному сказителю и его снам, к людям, движимым своими возбу>едёнными фантазиями. Эти люди мало чем отличаются от тех, кого в последующих поколениях называли поэтами и философами"2. Вопрос сходства мифа и сновидения затрагивается также в книге Э. Фромма "Забытый язык": "Миф, как и сон, предлагает историю, происходящую в пространстве и во времени, историю, которая языком символов выражает религиозные и философские идеи, опыт души, в которой лежит реальное значение мифа"3. Исключительную роль сновидений "в создании мифологических рассказов и поверий" отмечает и Б. А. Успенский4. Мы не ставим своей задачей утверждать или опровергать истинность подобных мнений, но лишь стремимся показать возможность подобного подхода к феномену сна и его связи с литературой и мифом. И если сон может оказаться истоком мифологии и литературы в целом, то, очевидно, он может оказаться и одним из источников какого-либо конфетного литературного текста.

Писатели задолго до Фрейда заметили сходство между сновидением и художественным произведением,"5 — отмечает А. К. Жолковский. Остановимся вкратце на некоторых из этих сходных моментов.

В герменевтике Шлейермахера (которая во многом ориентирована на учение Гумбольдта о языке) речь, текст, любое языковое явление — продукт духовной, творческой деятельности человека, творческий акт художника, обусловленный его психологическими особенностями6. То есть всякий творческий акт индивидуален, субъективен, как и сон. Ещё больше это сходство проступает при сопоставлении сна с лирической поэзией.

1 Абрагам К. Сон и миф. М., 1912.

2 Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С.81.

3 Fromm Е. The forgotten language. New York-Toronto. 1951. P.195

4 Успенский Б. А. История и семиотика. С. 81.

5 Жолковский А. К. Блуждающие сны //Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М„ А994. С. 169.

6 См. об этом: Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. М., 1989. С. 109.

Поэзия обращается только к фантазии, которую она приводит в действие с помощью слов," — так характеризует поэзию А. Шопенгауэр1.

Можно выделить ещё несколько сходных признаков художественного творчества и сновидения. Прежде всего, это мышление многозначными образами-символами. ". Сновидение родственно художественному сознанию тем, что оба они "мыслят" образами, продуцируют и сопоставляют, компонуют по монтажному принципу," — отмечает Д. А. Нечаенко2. На близость "сновидения" и лирической поэзии указывает и английский философ начала XX века К. Кодуэлл: "Как спящий полностью находится в мире образов своего сна, теряя связь с реальностью, так и читающий погружается в мир слов поэтического произведения, отрываясь от внешнего мира"3. Он также обращает внимание на субъективизм, эгоцентричность как поэзии, так и сновидения. "Характерной особенностью сновидений является то, что спящий всегда играет в нём ведущую роль, . Такая же эгоцентричность характерна и для поэзии. Совершенно безыскусно поэт излагает свои непосредственные впечатления, переживания, мысли, создаёт образы. Отсюда кажущийся субъективизм поэзии"4.

Ещё один сходный признак сна и творчества — их нереальность, но создание ими иллюзии реальности. "С точки зрения сознания человека у сновидений и искусства единая основа — событийная. Видя сон, погружаясь s произведение искусства, мы проживаем определённые события, которые осмысляются как относящиеся к особым символическим реальностям — условным или эстетическим", — отмечает В. М. Розин1.

Ю. М. Лотман в своей работе "Культура и взрыв", в главе "Сон — семиотическое окно", рассматривает сон как своеобразную знаковую

1 Шопенгауэр А. О внутренней сущности искусства //Шопенгауэр А. [Сочинения] Т. II. М., 1993. С. 434.

2 Нечаенко Д. А. Указ. соч. С. 26.

3 Кодуэлп К. Поэзия и сновидение // Кодуэлп К. Иллюзия и действительность. М„ 1969. С. 257.

4 Там л®. С. 265-269. систему: мир снов — это пространство, "подобное реальному, и, одновременно, реальностью не являющееся". Таким образом, сны — это ".знаки неизвестно чего",2 сообщения, требующие истолкования. "Связь поэтического вдохновения и мистического сновидения — универсальное явление для многих культур", — подчёркивает автор3. Постепенный процесс перевода сновидений на языки человеческого общения интерпретируется Ю. М. Лотманом как "уменьшение неопределённости и увеличение коммуникативности. В дальнейшем этот путь перейдёт к искусству"4

Однако образность и символичность мышления характерны не только для поэзии. Согласно концепции К. Г. Юнга, изложенной им в работе "Архетип и символ", использование языка образов и символов становится необходимым тогда, когда мы хотим представить "понятия, которые мы не можем определить или полностью понять. Это одна из причин, по которой все религии пользуются символическим языком или образами"5. Религия уподобляется "сну* также по их общей функции отвлечения человека от земных влияний, "отключения" его от внешнего мира, когда подлинная реальность обесценивается, а иллюзорный мир получает повышенную оценку. "Для искренне верующего, — пишет Д. Бигелоу, — всё должно в храме, как и во сне, способствовать отдалению его от мирской суеты"6. По мнению А. И. Розова, в состоянии сна реализуется стремление человека "избавиться от мирской суеты и повседневных забот, забыться и стряхнуть с себя бремя всевозможных хлопот и тревог", и именно это психологическое состояние аналогично обращению к религии7.

Таким образом, проблема сна как физического и психологического феномена необычайно интересна и многосторонна. Тем самым и мотив сна

1 Розин В. М. Природа сновидений и переживания произведений искусства: опыт гуманитарного и социально-психологического объяснения // Сон — семиотическое окно. М., 1993. С. 24.

2 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 221.

3 Там же. С. 223.

4 Там же. С. 224.

5 Юнг К. Г. Архетип и символ. С. 26.

6 Бигелоу Д. Тайна сна. СПб., 1906. С. 71.

7 Розов А. И Психологические аспекты религиозного удвоения мира // Вопросы философии, 1987. № 2. С. 120. в литературе приобретает совершенно особый характер, и выбор его нами в качестве объекта исследования неслучаен. ♦> ❖

Остановимся, по необходимости, кратко и на философской интерпретации феномена сна. Вопрос о реальности или иллюзорности внешнего мира, понимания сущности самой действительности, возник впервые ещё в античной философии, у Платона. Платон считал реальный мир, изменчивый, непостоянный, лишь бледным отражением истинно прекрасного, вечного мира идей1. Этот потусторонний мир воспринимается лишь созерцанием чистого разума. "Античные понятия реального и иллюзорного были прямо противоположны нашим. . Действительным она (античность. — Ю. К.) считала небытие, а бытие — "копией", иллюзией действительного (небытия)," — пишет О. М. Фрейденберг2. По Платону искусство есть подражание подражанию, "искусство наводить тени". То есть материальный мир — лишь подражание миру идей, а искусство — подражание миру материальному, отражение отражения.

В философии Декарта сомнение (одна из его главных философских категорий), направленное на данные нашего чувственного восприятия, приводит его к тому, что реальность окружающего нас мира, явь, оказывается трудно отделимой от сновидческих грёз: "Мы прежде всего усомнимся в том, существуют ли какие-либо чувственные или доступные воображению вещи <.> потому, что нам каждодневно представляется во сне, будто мы чувствуем и воображаем бесчисленные вещи, коих никогда не существовало, а тому, кто из-за этого впадает в сомнение, не даны никакие признаки, с помощью которых он мог бы достоверно отличать состояние сна от бодрствования"3. Итак, несмотря на то, что нас окружает бесчисленное количество телесных вещей, составляющих материальный мир, Декарт допускает мысль о том, что этого мира совсем нет, и он нам

1 Подробнее см. об этом: Савельева Л. И. Романтические тенденции в античной литературе. Казань, 1973.

2 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М„ 1998. С. 238.

3 Декарт Р. Первоначала философии // Декарт Р. Сочинения. М., 1989. С. 315. только представляется, а человек живёт в мире миражей и мечты, и всё, что его окружает — не более, чем сновидение, самообман. И хотя в конечном итоге Декарт приходит к утверждению реальности внешнего мира, изначально эта реальность для него вовсе не несомненна.

В философии Шопенгауэра реальность внешнего мира не просто подвергается сомнению; для него очевидно, что мир — иллюзия. Это исходный пункт его философии, который безоговорочно постулируется. В своих произведениях Шопенгауэр приводит множество поэтических сравнений, уподобляет мир иллюзиям и видениям1. То, что принято называть действительностью, не обладает, с точки зрения Шопенгауэра, подлинным существованием, а является только нашим представлением, видимостью, игрой воображения. Суть вещей, по Шопенгауэру, постигается только интуитивно, образами, средствами искусства, которые ближе всего стоят к Мировой Воле. Философия Шопенгауэра сама в чём-то является подобной попыткой проникновения в суть вещей, так как его идеи многократно варьируются в произведениях искусства, и сам стиль изложения его философских идей насыщен метафорами, сравнениями, поэтическими образами. ❖ ❖

Существует целый ряд исследований, посвящённых мотиву сна и поэтике сновидения в русской литературе. Очевидно, что сны в структуре эпических и лирических произведений выполняют различные функции. Остановимся прежде всего на работах, посвящённых снам в эпических и драматических произведениях.

В первую очередь отметим работу М. О. Гершензона "Сны Пушкина"2. Автор обращается здесь к пяти сюжетным сновидениям героев Пушкина: снам Руслана, Марьи Гавриловны ("Метель"), Гринёва ("Капитанская дочка"), Отрепьева ("Борис Годунов") и Татьяны ("Евгений Онегин"). При всём разнообразии их содержания, Гершензон усматривает в

1 См., например: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. [Сочинения]. Т. II. М„ 1993. С. 145.

Гершензон М. О. Сны Пушкина И Гершензон М.О. Статьи о Пушкине. М., 1926. этих снах и сходные черты; любой из них — внутреннее видение души, пророчество, хотя и не осознанное тем, кому оно ниспослано. Марья Гавриловна ещё не понимает, что, видя во сне Владимира, окровавленного, лежащего на траве, она предвидит его гибель на Бородинском поле. Гришка Отрепьев, видя своё падение с крутой лестницы, отказывается признать пророческую силу сна. Татьяна смутно провидит вражду Онегина и Ленского; во сне ей дано знать то, чего не дано знать наяву — о любви Онегина к ней. Таким образом, обобщая сделанные наблюдения, Гершензон приходит к выводу о том, что спящий человек {в трактовке Пушкина) воспринимает гораздо больше того, что доходит до его дневного сознания. Тончайшие восприятия бессознательны, и оживают они только в сонном сознании. Таким образом, в творчестве Пушкина, по мнению Гершензона, уже идёт речь о расторжении в сне границ времени, о доминировании чисто психологического аспекта сна над физическим, материальным.

Линию изучения сюжетных снов в творчестве русских писателей продолжает в своих работах "Художественное познание сновидений"1 и "Психология сновидений"2 И. В. Страхов. По мнению исследователя, "в русской классической литературе . изображение сновидений дано в глубокой психологической правдивости. В этом отношении литературные сны являются одним из вспомогательных средств художественного изображения характеров"3. Основное внимание учёный уделяет именно психологическим деталям, способствующим раскрытою содержания образов. Однако, на наш взгляд, недостаток этих работ заключается в том, что автор не делает практически никакого различия между литературными снами и — снами как явлением психологическим; И. В. Страхов пытается истолковывать сны литературных героев как психоаналитик, не ставя перед

1 Страхов И. В. Художественное познание сновидений // Л.Н. Толстой как психолог. Учёные записки Саратовского государственного педагогического института. Вып. X. Саратов, 1947.

2 Страхов И. В. Психология сновидений. Саратов, 1955.

3 Там же. С. 123. собой цели исследовать художественные функции литературного сна, его эстетическую ценность.

В 1954 году впервые было опубликовано исследование А. М. Ремизова, посвященное природе художественных снов в русской литературе. Особое внимание автор уделяет "снам" в произведениях Гоголя, но рассматривает их не как средство психологической характеристики персонажа, а как некую метафору, определяющую мировоззрение писателя. Из одномерного, "плоскостного" истолкования сюжетного сна вырастает постепенно толкование "объёмное", учитывающее и специфику художественного текста вообще, и особенности мировосприятия данного автора в частности. "Всё творчество Гоголя от Красной свитки до Мёртвых душ можно представить как ряд сновидений с пробуждениями во сне же."1 Особенность поэтики Гоголя, с точки зрения А М. Ремизова, в том, что мир у него предстаёт как наваждение, "во сне и наяву морока, и некуда проснуться"2. Особая сновидческая действительность, по-своему закономерная, "но вне дневной бодрственной логичности, впервые появляется у Пушкина."3 — считает исследователь. Рассматривая сюжетные сны в эпических и драматических произведениях Пушкина (те же, что и в статье Гершензона плюс сновидение Германна из "Пиковой Дамы"), А. М. Ремизов ищет и находит линии развития сновидческих мотивов, ведущие от этих произведений к произведениям Толстого, Достоевского и других. Автор рассматривает также "сны" в творчестве Лермонтова, Тургенева, Достоевского.

К исследованию сна Татьяны в романе "Евгений Онегин" — сна, привлекшего, пожалуй, внимание наибольшего числа литературоведов, — обращались не только русские, но и иностранные учёные. Прежде всего они стремились так или иначе истолковать символику сна, разгадать значение каждой его детали. Так, по мнению Е. Тангля, все детали сна Татьяны

1 Ремизов А. М. Огонь вещей. С. 54.

2 Там же. С. 101.

3 Там же. С. 145. находят своё соответствие в будущем1 (что мы можем рассматривать как интерпретацию в русле концепции Гершензона); Н. Л. Бродский в своей работе подчёркивает народный, фольклорный характер сна Татьяны, не пытаясь разъяснять собственно символику сна;2 Л. Мюллер в статье 1967 года также находит своё объяснение каждому из символов сна: снежное поле — это одиночество Татьяны, медведь — это тёмная природная сила, которой удаётся вывести Татьяну из одиночества и т. д.3 Однако подобные однозначные истолкования кажутся нам недостаточно убедительными, так как в структуре художественного текста невозможно вычленить одно единственно правильное значение символа.

К исследованию функций сюжетных снов в произведениях Достоевского обращается Г. К. Щенников. Основной вывод, к которому приходит исследователь, во многом сходен с выводом М. О. Гершензона: "Сны позволяют показать сдвиги в мироощущении, которые человек ещё ясно не познал"4.

В. М. Маркович в статье "Сон Татьяны в поэтической структуре 'Евгения Онегина'" подчёркивает множественность возможных толкований мотива сна в романе: "'Сон' чаще всего означает здесь особое душевное состояние, отмеченное признаками глубочайшей самоуглублённости, завороженности, выхода за пределы возможностей рассудочного сознания"5 Однако над этим первым значением "сна", выделенным ещё Гершензоном, надстраиваются новые смыслы: "Сон" ассоциируется с мечтой, надеждой, любовью, творчеством, воспоминанием, предчувствием, выступающими в романтическом ореоле — как переживания высшего порядка. И вполне отчётливы ассоциации, связывающие тему "сна" с представлениями об откровении"6. Однако, создавая в сне ощущение и

Tang) Е. Tatjanas Traum // Zeitschrift fur Slavische Phtlologie 25.1956, Heft 1.

2 Ведений H. Л. "Евгений Онегин". Роман Пушкина. М., 1957.

3 Muller L Tat'janas Traum // Die Welt der Slaven, 1967, Heft 4.

4 Щенников Г. К. Функции снов в романах Достоевского // Щенников Г. К. Художественное мышление Достоевского. Свердловск, 1978. С. 131.

5 Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре "Евгения Онегина" // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 26

6 Там же. С. 26 близости к субстанциальным реальностям бытия, Пушкин воссоединяет этот таинственный мир с миром житейской повседневности. Исследователь не стремится найти однозначное истолкование сна, он подчёркивает сложность и многослойность переплетающихся здесь мотивов, неисчерпаемость символического содержания сна. Для нас подобный подход к интерпретации мотива весьма важен, так как эти принципы исследования романа в стихах могут быть применены и для анализа стихотворных лирических текстов.

Однако возможность символической интерпретации всего романа, как подчёркивает исследователь — факультативна, она не посягает на свободу читателя. А особенности характера героев романа ("сумрачная 'странность' Онегина и возвышенная 'идеальность' Татьяны"1) интерпретируются исследователем исходя из сна как преломление двух противоположных реакций человеческого духа на неподвластную разуму и воле человека хаотичность бытия. В следующей своей статье 1981 года В. М. Маркович развивает эти идеи и отмечает, что "мифологизирующая" и "символизирующая" тенденции достигают кульминации именно в сне Татьяны2.

Мотиву сна в романе "Евгений Онегин" посвящена и статья Н. А. Тарховой. Исследовательница останавливается уже не только на сне Татьяны, она говорит "о наличии в "Евгении Онегине" особой реальности не менее существенной, чем реальность историческая, бытовая, событийная. Это реальность жизни души героев и автора",3 на которую намекает метафора "в смутном сне". Для автора, как считает Н. А. Тархова, жизнь души — это лре>кде всего "состояние поэтического сна, поэтического вдохновения";4 выражением внутренней душевной жизни Татьяны,

1 Там же. С. 36.

2 Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький, 1981.

3 Тархова Н. А. Сны и пробуждения в романе "Евгений Онегин" // Болдинские чтения. Горький, 1982. С. 55-56.

4 Там же. С. 56. центральным моментом в предвидении судеб всех героев"1 оказывается также её сон. Путь Онегина в романе, как считает Н. А. Тархова, может быть охарактеризован так: "от холода скепсиса и рассудочности — к снам души", а у Татьяны ".её младенческая юношеская жизнь была жизнью во сне — в мечтах, в воображении, в гаданиях о будущем. Её взрослая жизнь — в познании реальности и её несоответствия юношеским снам"2. Таким образом, рассматривая весь роман сквозь призму мотива сна и через соотношения героев и автора со сновидческой реальностью, исследовательница предполагает, что и весь роман может быть воспринят как "сон души" автора. Объектом исследования становится уже не только и не столько сон-сюжет, сколько сама структура художественного текста, её изменение в связи с наличием в ней мотива она, что сближает данную трактовку с трактовкой лирического текста и потому весьма важно для нас.

К семиотике литературного сна (а также — волшебного зеркала) обращается в своей статье С. Т. Золян. По мнению исследователя, "сон или зеркало отражают актуальный мир, но в иной момент времени — в прошлом или будущем относительно момента видения."3 Автор также считает, что сон или зеркало показывают истинную сущность индивида, героя — "кем является заданный индивид в некотором ином мире."4 Подобные наблюдения могут быть применены, например, к сну Татьяны, в котором Онегин оказывается убийцей Ленского — как это и есть на самом деле, только в мире "ином", в будущем времени.

Традицию психологического истолкования сновидений, идущую от Гершензона, продолжает С. Сендерович в своей статье "Две главы о 'Евгении Онегине'". Он отстаивает точку зрения, что и письмо Татьяны, и её сон выполняют функцию психологической характеристики Татьяны: ".так же, как письмо есть адекватное преломление литературы, естественным

1 Там же. С. 57.

2 Там же.С.60.

3 Золян С. Т. "Свет мой, зеркальце, скажи."(К семиотике волшебного зеркала) // Учёные записки Тартуского государственного университета. Вып. 831. Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. С. 36.

4 Там же. преломлением фольклора является сновидение"1. По мнению Сендеровича, письмо и сон Татьяны — ".сознательная и бессознательная интерпретация одних и тех же обстоятельств"2.

Исследованию огромного количества изображений, описаний снов в литературе, мифологии посвящена книга Д. А. Нечаенко "Сон, заветных исполненный знаков" (1991). Объектами наиболее пристального внимания автора становятся связь сновидений с мировыми религиями, "видения" и "сны" в древнерусской письменности, сновидная мистика в романтизме, а также поэтика сновидений в художественном мире Гоголя, Достоевского и Толстого. Исследователь затрагивает здесь проблемы мифологического восприятия снов, когда (например, в античной мифологии) сон сравнивался со смертью; кроме того, автор подчёркивает "активную роль неосознанного снотворчества в возникновении и формировании первичных мифов"3. Д. А. Нечаенко интересуют проблемы сходства сновидений и художественного творчества, так как и то и другое воссоздаёт перед нами иллюзию действительности. В качестве основной особенности древнерусских видений автор выделяет их пророческий, вещий характер, либо связь этих сновидений "с вторжением в сферу бессознательного, чудесных, "потусторонних" сил, "воскресших покойников, бесов или ангелов, посланников Божьих"1.

Особо исследователь останавливается и на поэтике романтизма, вновь подчёркивает его "страстное" увлечение мистикой. Основной принцип романтизма, на котором делает акцент Нечаенко — двоемирие, двойственность человеческой природы, которая происходит ещё от грехопадения, и сон в романтической поэтике оказывается не только способом психологического исследования, но и универсальной категорией, средством проникновения в иной мир. "Творчество истинного романтика — это и есть единственная сфера его подлинной духовной свободы, его

1 Сендерович С. Две главы о "Евгении Онегине" // Russian Language Journal. 1989, vol. XLIII. № 144. С. 231.

2 Там же. С. 232.

3 Нечаенко Д. А. Указ. соч. С.35. вещий, тайновидческий сон на пороге космического инобытия, в преддверии окончательного и безраздельного слияния души с божественным универсумом"2. Именно данная концепция, по мнению Д. А. Нечаенко, — проникновенный мотив всей русской романтической лирики. Романтический художник — "оракул, пифия, он изрекает в божественном творческом, сомнамбулическом сне высшие истины, их понимание недоступно профанам."3

Д. А. Нечаенко в своей монографии затрагивает ещё целый ряд вопросов, связанных с "гипнологическими" мотивами в русской и мировой литературе. Работа носит обобщающий характер, выводит важные закономерности развития мотива в мировой культуре. Отметим также ценность для нас библиографии по проблемам литературных сновидений, собранную автором этой книги.

Однако в этой работе сон рассматривается прежде всего в культурологическом аспекте, она обращена большей частью к проблемам философии и религии, нежели литературоведения, и при огромном охвате материала носит несколько обзорный и конспективный характер. Кроме того, в задачи автора, очевидно, не входило непосредственное изучение сна как лирического мотива.

Проблемам изучения сновидческой реальности в литературе и искусстве целиком посвящен сборник "Сон — семиотическое окно". Здесь наше внимание привлекает прежде всего статья Н. Н. Ерофеевой "Сон Татьяны в смысловой структуре романа Пушкина 'Евгений Онегин'". Автор статьи подчёркивает многократность обращения исследователей к этому литературному феномену, однако, как считает исследовательница, "увиденное во сне в принципе не поддаётся каузальной логике", которую

1 там же. С. 85.

2 Там же. С. 120.

3 Там же. С. 125 пытались применять здесь многие интерпретаторы: "у она своя особая логика и свои особые правила интерпретации"1.

Роль сна Татьяны в романе "Евгений Онегин" подчёркивает в своей работе "'Сон Татьяны' как стихотворная новелла" Ю. Н. Чумаков2. Главная мысль его статьи вынесена в заголовок; автор рассматривает сон как вставную новеллу, "плотное ядро внутри свободного текста"3. Одним из парадоксов романа автор считает тот факт, что ".облачно-неуловимые миражи сновидения изображаются Пушкиным гораздо весомей, сгущённей и непреложней, чем неколебимая реальность самой действительности"4. Из подобного заключения можно сделать вывод о предпочтении, которое Пушкин в романе отдаёт сну, сновидческой реальности перед явью. И не менее важно для нас и подчёркивание в статье нарративного, сюжетного характера сна в эпическом произведении, что составляет важнейшее его отличие от сна-лирического мотива.

Работа А. К. Жолковского "Блуждающие сны" посвящена вопросам интертекстуальности, а одна из глав — "Всё тот же сон" — "литературной генеалогии . кошмаров,"5 простирающейся и до литературы XX века. Жолковский выделяет особый жанр "литературных снов" и приводит ряд его "жанровых" особенностей, характерных как для классической литературы, так и для литературы модернизма. Среди этих особенностей — эффект сходства с действительностью, функция психологической характеристики персонажей, пересказ содержания снов собеседнику, попытки их толкования. Жолковского интересует прежде всего литература модернизма, но и на примерах из этих произведений ("модернистская" игра традиционными моделями, "антиутопическое" отстаивание личности, то есть право на частные, собственные сны, ибо "национализация снов

1 Ерофеева Н. Н. Сон Татьяны в смысловой структуре романа "Евгений Онегин" // Сон — семиотическое окно. М., 1993. С. 96.

2 Чумаков Ю. Н. "Сон Татьяны" как стихотворная новелла Н Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993.

3Там же. С. 88.

4 Там же.

5 Жолковский А. К. Блуждающие сны. С. 168. представляет собой один из главных кошмаров антиутопии"1) можно вывести психологическую и художественную подоплеку "сна" в литературных произведениях различных эпох и жанров.

Новый поворот в изучении снов в романе Пушкина "Евгений Онегин" статья Т. И. Печерской, в которой она, однако, рассматривает уже не сон Татьяны, привлекавший внимание многих литературоведе®, а сон Онегина, имплицитно присутствующий в тексте романа. "В известном смысле, бал представляет сон Онегина как отражённый сон Татьяны в провидении, обнажении тайного смысла судьбы",2 — считает исследовательница.

Итак, как выясняется, сон в эпических произведениях чаще всего выполняет функции психологической характеристики персонажей или рисует в смутных неясных образах неосознанные, но предвидимые события будущего. Однако многие исследователи отходят от прямой, однозначной трактовки образов сна и поднимаются на иной уровень обобщения, где сон воспринимается как одна из сторон мировоззрения автора, метафора творчества или жизни в целом.

Что касается работ, посвящённых снам в лирических произведениях, то их значительно меньше. Особое внимание данной теме уделяется в работе Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова и Т. В. Цивьян о снах в лирике Блока (1975). Авторы подчёркивают высокую степень семиотизации, многослойность информации, содержащейся в литературных снах, прагматическую роль снов (истолкование прошлого и настоящего, предвидение будущего, расширение духовных горизонтов индивидуума); они обращают внимание также на создание целого круга произведений, ориентированных на сон как детерминирующую знаковую систему. "Сон . особое состояние души, сердца, надежды, воображения, равноценное тому забвению, . когда "дух живёт своим собственным содержанием", открывая путь воспоминаниям, синтезирующим высшую правду. Границы между сном и бодрствованием (в ином плане, между сном и явью, причём

1 Там же, С. 174.

2 Печерская Т. И. Сон Онегина // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 67. пробуждение может восприниматься как переход то к жизни, то к смерти) издавна стали излюбленной темой русской литературы"1. Подобный комплексный подход к характеристике лирических снов очень важен для нашего исследования, ибо лирика — в некотором роде абстрагирование от эмпирики, реальности, но в то же время и обобщение её закономерностей.

Мотиву сна в творчестве Лермонтова и одноимённому стихотворению поэта посвящена статья И. Б. Роднянской в "Лермонтовской энциклопедии" (1984). Эта статья интересна для нас в первую очередь тем, что в ней сделана попытка обобщить и систематизировать функции мотива сна именно в лирической системе: выявить его традиционные значения и показать те особенности, которые характерны только для творчества Лермонтова. Исследовательница отмечает, что Лермонтову уже приходилось преодолевать культурно-психологическую и литературную традиционность этого мотива; банальные метафоры сталкивались и сцеплялись в его творчестве с потоком внутренней духовной работы поэта. И далее И. В. Роднянская отмечает ряд традиционных метафор, характерных и для лирики Лермонтова: "уподобление сну краткого любовного счастья, сердечных волнений, самой быстротечной жизни."2 Однако автор статьи останавливается и на особенностях именно лермонтовского восприятия мотива сна: "Лермонтов . создаёт совершенно самобытную "мифологию" посмертной живой дрёмы. Лермонтовский "сон" — на грани жизни и смерти — это . прежде всего усыпление воли, послушная зачарованность"1.

Несколько иных проблем касаются в своей недавней статье, посвящённой мотиву сна в лирике Лермонтова и Тютчева, Е. М. Таборисская и А, М. Штейнгольд. Авторы подчёркивают, что изучение одного и того же круга жизненных явлений, отображённых в различных художественных системах, выявляет в каждой их них индивидуальное

1 Тименчик Р. Д., Топоров В. H., Цивьян Т. 8. Сны Блока и "Петербургский текст" начала XX века It Тезисы I всесоюзной (Ш) конференции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX века". Тарту, 1975. С. 129-130.

2 Роднянская Й. Б. Мотивы (Сон) //Лермонтовская энциклопедия. М., 1984. С. 304. смысловое и эмоциональное содержание. "Своеобразие звучания близких тем и даже одной и той же темы может . обнаружить ту специфику поэтического видения, те неповторимые оттенки, . которые позволяют говорить о творческой индивидуальности"2. Несомненно, что сон представляет собой такое жизненное явление, которое находит своё отображение практически в каждой художественной системе, и мотив сна становится одним из тех элементов в лирике Лермонтова, Тютчева и многих других авторов, на примере которого можно судить о творческой индивидуальности того или иного позта. Эта идея должна стать одной из основополагающих и для нашего исследования, так как нас интересует именно выявление специфики поэтического мировоззрения поэтов первой трети XIX века.

В статье Л. М. Ельницкой "Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о Демоне" для нас интересно прежде всего определение функций "сна" в романтической поэтике: "Понятие сна для романтиков амбивалентно. С одной стороны, сон противостоит реальности как другое, призрачное бытие — то, чего на самом деле не существует. Но гораздо чаще используется мифологема "жизнь есть сон", идущая от эпохи барокко, от Кальдерона. . Сон понимается, таким образом, как чрезвычайно важный этап жизни духа."3

На связи снов, подсознания и поэтического творчества останавливается в своей статье "Вся Россия делится на сны" С. Соложенкина4 Её идеи в чём-то соотносятся с психологическим интерпретациями снов, идущими от Гершензона, а также с положениями исследователей феномена сна в его связи с поэтическим творчеством (о чём уже говорилось ранее).

1 Там же.

2 Таборисская Е. М., Шгейнгольд А. М. Тема сна и смерти в лирике Лермонтова и Тютчева (к проблеме творческой индивидуальности) //Жанр и творческая индивидуальность. Вологда, 1990. С. 76.

3 Ельницкая Л. М. Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока: миф о демоне // Сон — семиотическое окно. М., 1993. С. 109.

4 Соложенкина С. Вся Россия делится на сны //Литературное обозрение, 1994. №5-6.

Наиболее близки к интересующей нас проблематике статьи Л. А. Ходанен, в которых исследовательница обращается к "снам" в поэзии русского романтизма, к лирике Лермонтова и Тютчева. Л. А. Ходанен прежде всего останавливается на актуальности этого мотива для романтического сознания, ибо "мифология сновидений всегда привлекала романтиков своей устремлённостью в недра сознания, тайны души и явлением связи отдельной личности с надмировым началом, высшими силами"1. Исследовательница в кратком обзоре касается традиции восприятия и толкования снов в античной литературе, Библейском тексте, христианстве. Л, А. Ходанен отмечает, что в творчестве ряда поэтов складывалась целая мифология сна, и среди таких поэтов она называет Жуковского (в лирике которого сон часто сопоставляется со смертью, но она, однако, не несёт трагедии) и Лермонтова (апокалиптические видения которого окрашены пичностными переживаниями, так, что он во сне, в художественном тексте смог предвидеть свою собственную гибель). Однако подробного и всестороннего анализа творчества данных авторов в небольшой по объёму статье не может быть дано — это лишь краткие, но от этого не менее точные указания на особенности трактовок мотива сна в русской романтической лирике.

В статье 1997 года исследовательница также останавливается на тех представпениях, "которые были активно использованы романтиками для создания новых художественных форм романтической 'мифологии снов'"2. Л. А. Ходанен прослеживает ряд метафорических сопоставлений со сном разпичных жизненных явпений, появлявшихся в творчестве того или иного автора: "поэзия — сон", "смерть — сон" "сон души" у Жуковского, "мечта" у Батюшкова, отмечая как их общие черты, так и индивидуальные оттенки, обретаемые мотивом в лирике конкретных авторов, а также кратко останавливается на сюжетных снах-видениях в творчестве Лермонтова.

1 Ходанен Л. А. Мифологема сна в поэзии М.Ю. Лермонтова и русских романтиков // Ходанен Л. А. Поэтика Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Кемерово, 1995. С. 8.

2 Ходанен Л. А. Мотивы и образы "сна" в поэзии русского романтизма // Русская словесность. 1997. № 1. С. 2.

Подводя итог краткому обзору работ, посвященных "литературным снам", отметим, что большинство исследователей обращается к "снам" в произведениях эпических или драматических жанров, где "сон" представляет собой своеобразный текст в тексте, сюжет, который может быть пересказан и истолкован. Особое внимание исследователей привлекает сон Татьяны; многие исследователи пытаются установить, какую же функцию выполняет сон в структуре данного конкретного произведения, не стремясь к обобщениям и выявлению общей семантики мотива. Работ, посвященных "сну" как лирическому мотиву, значительно меньше, и исследователи затрагивают в них только отдельные грани творчества некоторых поэтов.

Нас же интересует именно сон-лирический мотив, имплицитно содержащий в себе все возможные значения, накопленные в ходе исторического развития литературы, и обладающий потенциальной способностью разворачиваться в лирический сюжет (сно-видение), благодаря не совсем обычной природе сна как такового. Например, идущая ещё из античной мифологии традиция сопоставления сна и смерти по их "родству" (они братья) и, естественно, внешнему сходству, позволяет объяснить способность спящего человека проникать в иные миры и времена, встречаться с умершими, ибо и сон и смерть — проникновение за границы обыденности и земной логики, ".тот опыт, на основе которого строятся наши представления о иной действительности: именно этот опыт, в частности, определяет первоначальные представления о смерти, так же как и воскресении, — отмечает Б. А. Успенский. — Так объясняется ассоциация сна и смерти, которая представляет собой типологически обычное — по-видимому, универсальное — явление"1. Таким образом, видение, полученное во сне, а особенно видение смерти, получает ещё и некое глубинное обоснование, и метафора, в которой со сном сопоставляется смерть, оказывается не просто поэтическим тропом, но

1 Успенский Б. А. История и семиотика. С. 78. неким "смысловым пятном", "сгустком смысла"1. Сон в лирике — это прежде всего поэтический троп, метафора, то есть уже следующий этап осмысления реальности — на уровне обобщения и абстрагирования.

Подчеркнём также, что цель нашей работы — выявить видоизменения мотива сна, его динамику в нескольких сменяющих друг друга лирических системах и тем самым раскрыть богатейший смысловой, жанровый и стилистический потенциал мотива, который накапливается с течением времени. Подобного целостного описания не было дано ни в одной из перечисленных нами работ. Однако целый ряд уже сделанных наблюдений при изучении материала "литературных снов", несомненно, будет использован в нашей работе.

Нас интересует как разнообразие метафорических значений мотива в его диахроническом развитии, так и конфетные реализации этих значений в мировоззрении и творчестве отдельных авторов. Как отмечал в своё время Г. А. Гуковский, ".анализ мировоззрения поэта есть в то же время и . анализ его стиля. .Стиль — есть эстетическое преломлениие совокупности черт мировоззрения"2.

Немаловажную роль при подобном анализе играет тип взаимоотношений данного мотива с контекстом отдельного стихотворения и с контекстом творчества автора в целом. Интерес представляет также изучение взаимодействий мотива сна с другими мотивами, синонимичными "сну", его смысловыми "двойниками".

В качестве объекта изучения выбрана поэтическая эпоха 1800 -1830-х годов. Широкое распространение интересующего нас мотива в эти годы заставляет отказаться от рассмотрения творчества не только представителей "массовой" лирики, но даже и таких крупных художников, как Баратынский, Языков, Кюхельбекер и др., сосредоточившись на наследии "опорных" литературных фигур, ключевых — Жуковского, Батюшкова, Пушкина. Это, как нам представляется, позволит

1 Тертерян И. А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Тертерян И.А. Человек мифстворящий. М., 1988. С. 54.

2 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 39. продемонстрировать и динамику, и разнообразие функций мотива, аккумулирование значений. Поэтому разрешение этой задачи на материале выделенной эпохи заставляет нас обратиться к изучению традиции бытования мотива в мировой культуре и в творчестве ближайших русских предшественников.

Любое явление в истории литературы аккумулирует определённые традиции. Это в полной мере относится и к поэтическому языку, для которого, как отмечает Л. Я. Гинзбург, решающее значение всегда имеют отстоявшиеся формулы, "корнями уходящие в культовое мышление"1. "Лирическое слово, — пишет Л. Я. Гинзбург, — концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия. Эта сила длительно подготавливается, иногда наращивается многовековыми навыками восприятия"2. Сказанное имеет прямое отношение к содержанию предлагаемой работы. В ней необходимо остановиться на "прошлой жизни" мотива сна, выделить основные вехи его развития в мировой литературе, то есть проследить сам процесс многовекового наращивания силы его поэтического воздействия. "При чтении поэтов первой трети XIX века останавливает внимание повсеместное "расхищение" ими тем, мотивов, метафор мировой поэзии," — отмечает И. Ю. Подгаецкая. На первом плане, подчёркивает исследовательница, оказываются мотивы, отмеченные не столько индивидуальностью, сколько "каноничностью"3.

Таким образом, целесообразно рассматривать русскую лирику изучаемой эпохи в достаточно широком контексте, во-первых, на фоне некоторых произведений мировой литературы, содержащих обширный материал гипнологии. Мы попытаемся проследить, какие значения мотива сна уже сложились в литературе к моменту возникновения русского романтизма. Также в качестве исходной позиции мы используем и лирику Г.

1 Гинзбург Л. Я. О лирике. А, 1997. С. 15.

2 Там же. С. 14.

3 Подгаецкая И. Ю. "Своё" и "чужое" в поэтическом стиле // Смена литературных стилей. М„ 1974. С. 201-202.

Р. Державина и Н, М. Карамзина, творчество которых представляет этап, предшествующий романтизму в развитии русской лирической поэзии.

Романтизм представлен в нашем исследовании творчеством В. А. Жуковского (которое условно можно отнести к медитативно-элегическому типу романтического мышления) и лирикой К. Н. Батюшкова (которая традиционно, хотя и не совсем точно, воспринимается как эпикурейская, воспевающая радости жизни). Лирика Пушкина рассматривается нами как некий синтез преромантических, а затем и романтических тенденций в русской литературе и одновременно — их преодоление. ♦> ♦>

В заключение остановимся на одной теоретической предпосылке нашего исследования. В литературоведении имеется целый ряд определений понятия "мотив", однако наиболее существенные и важные для нас черты повторяются у большинства исследователей. Чаще всего в качестве основных признаке® "мотива" выделяются его повторяемость в ряде произведений (Б. В. Томашевский,1 В. П. Руднев2), его простота и неразложимость (А. Н. Веселовский3), а также — вариативность мотива в зависимости от контекста: "Каждое новое появление в тексте любого из элементов несёт за собой память контекста, смысловой ореол всех его предьщущих употреблений, — отмечают Б. Гаспаров и И. Паперно. — Смысл накапливается, ассоциативная работа нарастает от повторения к повторению. Такие повторяющиеся в художественном тексте элементы одной сквозной тематической линии можно назвать мотивами"4. Мотивный анализ подразумевает, таким образом, выделение мотивов и их вариантов, показ соотношений и связей между мотивами и того смысла, который возникает на пересечении этих связей. "Специфика мотивного анализа, — подчёркивают исследователи, — состоит в том, что при сопоставлении различных компонентов мотивной структуры (вариантов одного мотива,

1 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М„ 1996. С. 182.

2 Руднев В. П. Структурная поэтика и мотивный анализ // Даугава, 1990. № 1.

3 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301.

4 Гаспаров Б., Паперно И. К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russian romanticism. Studies in the poetic codes. Stokholm, 1979. Na 10. C. 10. различных мотивов и тем) получившийся инвариантный смысл оказывается не беднее, а богаче первичных компонентов.", так как каждый вербально выраженный компонент значения обладает "уходящим в бесконечность слоем ассоциативных связей, контекстов, которые скрыто соприсутствуют в семантической интерпретации данного компонента"1.

Многие исследователи обращают внимание на важность учёта контекста при изучении мотива,2 на наличие "ядра" (ключевого слова) в основе мотива,3 на соотношение мотива и сюжета4. Обобщая все приведённые выше признаки и особенности термина "мотив", в нашей работе под "мотивом" мы будем понимать устойчивую смысловую единицу, как имеющую своим ядром ключевое слово ("сон", "заснуть" и т.п.), так и выделяемую по смысловой доминанте ("дремать", "зевать", "носиться на крыльях сновидений" и т.п.), повторяющуюся в художественной структуре ряда произведений и обладающую способностью сочетаться с другими смысловыми единицами и выступать в тексте в виде ряда вариантов, зависящих от контекста.

1 Там же. С. 11.

2 См. об атом: Смирнов И, П. Диахроническая трансформация литературных жанров и мотивов. Wien, 1981; Шатин Ю. В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи (сюжеты и мотивы). Новосибирск, 1995.

3Щемелёва Л. М. Мотивы//Лермонтовская энциклопедия. М., 1984. С. 290.

4 Печерская Т. И. Сон Онегина. С. 62.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Кумбашева, Юлия Анатольевна

Заключение.

В данной работе на примере изучения истории одного распространённого лирического мотива, мы пытались проследить некоторые важные тенденции в развитии русской лирики первой трети XIX века. Анализ отдельного мотива как мельчайшего смыслового элемента текста позволяет выявить особенности этого текста, а, следовательно, и всей лирики одного автора или определённого периода на новом уровне. Мотив развивается и живёт по своим законам, которые, тем не менее, находятся в русле общих закономерностей движения литературного процесса. Вся структура художественного текста вплоть до мельчайших его единиц вовлечена в создание конечного образа произведения.

Базовые", устойчивые значения мотива сна, которые постепенно превратятся в традиционные штампы, складываются ещё в античности. Постепенный отход от сюжетности, "сгущение" смысла приводит к возникновению собственно лирического мотива, который потенциально (возможно — из-за всё ещё осознаваемой связи с мифологическим сюжетом) может метафорически обозначать самые разные явления.

Библейский сон — это, прежде всего, феномен духовной жизни человека, способ общения со сверхчувственной стороной мира. Метафорическое значение мотива сна, наиболее развитое здесь — сон человеческой души, не пробудившейся для истинных ценностей бытия.

Практически все возможные сопоставления мы встречаем уже в античной литературе и в тексте Библии. В дальнейшем же развитие семантики мотива идёт по трём направлениям:

1 Появляются отдельные (немногочисленные) новые значения;

2)усложняются, обретают напряжённость и многозначность старые;

3)различные метафорические значения мотива взаимодействуют в рамках одного текста, благодаря чему их семантика обновляется и возникают новые смыслы на стыке старых, почти стёршихся формул.

Кроме того, в качестве тенденции отметим и постепенный отход от вовлечённости мотива сна в развитый сюжет, аккумулирование смысла в краткой формуле, примером чего стало функционирование данного мотива у Кальдерона: его метафорическое значение превращается в штамп, однако непрерывная смысловая игра не позволяет читателю утратить связь с первоначальным значением — и в то же время создаёт обширное смысловое поле, ощущение многозначности, даже неисчерпаемости значений мотива. С большой степенью вероятности можно предположить, на наш взгляд, что лирический мотив (в нашем случае — мотив сна) и эпический сюжет — вовсе не явления разного порядка; первый в процессе развития литературы закономерно вытекает из второго.

Далее, в произведениях Юнга, Макферсона, Байрона, во французской поэзии XVHI-XIX веков, в лирике немецких романтиков значения мотива варьируются в соответствии с общим направлением развития литературы в эпоху сентиментализма и романтизма. У сентименталиста Юнга оба самых распространённых значения "сна" {жизнь и смерть) приобретают трагическую, религиозно-мистическую окраску, здесь часты ассоциации с библейским текстом. И хотя мотив способен менять свои значения на прямо противоположные в соседних фрагментах текста, это ещё не смысловая игра, ибо новых значений в ней не возникает: это оперирование сложившимися формулами, которые не требуют разъяснений, но способны вызвать у читателя определённый (а именно — пессимистический) настрой. Той же цели служит "сон" и в "Поэмах Оссиана" — навеять на читателя атмосферу героических величественных видений о подвигах прошлого, чему немало способствуют также и многочисленные "спящие" пейзажи.

Французская поэзия рубежа веков во многом тяготеет к античным анакреонтическим мотивам, и закономерным здесь оказывается сон на ложе из цветов, сон с прекрасной возлюбленной — то есть сон, как одна из физических земных радостей.

Сон для романтика — выход в иную реальность, неотъемлемый компонент при реализации в лирике концепции романтического двоемирия. Так, в романтической лирике Байрона мы находим и сюжетные сны-видения, и романтические размышления о двойственности миров. Мотив сна смыкается как с предвидениями будущего, так и с воспоминаниями о прошлом, то есть становится своеобразным способом преодоления временных границ.

В целостную систему разрастается мотив сна и в лирике немецких романтиков, однако при этом чаще всего мотив этот так или иначе оказывается соотнесённым с миром иным — предшествующим жизни человека или следующим за смертью.

В лирике русского сентиментализма, в творчестве Карамзина круг значений мотива закономерно оставался ограниченным. Варьируются две основных смысловых группы, развивается линия сопоставлений "сна" и "мечты", что весьма характерно для литературы сентиментализма. И столь же закономерной, на наш взгляд, является соотнесённость лирики Карамзина с творчеством Э. Юнга: этих авторов сближает как принадлежность их к одному литературному направлению, так и общая пессимистическая настроенность их творчества.

Лирика Державина интересна обилием античных реминисценций. Здесь впервые в русской литературе последовательно отражаются те особые состояния, в которых творит поэт: горацианская леность, бегство от сует мира в тихую обитель, окутанную дрёмой. Причём это уже не просто игра традиционными штампами, а оживление их, придание им реалистичных, бытовых, современных черт. Старые образы сна-наслаждения оживают и осложняются дополнительными смыслами; уже намечается связь сна-лености с состоянием поэтического вдохновения, творческих мечтаний, философских размышлений. Но подобный прорыв происходит в самых поздних стихотворениях Державина. В целом же мотив продолжает оставаться в рамках традиционных значений; изменяется, пожалуй, только его эмоциональная окраска. Присущая Державинской поэзии яркость фасок, оптимизм мировосприятия проявляют себя и здесь, на мотивном уровне. "Сон" входит в картину мира Державина как земная радость, что составляет контраст с поэзией сентиментализма. Но даже в тех случаях, где значения мотива, казалось бы, совпадают {"сон" как уход из жизни, способ подняться над ней), общая позитивная настроенность лирики Державина в корне изменяет звучание мотива.

Среди рассмотренных нами русских поэтов наиболее актуален мотив сна для творчества Жуковского. В его лирике "сон" — одна из поэтических универсалий, способных отразить всевозможные душевные состояния и коллизии. Здесь впервые можно говорить о размывании границ между мотивом и контекстом. В одном тексте могут переплетаться сразу несколько значений мотива, благодаря этому происходит их актуализация. Кроме того, самой поэтике Жуковского свойственно стремление свести в одном тексте различные значения, что создаёт дополнительное смысловое напряжение. Контекстом мотива становится не отдельное стихотворение, а вся лирическая система, и каждое новое употребление добавляет тончайшие штрихи к общей картине. "Сон" актуален для романтика Жуковского как мир иной, мир прошлого или будущего, что, впрочем, почти одно и тоже. Закономерно сходство поэзии Жуковского с творчеством немецких романтиков, где "сон" выполняет те же функции. Однако религиозная окрашенность лирики Жуковского придаёт ей более просветлённый взгляд на мир, нежели у немецких авторов.

Иной тип мышления, иной взгляд на мир представляет лирика Батюшкова. Стремление к идеалу не обретает у него форм бесплодного томления; его идеал воплощён в античности, зачастую опосредованной французской лёгкой поэзией. Именно в ней можно найти гармонию и равновесие. Из этой краткой характеристики поэзии Батюшкова в целом, можно вывести и характеристику развития в ней мотива сна: он подобен мечте, яркой и красочной, где преобладают горацианские мотивы наслаждения жизнью, лености и отсюда уже проистекают новые значения мотива как поэтического творчества. Однако постепенное разочарование в возможности достижения идеала на земле приводит к тому, что в лирике Батюшкова всё чаще звучат трагические мотивы, и сон обретает иное звучание: сну подобна минувшая, быстро пролетевшая жизнь, счастливое прошлое. Значения мотива изменяются в соответствии с изменениями в лирической системе поэта в целом, в связи с изменениями его мироощущения.

Лирика Пушкина объединяет и развивает многие из предшествовавших ей тенденций. Традиционные значения мотива обретают в ней новое наполнение, выстраиваются в целостную систему. Ни один из смысловых оттенков здесь не утрачен, напротив, они обогащены дополнительными коннотациями, они могут взаимодействовать в пределах одного текста и порождать новые смыслы. Античная, лёгкая традиция, идущая от Батюшкова, находит достойное завершение в лицейской лирике Пушкина, преимущественно в жанре посланий. Погружению героя в размышления на лоне природы способствуют дремлющие умиротворяющие пейзажи в духе элегической школы Жуковского. Все возможные значения мотива сна при сопоставлении с состояниями творческого забвения образуют своеобразную иерархию: отрицательно маркированный сон-скука при сочинении/чтении плохих стихов; сон-леность, благотворная для поэта, сон-мечтанье, сон-вдохновенье — разрыв оков времени и пространства, преодоление земных законов силой творчества. Таким образом мотив сна обретает неисчерпаемый смысл: он оказывается способным выразить универсальные категории, к которым приближается поэт. Мир за пределами земной реальности, мир фантазии, творчества, смерти и новой жизни — такова потенциальная семантика мотива, отдельные грани которой раскрываются в пушкинских текстах. И каждая реализация мотива в тексте ведёт за собой ассоциативные цепочки значений, накопленных и аккумулированных этой мельчайшей семантической единицей в процессе её развития.

На наш взгляд, столь широкие возможности реализации мотива у Пушкина объясняются тем, что всё его творчество является определённым итогом, рубежом в развитии русской литературы. "Сон" для Пушкина отнюдь не центр его лирической системы, и вопрос о принадлежности Пушкина к романтизму (для которого столь актуальна идея двоемирия) тоже не решён однозначно, но тем не менее семантика мотива столь богата и разнообразна именно в силу синтезирующей специфики пушкинского творчества.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о перспективах исследования. На наш взгляд, подобное изучение текстов на "микро-уровне" позволяет значительно лучше понять макроструктуру текста в целом или даже всей лирики отдельных авторов и периодов. Объём и трудоёмкость работы заставили нас ограничиться исследованием мотива в лирике только наиболее крупных представителей эпохи. Однако это отнюдь не означает исчерпанности темы — изучение мотива может быть продолжено как внутри эпохи, так и за её границами. К сожалению, за рамками нашей работы остались такие "программные" тексты, как стихотворения Языкова "Сон" (1825),1 Баратынского "Последняя смерть" (1827),2 Кюхельбекера "Море сна", (1832) и "Сон и смерть" (1-я половина 30-х годов)3.

Особый интерес, очевидно, представляет анализ творчества тех поэтов, где рассматриваемый мотив играет важную роль, несёт значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Выбранный нами мотив актуален для поэтики романтизма, которая в русской лирике наиболее ярко представлена, несомненно, у Лермонтова. Богатый потенциал уже накопленных значений найдёт свою реализацию и здесь, вовлекаясь в интеллектуальное напряжение, характерное для "поэзии мысли". Разрушение системы жанров и выработка типа внежанрового стихотворения, индивидуализация контекста — все эти особенности нового периода развития лирической поэзии не могли не сказаться и на мотивном уровне. Кроме того, для личности Лермонтова была характерна некая

1 Языков н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 102. (Б-ка поэта, БС).

2 Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1989. С. 137. (Б-ка поэта, БС).

3 Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2-х т. T I. М., 1967. С. 70, 77. (Б-ка поэта, БС). особенность, достаточно точно обозначенная Мережковским, который назвал Пушкина дневным, а Лермонтова — ночным светилом русской поэзии1. Современный исследователь его поэзии С. В. Ломинадзе называет "сон" сквозным, целостным мотивом лермонтовской лирики; логика сна пронизывает поэтическую ткань его стихов "незримой иглой", проникая в фундаментальный изобразительный принцип2. То есть "сон" становится не только содержательной единицей, но и формообразующей моделью поэтики Лермонтова. Поэтому обращение к творчеству Лермонтова при изучении мотива сна интересно вдвойне: в силу его принадлежности к романтическому направлению и в силу особых свойств его личности, и мы, видимо, вправе ожидать дальнейшего углубления семантики мотива.

Подобное "сложение" интересов к мотиву сна Лермонтова-романтического поэта и Лермонтова-человека, возможно, и приводит к обилию в его лирике сюжетных снов-пророчеств, которые сбываются в жизни. Разрушение границ времени и пространства характерно прежде всего для сновидческой реальности. Для Лермонтова этот принцип становится основополагающим. У него мы впервые находим сон, возведённый (или углублённый) в третью степень — стихотворение "Сон" (1841)3. Соприкосновения "сна" с иной реальностью не редки у многих авторов, но ни у кого это не предстаёт столь отчётливо и ощутимо, как у Лермонтова.

Не менее актуален мотив сна и в лирике другого представителя русского романтизма — Тютчева. Особую роль здесь играет уже не просто контекст одного стихотворения, но и контекст всей лирической системы в целом. Мотив сна, вовлечённый в романтическую концепцию двоемирия, приобретает здесь всё более напряжённый и трагический смысл. ("Сны", 1829; "Сон на море", 1839)1. "Сон" у Тютчева — это хаос, стихия, не подчиняющаяся никаким земным законам, но так или иначе сама влияющая

1 Мережковский Д. С. Лермонтов — поэт сверхчеловечества И Мережковский Д. С. В тихом омуте. М., 1991. С. 379.

2 Ломинадзе С. В. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985. С. 11-12.

3 Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4-х т. Л., 1979. С. 477 на земную жизнь. Миром правят иррациональные начала, и область снов и тайн, "пылающая бездна" и есть подлинная сущность мира, и она привлекает к себе Тютчева. Отметим, что в этом заключается сходство концепции Тютчева с поэзией немецких романтиков.

Особенностью лирики Тютчева является наличие в ней большого количества парных мотивов: сон - смерть, день - ночь, поэт словно находится на границе бытия и мира иного, земное и бесплотное сталкиваются в душе поэта и в его творчестве; тема раздвоенности человеческого сознания вновь выходит на первый план ("Близнецы", 185051; "О вещая душа моя!.", 1855)2.

Ореол возможных значений мотива оказывается размытым; истина скрыта под многочисленными слоями смыслов, и её можно скорее почувствовать, интуитивно уловить, нежели сформулировать. Иногда же перед нами раскрывается сама логика поиска автором наиболее точного определения какого-либо явления, состояния, где каждая строка — новая метафора, уточняющая характеристику этого состояния ("Графине Е. Б. Ростопчиной", 1850)3.

Если же обогащения семантики мотива не происходит, то традиционные значения могут даваться у Тютчева в виде своеобразных поэтических формул, что связано, по-видимому, с ростом многозначности. Она достигает столь высокой степени, что требует уже "формульного" противовеса.

Итак, слово, как ядро поэтического мотива, в художественном тексте становится неравным само себе, способным воплощать противоположные смыслы — в зависимости от контекста, в который оно попадает. В лирической же системе одного автора можно говорить лишь о некотором размытом ореоле смыслов, куда включаются противоположные значения. Чем более широк ореол значений, тем более тонкие оттенки и штрихи необходимо вносить автору стихотворения; расширение круга значений

1 Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. С. 82,106. (Б-ка поэта, БС).

2 Там же. С. 174,192.

3 Там же. С. 167. мотива отнюдь не обозначает его неопределённости. Напротив, точность деталей возрастает по мере роста многозначности мотива. Вместе с тем, при дальнейшем изучении русской романтической лирики, можно наблюдать и обратные процессы: стремление к формульности, афористичности или — конкретизации мотива путём вовлечения его в сюжет.

Таковы основные итоги нашего исследования. Подобный подход к изучению мотивной структуры может оказаться плодотворным и для изучения дальнейших этапов развития русской лирики, которые представляют собой интереснейший материал.