Московский композитор Цзо Чжень-Гуань: индивидуальный путь в музыке тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ван Сяо Тун

• Ван Сяо Тун
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ван Сяо Тун

Введение.

Глава 1. Индивидуальный авторский стиль: принципы изучения.

1.1. Теоретические проблемы.

1.2. Китайская культура.

1.3. Персоналии.

Глава 2. «Я открыт всему»: об истоках творчества композитора

2.1. Особенности творческого пути.

2.2. «Я - часть русской жизни».

2.3. «Китайская тема».

Глава 3. Сочинения первого периода

1970-80-е годы).

3.1. Инструментальные сочинения:

Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974).

Вариации для фортепиано (1979).

Соната для виолончели (1983).

Пьесы для фортепиано (1989).

3.2. Вокальные сочинения:

Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975)

Три романса на стихи Ли Бо (1987)

Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989).

Глава 4. Сочинения второго периода (1990-е—2000-е годы)

Осенняя луна в Ханьском дворце» для струнных и ударных (1990).

Пять движущих начал» для пяти исполнителей на ударных инструментах (1993).

Течет река»: балет в двух действиях (2006).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Московский композитор Цзо Чжень-Гуань: индивидуальный путь в музыке»

Тема исследования - творчество московского композитора Цзо Чжень-Гуаня с точки зрения особенностей индивидуально-авторского стиля. Ее актуальность обусловлена рядом обстоятельств.

Цзо Чжень-Гуань (1945) - самобытная творческая личность, композитор, музыковед, педагог, музыкально-общественный деятель, Заслуженный деятель искусств РФ, автор значительного количества музыкальных произведений, написанных в различных жанрах: симфонической, камерно-инструментальной, фортепианной, вокальной музыки, а также музыки, имеющей нетрадиционный инструментальный состав.

Помимо композиторского творчества Цзо Чжень-Гуань активно (особенно в последние годы) занимается музыкально-общественной деятельностью. Став в 1992 году основателем Русского филармонического оркестра, Цзо Чжень-Гуань организовал множество концертных мероприятий и фестивалей в России и Китае, основной целью которых была пропаганда русской и китайской музыки.

Таким образом, его творчество во всех своих проявлениях представляет своеобразный сплав черт русской и китайской культур, что обусловлено прежде всего особенностями биографии композитора, необычностью его творческой судьбы.

Цзо Чжень-Гуань родился и провел детство в Китае. Подростком (в 16 лет) переехал в Россию. Здесь получил музыкальное образование - сначала в музыкальном училище и консерватории Новосибирска, затем в Москве (выпускник кафедры композиции ГМПИ им. Гнесиных, класс проф. Г. И. Литинского). Неординарность судьбы, связанная с принадлежностью к двум разным культурам, с самого начала определила своеобразие творчества композитора. Как писал о композиторе Сергей Беринский, «он стал как бы неким перекрёстком, мостом, где пересекаются русские и китайские художественные традиции» {Цзо Чженъ-Гуанъ: 35).

Главная проблема исследования - изучение индивидуально-стилевых особенностей творчества Цзо Чжень-Гуаня в единстве «содержания и выражения».

Для ее решения необходимо определить ряд субпроблем. Они таковы:

- изучить образно-содержательные истоки творчества, восходящие как к китайским, так и к русско-европейским культурным корням;1

- выявить стилеобразующие факторы в произведениях различных периодов;

- охарактеризовать особенности музыкального языка, присущие сочинениям различных периодов и жанров;

- воссоздать целостный художественный облик творчества композитора.

Материал диссертации составляют произведения, наиболее часто упоминаемые самим композитором (в своем исследовании мы придерживаемся авторской позиции). Это разножанровые произведения, которые, по мнению Цзо Чжень-Гуаня, являются для его творчества наиболее репрезентативными. Их список приводится в хронологическом порядке: Сюита для двух скрипок, альта и виолончели (1974) Три песни на стихи из сборника «Шицзин» (1975) Вариации для фортепиано (1979) Соната для виолончели (1983) Три стихотворения Ли Бо (1987)

1 Здесь следует принять во внимание разницу во взглядах на «Восток» и «Запад», сложившуюся в китайских и русских представлениях о данной проблеме. В отечественной научной лексике привычно сочетание «Россия и Запад», в то время как Цзо Чжень Гуань употребляет словосочетание «русско-европейская культура». В своем исследовании мы придерживаемся авторской терминологии.

Три романса на стихи древних китайских поэтов (1989)

Пьесы для фортепиано (1989)

Осенняя луна в Ханьском дворце» для струнных и ударных (1990)

Пять движущих начал» для пяти исполнителей на ударных инструментах (1993) л

Течет река»: балет в двух действиях (2006).

В диссертации музыкальный материал структурирован по хронологическому принципу и образует две основные группы: сочинения раннего периода (1970-80-е годы) и сочинения последующих десятилетий. Следует подчеркнуть, что в пределах сочинений первой группы существует внутренний рубеж, связанный с переходом композитора из периода ученичества (исполнять и публиковать свои произведения Цзо Чжень-Гуань начал уже в студенческие годы) к более зрелому состоянию стиля. Такой рубеж установлен самим композитором, который называет в качестве поворотного произведения Сонату для виолончели соло3.

Важно также отметить, что сравнительная немногочисленность сочинений, созданных в последние годы, обусловлена объективными причинами. Дело в том, что в этот период композитор сосредоточился преимущественно на организационно-концертной деятельности, на развитии русско-китайских культурных связей. О собственном творческом процессе Цзо Чжень-Гуань рассуждает так: «Ответ на этот вопрос составляет драму жизни, можно сказать. Открылись многие возможности. Жизнь искушает, закручивает, и, в результате, на главное остается все меньше времени и сил. А иной раз понимаешь, что все это - дань суете. Хотя, с другой стороны, унылое и последовательное наращивание opus' ов, как это иногда бывает,

2 Полный каталог творчества, составленный самим автором, приводится в Приложении 2.

3 В каталоге творчества этот факт отмечен самим автором, в качестве критерия периодизации выдвинувшего именно институтские годы: все произведения делятся у него на три группы: до института, в годы обучения в институте, после института. См. Приложение 2. тоже мне не по нутру. Это должен быть акт необходимости» {Цзо Чженъ-Гуань: 37).

Сочинения Цзо Чжень-Гуаня по-разному представляют его стилевую манеру и предполагают рассмотрение с различной степенью подробности. В центр изучения предполагается поставить прежде всего те произведения, которые в наибольшей степени определяют самобытный облик его творчества. Это прежде всего Соната для виолончели соло, имеющая, как отмечалось выше, «рубежное» значение в творчестве композитора; «Осенняя луна в Ханъском дворце» и «Пять движущих начал» (с двумя последними сочинениями автор связывает свою принадлежность к программам АСМ'овских концертов); а также вокальные произведения разных лет, основанные на текстах древней китайской поэзии. Особый интерес представляет для нас новое сочинение композитора - недавно созданный балет «Течет река». Другие сочинения также предполагается включить в исследование - с тем, чтобы представление о творчестве Цзо Чжень-Гуаня получилось более целостным и объемным.

Методология исследования. Изучение творчества такого композитора, каким является Цзо Чжень-Гуань, требует комплексного исследовательского подхода. С одной стороны, это опора на «китайские источники»: философию, эстетику, литературу, поэзию. В связи с этим важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов: философов, эстетиков, филологов, музыковедов. Среди них - В. Еремеев, И. Лисевич, А. Ломанов, В. Малявин, Н. Мункуев, В. Семанов, В. Сорокин, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, Ю. Шуцкий (труды по религии, философии, искусству, литературе), в музыковедении - А. Алпатова, Ф. Арзаманов, Е. Васильченко, С. Волкова, Е. Орлова, Дж. Михайлов. Одновременно в работе учитываются подходы, разработанные в трудах современных китайских исследователей, обращенных к изучению китайской академической музыки. Назовем прежде всего работы таких музыковедов, как Джуан Сун, Линь Гу-фан, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо, Сунь Джоан и др.

С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались на труды эстетиков и литературоведов - таких, как Ю. Борев, А. Лосев, Д. Лихачев, а также музыковедов, среди которых - Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Т. Кюрегян, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко, В. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова и др.

Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также персональные исследования - такие, например, как монография Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, И. Ромащук о Г. Попове, Ю. Пантелеевой о Н. Корндорфе, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине и др.

Значительную роль в исследовании играет также «слово композитора», выступающего как комментатор и музыковед-интерпретатор многих своих сочинений. Основным источником ссылок в данном случае являются интервью и статьи композитора, а также материалы личных бесед.

Терминологический аппарат исследования соответствует традиционным подходам, выработанным в соответствующих областях научного знания. Особое значение имеет для нас изучение особенностей языка описания в русском музыковедении.

В части, связанной с художественными характеристиками творчества Цзо Чжень-Гуаня, используется общенаучная лексика, принятая в различных отделах искусствоведения. Описание национальных китайских особенностей в музыке композитора частично ориентировано на язык «русского китаеведения», однако, в силу объективных причин, также вводятся термины и понятия из области китайской эстетики и теории музыки. Тщательно учитывается лексика самого композитора, чьи толкования собственных сочинений, в том числе и терминологические, имеют огромное значение для нашего исследования. Следует также подчеркнуть и значительную целенаправленную помощь Цзо Чжень-Гуаня в решении исследовательских и лингвистических задач диссертации.

Научная новизна заключается в том, что творчество Цзо Чжень-Гуаня до сих пор не было предметом специального изучения и никогда не исследовалось целостно. В российских музыкальных изданиях сведения о композиторе за немногими исключениями (упоминания в работах Т.

Чередниченко, статья М. Лебедь, аннотации и рецензии на концертные программы) излагаются главным образом в форме интервью. В китайской литературе также сложилась своеобразная ситуация. Композиторское творчество и музыкально-организационная деятельность Цзо Чжень-Гуаня все чаще становятся объектом внимания музыкальных критиков, однако в китайском музыковедении отсутствует литература о композиторе, выполненная в исследовательском жанре.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в историко-теоретических курсах, связанных с проблематикой творчества российских композиторов второй половины XX века. Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении (в связи с этим некоторые материалы диссертации излагаются одновременно на китайском языке), проявляющего значительную заинтересованность в творческой деятельности соотечественников, живущих и работающих в зарубежных странах4.

Структура диссертации. Исследование включает четыре главы, посвященные основным аспектам творчества композитора: от

4 На творческом вечере Цзо Чжень-Гуаня, состоявшемся 11 марта 2005 года в Центральном доме работников искусств, советник-посланник Посольства КНР в России Се Цзиньин назвал Цзо Чжень-Гуаня «самым авторитетным в России специалистом по китайской традиционной и композиторской музыке», а также «одним из самых выдающихся китайцев, проживающих за рубежом» (В обществе российско-китайской дружбы. Веб-документ). содержательных, образных его предпосылок до характеристики конкретных сочинений.

В первой главе - «Индивидуально-авторский стиль: принципы изучения» - содержится описание подходов, выработанных в музыковедении и смежных областях знания и имеющих первостепенное значение для нашей работы. Эти подходы рубрицированы с учетом особенностей изучаемой творческой личности и включают три раздела: «Теоретические проблемы», «Китайская культура» и «Персоналии».

Во второй главе - «Я открыт всему»: об истоках творчества композитора» - характеризуются национальные истоки музыки Цзо Чжень-Гуаня, обусловленные, как уже отмечалось, двойственностью культурных влияний, сформировавших творческую личность музыканта. С одной стороны, рассматривается роль русского музыкального образования, русской композиторской школы, ставшей основополагающей в становлении художественных взглядов и творческого профессионализма композитора; с другой - безусловное и очевидное влияние родной для Цзо Чжень-Гуаня китайской культуры. Одновременно оба выделенных аспекта рассматриваются сквозь призму музыковедческих представлений, выработанных во взглядах на российскую музыкальную культуру второй половины XX века, а также на особенности современной китайской музыки.

Третья и четвертая главы - «Сочинения первого периода (1970-80-е годы)» и «Сочинения второго периода (90-е-2000-е годы)» - посвящены анализу конкретных сочинений, созданных на протяжении двух главных периодов творчества композитора — до «возвращения» композитора в Китай и в последующие десятилетия. Предлагаемая периодизация, как уже отмечалось, предпринята в соответствии с позицией самого автора, однако содержит некоторые уточнения. Так, признавая рубежное значение Сонаты для виолончели и рассматривая это произведение в соответствующем ключе, все же в качестве главного критерия мы выдвигаем момент национальной ориентации музыки композитора (условно разделяя его творчество на «русский» и «китайский» периоды).

Рассматриваемые сочинения дифференцированы на две основные группы: инструментальные и вокальные, составляющие основную область художественных интересов автора. Главной идеей исследования в этой части является выявление основных стилеобразующих источников творчества композитора: русско-европейской музыкальной традиции — и культуры Китая, предстающей у Цзо Чжень-Гуаня в единстве мифологии, слова и звучания.

Поскольку эти две главы содержат наблюдения над творчеством Цзо Чжень-Гуаня, последовательно изложенные на материале рассмотренных произведений, в конце четвертой главы содержатся выводы, обобщающие данные о каждом из периодов творчества композитора и касающиеся главных свойств его творчества в целом.

В заключении подводятся итоги исследования, дается целостная характеристика творчества композитора как яркого и органичного воплощения художественного взаимодействия восточных и русских музыкальных традиций. Также отмечается особая актуальность музыки Цзо Чжень-Гуаня в контексте особенностей современного композиторского творчества с его поисками источников обновления и стремлением к расширению географии культурных заимствований.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ван Сяо Тун

Общие выводы к третьей и четвертой главам

Итак, каковы же главные черты стиля Цзо Чжень-Гуаня - российского композитора с китайскими этническими корнями, работающего сегодня на почве двух культур - русской и китайской?

Исходной точкой их обобщения может стать наблюдение над внутренней эволюцией стиля, обнаруживающей довольно очевидное переключение творческих интересов в сторону китайской тематики, случившееся в начале 1990-х годов.

Примечательно при этом, что проявления китайского не носят равномерного характера: если некоторые параметры в этом отношении изменились кардинально, то другие так и остались в рамках сложившихся ранее композиционных представлений. Совершенно очевидно, что прежде всего изменилась тематика сочинений: почти каждое из них (начиная с «Гохуа») в той или иной мере ориентировано на китайский сюжет -мифологический («Осенняя луна в Ханьском дворце»), сказочный («Течет река») или восходящий к традиционным представлениям китайской философской мысли («Пять движущих начал»). Соответственно, возросла и роль программности, сюжетности. Во второй период творчества произошла актуализация внемузыкального, словесного начала.

Эти изменения привели к переустройству жанровой системы. Сравним жанры двух главных периодов творчества композитора. Так, особенностью его творческой манеры в ранний период является своего рода жанровый традиционализм. Композитор редко обращается к неоднозначным жанровым решениям, предпочитая обозначать свои сочинения жанрами, сложившимися в европейской музыкальной системе. Соната, сюита, прелюдия, пьеса: таков «ассортимент» жанровых решений в этот период, когда композитор находился в поисках собственного стиля, собственного авторского почерка.

Иная картина открывается при взгляде на жанровую панораму второго периода творчества. Жанры становятся менее информативными с точки зрения собственно жанровой маркировки: каждое сочинение несет и особый образ, и особую, только ему присущую форму жанрового выражения. Однако наряду с этим в некоторых сочинениях сохраняется приверженность и к традиционным жанровым обозначениям: вокальный цикл, танец, прелюдия, концерт, балет. Любопытно при этом отметить некоторое расширение интересов композитора в сторону национальной музыки других народов: в 90-е годы Цзо Чжень-Гуань пишет несколько произведений для оркестра русских народных инструментов: «Эвенкийский танец», «Три башкирских танца», «Корякская фантазия», а также музыку к радиопостановке на сюжет тибетской сказки «Царь и плотник». (Возможно, здесь в очередной раз обнаружило себя творческое влияние Г. И. Литинского, «музыкального миссионера», автора национальной музыки разных народов).

О жанровой эволюции в творчестве композиторов XX века написано, как известно, немало исследований. Приведем лишь некоторые суждения такого рода. Так, Т. А. Касаткина в уже цитированном исследовании рассматривает жанровое наименование произведения как акт чрезвычайной важности. Будучи научным последователем теории А. В. Михайлова, чьи поиски в области жанровых наименований известны в музыковедении (ему принадлежит, в частности статья «Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н.Скрябина»), Т.А. Касаткина задается вопросами: «что значит жанр для автора, ставящего жанровое обозначение после заглавия своего произведения? Почему авторы продолжают это делать несмотря на заявления литературоведов о разрушении категории жанра?34 Почему автор считает нужным обозначить жанр даже в том случае, если такое обозначение (хотя бы на первый взгляд) совершенно индивидуально и не ставит

33 Нижегородский скрябинский альманах. № 1. Нижний Новгород, 1995.

34 Такие суждения действительно нередки в искусствоведении второй половины XX века. Так, например, М.Кургинян утверждает, что в наше время наблюдается «формирование новой, не только межжанровой, но и в известном смысле межродовой формы - произведения «больше пьесы», которое выводит нас за пределы . жанра вообще» (Кургинян 1964: 351). произведение ни в какой ряд, не связывает его ни с какой традицией?» {Касаткина 2004: 95).

В самом деле, подобные вопросы правомерны по отношению ко многим художественным и, в частности, музыкальным явлениям последних десятилетий. Говоря о жанровой эволюции творчества Цзо Чжень-Гуаня второго периода, мы также обращаем внимание на сохранение определенных жанровых ориентаций даже в тех произведениях, где на первый план выступает программный замысел. Таковы, например, «Гохуа» - китайская живопись для оркестра, «Осенняя луна в Ханьском дворце» для скрипки, виолончели и двух ударников и другая версия того же произведения - для симфонического оркестра, Музыка по поводу приезда Цзо Ч. в город Томск для Т. Гринденко и ансамбля, «Цин» - фортепианная пьеса для левой руки и т.д.

В этом, возможно, следует видеть стремление автора к объяснению своих сочинений, первому их представлению на суд слушателя. Это вполне соотносится с теоретическим толкованием данного явления, которое также принадлежит Т. А. Касаткиной: «Жанр настолько жанр, насколько он опознаваем, а не насколько он своеобразен (даже в том случае, когда жанровое наименование, данное автором, абсолютно индивидуально - оно все равно включает произведение в знакомый ряд - бытовых ситуаций, общеязыковых обозначений и т.д.» {Касаткина 2004: 97).

Таким образом, жанр в контексте стиля Цзо Чжень-Гуаня не только расширяет представления об особенностях жанра в контексте его авторского стиля, но прежде всего объясняет правила слушательского восприятия: через словесное обозначение, через систему повторов однородных признаков, заключаемых в эти обозначения, мы можем сделать шаг к пониманию основных, базовых установок авторского стиля.

В связи с этим обращает на себя внимание то обстоятельство, что жанровые ориентации у Цзо Чжень-Гуаня неизменно находятся в сфере инструментальных, тембровых решений. Именно указания на инструментальный состав и являются наиболее часто повторяемыми жанровыми признаками. Это позволяет высказать предположение, что инструментальный состав, тембровое решение является в его музыке определяющим (это косвенно подтверждается и самим композитором: говоря о своем творчестве, он нередко произносит: «я долго вслушивался», «я не пишу того, чего не слышу» и т.д.). Ранее нами уже высказывалась мысль о том, что ключевым словом в объяснении творческого метода Цзо Чжень-Гуаня является слово «вслушивание».

Напомним также, что и в традиционной китайской музыке развитие и даже смена жанра нередко ассоциировались с перенесением звучания в другие тембры: например, инструментовка вокальной музыки или переинструментовка для другого инструмента рассматривалась как повышение образного и выразительного ресурса музыкального произведения.)

Отметим и немаловажный биографический факт, о котором рассказал сам Цзо Чжень-Гуань, связанный с первым серьезным музыкальном впечатлением, полученным им в юности, еще в период жизни в Шанхае. Посещая детскую музыкальную студию во Дворце пионеров, Цзо Чжень-Гуань вошел в состав оркестра как виолончелист и впервые попал на репетицию. «После первой репетиции я понял, что я заново родился, я совершенно другим человеком стал. Я услышал звук оркестра, это было потрясение просто» (См.: Концертный зал радио Свобода).

Вспомним также, как потрясен был будущий композитор, впервые услышав звучание симфонического оркестра. Как показала дальнейшая судьба композитора, с симфоническим оркестром он оказался связан на всю жизнь, начав играть в нем совсем молодым музыкантом и организовав собственный симфонический оркестр в зрелые годы.

Не в особой ли чуткости к звучанию оркестровых инструментов, как и музыкальных инструментов вообще, коренится понимание сути стилевого своеобразия в музыке Цзо Чжень-Гуаня?35

Отметим еще одну примечательную особенность инструментального стиля Цзо Чжень-Гуаня. Она связана с уподоблением инструментов симфонического оркестра звучаниям традиционных китайских инструментов. Такой прием последовательно используется композитором в «Осенней луне», причем тембровое подобие достигается не только особыми приемами звукоизвлечения, но и благодаря композиционным особенностям произведения.

Наряду с этим музыкальный «текст» произведений Цзо Чжень-Гуаня, его «универсалии стиля» (выражение С. И. Савенко), базируются также и на других, по-своему не менее важных свойствах. Прежде всего, в музыке композитора особую роль играет ритм, по мере развития стиля становящийся все более «обнаженным», очевидным. Если в ранних сочинениях ритм скорее обозначает характер движения, музыкальный пульс,

35 В связи с предположением о том, что в особом отношении к тембрам у Цзо Чжень-Гуаня проявляются черты национального китайского мышления, сошлемся на данные об известных в Китае народных музыкальных инструментах. Как отмечает китайский исследователь Линь Ли, первые упоминания о музыкальных инструментах в Китае относятся к тому времени, когда музыка еще только зарождалась. Однако уже тогда, а это относится к свидетельствам 7000-летней давности, в Китае уже были известны такие инструменты, как флейта, сделанная из кости, колокол, барабан, «цин» (из нефрита), «сюнь» (гончарный духовой музыкальный инструмент) и другие. В настоящее время существует в основном 4 группы народных инструментов, объединяющие в своем составе струнно-щипковые, струнно-смычковые, духовые и ударные музыкальные инструменты. Они весьма многочисленны, притом некоторые из них имеют еще несколько видов. При их описании автор не забывает упомянуть, для каких обстоятельств каждый из них был предназначен первоначально. Некоторые из традиционных музыкальных инструментов включены в состав современных симфонических оркестров (См. об этом: Линь Ли). Таким образом, подобное отношение к инструментальным тембрам, их своеобразию, тщательной детализации и строгой предназначенности для тех или иных жизненных событий, позволяет сделать вывод о важности для китайского национального сознания этой стороны музыкального «бытия». то с усилением «китайской» линии он нередко оказывается солирующим параметром композиции. Здесь следует отметить и то, что одной из причин такого отношения к ритму, прямо вытекающих из отношения к инструментальному составу, является любовь композитора к ударным инструментам. Заметим, что увлечение «стихией ударных» заметно не только в композиции «У-син» (для ансамбля п/у М. Пекарского), но и в оркестровых партитурах в целом.

При этом Цзо Чжень-Гуань не относится к числу новаторов в области ритма - в европейском смысле. Иными словами, в его музыке нет острых, импульсивных ритмических решений; «обнажение» ритма вовсе не связано у композитора с какой-либо особой моторностью или экспрессией. Скорее наоборот: даже при выраженных признаках нерегулярности (к нерегулярной ритмике, смешанным размерам композитор тяготел уже в раннем творчестве) эмоциональный тон музыки скорее созерцательный, негромкий.

Ритмическое своеобразие стиля композитора, вероятно, было бы правильнее объяснять с позиций китайских музыкальных представлений, для которых было характерно не «самовыражение» композитора или исполнителя, а их умение настроить слушателя на восприятие гармонии мира, на пробуждение подлинного слуха. Отталкиваясь от таких предположений, легче понять особый эффект ритмических композиций Цзо Чжень-Гуаня, которые, нередко обладая многими формальными признаками современной европейской ритмики, порождают совершенно другой художественный эффект.

Своеобразен гармонический стиль Цзо Чжень-Гуаня: в этой области он также предстает как самобытный композитор. Нередко оставаясь в рамках тонального мышления (в современном понимании), композитор активно включает элементы китайской модальности, связные с опорой на звукоряды китайской музыки. Это определяет многое в его сочинениях: нетерцовую структуру аккордов, преобладание интервального принципа в образовании созвучий, круг излюбленных интервальных структур (секунды, кварты, квинты), который выходит на уровень стиля в целом и обеспечивает его своеобразие и узнаваемость. С модальностью как принципом гармонического мышления связано и голосоведение, отмеченное преобладанием линеарности.

Наконец, отметим и принципы организации целого: не являясь реформатором в области музыкальной формы и придерживаясь в своих сочинениях в основном ясных композиционных решений, Цзо Чжень-Гуань и здесь вносит особенности своего творческого менталитета. В его произведениях нет ярких столкновений образов, развитие происходит не на внешнем, а на внутреннем уровне.

Все эти черты, проявляясь в различные периоды творчества на разном материале, в сочинениях любых жанров, становятся не просто приметами «стиля периода творчества»: они выходят на сверхстилевой уровень, становясь универсальными свойствами мышления композитора вообще.

В этом обнаруживает себя то, что неизменно напоминает о китайских корнях музыканта и что в определенном смысле может быть выражено словами Сувчинского (сказанными по поводу совсем другого мастера): «Внутренний, существеннейший пШб всей Вашей музыки - одинаков. Она (эта музыка) ритуальна по своей природе».36

36 Цит. По: С. Савенко. Мир Стравинского. М., 2001:300.

Заключение

Цзо Чжень-Гуань - композитор уникальной судьбы, в чьем творчестве причудливо переплелись корни двух древних культур. Его авторский стиль претерпел заметную эволюцию, общая направленность которой связана с поисками собственного пути в музыке. Такой путь композитор обрел в возвращении к национальным истокам, в последние годы все более заметным в его музыке.

Подобно многим другим китайским музыкантам, получившим профессиональное образование за пределами своей страны, Цзо Чжень-Гуань испытал влияние различных систем образования - прежде всего «русско-европейской». Практически все творчество первого периода стало своеобразным отражением этих влияний. Годы ученичества, связанные с интенсивным освоением традиций русской и европейской композиторской школ, принесли свои плоды: Цзо Чжень-Гуань овладел особенностями трактовки жанра, формы, оркестровки, в значительной степени присущие музыкантам западной ориентации. Влияние этой школы оказалось весьма крепким: даже в зрелые годы, в период создания самых «китайских» своих сочинений, Цзо Чжень-Гуань не отказывается от ее основ.

Наряду с этим обращает на себя внимание устойчивая приверженность музыканта к определенным композиционным техникам, не укладывающимся в представления московской композиторской школы. Даже при том, что сам он отрицает наличие китайских влияний в собственном раннем творчестве, эти влияния не только очевидны, но и в контексте его авторского стиля имеют очевидно универсальный характер. Это касается прежде всего особенностей гармонического языка. Практически каждое сочинение, ставшее предметом анализа в настоящей работе, подводило нас к одному выводу: гармонический язык - самый стабильный, неизменяемый, константный элемент композиции. Гармония неизменно, практически в каждом сочинении - независимо от времени его написания - является стержнем, осью, на которую нанизывается многообразие всевозможных видов развития: ритмического, тембрового, фактурного. Генеральное свойство преобладания статики над динамикой как основной художественный принцип традиционного китайского музыкального мышления осуществляется в музыке Цзо Чжень-Гуаня в первую очередь благодаря своеобразию трактовки гармонии.

Другой важный параметр музыкальной композиции - ритм - самая очевидно эволюционирующая сторона творчества композитора. Проявившись в ранних сочинениях свойствами регулярности, симметричности, очевидной временной соразмерности, ритмика постепенно движется по пути усиления времяизмерительности. Уже на рубеже первого и второго периодов происходит качественное переосмысление ритмического параметра композиции, свободного от каких-либо признаков внешней регламентации. Цзо Чжень-Гуан не пользуется термином «Сань-бань», означающим степень ритмической свободы, при которой ритм становится способом музыкального повествования, близким природным ритмическим первоначалам. Так постепенно композитор обретал черты национального стиля.

С годами пришло понимание того, что национальное начало - если оно не внешнее, не декоративное, - именно и есть общее, всемирное. Цзо чжень-Гуань еще больше утвердился в этой мысли после того, как стал организатором встреч и фестивалей китайских композиторов, живущих в различных странах мира. Он убедился в том, как важно для музыканта сохранить свое национальное «лицо»: по его мнению, среди самых интересных композиторов китайского происхождения, ныне живущих в Европе и Америке, - как раз те, кто обращается к первозданным элементам китайского фольклора (вплоть до эстетизации «варваризмов»), кто связан с глубинными представлениями китайской религии, мифологии, философии. Одновременно присутствие в музыке китайского национального начала удивительным образом сближает «Восток» и «Запад»: по особенностям мышления, техникам композиции, по самой сути творческих поисков они оказываются неожиданно близкими. Осознавая себя «перекрестком» русских и китайских художественных традиций, Цзо Чжень-Гуань открыт многим влияниям, он остро чувствует время, его актуальные тенденции. И при этом сочинение музыки остается для него «актом высшей ответственности»: «любое течение или направление в музыке заслуживает уважения и внимания, если произведение обладает художественными достоинствами».

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ван Сяо Тун, 2007 год

1. Абрамов В., Абрамова Н. История философии Китая: (истоки, основные этапы развития, современность): Курс лекций. Чита, 1997.

2. Абрамова Н. Традиционная культура Китая и межкультурное взаимодействие (социально-философский аспект). Чита, 1998.

3. Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 172-174.

4. Акопян Л. Анализ глубиной структуры музыкального текста. М., 1995.

5. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.

6. Алексеев В. Китайская литература. М. 1978.

7. Алексеев В. Наука о Востоке. М., 1982.

8. Алпатова А. Антропоморфные модели в исследовании мировой и отечественной культуры // Материалы II Международной межвузовской конференции «Россия и современный мир: проблемы политического развития» 13-14 апреля 2006. Ч. 1. М., 2006.

9. Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного музыкознания: Сб. тр. М., 1975.

10. Арановский М. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994

11. Арзаманов Ф. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. М., 1987.

12. Афро-азиатские общества: история и современность: Сб. научн. тр. / Под ред. Козырина А., Трофимова Д. М., 1993.

13. Би Сяохун. Развитие музыкального искусства в КНР // Партнеры. 29 мая 2006.

14. Борев Ю. Эстетика: Учебник. М., 1981.

15. Ван Сяо Тун. Московский композитор Цзо Чжень-Гуань: штрихи к творческому портрету. М., 2006.

16. Ван Сяо Тун. Китайская тема в современной русской музыке: композитор Цзо Чжень-Гуань // Культурная жизнь юга России. Краснодар, 2007.

17. Васильев Л. Культы, религии, традиции в Китае. М., 2001.

18. Васильев Л. История Востока: Учебник. В 2-х т. М., 1993.

19. Васильченко Е. Китая музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1998.

20. Взаимодействие культур и литератур Востока и Запада / Под ред. Гринцера П., Никифоровой И. М., 1992.

21. Виноградова Н. Пань Тяньшоу и традиции живописи гохуа / Рос. акад. художеств. НИИ теории и истории изобраз. искусств. М., 1993.

22. Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 100 / Сост. Ф. Арзаманов, Т. Джани-задэ. М., 1988.

23. Волков А. Композиторская техника как фактор творческого процесса // Процессы музыкального творчества / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2000.

24. Волкова С. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1990. С. 64-92.

25. Восток и Запад о жизни после смерти. Сост. Шкляева Н. СПб.,1993.

26. Востоковедение и мировая культура: К 80-летию акад. С.Л.Тихвинского: Сб. ст. / Редкол.: М. Титаренко и др. М., 1998.

27. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

28. Голыгина К. Теория изящной словесности в Китае XIX -начала XX века. М., 1971.

29. Голыгина К., Сорокин В. изучение китайской литературы в России. М., 2004.

30. Григорьева Г. Николай Сидельников. М., 1986.

31. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

32. Григорьева Г. Музыкальная форма XX века. М., 2004.

33. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

34. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

35. Гуляницкая Н. Русская музыка: Становление тональной системы Х1-ХХ вв. М., 2005.

36. Денисов Э. Современная гармония и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

37. Джуан Сун. Фортепианная музыка для детей (детская музыка) в творчестве китайских композиторов XX столетия. Автореф. дисс. канд. иск. Мн., 2006.

38. Древнекитайская философия: эпоха Хань / Сост. Ян Хиншун. М., 1990.

39. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен. Мн.,1999.

40. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. М., 1994.

41. Дьячкова Л. Анализ художественного произведения как культурологическая проблема // Музыкальное образование в контекстекультуры: Вопросы истории, теории, психологии, методологии: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994.

42. Екимовский В. Автомонография. М., 1997.

43. Еремеев В. Теория психосемиозиса и древняя антропокосмология. М., 1996.

44. Еремеев В. Символы и числа «Книги перемен». М., 2002.

45. Ермаченко И. От «врага на Востоке» до «врага на Западе». Китайские стратагемы русского постмодерна: исторический контекст // Неприкосновенный запас. 2003. № 3.

46. Ерыгин А.Н. Восток. Запад. Россия: (Становление цивилизац. подхода в ист. исслед.). Монография. Ростов н/Д., 1993.

47. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.

48. Из наследия отечественных композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. М., 2004.

49. Иллюстрированная история религий. В 2-х т. Под ред. Шантепи де ля Соссей Д. П. Т. 1. Народы Африки, Америки, Великого Океана. Китай. Япония. Египет. Вавилон и Ассирия. Сирия и Финикия. Израиль. Ислам. М., 1993.

50. История внеевропейских музыкальных культур / Программа для музыкальных вузов. Казань, 2006.

51. История зарубежной музыки. XX век. М., 2005.

52. История изучения культуры Китая в России, Европе и Америке / Сост. Е. Торчинов. Веб-документ.

53. История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005.

54. Карцева Г., Карцев С. Философские основы физической и духовной гармонии человека в античном понимании ритма / ТГУ им.

55. Г. Р. Державина // Аналитика культурологи: Электронное научное издание, http: // analiculturolog.ru /

56. Касаткина Т. О творящей природе слова. М., 2004.

57. Катонова С. Музыка советского балета: очерки истории и теории. Л., 1990.

58. Келле В., Джани-Заде Т. Музыка в системе культур // Энциклопедия Кругосвет: Электронное издание.

59. Китаец Цзочжэныуань Заслуженный артист России // Международное радио Китая. Передача от 3. 09. 2006. Веб-документ.

60. Китайская мифология // Мифы народов мира. М., 1987.

61. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т.2. С. 807-815.

62. Китайская Народная Республика в. 1987-1996 гг. Политика, экономика, культура [Ежегодник]. М., 1989-1997.

63. Китайская поэтика // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 126-135.

64. Китайская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003. С. 351-361.

65. Китайская философия: Энциклопедический словарь / Гл. ред. М. Титаренко. М., 1994.

66. Кобзев А. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1994.

67. Концертный зал радио «Свобода». Цзо Чжень-Гуань. Ведущий Илмар Лапинып. http://www.svoboda. org / programs / Cicles / ConcertHall / concerthall. 03. asp.

68. Космические легенды Востока. Легенды собрал и сложил в книгу С. Стульгинский. Владивосток, 1993.

69. Кравцова М. История культуры Китая: Учеб. пос. для вузов. СПб., 1999.

70. Красникова Т. Фактура и стиль: Истоки и эволюция. М., 1995.

71. Кульпин Э. Человек и Природа в Китае. М., 1990.

72. Культурное наследие Востока: проблемы, поиски, суждения. М., 1985.

73. Кургинян М. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. Роды и жанры литературы. М., 1964.

74. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. М., 1998.

75. Лебедь М. Модальность по-китайски. Цзо Чженгуан. «Осенняя луна в Ханьском дворце». Курсовая работа / Моск. Гос. Консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2001.

76. Лебедь М. «Осенняя луна в Ханьском дворце» // Трибуна. Апрель 2003.

77. Ли Бо. Нефритовые скалы. СПб., 1999.

78. Линь Гу-фан / Энергия музыки: разговоры о прекрасном. Вып. 36 // Subscribe. Ru.

79. Линь Ли. Мелодии, ласкающие слух и китайские музыкальные инструменты // Контимост, 2005. № 5.

80. Лисевич И. Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэтиках // Народы Азии и Африки, 1968, № 1.

81. Лисевич И. Древняя китайская песня. М., 1969.

82. Лисевич И. Сто цветов Древнего Китая // Преподавание истории в школе. 1995. № 6.

83. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

84. Лихачев Д. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., 1985.

85. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990.

86. Ломанов А. Христианство и китайская культура. История взаимодействия. М., 2002.

87. Лосев А. Форма. Стиль. Содержание. М., 1995.

88. Лосева О. Композитор как собственный биограф // Двенадцать этюдов о музыке /МГК им. П.И.Чайковского. М., 2001.

89. Ло Шин. Место симфонической музыки в китайской культуре // Воздействие китайской культуры на музыкальные традиции Кореи // История и традиция в современной культуре, политике и средствах массовой информации. М., 2005. С. 87-94.

90. Лю Здинь Тао. Нерегулярная ритмика «сань-бань» в фортепианном творчестве китайских композиторов XX столетия // Вести Белорусской академии музыки. 2006. № 6. С. 133-137.

91. Лю Здинь Тао. Исторические предпосылки претворения времяизмерительной ритмики «сань-бань» в современном композиторском творчестве Китая // Вести Белорусской академии музыки. 2006. № 9. С. 82-86.

92. Малявин В. Энциклопедия нового Китая. М., 1989.

93. Малявин В. Китайская цивилизация. М., 2000.

94. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

95. Медушевский В. Стиль и стилевой анализ // Духовно-нравственный анализ музыки: Пособие для студентов педвузов. 2007 / Слово. Православный образовательный портал / http://www.portal-slovo.ru.

96. Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1990.

97. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. М., 1999.

98. Музыка и хореография современного балета: Сб. ст. Вып. 4. М.,1982.

99. Музыка Китая // Генеральное консульство Китайской Народной республики в г. Хабаровске. 2004. № 5.

100. Музыкальная конструкция и смысл. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999

101. Мункуев Н. По поводу недоразумения // Китай: история, культура, историография. М., 1977.

102. Михайлов А. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н.Скрябина // Нижегородский скрябинский альманах. № 1. Нижний Новгород, 1995.

103. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

104. Михайлов А. Музыка в истории культуры. М., 1998.

105. Михайлов Дж. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки : Сб. науч. тр. Мое. гос. консерватории. М., 1986.

106. Морохоева 3. Личность в культурах Востока и Запада: К постановке проблемы. Новосибирск, 1994.

107. Музыка и незвучащее. М., 2000.

108. Музыкальная культура Китая. Веб-документ.

109. Музыкальная эстетика стран Востока / Под ред В. Шестакова. М, 1967.

110. Музыкальный словарь Гроува. М., 2001.

111. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987.

112. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

113. Науменко Т. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы). М., 2005.

114. Никипорец Н. Восток и Запад: Единство первичных форм художественного мышления и культуры народов Востока и Запада с древнейших времен до наших дней. М., 1994.

115. О коллегах и товарищах: Моск. востоковеды 60-80-х годов / Редкол.: Дрейер О. и др. М., 1994.

116. Орлова Е. К проблеме взаимоотношения восточных и западных художественных традиций в музыке XX века // Проблемы музыкознания: Сб. науч. тр. Мое. гос. консерватории. М., 1976.

117. Пан Вэй. Фортепианная соната в творчестве современных китайских композиторов (Ван Цзян-чжуна, Ван Ли-пиня и Ло Чжун-жуна) // Вести Белорусской академии музыки. 2006. № 9. С. 76-81.

118. Пан Вэй. О некоторых стилистических особенностях китайской фортепианной музыки XX века (Сонаты Дин Шань-дэ и Чжу Ван-хуа) // Вести Белорусской академии музыки. 2006. № 8. С. 61-66.

119. Пантелеева Ю. О художественных тенденциях в современной русской музыке: поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.) М., 2001.

120. Пантелеева Ю. Поэтика стиля Николая Корндорфа. Автореф. дисс. канд. иск. М., 2004.

121. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.,2006.

122. Проблемы музыкального стиля. М., 1982.

123. Проблемы музыки XX века. Горький, 1977.

124. Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. М., 1964.

125. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.,1989.

126. Провинциальные танцы // Музыкальные новости. №4 / Музыкально-информационное агентство «Тутти». Екатеринбург, 1996.

127. Растворова Н. В.Кобекин: творчество, стиль, метод. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1999.

128. Рифтин Б. Сказание о Великой стене и проблема жанра в китайском фольклоре. М., 1961.

129. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов, Творчество. Время. Судьба. М., 2000.

130. Ромащук И. Дилором Сайдаминова: национальный канон и языковое сознание // Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки XX века / ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. М.,2003.

131. Российское китаеведение: Краткий справочник / Сост. и отв. ред. Ю.Л. Кроль. СПб., 1998.

132. Россия и Восток: проблемы взаимодействия. /Ред. Панарин С. 4.1,2. М., 1993 с.

133. Русская музыка и XX век. М., 1997.

134. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

135. Скачков П. Очерки истории русского китаеведения. М., 1977.

136. Слово композитора (по материалам второй половины XX века): Сб. тр. / РАМ им.Гнесиных. М., 2001.

137. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

138. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М.,2004.

139. Сунь Вэйбо. Полифонический цикл «увертюра и фуга» как проявление традиционного и новаторского в фортепианном творчестве китайских композиторов // Вести Белорусской академии музыки. 2005а. № 6. С. 144-145.

140. Сунь Вэйбо. Полифонический цикл для фортепиано «Та Шань» Ван Ли-саня: особенности образно-семантического строя и композиции // Вести Белорусской академии музыки. 2005Ь. № 7. С. 71-78.

141. Сунь Вэйбо. Полифонический цикл в фортепианном творчестве китайских композиторов: традиции и новаторство. Автореф. дисс. канд. иск. Мн., 2006.

142. Сунь Джоан. О ладовой основе китайской музыки (опыт наблюдения над фортепианным педагогическим репертуаром) // Вести Белорусской академии музыки. 2005. № 6. С. 138-143.

143. Сыма Цянь. Исторические записки. T. IV. Пер. с китайского. М., 1986.

144. Теоретическое музыкознание на рубеже веков: Сб. ст. Мн.,2002.

145. Тертицкий К. Китайцы: традиционные ценности в современном мире: В 2 ч. М., 1994.

146. Ткаченко Г. Космос, музыка, ритуал. Миф и эстетика в «Люйши чуньцю». М., 1990.

147. Ткаченко Г. Культура Китая. Словарь-справочник. М., 1999.

148. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

149. Торчинов Е. Даосизм: опыт историко-религиоведческого описания. СПб., 1999.

150. Торчинов Е. Хайдеггер и традиционалистская мысль Китай XX века. СПб., 2001.

151. Уваров М. Мелос и логос философии // Вестник С.-Петербургского университета. 2003. Сер. 6. Вып. 2 (14). С. 12-19.

152. Федосова Э. Творческий процесс: поиск смысла // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. Вып.2 / РАМ им.Гнесиных. М., 1997.

153. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.

154. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.,2000.

155. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2001.

156. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

157. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Автореф. дис. канд. иск. Вильнюс, 1989.

158. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.,2000.

159. Цзо Чжень-Гуань. «Я открыт всему» (Беседа с С. Беринским) // Музыкальная академия. 1994. № 1.

160. Чэнь Шу-мэй. Современный знаток классики — Линь Гу-фан и его канон китайской классической музыки / Перевод Е. Савлова // Современный Китай. 1997. № 4. С. 44-55.

161. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 1970-е. Проблемы. Портреты. Случаи // Новое литературное обозрение, 2002.

162. Чжон Сан Ил. Воздействие китайской культуры на музыкальные традиции Кореи // История и традиция в современной культуре, политике и средствах массовой информации. М., 2005. С. 77-86.

163. Шаров К. Музыка как средство формирования национальных сообществ. Автореф. дисс. канд. философ, наук. М., 2005.

164. Шахназарова Н. О национальном в музыке. М., 1968.

165. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. М., 1992.

166. Ши Шу. Проблемы проникновения и начального этапа существования в Китае христианства и ислама в китайской науке XX в. Автореф. дисс. докт философ. Наук. СПб., 2006.

167. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

168. Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского. М., 2003.

169. Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. М., 2003.

170. Шуцкий Ю. Китайская классическая «Книга перемен». М.,1960.

171. Энциклопедия нового Китая: Сокр. пер. с англ. М.: Прогресс,1989.

172. Юань Кэ. Мифы древнего Китая. М., 1965.

173. Юнусова В. Внеевропейские музыкальные культуры в XX веке: По следам статьи В. Дж. Конен. М., 2002.

174. На иностранных языках На китайском языке

175. Ван Сяо Тун. Европейское и китайское музыкальное образование: взаимодействия // Обзор искусства (Пекин). Ноябрь 2006.

176. Ван Сяо Тун. «Китайский дух» и феномен китайской культуры в современном мире // Обзор искусства (Пекин). Декабрь 2006.

177. Ван Сяо Тун. О красоте в традиционной музыке Китая // Театр нового века (Пекин). Октябрь 2006.

178. Ин Диан. История музыкальных инструментов. Пекин, 1985.

179. Лао Чор Вах. Очерки истории новой китайской музыки Гонконг, 1994.

180. Лю Чан-шин. История китайской музыки. Пекин, 1995.

181. Лю Чон-тон. Основы музыкальной теории. Пекин, 2004.

182. Словарь китайской музыки. Пекин, 2003.

183. Сунн чин-нан. Знаменитые произведения. Пекин, 1989.

184. Сюй Хэ-ли. История Китая. Пекин, 2000.

185. Тиан Цинн. Музыкальная история Китая. Пекин, 1984.

186. Хе Чин. «Гу-Иэн»: китайская музыка. Пекин, 1987.

187. Чжань И-уи. История танцевальной музыки Китая. Пекин,1997.

188. Ю Донг. Форма и структура в китайской инструментальной музыке. Шанхай, 1983.1. На английском языке

189. Chang К. С. Art, Myth and Ritual. Cambridge, 1983.

190. East Asia: The Grate Tradition. Ed. Fairbank J.K. and Reischauer E.O. Boston, 1960.