Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школа тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Земляная, Тамара Николаевна

• Земляная, Тамара Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Земляная, Тамара Николаевна

Введение

Глава I. Жизненная и творческая биография M.J1. Бойчука: проблемы реконструкции

Глава II. Образно-стилистический анализ монументальных произведений

M.JI. Бойчука и его школы

Глава III. История деятельности «школы Бойчука»

Глава IV. Творчество учеников М.Л.Бойчука

Иван Иванович Падалка (1894-1937)

Василий Феофанович Седляр (1899-1937)

Оксана Трифоновна Павленко (1895-1991)

София Александровна Налепинская-Бойчук (1884-1937)

Тимофей Львович Бойчук (1896-1922)

Глава V. «Младобойчукисты»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Монументальная живопись М.Л. Бойчука и его школа»

Одним из самых талантливых художников-монументалистов Украины первой половины XX века является Михаил Львович Бойчук. Его можно назвать родоначальником школы фресковой живописи в советский период на Украине, сформировавшим свою школу монументалистов.

Актуальность работы.

Данная работа позволяет более подробно осветить творчество украинского художника М.Бойчука и его последователей, проанализировать развитие монументальной живописи Украины и России в 1-ой половине XX века.

Трудность осмысления и решения поставленных задач заключается в том, что творчество М.Бойчука и деятельность его школы относятся к наиболее сложному с идеологической точки зрения периоду истории Украины. В этой связи, как в отечественной искусствоведческой науке советского периода, так и на Украине, творчество Бойчука в большинстве трудов характеризовалось негативно, реже признавался только сам факт существования его школы. Лишь, начиная с конца 1980-х годов (после реабилитации художников, снятия грифа «Секретно» с документов) возрос интерес к творчеству художника и его учеников, возникла возможность объективно оценить это явление искусства.

Чтобы лучше осознать особенности искусства Бойчука и определить значение его школы, следует вспомнить, что в истории украинской культуры известны три волны «великого стиля»1.

Первую дала Древнерусская эпоха. Были позаимствованы и органически переосмыслены из Византии принципы храмостроительства и сакрального искусства. Тогда, в эпоху Киевской Руси перестраивались города, органически вписываясь в уже существующий культурный ландшафт. Киев, а за ним - Чернигов, Владимир, Галич впитывали в себя творческую энергию окружающих земель и племен. В этом историческом горниле возникло такое эпохальное явление как София Киевская. В символическом решении Киевского храма Святой Софии заложена модель объединения славянских земель вокруг Киева.

Следующей, на длительное время определившей лицо Украины, была эпоха барокко. Украинское, или «казацкое» барокко - это определенное мировоззрение, образ идеального общества, «партитура» взаимодействия и сотрудничества различных его слоев. В конечном счете, барокко - это и новый образ человека, возникновение новой, гуманистической личности.

1 Скыба Н. Вырубленный сад /30 октября 120 лет со дня рождения художника Михаила Бойчука, специально для «Дня» №197, вторник, 29 октября 2002.

Третья - разворачивается уже как поиск, собственно, национального украинского стиля в русле формирования нации и в процессе украинского возрождения начала XX века".

Степень изученности проблемы.

Ещё в 1987 году известный на Украине искусствовед JI. Череватенко, поставил вопрос о необходимости создания фундаментальных исследований, которые могли бы объективно рассмотреть и объяснить этот период. Проблема состояла в отсутствии необходимого количества материалов, экспозиций в музеях, наличия работ в фондах, специальных выставок, благодаря которым, можно было бы объективно рассмотреть развитие живописи в 1920-30-х годах на Украине, наиболее полно и достоверно осветить творчество художников-монументалистов этой страны. И сегодня вся существующая литература не дает целостного представления о творчестве Бойчука и деятельности его школы.

Художественные произведения этих мастеров чаще всего (особенно в 1930-50-х гг.) оставались вне интересов авторов статей. Тем не менее, деятельность Бойчука и его последователей составляют важную и интересную страницу в монументальной живописи Украины и СССР.

Имя Бойчука встречается в обобщающих трудах о развитии отечественного монументального искусства В.Толстого, И.Воейковой, С.Валериус, Л.Зингера и др. Однако делается это осторожно. После долгого перерыва в начале 1970-х годов В.Лебедева отмечает заслугу М.Л.Бойчука в развитии монументального искусства на Украине первых послереволюционных десятилетий, и его влиянии на развитие советской монументальной живописи.

Однако необходимо заметить, что несмотря на то, что в начале 1970-х гг. была сделана попытка положительно оценить значение деятельности М.Бойчука и его школы, вплоть до конца 1980-х годов она остается негативной.

Примерно такая же ситуация складывалась и в украинском искусствоведении.

В числе первых украинских исследователей этой темы нужно назвать доктора исторических наук Института истории НАН Украины Сергея Белоконя, профессора кафедры истории и теории искусства Львовской национальной академии искусств Ярослава Кравченко, известного киевского искусствоведа Бориса Лобановского, профессора из Харькова Людмилы Соколюк и др.

В числе публикаций о «бойчукистах» и о развитии украинского искусства первой половины XX века можно назвать: «Национальный художественный музей Украины (НХМУ)»3, «Украинский модернизм

2 В качестве иллюстративного материала помещены работы из Национального художественного музея Украины, г.Киев, ул. им. М.Грушевского, 6 (илл. 1-3, 220, 221).

3 Нащональний художшй музей УкраТни / Альбом. - К. - Аркашя Нова, 2003.

1910-1930»4, «Дух Украины»5. В эти издания вошли статьи украинских искусствоведов - Л. Ковальской, Н.Присталенко, И.Горбачёвой, Д. Горбачёва, а также статьи Мирославы Мудрак из университета штата Огайо (США), доктора Мирослава Шкандрия, Дарьи Зельской-Даревич, Джона Болта и Джералда Нидгама.

Примерно с конца 1990-х — начала 2000 года, творчество М.Бойчука и его школы регулярно освещается и другими украинскими исследователями - Е.Майданец, О.Ковальчуком, О.Филатовой, В.Морозовой, Т.Николаюк, М.Криволаповым, А.Роготченко, Л.Савицкой. Их статьи публикуются на страницах сборников исследовательских и научных трудов Украинской академии искусств, в журнале «АНТ» (периодическом издании Киевского института декоративно-прикладного искусства и дизайна им.М.Л.Бойчука), в журнале НСХУ «Искусство, история, современность, теория», в «Вестнике Харьковского государственного университета» (Философско-этические проблемы) и многих других. Новые исследования во многом изменили и расширили прежние представления о монументальном искусстве первой половины XX века, как на Украине, так и о монументальном искусстве советского периода в целом, однако они не дают целостного представления о творчестве М.Бойчука и его школе монументальной живописи.

Как уже отмечалось выше, трудность осмысления и решения поставленных задач заключается в том, что в связи с расстрелом Бойчука (13 июля 1937 года)6, большинство материалов было уничтожено или подвергалось неоправданной уничижительной критике. (В 1952 году согласно приказа Комитета в делах искусства, уцелевшие работы после уничтожения большинства из них в 1937 году, были изъяты из национального музея Львова и также уничтожены. В подвале Львовской библиотеки АН УССР среди «идейно вредных» экспонатов погибло и 14 произведений М.Бойчука, примерно такая же судьба постигла произведения его учеников).

Первые упоминания о Михаиле Бойчуке как художнике, появились в львовской периодике в 1905 году. Художник И.Труш в статье «Выставка украинских артистов», опубликованной на страницах «Артистического вестника», сообщал о прекрасных двух портретах, студента Краковской академии искусств М.Бойчука, который по некоторым сведениям «выехал как стипендиат митрополита Шептицкого в Париж»7. Эта информация

4 Нацюнальний художшй музей УкраУни / Альбом. - Хм. - Галерея, 2006. - 288 с.

5 (500 л1ття малярства), зб1рка внбраних картин i3 фонд!в укра'шського образотворчого мистецтва у Киевь - 1991. - Канада.

6 Долгое время дата смерти Михаила Бойчука была неизвестной или значился 1939 год.

7 [Труш I.]. Вистава украшських артист1в // Артистичний ватник (Льв1в). - 1905. -Зош. 5. - С. 58. была заблаговременной — сначала «стипендиат» поехал в Мюнхен, а Париж будет следующей ступенькой в его творческой жизни. Но эти несколько строчек фиксируют первую заявку М.Бойчука, как художника и первое признание его таланта в профессиональных кругах.

В ноябре 1909 года имя М.Бойчука снова появляется на страницах украинской прессы в связи с его участием в «Осеннем салоне» и интересом, проявленным к нему со стороны парижской критики, которая «приветствовала новый талант в семье художников Европы». Именно так писали о 27-летнем художнике львовское «Дело»8 и киевская «Рада» -(Совет)9. Пик признания приходится на 1910 год. Тогда об успехе М.Бойчука в «Салоне независимых» восторженно сообщала французская, польская, украинская и российская пресса. Известные французские художественные критики А.Сальмон10 и Г.Аполлинер11, а также Е.Бачинский (Украина)12, Я.Тугендхольд13 (Россия), Кишпальская14 (Польша), приветствовали М.Бойчука, как основателя «Renovation Byzantine» - «неовизантизма» - направления в искусстве, наполненного «глубоким содержанием и самобытностью»15.

Эти публикации начала 1910-х годов фиксируют существование школы Бойчука.

Гийом Аполлинер и Андре Сальмон писали, что своим отказом от индивидуализма Бойчук поставил новую проблему в искусстве, что его школа, которую он создал, представляет для французов художественный о t t

Александрович М. Сукцес укра'шця на парижськш виставщ // Дшо (Льв1в). -1909. - 22 н. ст. (9 ст. ст.) падолиста. - Ч. 258. - С. 3.

9 Укра'шський художник Михайло Бойчук // Рада (Кшв). - 1909. - 14 ноября (27 листопада). - № 258. - С. 3.

10 Salmon A. L'art vivant, 6-me iid. - Paris: Cms, 1920. - 302 p.

11 Apollinaire G. Chronique d'art (1902 - 1918) / Textes raunis avec praface et Notes par L.C. Breunig. - Paris: Gallimards, cop. 1960. - 524 p.

2 Д-ський (Бачинський) G. Вистава "незалежних", а укра'шсью маляр1 // Дшо (JIbBiB). - 1910. - 11 н.ст. (28 ст.ст.) червня. - Ч. 151. - С. 1.;Д-ський (Бачинський) G.Вистава "незалежних", а украТнсью маляр1 // Дшо (Льв1в). - 1910. - 13 н.ст. ( 30 ст.ст.) червня. - Ч. 152. С. 1-2.;Д-ський (Бачинський) G. Вистава "незалежних", а украшсыо маляр1 // Дшо (JIbBiB). - 1910. - 14 н.ст. (1 ст.ст.) липня. - Ч. 153.- С. 12.

13 Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. - 1910. - № 8. - С. 12-21.

14 Kislanska. Salony paryskie: Salon Niezaleznych // Kurier warszaswski. - 1910. - 15 maja. -№ 133. - S. 6.

15 Европейская пресса высоко оценила новаторские поиски украинских художников. В своем творчестве М. Бойчук ориентировался на монументальное искусство Византии и украинское искусство XVII - XVIII вв. так считали сами французы. JT. Череватенко «Промовте -життя мое i стримайте сльози».с. 379. интерес, определенно будет иметь важное значение у себя в Украине, где еще живут и сильные византийские традиции16.

Е.Бачинский раскрыл большие планы М.Бойчука, а направление «неовизантизм» в его понимании определяется как концепция развития украинского искусства в будущем. Некоторые сомнения в целесообразности выбранного М.Бойчуком направления высказывали Г.Аполлинер17 и Я.Тугендхольд18, а Я.Струхманчук вовсе отрицал византийские корни в украинском искусстве и «неовизантизм»19.

К 1910 году относятся и высказывания в петербургском журнале «Аполлон»" об очередной выставке в Париже, где принимали активное участие ученики Бойчука.

В 1911 году, имя М. Бойчука упоминается в киевской прессе среди молодых современных художников Западной Украины (Галиции)21. Были сведения о том, что в декабре того же года должна состояться выставка украинских художников, «в качестве украшения должны быть работы прославленного в Париже М.Бойчука»"". Выставка не состоялась и имя М.Бойчука практически нигде в источниках не упоминается до конца 1910-х годов, разве что в 1913 году Бойчук напомнил о себе лишь тем, что в рецензии на изданную в 1913 году книгу Альфонса Доде «Приключения Тартарена из Тараскона» значится перевод В.Щербаковского и его художественное оформление как основателя «неовизантизма»23.

Таким образом, первые отзывы в печати поднимали проблему использования византийского наследия Бойчуком и его школой, а в 1930-е годы византизм стал главным объектом нападок на школу украинского мастера.

Известно, что с 1918 года и на протяжении первой половины 1920-х годов в статьях критиков снова появляется имя М.Бойчука, сначала как автора эскизов декораций к постановке «Ёля» Ю.Жулавского в «Молодом

16 Цит. по: Дмитрий Горбачев. «Послание в вечность». Ст. посвящена 120-летию со дня рождения М. Бойчука.

17 Apollinaire G. Chronique d'art (1902 - 1918) / Textes raunis avec praface et Notes par L.C. Breunig. - Paris: Gallimards, cop. 1960. - C. 80.

8 Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. - 1910. - № 8. - С. 17. - 19 Струхманчук Я. 3 парижсысих вражень // Дшо. -1910.-18 н.ст. (5 ст.ст.) липня.

-Ч. 157.-С. 1.

20 Тугендхольд Я. Письмо из Парижа//Аполлон. - 1910.-№ 8.-С. 12-21.

21 Александренко И. Современное украинское искусство Галиции // Искусство.Живопись. Графика. Художественная печать (Киев). - 1911. - № 10. -С.408 - 409.

22 Художественная хроника // Искусство: Живопись. Графика. Художественная печать (Киев). - 1911. - № 10. - С. 443-444.

23 К - ський Н. Альфонс Доде. Дивш пригоди Тартарена з Тараскону (реценз!я)// Рада (КиГв). - 1913 - 22 марта (4 кв1тня). - С.4. театре» в Киеве, режиссёром которого был Олесь Курбас24, потом в обозрении Л.Динцеса о второй выставке .Украинской академии искусств, на которой наибольшее количество работ представила мастерская rs с

М.Бойчука, на то время профессора УАМ , а также в связи с исследованиями и раскрытием росписей в Успенском храме Елецкого монастыря в Чернигове26.

Журналы, выходившие в двадцатые годы на украинском языке, «Критика» и др., подробно освещали работы монументалистов27.

Новое усиленно внимание к М.Бойчуку со стороны критики наблюдается во время его зарубежной командировки по Европе с

OR

В.Седляром и А.Тараном осенью 1926 - весной 1927 года" . В то время, учитывая общественно-историческую ситуацию в республике, М.Бойчук приобрёл необычайную популярность на Украине, как основатель школы «украинского монументализма» и как отец «бойчукизма» - творческого направления, которое сохраняет генетическую связь с «неовизантизмом».

И.Свенцицкий в 1929 году также указывает, что за основу своих росписей М.Бойчук взял фигурные композиции «византийско-романского

29 примитива» .

Об успехах школы писали и французские обозреватели в "Comedie", "Paris midi"30, в еженедельнике "Nouvelle litteraire"31 и в газете «Украинские известия», которая издавалась в Париже32.

24 М-а А. Молодой театр// Театральная жизнь (Киев). -1918.-2 июня. - С. 12.

25 См. список сокр. Д(шцес) J1. Осшня виставка Укра'шськоУ Академи Мистецтв // Шляхи мистецтва (Кшв). - 1922. - Ч. 1. - С. 75-77.

Б[азилевич] В. Чернигов // Борьба классов (Ленинград). - 1924. - № 1-2. - С.387.

27 В. Лебедева. Советское монументальное искусство шестидесятых годов. «Наука». М.1973г то

Ки1вськ1 художники за кордоном // Пролетарська правда (Кшв). - Пролетарська правда. - 1927. - 30 березня. - С. 6.; Кшвськ1 художники повернулися з закордонноТ подороаа // Пролетарська правда (Кшв). - 1927. - 14 квпня. - С. 6.; Наукова командировка за кордон // Пролетарська правда (Кшв). - 1928. - 2 листопада. - С. 4. Укра'шсью художники за кордоном // Пролетарська правда (Кшв). - 1926. - 23 грудня. - С. 5.; Укра'шсьш художники за кордоном // Пролетарська правда (Кшв). - 1927. - 23 лютого. - С. 6.

29 Свенцицький I. 1кони Галицько1 УкраУни XV-XVI вв. - Л., 1929. - С. 6-7. Характерной чертой этих росписей являлось следование византийским образцам, с развитием от плоскостных и фронтальных композиций к тонкой моделировке и динамичным ракурсам. Главное, что взял Бойчук от украинской иконы — постепенный отход от канонической трактовки религиозного сюжета.

30 Французький журнал про украшське мистецтво // УкраТнсыа вюти. - 1927. - 3 вересня. - С.4.

31 Зв'язок украшського мистецтва з Франщею // Украшсью вюти (Paris). - 1927. -1 березня.- С. 3.

32 Зв'язок украшського мистецтва з Франщею: Розмова з професорами М.Бойчуком, А.Тараном i В.Седляром // Укра'шсью вюти (Paris). - 1927. - 15 Ычня. - С. 1.

Популяризации позиции «бойчукизма» и его роли в развитии украинского искусства посвящалось значительное число публикаций, которые освещали выставочную деятельность представителей этого направления, как на Украине, так и за границей. Особенно плодотворным на различные выставки был юбилейный 1927 год. В столице Украины, в Харькове с 19 марта по 20 апреля прошла «I Всеукраинская выставка АРМУ»33, а генеральной репетицией к ней послужила январская выставка в Киеве. В ноябре эта выставка проходила и в других украинских городах -снова в Киеве, Одессе, Днепропетровске, Луганске, Донецке, Макеевке и Мариуполе под названием «10 лет Октябрю». В январе этого же года в Харькове открылась экспозиция студенческих работ Харьковского художественного техникума. В феврале проходила выставка под названием «Художник сегодня», в мае - Всеукраинская юбилейная выставка АХЧУ34, в ноябре - «Книга и пресса Украины за 10 лет». Во всех перечисленных выставках, за исключением двух последних, представители школы М.Бойчука принимали активное участие.

В определениях украинских критиков, в конце 1920-х годов, симпатизирующих «школе Бойчука» - И.Вроны, П.Горбенко, В.Хмурого, В.Холостенко взгляды не всегда совпадали. И.Врона подчёркивал, что «бойчукизм» это «глубокое, почвенное и органическое движение, которое идет со стороны прошедших не русскую уже, а западную художественную

35 культуру украинских художников» , определяя «своеобразную самобытность»36 этой школы, он указывал и на некоторые недостатки в «её характерной особенности» - его трактовка «характерной особенности», написанная в 1928 году, потом будет на долгие годы основополагающей для критиков и искусствоведов всего советского периода.

Характерная особенность группы монументалистов-бойчукистов, -писал Врона, - заключается в традиционализме, в следовании технике, приемам и формам византийского иконописного искусства и раннего Возрождения с примесью влияний украинского народного крестьянского искусства и большими непосредственными влияниями села, проявляющимися в самом творчестве художников этой группы, далее в тематике, преимущественно крестьянской»37. .

Таким образом, Врона первый выделяет три источника, на которых базируется «школа Бойчука»: византийская иконопись, искусство раннего Возрождения и

33 См.список условных сокращений.

34 См.список условных сокращений.

35 Врона И. Революционное искусство Украины: 1-ая Всеукраинская выставка АРМУ в Харькове // Советское искусство (Москва). - 1927. - № 3. - С. 33.

36 Врона И. Революционное искусство Украины: 1-ая Всеукраинская выставка АРМУ в Харькове // Советское искусство (Москва). - 1927. - № 3. - С. 28.

37 Врона И. Всеукраинская художественная выставка "10 лет Октября" // Советское искусство (Москва). - 1928. - № 2. - С. 17-30. изобразительный фольклор украинского села. В другой статье критик отмечает, что «эта школа сдвинулась и очень сильно от застылых схем и византийских и ранне-италийских канонов в сторону живого изучения реальности и более динамичной трактовке этой реальности»38. Утверждения И.Вроны, несколько в другой трактовке находим в характеристике «бойчукистов» у В.Хмурого, который увидел в их произведениях «манеру и колорит итальянцев времени Джотто и Боттичелли»39.

Были и критические замечания: М.Пагора, связывал недостатки «бойчукизма» с недостатком экспрессии, экспрессивных, насыщенных

40 цветов и недостаточным вниманием к определению их содержания , Е.Холостенко делает критические замечания по поводу повторения тем и выбора «мученических моментов» со времён революционной борьбы.41.

При этом, все они, как и. И.Врона, отмечали высокую активность и большую творческую культуру представителей школы М.Бойчука. Украинский критик П.Горбенко заявил, что «школа Бойчука - самая выразительная на Украине художественная группа»42. Критики, писал он «не видят и не умеют оценить большое приобретение художественной культуры данной группой, приобретение, которое может стать источником нового художественного стиля»43.

Утверждению авторитета школы М.Бойчука способствовали следующие выставки 1928-1929 годов, где успешно демонстрировалась графика её представителей. Одним из первых русских искусствоведов, обративших внимание на этот вид их. творческой деятельности, был профессор А.Сидоров. Во вступительной статье к каталогу выставки «Гравюра СССР за 10 лет», проходившей в Москве, в 1927 году, он назвал группу Бойчука «исключительно интересной и яркой», «соответствующей роли их страны в культурной жизни Союза» 44.

Бесспорные успехи и своё уникальное своеобразие в искусстве графики бойчукисты продемонстрировали на многочисленных выставках гравюры и рисунка мастеров Армении, Белоруссии, Грузии, России и Украины, организованной АРМУ в Киеве в 1928 году, книжной графики в

38 Врона I. "АРМУ" та и перша виставка в Кшш // Червоний шлях (Харюв). - 1927. - № 2.-С. 219.

39 Хмурий В. Перша Всеукрашська виставка образотворчого мистецтва АРМУ // Иове мистецтво (XapKiB). - 1927. - № 14-15. - С. 7.

40 Пагора М. Виставка в XapKOBi // Всесвгт (XapKip). - 1927. - № 15. - С. 10-11.

41 Холостенко С. Всеукрашська виставка "Десять роюв Жовтня" // Молодняк (XapKiB). - 1927.-№ 12.-С. 101.

42 Горбенко П. Огляд ВсеукраУнськоТ художньо'1 виставки в 10 роковини Жовтня // Червоний шлях (Харюв). - 1928. - № 3. - С. 123.

43 Горбенко П. Огляд Всеукрашсько1 художньоТ виставки в 10 роковини Жовтня // Червоний шлях (Харюв). - 1928. - № 3. - С. 123.

44 Каталог выставки "Гравюра СССР за 10 лет (1917-1927). - М.: Гос. музей изящных искусств, 1927.-С.10.

Харькове в 1929 году и украинской гравюры и рисунка в Москве, проведённой Государственной Академией художественных наук.

Украинский критик А.Альф отметил тогда, что именно в графике художникам наилучше получилось раскрыть художественно-эстетические принципы бойчукизма, которые представляют не просто случайное модное направление, а «целую социально-определённую и законченную в своих эстетических убеждениях художественную школу вневременного значения»45. «Когда до сих пор теории бойчукизма продолжают быть спорными там, где их применяют в станковой живописи и фреске., -писал автор, то в области гравюры, где плоские формы лубка и примитива являются естественными и уместными, бойчукизм находит себе убедительное воплощение»46.

Таким образом, европейская, украинская и российская художественная критика в лице уже упомянутого А.Сидорова, а также, присоединившегося к нему известного критика А.Фёдорова-Давыдова, крупного учёного Г.Вельфлина, дали высокую оценку графике представителей «школы Бойчука», отмечая, что они выработали «свой художественный язык, то, что называется стилем»47 и они «являются уже мастерами европейского масштаба»48, а «их национальная стилизация интернациональна в своей

49 основе» .

В России об украинских художниках как о монументалистах знали очень мало. О том, что делалось на Украине, в обеих столицах судили в основном понаслышке; журналы на русском языке в начале двадцатых годов.почти не помещали материалов о монументальных работах киевлян. Лабораторные опыты москвичей и петроградцев также были мало кому известны; они не получили на раннем этапе никакого выхода в архитектуру50.

45 Альф А. Виставка укра'шськсн графжи в MockbI // Лтература й мистецтво (Khi'b). - 1929. - 23 березня. - № 12. - С. 2.

46 Альф А. Виставка украТнськоТ графнси в Mockbi // Лггература й мистецтво (Кшв). - 1929. - 23 березня. - № 12. - С. 2.

47 Каталог выставки украинской гравюры и рисунка: Государственная Академия художественных наук. - М., 1929. - 15 с.

48 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Пролема эволюции стиля в новом искусстве. - М. - Л., 1930.- С.3.

49 Ф.Д. Украинское художественное творчество (О выставке графики и рисунка) // Правда. - 1929. - 12 февраля. - С. 3.

В Советском монументальном искусстве, №4, 1982 год, помещена статья Зерновой Е. С. «Из истории советской монументальной живописи», с.174-186.

Росписями на Украине в те годы живо интересовались мексиканец Диего Ривера51 и венгр Бела Уитц52 - они видели в них нечто близкое своей работе по созданию революционной фрески53.

Украинский искусствовед Л.Владыч составил сборник «За ленинским планом монументальной пропаганды в первые годы Советской власти. 1918-1922». Настоящая книга является первой попыткой такого обобщения. Разумеется, она не может претендовать на исчерпывающую полноту из-за слабой изученности этой отрасли искусства в целом, отсутствие систематических публикаций, а также из-за того, что целый ряд стенописей не сохранилось даже в фотографиях54.

Я.Тугендхольд, анализируя станковые работы украинцев, представленные на выставке 1927 года «Искусство народов СССР» даёт краткую характеристику школы Бойчука:

Бойчукизм» - это уподобление станковой живописи монументальной фреске, это живопись с помощью нежно-матовой темперы, более того — это определённая дань церковной стенописи, византийской и джоттовской. Как же понять это неожиданное явление? Украинские художники ищут традиций, на которые они могли бы опереться, как на трамплин, для нового художественного движения». По мнению В.Лебедевой55 критик считал тогда, что «предреволюционных традиций здесь нет». Здесь же приводится мнение украинского историка искусства И.Вроны, он писал, что «эти традиции есть в высоком мастерстве далёкого прошлого — во фресках и иконах Киевских соборов, в замечательном собрании икон Ханенко, ставшем Государственным музеем после революции. И украинские художники в поисках национального стиля ориентируются. -пишет далее критик, на свою же Украину и ещё дальше - на праматерь монументального искусства — Италию кватроченто56.

Евгений Холостенко, который работал у Бойчука над росписью Всеукраинского крестьянского санатория в Одессе , а позже стал активным «проповедником» метода социалистического реализма, в статье

51 «Искусство народов СССР от Великой Октябрьской социалистической революции до 1941 года», с.52. М. «Изобразительное искусство». 1972. (Под. Ред.Л. С. Зингера и М. А. Орловой).

52 Указывает В. Лебедева, В.Толстой. А Мизин, С.Валериус и др.

53 Монументальное искусство СССР. «Советский художник».М.1978 (Автор-составитель Толстой В. П.) С.52.

54 Толстой В. П.,1983г.с.227, воспроизведение см. в кн. Холостенко Е. Монументальне малярство радянсько'1 Украши. «Мистецтво»,1932, С.26-38.

55 Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие Советской власти. С.380.

56 Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л., 1930, С.92.

57 Здание не сохранилось - было разрушено во время Великой Отечественной войны.

Перший досвщ» (В ж. «Критика», №1) 1929 г. пишет о признании школы монументального искусства на Украине58.

Весьма ценно, что в этой статье даны названия каждой из композиций и обозначено их авторство. Подробно описывается сам процесс работы над комплексом. Отмечается наличие тематической целостности во фресковой росписи клубного зала, которого как, пишет сам автор, не было в скульптурных барельефах, выполненных другими художниками, при

59 наличии единои тематической направленности тех и других .

В 1931 году, в своей книге «Монументальная живопись»60, молодой московский монументалист, впоследствии член Академии художеств СССР Т.Г.Гапоненко отмечал коллективный метод творчества М.Бойчука и его учеников61.

В 1934-35гг в своей статье «Единство стиля» ~ Л.А.Бруни отмечает школу фрески, созданную проф. Бойчуком на Украине .

Как замечает В.Лебедева - в те годы фреска была неким синонимом монументальной живописи64.

О возможностях разработки во фреске сюжетный композиций писал в 1929 году украинский художественный критик Е.Холостенко65.

Критика 1920-х гг. употребляет термины «фреска» и «монументальная живопись» во взаимозаменяемом качестве. Так, например, статья А.Михайлова «Почему нам нужна фреска»66 по существу отвечает на вопрос «почему нам нужно монументальное искусство».

Работа «бойчукистов» к середине 20-х годов привлекала к себе все более широкое внимание, находила все больше сторонников и последователей. В Киеве, Харькове, Одессе возникали самостоятельные группы художников-монументалистов. В их деятельности чувствуется стремление работать на том же высоком профессиональном уровне, соблюсти высокий эпический стиль в разработке сюжетов. Подробно о деятельности живописцев: Л.Крамаренко, И.Жданко, А.Шавыкина; молодых одесских художников И.Гурвича, А.Ткачёва, Л.Дуковича, А.Шимко, В.Мурашко, И.Пастернака, А.Бертика, Н.Павлюка, Г.Довженко, бригады художников под руководством Гронца, художников М.Лавренчука, В.Овчинникова и других написано Е.Холостенко ещё в

58 Холостенко Е. Перший досвщ,- «Критика», 1929, №1, с.77-82.

59 Холостенко Е.Перший досвщ.- «Критика», 1929, №1, С.83.

60 Гапоненко Т. Г. «Монументальная живопись» М. 1931. С. 106.

61 Там же.

62 Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР.1935-1948. «Сов. Худ.» М. 1978.Составитель Шункова Е.В.С.50.

63 Там же. Статья писалась J1. А. Бруни. около 1933-1934гг.

64 Лебедева В. Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие советской власти, с.357.

65 Холостенко Е. Первый опыт, журн. «Критика», 1929, №1.

66 Михайлов А. Почему нам нужна фреска. - «Вечерняя Москва», 30. V.1929.

1932 году — это очень важно, ведь творчество этих монументалистов освещалось их современником.

Уже с 1925 года начинаются притеснения Бойчука, в 1932 году, после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» ликвидируются художественные группировки, искореняется и «бойчукизм».

По материалам периодической прессы можно проследить, с какого момента начинаются гонения на М.Бойчука и его школу.

С весны 1929 года, так называемого большого перелома в украинской художественной критике, значительно усилились негативные тенденции в оценках «бойчукизма» как художественного явления. Так случилось, что и «бойчукизм» на долгие последующие годы стал предметом большой дискуссии.

В газете «Вечерний Киев» (6 апреля 1929 г.), критик Всеволод Чаговец, который ещё до рёволюции выступал как противник новых направлений в искусстве, в статье «Живопись на фанере» - так он называл искусство М.Бойчука, упрекая художника в «хуторянском аристократизме», «в игнорировании художественных интересов масс» и т.д. Как выход из ситуации, для художественного воспитания масс, он предлагал ориентироваться не на «живопись на фанере», а использовать цветные репродукции или литографии «с лучших картин современных художников» или с самых ценных произведений «старой живописи, в особенности рисующей социальные язвы старого быта»68.

Практически это был своеобразный политический донос.

23 апреля Михаил Львович ответил на страницах этого же издания в статье «О Бойчуке и бойчукизме»69. Бойчук попытался объяснить, что массовое искусство не ограничивается только репродукциями, как представлял это В.Чаговец, а художественные «произведения на фанере», которые использовал сам профессор и его ученики в период агиткампаний в 1919 году, «как раз и нужны были в тот момент массам, а чем занимаются они на данном этапе» - «художественным оформлением архитектуры, предметов быта», объяснял Бойчук, «имеет непосредственное отношение к решению проблемы искусства: обеспечить потребности рабоче-крестьянского запроса». Редакция под статьей Бойчука помещает «Наш ответ» Чаговца. В статье критик пытается обвинить художника в более важном недостатке: «М.Бойчук революционную современность учит выявлять в давно отживших формах

- 70 старой мертвой византиищины» .

67 Холостенко Е. Монументальне малярство Радянськсп Украши. 1932.

68 Чаговец В. Живопись на фанере // Вечерний Киев. - 1929. - б апреля. - С. 3.

69 Бойчук М. О Бойчуке и бойчукизме. Письмо в редакцию // Вечерний Киев. - 1929. -23 апреля (№ 93). - С. 3.

70Чаговец В. Наш ответ // Вечерний Киев. - 1929. - 23 апреля. - С. 4.

Против начатой кампании дискредитации М.Бойчука, выступило Центральное бюро АРМУ71. В письме в редакцию газеты «Пролетарская правда», опубликуется ответ Чаговцу, (14 мая 1929 года), в котором указывается на недопустимость такого способа ведения «полемики с перекручиванием понятий»72.

Однако, в период борьбы режима с религией именно понятие «византизм» начинает активно использоваться в критике против «бойчукизма». Подобные дискуссии выглядели особенно актуально, и бороться с таким «ярлыком» становилось всё труднее.

Газета «Вечерний Киев» продолжает печатать статьи, направленные на дискредитацию творческого направления «бойчукистов». В двух номерах газеты (за 29 и 31 мая 1929 года), публикуется статья М. Бабенко «Что такое бойчукизм», где автор говорит — о «Призраке Византии в современной украинской живописи» и о «Строителях социализма в роли апостолов церкви» . Не понимая' природы и особенностей монументальной живописи, этот критик упрекал бойчукистов в отсутствии в монументальных работах «воздуха и перспективы», «рембрандтовской светотени» т.д.74. Подобные упреки этот критик продолжал печатать на страницах этой же газеты75.

На защиту позиций «бойчукизма» выступили члены АРМУ: В.Седляр, И.Падалка, П.Горбенко. В.Седляр в статье «украинский монументализм в живописи», напечатанной в двух номерах «Вечернего Киева» (27 и 28

76 июня 1929 года) пытался разъяснить, что плоскостная трактовка формы в произведениях бойчукистов - вовсе не «византийщина», в чём была суть упрёка, а «специфическая особенность монументального искусства, связанного с архитектурой».

К непримиримой позиции «Вечернего Киева» присоединилась «Новая генерация». На страницах этого новаторского периодического издания с

71См.

АРМУ .http://www.booksite.rU/fiilltext/l/001/008/125/688 .htmhttp://www.booksite.ru/fullte xt/l/QO l/008/125/688.htm

79

ЦБ АРМУ. Наша вщповщь Чаговцев1 (Лист до редакцп) // Пролетарська правда. -1929. - 14 травня. - с.4.

73 Бабенко М. Что такое "бойчукизм". Призрак Византии и современная украинская живопись // Вечерний Киев. - 1929. - 29 мая. - № 122. - С.З.

74 Бабенко М. Что такое "бойчукизм". Строители социализма в роли апостолов церкви //Вечерний Киев. - 1929. - 31 мая. - № 124. - С.З.

75 Бабенко М. Еще о генеологии "бойчукизма" // Вечерний Киев. - 1929.- 20 июля. -№ 165.-С.З.

Бабенко М. "Откровение" тов. Седляра // Вечерний Киев. - 1929. - 19 июля. - № 164.-С.З.

76 Седляр В. Украинский монументализм в живописи // Вечерний Киев. - 1929. -27 июля. - С. 3; 28 июля. - с. 3. позиций представителей авангарда Анатолия Петрицкого77, Казимира Малевича78. Критики «Новой генерации» и Михаил Семенко заметили, что «византизм» не соответствует формам нового радикального искусства.

Более серьёзную атаку на «бойчукистов» предпринял на страницах этого же журнала украинский писатель Гео Шкурупий, который считал, что Бойчук, находясь под влиянием «униата Шептицкого, «докатился к

79 реакционно-националистическому искусству» .

Ещё в 1927 году, в письме к известному российскому художнику-декоратору К.Кандаурову, «группою националистов» назвал представителей школы Бойчука ученик И.Репина - М.Прохоров (Харьков), а стиль их творчества «копированием старого примитива польско-украинской иконы»80.

Совсем другого мнения была зарубежная критика. Французский искусствовед С.Корбио опубликовала статью об украинских монументалистах в бельгийском журнале La Nervi (1928, № 4-5)81. Материалы этой статьи переросли в более обстоятельное исследование, которое на протяжении четырёх месяцев печатались на страницах

Я"? французской прессы

В отличие от зарубежных восторженных откликов, примерно такой же критике, как и «бойчукисты» на Украине, подвергается приехавший в 1926 году в Советский Союз Белла Уитц в качестве политэмигранта из Венгрии, от где был известен как сторонник «левого» искусства.

По мнению Б.Уитца, высказанного им в 1934 году, характер советской живописи, ее новое содержание и стиль, определяются не чем иным, как самой техникой фрески. Он прямо так и писал: «Если фреска распространится в СССР (для чего имеются все данные), то у нас быстро

77 Петрицький А. Фактичш поправки до статп Брони // Нова Генеращя (Харюв). -1929. -№ 6.-С.

54-56. Петрицький А. Спогади про М.В. Семенка // Нова Генеращя (Харюв). -1929.-№ 9.-С. 31-33.

78 Малевич К. Арх1тектура, станкове малярство та скульптура // Авангард (Кшв). - 1930. - Квггень. - С.91-93.

79 Шкурупш Г. Диктатура богомаз1в // Нова Генеращя (Харк1в). - 1929. - № 10. -С. 26-34.

80 Афанасьев В.А. Укра'шський радянський живопис. - К.: Вид-во АН УРСР, 1962.-С.19.

81 Corbiau S. L'Ukraine Sovietique // La Nervi (Bruxelles). - 1928. - № 4 - 5. - P. 46 -52.

82 Corbiau S. L'art ukraininne // L'Ukraine Nouvelle (Paris). - 1929. - 15 avr.; Corbiau S. Les artistes ukrainmne a Paris // L'Ukraine Nouvelle (Paris). - 1929. - 15 avr.;Corbiau S. L'Ukraine Sovietique // La Nervi (Bruxelles). - 1928. - № 4 - 5. - P. 46 -52.

83 Художественный календарь. 1976год. с. 61-63. разовьется высококачественная социалистическая живопись»84. Представления Уитца о монументальной живописи явно не совпадали с мнением чиновников того времени.

Газета «Правда» от 26 марта 1936 года резко осудила коверканье образа человека в картонах Б.Уитца 1932—1933 годов, назвав их «насквозь формалистическими, бездушными»85. Там же отмечалось, что «Взгляды Б.Уитца на монументальную живопись перекликаются с теорией стенописи В.Фаворского, а также другими формалистическими теориями монументализма, имевшими распространение в те годы»86.

Б.Уитц считал реалистический метод творчества «узко эмпирическим»

R7 и «свысока относился к реалистам с их „здравым смыслом" .

Тем временем, «бойчукисты» потерпев неудачу на Родине, продолжают выставочную деятельность за рубежом - в 1930-1933 годах большой успех на выставках в Вене, Лондоне, Каунасе, Венеции, Стокгольме, Париже, Праге, Цюрихе, Берлине, Копенгагене, Варшаве, Анкаре, Токио. Зарубежная пресса восторженно отзывается о творчестве украинских художников. Дома на Украине мало кто из искусствоведов подробно освещал творчество этих художников. Иногда достаточно лаконично лишь сообщалось об участие художников в выставках за границей - самый подробный анализ В.Хмурого, в статье «Украинские художники на венецианской выставке», где был сделан вывод, что «наши художники, если не впереди, то хотя бы рядом со Старой Европой»88.

На 1932 год школа М.Бойчука у себя на родине, уже имела целый спектр ярлыков различных формулировок: «национализм», «симпатия к куркульству» и т.д., но эти формулировки очень мало относились непосредственно к профессиональной оценке школы, а сама позиция школы находилась в противоречии с общим социальным направлением развития искусства.

Все источники этого времени только с отрицательной стороны характеризуют творчество украинских монументалистов. Примером может послужить высказывание 30 марта 1937 г. М. Соломонова записанные якобы на зрительском диспуте на выставке в Молдавии: «С возмущением говорят художники о врагах народа Бойчуке, Седляре, Падалке, которые в своих работах уничтожали нашу советскую действительность и всячески тормозили развитие украинского советского изобразительного искусства, и

84 Искусство народов СССР от Великой Октябрьской социалистической революции до 1914 года с.188- 189. Под ред. JL С. Зингера и М. А. Орловой «Изобразительное искусство» 1972 г.

85 Толстой В. П. Советская монументальная живопись. М. «Искусство» 1958 год.

86 Газета „Правда" от 26 марта 1936 года.

87 Толстой В.П. Советская монументальная живопись. М. «Искусство» 1958 год.

88 Хмурий В. УкраТнсью художники на венещанськш виставщ // Декада. - 1930. - № 27-28.-С. 12-15. подчеркивали необходимость самой быстрой ликвидации последствий их

89 подрывной работы» , примерно такого же мнения Алла Гербурт в письме к известной украинской меценатке Наталии Зубенко90.

В 1938 году сразу же после расстрела Бойчука и его учеников и соратников91 Г.Рад ионов в своей статье «Разгром бойчукизма и художественное образование (письмо с Украины)92 говорил: «его оруженосцы (имеется в виду Бойчука) принимаются за "переоценку ценностей", объявляя "бойчукизм" "заблуждением". А главный идеолог "бойчукизма" Холостенко со своей компанией и во главе с националистом врагом народа Хвылей немедленно квалифицирует "бойчукизм", как настоящий контрреволюционный национализм»93.

Практически все советские искусствоведческие статьи 1937-1957 гг. содержат негативное критическое отношение к творчеству М.Л.Бойчука и его школы. Термин «бойчукизм» стал нарицательным. Позже, между началом шестидесятых и началом девяностых годов безопаснее было вовсе его не употреблять.

Из беседы автора этой работы с Д. Е. Горбачёвым 1 июля 2007 года известно, что с разрешения Министерства культуры Украины, он представил работы «бойчукистов» на выставке плаката в 1967 году, а в 1969 году, чиновники этого же Министерства - Яценко В. и Бабийчук И., обвинили его в том, что он якобы «тайно вынес и тайно показал по телевиденью запрещённую работу М.Бойчука». Его уволили с должности главного хранителя Музея украинского искусства с формулировкой «Враг народа».

В год реабилитации художников, в большой советской энциклопедии читаем следующее: «.Реалистические принципы отстаивались гл.- обр. АХЧУ (Ассоциация художников червонной (красной) Украины) -организацией, близкой к АХРР. В АРМУ, возглавлявшейся буржуазными националистами - «бойчукистами» (по имени главы направления Бойчука), были сосредоточены гл. обр. формалистич. силы. В борьбе между этими и другими менее значимыми объединениями шло развитие укр. искусства в 20-е годы»94. Там же (раздел XVI. Изобразительные искусства) указывается, что развитие украинской советской живописи в 20-х - начале 30-х гг. связано с именами художников, сложившихся ещё до

89 Прмсталсико Н. Доля школи Михаила Бойчука - нашоУ гордости слаии. скорбоги. //Укр. культура. - 1997. - № 7.

90 Бшокшь С. М1ж Сщллою i Харибдою. Культура i життя. - 4.07.1992.

91 См. расстрельные списки в приложении № IV. '

92 Ж. Искусство №5 Москва- Ленинград , 1938, с.114- 117.

93 Там же.

94 Гл. редактор Введенский Б. А. Т.44.с.153.(том подписан к печати 10 октября 1956 года).

1917 года: в Киеве - И.Ф.Селезнёв, И.И.Ижакевич95, Г.П.Светлицкий, К.Д.Трохименко96, М.М.Яровой и др.; в Одессе — Ю.Р.Бершадский, Е.И.Буковецкий, П.Г.Волокидин, С.Я.Кищиневский, А.А.Шовкуненко; в Харькове - Н.Г.Бурачек, С.М.Прохоров, Н.С.Самокиш97, М.А.Шаронов, Н.Н.Шульга и др. Отмечается их большая роль в воспитании молодых советских художников. В частности пишется: «6-я Украинская художественная выставка (1935) и 7-я выставка «Цветущая социалистическая Украина» (1937) продемонстрировали успехи укр. художников в овладении методом социалистического реализма.»98.

В 1958 году состоялся Третий съезд Союза художников Украинской ССР. В выступлении одного из референтов, (кстати, фамилия в архивах не сохранилась - тогда в условиях закулисной борьбы такая практика встречалась достаточно часто), содержится информация о «безвинно погибших» таких художниках, «как Пустовийт, Падалка и др.». Удивительно, но, имя Михаила Бойчука, осталось во время извинения за его гибель от тоталитарного режима на долгие годы в знакомом словосочетании «и другие»99.

Лишь в 1967 году в пятом томе «Истории украинского искусства»100 (статья И.Вроны и Б.Лобановского) впервые дана объективная оценка творчества художников школы М.Бойчука. Здесь отмечены и недостатки, и большие достоинства этих украинских художников, отмечена важная роль М.Бойчука как основоположника монументальной советской фрески на Украине101.

В 1968 году Б.Лобановский на страницах ежемесячного журнала

Союза художников СССР «Творчество» продолжает освещать деятельность школы М.Бойчука, описывая и анализируя" весь

102 художественный процесс 1920-30-х гг. на Украине .

Единственным автором, который на протяжении более чем, 30 лет, начиная с 1958 года, освещал творчество Бойчука и его школы был

95 В Киеве, в Национальном художественном музее находится его работа «Тарас Шевченко - пастух». 1935 год. См. альбом иллюстраций (илл. 7).

96 К. Д. Трохименко написал работу «Кадры Днепростроя», 1936-38, примерно в это же время и Василий Седляр работал на этой же стройке на эту же тему, работа К. Д. Трохименко находится в Национальном художественном музее. См. альбом иллюстраций (илл. 8).

97 См. альбом иллюстраций (илл. 9).

98 Большая советская энциклопедия. Главный редактор Введенский Б. А. Т. 44 1956 год. С. 153.

99 Отчётный доклад Третьего съезда СХУ.

100 «Истории украинского искусства», изд. Академией наук УССР и Главной редакцией Украинской Советской Энциклопедии, т.5.

101 Врона I., Лобановський Б. Монументальний живопис.— «1стор1я укра'шського мистецтва», т. 5. Кшв, 1967, стр. 110—121.

102 Лобановский Б. Пути к монументализму.// Творчество. №5, 1968. С.12-15. известный специалист в области монументального искусства — В.П.Толстой. Не смотря на отрицательную оценку в начале этого периода, он дает представление о творчестве Бойчука в области монументальной живописи, заостряет внимание на специфике его художественного языка: «Бойчукисты, например, исходили из предпосылки, что монументальность означает неподвижность, статику, и в соответствии с этой догмой втискивали сюжеты современной действительности и свои мертвенные формальные схемы»103.

Впрочем, в то время отрицает Толстой и монументальное искусство Фаворского, Уитца, но при этом отдавая им должное: «Примером этому может служить деятельность в-те годы таких энтузиастов фрески, как Бела Уитц и В.Фаворский. При всем различии творческого облика этих художников их объединяет то, что оба они отдали много сил для возрождения монументальной стенописи. Однако они стояли на ложных творческих позициях и потому не помогали развитию монументальной живописи по пути социалистического реализма». «Особенно наглядно свидетельствуют об этом фрески В.Фаворского в вестибюле музея охраны материнства и младенчества. Масштабы изображения здесь не соответствуют небольшим размерам помещения, пропорции фигур, изображенных в верхней части стены и на панелях, не соотнесены друг с другом и с реальными масштабами человека, находящегося в этом помещении. Кроме того, В.Фаворский здесь остался верен своей графической плоскостно-силуэтной трактовке и ограничился очень скупой гаммой красок. Ошибку в подборе красочной гаммы и «грязноватость цвета» признавался он сам»104,'(илл. 10, 11).

Этот круг имен (Фаворский, Уитц) важен, потому, что Бойчук был знаком с ними, их искусство имело очень много общего.

В исследованиях В.П.Толстого, есть сведения о внутреннем расслоении в группе Бойчука. Среди тех, кто не хотел мириться с «мертвящим методом бойчукизма» называются — А.Мизин, Д.Шавыкин, И.Жданко, О.Павленко, которые успешно работали на протяжении фактически всего советского периода. Необходимо учитывать, что это было написано под влиянием «жестких политических условий» предшествующего периода.

С конца 1960-х имена украинских монументалистов вновь исчезают из поля зрения искусствоведов и появляются с первой трети 1970-х годов. Основными трудами, которые освящали монументальную живопись Бойчука стали статьи В.Лебедевой в обзоре о советском монументальном искусстве шестидесятых годов 1973 года. В том же году в сборнике «Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры

103 Толстой В. П. Советская монументальная живопись. 1958 год. С.53.

104 Там же. С.61. появляется статья «Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие советской власти»105, где этот же автор рассматривает школу фресковой живописи на Украине, называет объекты106, рассказывает о педагогической системе, разработанной, Бойчуком, которая способствовала раскрытию творческих возможностей его учеников, отмечает, что монументальная живопись украинских художников перекликается с мексиканским монументальным искусством того

1 07 времени . Так же В.Лебедева в этой же статье указывает, что в

1 Пй современных исследованиях И.Вроны и Б.Лобановского написано об истоках и связях работ «бойчукистов»: «В Киеве группа М.Бойчука в своих поисках путей к созданию современного монументального эпоса опиралась на приёмы византийской живописи и народного творчества. В известном смысле это было продолжением традиции, основанной росписями и мозаиками М.Врубеля и Н.Рериха, которые работали и на У крайне. М.Бойчук искал органической связи между традиционными формами и современностью, его путь был в какой-то мере параллельными исканиями монументалистов Мексики, в частности Диего Риверы» 109.

В статье Литовченко «Бойчук и современность» приводятся воспоминания одного из художников «бойчукистов», А.Мизина, утверждается, что сам Ривера называл Бойчука своим учителем110.

Лебедева являлась и автором статей о художниках И.И.Падалке (18971937), с.247-250, М. Л. Бойчуке (1882-1937), с. 263-266, Б.Уитце (18871966), с. 61-63111 .

В качестве обзорных исследований можно назвать сборник «Искусство народов СССР от Великой . Октябрьской социалистической революции до 1941 года - статья «Искусство 20-х - 30-х годов» (Под ред. Л.С.Зингера и М.А.Орловой, 1972 "), «Искусство Украинской ССР» (под ред. И.И.Верба. 1972).

Впервые за предшествующий период Зингер и Орлова признают заслугу Бойчука в области развития монументальной живописи, отмечая

105 Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие Советской власти, (сб.: Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры). М., 1973, с. 356388)

106 По ее мнению, их около 20. См список работ. Прилож. №.Ш, составленных автором этой работы.

107 Художественный календарь. Сто памятных дат. 1982 год. С. 293;

108 «1стор1я укра'шського мпстецтва», С.110.

109 Там же, С.110.

110 см статью Григория Литовченко «Бойчук и современность», // «Образотворче мистецтво», 1994, №2, с. 6-8.

111 в художественном календаре «Сто памятных дат» за 1977 год; составители Л. Срибис, В. Стефанович, и за 1982 год - составитель А. Д. Сарабьянов.

1 «Искусство народов СССР от Великой Октябрьской социалистической революции до 1941 года», М. «Изобразительное искусство». 1972. с. 189. при этом, что «Иногда поиски национальной формы искусства уводили отдельных мастеров и даже целые группы художников далеко от современности. .Среди них были талантливые мастера — Т.Бойчук, Н.Рокицкий, Э.Шехтман, И.Падалка, В.Седляр, О.Павленко и др., которые, преодолевая ограниченные стороны идеологической платформы бойчукизма создали немало значительных произведений, сыгравших заметную роль в развитии украинского искусства рассматриваемого периода»113.

И.Врона в своей статье «Стенные росписи на Украине 1919—1920 гг.»114 писал: «Нетрудно заметить в этих и других стенных работах молодых художников-«бойчукистов» применение приемов, свойственных украинским и русским народным картинам XVII—XVIII столетий. Здесь нередко можно было встретить и использование символико-аллегорических образов. Примером тому служат те же росписи Луцких казарм, где был изображен красноармеец в буденовке на коне, подобно Георгию Победоносцу направляющий копье в пасть дракона — «гидры контрреволюции»115. Такой же описательный характер носят материалы С.Червонной в сборнике «Советское монументальное искусство», 1962 года, выпуск 8: «Монументальная живопись на ВСХВ (1939) применялась не только в интерьерах, но и во внешнем оформлении павильонов. Огромные живописные панно украшали главный павильон. Две монументальные фрески разместились на фасаде Азербайджанского павильона: «Тракторист» А.Мизина и «Сборщица хлопка» О.Павленко»116.

Из огромного материала по монументальному искусству, только за период с сентября 1973 года по октябрь 1974 года в стране было издано

1 I 7 более 200 работ по проблемам теории и практики ; эта цифра не включает огромного количества литературы о монументальной скульптуре, мемориалах и памятниках, а также исследований по истории отечественного монументального искусства и материалов советских авторов о зарубежной практике. Только несколько источников в обзоре указывают на факт существования «школы Бойчука». Так,

С.А.Павловский, в 1975 году в качестве примера в книге «Материалы и техника монументально-декоративного искусства» в качестве

118 иллюстративного материала называет работы Оксаны Павленко .

113 «Искусство народов СССР от Великой Октябрьской социалистической революции до 1941 года», с.189. М. «Изобразительное искусство». 1972. С.188.

114 «Искусство», 1969, № 10, стр. 35.

115 «Искусство», 1969, № 10, стр. 35.

116 Червонная С.Советское монументальное искусство. Вып.8. Советский художник. 1962.C.48.

117 Обзор советской литературы по монументальному искусству за 1973 -1974 годы. // Советское монументальное искусство. 1974. с. 180.

118 Сама Павленко очень сожалела, что ее фресок не осталось, см. ст. Леонида Череватенко «Промовте - життя мое i стримайте сльози».

В том же, 1975 году, Б.Лобановский по поводу публикации на украинском языке книги Л.Поповой «Украинская советская монументальная живопись»119 пишет, что эту книгу в определенной мере

1 ОП можно назвать обобщающей ". В рассмотрении украинской монументальной живописи революционных лет, 1920-30-х годов автор освещает некоторые, ещё мало известные факты и дает им своё, оригинальное толкование.

В критическом обзоре развития украинского монументализма в 20-х годах, в частности работ М.Бо.йчука, И.Падалки, В.Седляра, Н.Рокицкого, А.Мизина, О.Павленко, А.Ивановой, М.Шехтмана и других — автор подробно анализирует слабые стороны этой школы. Попова объясняет причины определенной архаизации образов в выполненных «бойчукистами» росписях (Луцкие казармы в Киеве, 1919; Крестьянский санаторий в Одессе, 1928) объективными условиями времени и стремлением найти пути к восприятию монументального искусства наиболее широкими массами трудящихся, вышедшими из села и зачастую ещё неграмотными. Образы и символика народной картинки, народной росписи были им более понятны, вызывали живые ассоциации с бурными событиями революционной поры.

Не менее обстоятельно автор рассказывает о работе других монументалистов тех лет — В.Ермилова, А.Петрицкого, З.Толкачёва, Л.Крамаренко, И.Жданко, Д.Шавыкина» " (илл. 6).

В 1978 году приводятся краткие сведения о Бойчуке и его школе в энциклопедии «Искусство стран и народов мира»

В этом же году выходит сборник «Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР 1935-1948 г. - составитель сборника и автор вступительной статьи Е.В.Шункова. По ее мнению весьма вредное воздействие на развитие советской монументальной живописи начала 30-х годов оказала деятельность рапховцев, выступавших под демагогическим лозунгом истинно пролетарских художников, борющихся за новое монументальное искусство.

Более подробные сведения о развитии монументального искусства 201

30-х г. дает В.П.Толстой в 1978 году " , он проводит параллели между

119 Киев, «Знание», 1973.(На укр. языке).

120 Сб. Советское монументальное искусство-73, «Советский художник», м. 1975.с.138-139.

121 Сб. Советское монументальное искусство-73, «Советский художник», м. 1975.C.138-139.

122 «Искусство стран и народов мира», М. 1978. с 547-550.Т.4.

123Монументальное искусство СССР « Советский художник» Москва. (Автор составитель В. Т. Толстой). 1978. деятельностью монументальной мастерской Фаворского и деятельность школы Бойчука124.

Однако вплоть до начала 1980-х годов прошлого столетия критика в адрес искусства Бойчука продолжается.

Так в сборнике 1977 года: «Советское изобразительное искусство 1741 год» (под ред. Б.В.Веймарна и О.И.Сопоцинского) встречаем: «В основе их творчества лежало категорическое отрицание традиций русского и украинского реалистического искусства 19 века.»125.

В 1983 году Толстой в книге «У истоков советского монументального

1 ''б ' искусства 1917-1923» ~ несколько изменяет негативную оценку творчества Бойчука и на уровне констатации самого факта признает существование его школы.

В 1980-е годы появляются труды обобщающего характера. И.Воейкова выпускает альбом «Монументалисты советской России», где упоминает имя Бойчука. Несколько строк о Михаиле Львовиче мы находим в «Популярной художественной энциклопедии», изданной в 1986 году. В ней указывается, что «Стилизация образов искусства Раннего Возрождения, др.-укр. иконописи и народного искусства в произведениях Бойчука и его школы («бойчукисты») часто не отвечала задачам раскрытия новой, советской тематики. Черты условности и архаизации были преодолены в росписях Краснозаводского театра в Харькове (1933-1935)»

127

В начале 1970-х годов В. Лебедева отмечает заслугу М.Л.Бойчука в развитии монументального искусства, в частности пишет:

Педагогическая, художественная и общественная деятельность

Бойчука активно способствовала формированию монументального искусства на Украине первых послереволюционных десятилетий и впоследствии оказала существенное воздействие на развитие советской

128 монументальной живописи.» .

124 М. Бойчук начал работать как фрескист в 1918 году, Д. Ривера в 1922г., В. Фаворский в начале 30-х гг.

125 сборнике «Советское изобразительное искусство 17-41 год» под редакцией Б. В. Веймарна, О. И. Сопоцинского. Издательство «Искусство». 1977 год. С.78.

126 Толстой В. П. «У истоков советского монументального искусства 19171923» М., 1983 год.

127 Гл. редактор Полевой В. М., Маркузон В. Ф., Сарабьянов Д. В., Синюков В. Д. М. «Советская Энциклопедия». С.87.

128 Лебедева В. Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие Советской власти, (сб.: Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры). М., 1973, с. 356-388); Советское монументальное искусство 60-х годов. -М.: Наука, 1973. Художественный календарь. Сто памятных дат. 1977. (Составители Л.Срибис, В.Стефанович), автор статей В.Лебедева. Сов. художник. 1976.

Необходимо заметить, что когда В.Лебедева отмечала значимость деятельности Михаила Львовича и его школы, было время, когда творчество украинских художников-монументалистов, вплоть до начала 1980-х годов прошлого столетия, освещалось'негативно.

В числе первых искусствоведов, кто положительно характеризовал искусство украинских монументалистов, была и С.С.Валериус в 1979 году в работе «Монументальная живопись. Современные проблемы»: «.серия росписей санатория в Одессе, выполненная в 1928 году М.Бойчуком и А.Ивановой, интересна для понимания мировосприятия живописцев того времени. Сюжеты этих росписей - «Женщина со снопом», «Мужчина с газетой» и другие, - казалось бы, наивны в своей аллегории. Однако то, что в наши дни воспринимается поверхностной аллегорией, в те непосредственно близкие к Октябрьской революции годы свидетельствовало об искреннем энтузиазме художников, утверждении ими новой действительности, не являлось стереотипом»129.

Особое внимание Валериус в книге уделяет развитию монументальной живописи, в контексте проблем синтеза искусств.

Автор отводит особое место творчеству мексиканских художников, сложившееся на почве национально-освободительной, революционной борьбы народа (Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, Давид Альфаро Сикейрос).

Фактически Валериус зафиксировала интерес к мексиканским художникам, который существовал в 1920, а позднее уже в 1960-е годы в Советском Союзе130. Данное ею определение специфики мексиканского искусства представляется важным для рассмотрения творчества Бойчука и его школы.

С конца 1980-х годов мы замечаем проявление большего интереса к творчеству Бойчука и его школы, появляется попытка более объективных оценок. Это возникло после снятия грифа «секретно» в 1988 году. С этого момента начинается реабилитация Бойчука и его учеников.

В этом же году, В.П.Толстой присоединяется к высокой, общепризнанной в то время оценке монументальных работ в Крестьянском

Художественный календарь. Сто памятных дат. 1982. (Составитель А.Д. Сарабьянов), автор статей В. Лебедева Сов. художник.

129 Валериус С. С. Монументальная живопись. Современные проблемы. М., «Искусство», 1979. с.30.

130 Последний по времени искусствоведческий анализ творчества мексиканских художников в отечественной литературе: Иконников А. В. «Художественный язык монументального искусства Мексики» сб. Монументальное искусство №4,

1982г. с. 188-208 а также работа Лебедева В. «Диего Ривера и проблемы монументализма»- «Художник», 1970, №1, с 54., более ранние исследования принадлежат: Каретниковой И.А., Осповату Л., Костеиевичу А.Г. и др.(1966-1969гг.) санатории в Одессе, высказанной в статье А.Морданя131 «О ранних советских фресках на Украине». И в этой связи пишет, что: «в моей давней книге (Советская монументальная живопись. М., 1958, с.53) содержалась неправильная, односторонняя характеристика творчества «бойчукистов», и в частности данного фрескового цикла. Фактом настоящей публикации

110 хотелось бы исправить допущенную мной ошибку»

В выпуске того же самого составителя - М.Л.Терехович, опубликована статья А.Морданя о творчестве О.Павленко — по словам В.Толстого «Это одна из старейших художниц-монументалисток, она вышла из школы М.Бойчука и талантливо, своеобразно развивает принципы этой школы в своем творчестве»133.

Высокая оценка творчества этой худолшицы содержится в книгах: В.Лебедевой (1986) «Оксана Павленко»134 и в большой статье А.Морданя

ПС

Монументальные портреты Оксаны Павленко» , где они даёт сравнительно подробный анализ её деятельности.

Художник-монументалист А.Мордань в восьмидесятые годы подводит итог - он отмечает, что «ни одно из художественных направлений в нашем послереволюционном искусстве не вызывало столько споров и противоречивых суждений, сколько выпало на долю украинских художников-монументалистов 1920-30-х годов во главе с М.Л.Бойчуком.

Существует довольно большая литература, по-разному характеризующая 1 творчество этого художественного направления» .

Этим же автором ставится вопрос о необходимости изучения творчества М.Л.Бойчука и его школы: «искусствоведам и историкам советского искусства ещё предстоит огромная работа, чтобы серьёзно разобраться в этом сложном вопросе и освободить его от субъективных суждений, искажающих послереволюционную историю украинского изобразительного искусства. Только возможно более полное издание документальных свидетельств и самых произведений этих художников внесёт ясность в этот вопрос и позволит им занять должное место в истории советского искусства.»137.

Мордань А. О ранних советских фресках на Украине. Художник и город.

Советский художник», М. 1988, С.-270-282. 1

Предисловие к статье Морданя А. «О ранних советских фресках на Украине». Художник и город. «Советский художник», М. 1988, С.271. 13 Предисловие к статье Морданя А. «О ранних советских фресках на Украине». Художник и город. «Советский художник», М. 1988, с.272.

134 Лебедева В. Оксана Павленко. М.: Сов. художник. 104с.

Мордань А. «Монументальные портреты Оксаны Павленко», (сб. «Советское монументальное искусство», сост. М. Л. Терехович), «Советский художник», 1984, С.155-161.

136 Мордань А. О ранних фресках на Украине. С.273.

137 Мордань А. О ранних фресках на Украине. С.273.

Украинский искусствовед JI. Череватенко, который лично встречался с

1 п о

Оксаной Павленко в 1987 году в Москве , в предисловии впервые опубликованным письмам Василия Седляра к Оксане Павленко в журнале

• 139

В1тчизна» , как уже отмечалось, говорит об отсутствии фундаментальных исследований, которые могли бы объективно рассмотреть и объяснить этот период. Благодаря ему, впервые в Украине за предшествующий период были опубликованы фотографии художников из личного архива О.Т.Павленко и репродукции её работ всего творческого периода.

Прав был искусствовед И.Дыченко, когда говорил, что Атлантида украинского искусства исчезла так неожиданно, без предупреждения, что теперь приходиться нырять очень глубоко, чтобы иметь своё представление о тех временах140.

В последнее десятилетие в русской искусствоведческой литературе практически отсутствует информация о творчестве Бойчука.

Как уже отмечалось, отдельный блок литературы составляют статьи украинских искусствоведов.

Одним из тех немногих, кто попытался защитить память М.Бойчука и его последователей, был «космополит» З.Толкачёв. За такую позицию его резко критиковали на страницах газет и в выступлениях на собраниях, съездов. После торжественного заседания в СХ УССР, посвящённого Постановлению Совета Министров ■ СССР «О преобразовании Всероссийской Академии искусств в Академию искусств СССР (сентябрь 1947 г.)141, в газете «Советское искусство»142 в материале С.Раевского «Искоренить рецидивы украинского буржуазного национализма в изобразительном искусстве»143 читаем следующее: «Выступление художника З.Толкачёва на этом собрании тоже было не принципиальным, а запутанным в «теоретических» формулировках. В нём З.Толкачёв не отошёл от своих индивидуальных убеждений и симпатий формалистически-бойчуковского характера, широко известных творческой общественности и по его выступлению перед столичными художниками весной этого года, и недавно в Львове. Даже на собрании секции критики, которая состоялась 10 сентября, З.Толкачёв не доказал, что отказался от

138 141400 Москва, Химки, ул. Зеленоградская №23, кв. 6

139 3 непам'ят! десятилпъ. Листи Василя СеДляра до Оксани Павленко" Леошд Черватенко. Журнал "Вггчизна", №10, 1987год, Киев.

140 3 непам'ят1 десятилпъ. Листи Василя Седляра до Оксани Павленко" Леошд Черватенко. Журнал "Вггчизна", №10, 1987год, Киев, С. 189.

141 Роготченко О. Школа М. Бойчука як контркультура соцреал!зму nepuioi фази. // Мистецтво, ктор!я, сучасшсть, теор!я. - ВХ. Студю. MicT №2. - К., 2005.-С. 223.

142 Газета на укр языке «Радянське мистецтво».

143 Раевський С. Викоршити рецидиви укра'шського буржуазного нацюнал1зму в образотворчому мистецтв! // Радянське мистецтво. - 1947. - 8 жовтня. — С. 3. своей тактики. В чём её суть? Останавливаясь на статье Л.Владыча «Против преклонения перед иноземщиной в изобразительном искусстве», которая вышла в печати в августе 1947 года144, З.Толкачёв пытается опровергать приведённые в ней доказательства реакционной роли бойчукизма. «За З.Толкачёвым получается, что основная ложная позиция «бойчукистов» состояла в том, что, они ошибочно копировали творчество Джотто. И только. Нет дела З.Толкачёву к тому, что «бойчукисты» помещали на свой флаг Джотто не как художника, а как призыв возвращения нашего искусства в средневековье. Заклятым врагам советского искусства имя Джотто было нужным только для того, чтобы отвернуть украинских художников от высокого искусства российской реалистической школы».

В периодических украинских изданиях 1940-60-х гг. мы находим десятки негативных материалов о «бойчукизме» как явлении. Характерным примером может послужить цитата из редакционной статьи в газете «Советское искусство» от 23 февраля 1949 года под заглавием «На антипатриотических позициях»145.

Материал посвящается критике киевских искусствоведов И.Вроны,

B.Бутнык-Сиверского и Я.Затеняцкого. Отдельно, выделяются следующие строчки: «Полностью потеряв совесть и стыд, И.Врона, осмелился зачислить к мероприятиям, осуществленных по гениальному плану монументальной пропаганды, бойчуковские росписи Луцких казарм в Киеве, формалистическую мазню безродного космополита и раба упаднического буржуазного искусства Василия Ермилова в Центральном красноармейском клубе в Харькове, жалкие формалистические творения Бернарда Кратко, его временные «памятники» Т.Г.Шевченко в Киеве и Харькове, которые народ справедливо оценил как «издевательство над светлой памятью великого украинского народного поэта»146.

Нужно отдать должное украинскому историку С.Белоконю, который первый на Украине попытался сломать сложившиеся десятилетиями закостенелые стереотипы о творчестве М.Бойчука и его школы. Это был 1984 год, когда В.Афанасьев147 защищал докторскую диссертацию,

C.Белоконь тогда устроил в Киеве в Доме книги, первый вечер памяти художника. Постепенно на страницах украинской критики начинают

144 Владич J1. Проти плазування перед шоземщиною в образотворчому мистецтв1 // Радянське мистецтво. - 1947. - 27 серпня (№ 35). - С.4.

145 На антипатрютичних позищях // Радянське мистецтво. - 1949. - 23 лютого. -С. 3.

14бНа антипатрютичних позищях // Радянське мистецтво. - 1949. - 23 лютого. -С. 3.

147 Афанасьев В.А. Украинское советское изобразительное искусство 1917 -1981 гг.: Проблемы становления: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - К., 1984. - 40 с. появляться статьи148, освещающие творчество Бойчука и его учеников. Активно в процессе реабилитации принимает участие и С.Белоконь (пргшеч. 2).

Со второй половины 1980-х годов, после снятия грифа «Секретно», в статьях искусствоведов в основном помещалась информация мемуарного характера. Работы Л.Владыча, И.Дыченко, Е.Репко, Н.Присталенко, Л.Ковальской и многих других способствовали возвращению забытых имён (пргшеч. 3).

Среди современных украинских искусствоведов, освещающих тему «бойчукистов», хотелось бы отметить Дмитрия Горбачева, Людмилу Ковальскую, Леонида Владыча, Людмилу Блюмину, Сергея Белоконя, Игоря Дыченко и др.149. Статьи этих авторов дают представление об истории создания некоторых произведений Бойчука и его учеников, сообщают сведения о процессах работы художников над некоторыми фресками.

В последний период наметился интерес к творчеству Бойчука и среди учёных и искусствоведов Украины (.пргшеч.4').

Искусствовед Л. Д. Соколюк (Харьков, Украина)150, на протяжении 20 лет по совету тогда куратора факультета повышения квалификации преподавателей Академического института им. И.Е.Репина проф. Н.С.Кутейниковой151 занимается изучением творчества М.Л.Бойчука и его последователей. Основные идеи и результаты диссертационного исследования представлены автором в монографии, брошюре, 4 статьях специализированных журналов, 25 сборниках научных трудов, 17 материалах и тезисах научных конференций152.

Она является автором болем 30 основних трудов и публикаций (пргшеч.5). Важно, что результаты исследований докторской дисссертации Людмилы Даниловны Соколюк (Харьков, 2004), были опубликованы и озвучены примерно на 30 научных конференциях, конгрессах, симпозиумах, форумах (пргшеч.б).

Вышеперечисленные исследования проводились украинским автором в Харьковской академии дизайна и искусств153, а материалы исследований

См. список на укр. языке.

149 см. список литературы на укр. языке.

150 Людмила Даниловна Соколюк - (16.11.1937), окончила Харьковский госуниверситет (1960), член НСХУ (1988), канд. искусствоведения (1987), проф.(1990), 61014, г. Харьков, пер. Карпивский, 10 а.

151 Соколюк Л. Графжа бойчуюст1в. Харыав Нью-Йорк: видання часопису «Березшь» видавництво М.П.Коць. 2002, 224 с. С.5.

152 Соколюк Л. Михайло Бойчук та його концепщя розвитку украТнського мистецтва. (Перша третина XX ст.): Дисертащя на здобуття доктора мистецтвознавства. - Харюв, 2004.-459 с.

153Бывший художественно-промышленный институт, он же в 1930-х годах-Харьковский художественный институт, в котором преподавал профессор И. Падалка. частично публиковались в научном сборнике этого учебного заведения, в журнале «Искусство. Архитектура» (примеч. 7).

Примерно с конца 1990-х - начала 2000-года, творчество М.Бойчука и его школы регулярно освещается и другими украинскими исследователями

- Е.Майданец154, О.Ковальчуком155, О.Филатовой, В.Морозовой156, Т.Николаюк157, М.Криволаповым158. А.Роготченкоь9, Л.Савицкой160. Их исследования публикуются на страницах сборников исследовательских и научных трудов Украинской Академии Искусств161, в журнале «АНТ» -периодическом издании Киевского института декоративно-прикладного /-я « / ^ искусства и дизайна им.М.Л.Бойчука , в журнале НСХУ'М «Искусство,

154 Майданець О. 1нновацп в укра'шському монументально-декоративному мистецтв1 nepmo'f третини XX ст. //Дослщницью та н аук о в о-м стодичн i пращ. УАМ. — К., 2003. -Вип 10. - С. 246-253.

155 Ковальчук О. Теа-фотовщдшення у Кшвському художньому шституп.// Укра'шська академ1я мистецтва. Дослщницьк! та методичш пращ. К., 2003. -Вип. 10. - С. 114-126.; Ковальчук О. Педагопчш принципи М. JI. Бойчука (до 120-лггтя з дня народження // Вюник археологи, мистецтва, культурно!' антропологи «Ант». -К., 2003. -№ 10-12.-С. 57-65.

156 Фшатова О., Морозова В. Вщзначення 120-р1ччя М. Бойчука // Вюник археологи, мистецтва, культурно!" антропологи «Ант». - К., 2003. - № 10-12. - С. 18-22.

157 * * *

Нжолаюк Т. Сощалютичне мистецтво у 1930-ti роки як зас1б щеолопчного впливу держави // Вюник археологи, мистецтва, культурно!' антрополог!!' «Ант».

- К., 2003. - № 10-12. - С. 90-95.

158 Криволапов М. Михайло Бойчук i Фед1р Кричевський як видатш педагоги та фундатори ново!' укра'шсько!" художньо!' школи XX стол1ття // Мистецтво, ютор!я, сучасшсть, теор!я. - ВХ. Студю. MicT №1. - К., 2003. - С. 83-88.;Криволапов М. Михайло Бойчук та його школа у художнш критищ 1920-х рок1в (До 85-р1ччя Укра'шсько!" академ1!" мистецтва) // Мистецтвознавство УкраТни. - К.: СПД Кравчук В.К., 2003. - Вип. 3. - С.13- 24.;Криволапов М. Сторшки icTopi!'// Спшка художник!в Укра'ши: До 60-р1ччя СХУ - К., 1998.

1 9 Роготченко О. Школа М. Бойчука як контркультура соцреал!зму першо!" фази. // Мистецтво, icTopia, сучасшсть, теор1я. - ВХ. Студю. MicT №2. - К., 2005. - С. 217-228.

160 Савицька JI. М. Грушевський та проблеми художньо!" культури Укра'ши початку XX ст. // Вюник Харювського державного ушверситету (Ф1лософсько-етичш проблеми). - 1998. - № 400 2. - С.45-49.

Савицька JI. Проблеми дизайну укра'шсько!" книги на початку XX столггтя // Мистецтво, ютор1я, сучасн1сть, теор1я. - ВХ. Студю. MicT №2. - К., 2005. - С. 228-234.

161 04053, Киев - 53, ул. Смирнова-Ласточкина, 20. Тел. [phone] - редакция научного сборника.

162 «Вестник археологии, искусства, культурной антропологии», - 01103, Киев, ул. Киквидзе, 32.

163 Учредители журнала: Национальный союз художников Украины, Институт проблем современного искусства Академии искусств Украины, Харьковская государственная академия дизайна и искусств, Союз критики и искусствоведения КОНСХУ, Фонд поощрения развития искусства. история, современность, теория», в «Вестнике Харьковского государственного университета», (Философско-этические проблемы) и многих других.

Авторы этих работ положительно характеризуют творчество М.Л.Бойчука и его учеников, описывают творческий процесс и художественные достоинства произведений.

Большой вклад в популяризацию творчества М.Бойчука и его школы принадлежит НХМУ164, возглавляемого его генеральным директором А. И.Мельником165. Он является и автором проекта «Украинская живопись XX — XXI века из коллекции НХМУ» 166, который был реализован в 2006 году.

К числу публикаций о «бойчукистах» и о развитии украинского искусства первой половины XX века можно также назвать: «Национальный художественный музей Украины (НХМУ)»167, «Украинский модернизм 1910-1930»168, «Дух Украины»169. В эти издания вошли статьи корифеев украинского искусствоведения - Людмилы

1ул 1V1 172

Ковальской , Нелли Присталенко , Ирины Горбачёвой , Дмитрия 1

Киев, ул. Грушевского,6.

16501001. г. Киев, ул. Грушевского, 28/2, кв.104, тел.[phone].

166 УкраТнсышй живопис XX - XXI стол!ггя з колекци НХМУ./ Автор проекту Анатолш Мельник. Хм.: Галерея, - К.: Арташя Нова. - 2006. - 304 с.

167 Нацюнальний художнш музей УкраТни / Альбом. - К. - Аркашя Нова, 2003.

168 Нацюнальний художнш музей Укра'ши / Альбом. - Хм. - Галерея, 2006. - 288 с.

169 ( 500 лггтя малярства), зб1рка вибраних картин i3 фощцв укра'шського образотворчого мистецтва у Киев!. - 1991. - Канада.

1 7П

Ковальская Людмила Станиславовна, 24.07.1937 г. Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина АИ СССР (1968), Член НСХУ (1982). Заслуженный деятель культуры Украины (1990), 02147, г. Киев, Русановская набережная, 16. кв.103, тел. [phone].

Ковальська Л. Авангард на УкраТш. // Дух Укра'ши. (500 л1ття малярства. 36ipKa вибраних картин i3 фонд1в Державного музею украшського образотворчого мистецтва у Киевь) - Канада, 1991. - С.95-98; Ковальська Л. Михайло Бойчук - учитель i митець. // Украшський модершзм 1910-1930. Нацюнальний художнш музей Укра'ши. / Альбом. - Хм. Галерея. - 2006. - С.46-57; Ковальська Л. i Присталенко Н. Михайло Бойчук i його школа. // Дух Укра'ши. (500 л1ття малярства. 36ipKa вибраних картин i3 фощцв Державного музею укра'шського образотворчого мистецтва у Киев1.) - Канада, 1991. -С.103-107.

I 7 1

Присталенко Нелли Николаевна (14.11.1936, умерла в 2006 году). Киевский государственный художественный институт (1968). Член НСХУ (1985). Ковальська Л. i Присталенко Н. Михайло Бойчук i його школа. // Дух Укра'ши. (500 лптя малярства. Зб1рка вибраних картин i3 фощцв Державного музею укра'шського образотворчого мистецтва у Киевь) - Канада, 1991. - С.103-107.

172 Горбачева Ирина Емельяновна. Род. 26.04.1937, г. Ленинград, Киевский государственный университет им. Т.Г.Шевченко (1958). Член НСХУ (1982). Засл. деятель культуры Украины (1999), 02147, Киев, ул. Энтузиастов, 31/1, кв. 46. тел. [phone]. В настоящее время директор единственного в Украине музея украинской иконы

Горбачёва173, а также статьи Мирославы My драк174 из университета штата Огайо (США), доктора Мирослава Шкандрия175, Дарьи Зельской-Даревич176, Джона Болта177 и Джералда Нидгама178.

Автором просмотрены и учтены материалы Интернета179.

В современных условиях заложены все необходимые предпосылки для серьёзного системного изучения этого направления, как явления художественной культуры XX века, с его проблематикой, основными этапами, особенностями эволюции, стилистикой.

Современное состояние исследований по данной проблеме, основные направления исследований в мировой науке. Избранная тема практически не исследована в современной Российской науке. Упоминание имени Бойчука и его школы встречается крайне редко. Они не введены в контекст истории и развития монументальной живописи Украины и России. Совокупность материалов посвящается искусству Бойчука и его школы - представляет научное поле для теоретических исследований, опытно-экспериментального поиска и требует серьёзной науковедческой работы.

Духовные сокровища Украины», г.Киев, ул.Десятинная, 12, г.Киев, подробнее о деятельности этого музея можно познакомиться на страницах Интернета, автором этой работы написана статья на сайт АИС. Горбачева I. Украшське мистецтво XIX поч. XX ст.// Дух Укра'ши. (500 лптя малярства. 36ipKa вибраних картин i3 фощцв Державного музею украшського образотворчого мистецтва у Киев!.) - Канада, 1991. — С.91-92.

I 71

Горбачёв Дмитрий Емельянович Род. 13.10.1937. г. Алапаевск, Свердловской обл. Киевский государственный университет им. Т.Г.Шевченко (1959), Член НСХУ (1970), канд. искусствоведения (1971). 02125, г.Киев, ул. Гусовского 12/7, кв.18, тел.[phone]. Горбачов Д. Казимир Малевич i Украша. //■ Укра'шський модершзм 1910-1930. Нацюнальний художнш музей Укра'ши. / Альбом. - Хм. Галерея. - 2006. - С.63.

174 Мудрак М. Укра'шський авангард. (Ушверситет штату Огайо, Колумбус, Огайо). // Укра'шський модершзм 1910-1930. Нацюнальний художнш музей Укра'ши. / Альбом. -Хм. Галерея. - 2006. - С.31-38.

175 Шкандрш М. Школа Бойчука - Теоретичне пщгрунтя // Дух Укра'ши. (500 лгггя малярства. 36ipi<a вибраних картин i3 фонд!в Державного музею украТнського образотворчого мистецтва у Киев!.) - Канада, 1991. - С. 109-111.

176 Зельська-Даревич Д. Укра'шська культура i мистецтво кр1зь вши. // Укра'шський модершзм 1910-1930. Нацюнальний художнш музей Укра'ши. / Альбом. - Хм. Галерея. - 2006. - С.16-30.

177 Джон Болт. Нацюнальний за формою, штернацюнальний за змютом: модершзм в УкраУш. //Укра'шський модершзм 1910-1930. Нацюнальний художнш музей Укра'ши. / Альбом. - Хм. Галерея. - 2006. - С.7-15.

178 Джералд Нгдгам. Укра'шське мистецтво та м!жнародний авангард у XX ст. .// Дух Укра'ши. (500 лггтя малярства). Зб1рка вибраних картин i3 фонд1в Державного музею украшського образотворчого мистецтва у KneBi. -Канада, 1991. - С.99-102.

179

См. в списке литературы.

Объектом исследования является творчество М.Бойчука и его школы.

Предметом исследования служит монументальная живопись Бойчука в контексте его творчества в целом, а так же основные творческие, эстетические, художественные и педагогические принципы «школы Бойчука».

Цель представленной работы — выявить, проанализировать и систематизировать произведения монументальной живописи Михаила Львовича Бойчука, соотнести его поиски в монументальной живописи с творчеством мастера в целом, охарактеризовать специфику и определить место его школы в монументальном изобразительном искусстве Украины. Конкретные задачи работы:

1. Проанализировать творчество М.Бойчука и деятельность его школы как новое направление в истории украинского искусства;

2. Рассмотреть проблемы национального стиля и его формы в украинском искусстве в первой трети XX века и её решение в творческой практике «бойчукистов»;

3. Систематизировать творческое наследие, как самого М.Бойчука, так и его учеников по видам и жанрам, уточнить время создания их произведений;

4. Провести образно-стилистический анализ монументальных работ «бойчукистов»;

5. Рассмотреть особенности . монументальных работ «бойчукистов» в контексте творчества ряда мастеров-монументалистов России и зарубежья первой трети XX века;

6. Определить особенности педагогической системы М.Бойчука.

Новизна поставленной задачи.

Впервые в отечественном искусствоведении творчество М.Бойчука и его педагогическая деятельность, а также творчество ряда его последователей (школа Бойчука) в этом исследовании рассматривается в целостности этого явления.

Исследование диссертанта основывается на сборе, анализе и систематизации различных материалов. В. представленной работе впервые воедино собран, систематизирован и проанализирован материал не только касающийся творчества самого М.Бойчука, но и его учеников. Таким образом, специфика работы состоит в том, что исследуемый материал позволяет составить представление не только о творчестве Бойчука и его школы, но и развития других видов и жанров искусства на Украине.

Изучение искусства «бойчукистов» - выпускников Академии пластических искусств 1922 года - И.И.Падалки (1894-1937), В.Ф.Седляра (1899-1937), О.Т.Павленко (1895-1991), а так же С.Н.Налепинской-Бойчук (1884-1937) и Т.Л.Бойчука (1896-1922) и др., в этом исследовании позволяет выявить диссертантом не только общность их взглядов на монументальное искусство, но и индивидуальные особенности каждого. Краткое рассмотрение диссертантом творчества более поздних последователей, так называемых «младобойчукистов», (О.Кравченко, Е.Сагайдачного, Н.Рокицкого и др.) позволяет проследить в этом исследовании развитие идей М.Бойчука в разных хронологических рамках (практически вплоть до последней четверти XX века).

Методология и методика исследования.

Специфика темы определила выбор комплексного метода исследования, который включает:

- анализ и обобщение научной, исторической, искусствоведческой, философской, религиозной, методической и публицистической литературы по данной теме;

- поиски, изучение и анализ архивных материалов;

- формально-стилистический анализ творчества художников;

- сравнительный анализ произведений художников;

- метод исторической реконструкции жизни и творчества мастеров, развития школы монументальной живописи М.Бойчука.

Источники.

Все существующие источники условно можно разделить на несколько групп:

1) Исследования общего характера, посвященные истории отечественного монументального искусства.

2) Труды, освещающие некоторые аспекты развития монументальной живописи за рубежом (эпоха Возрождения, поиски мексиканских художников первой половины XX века, творчество венгерского художника Б.Уитца).

3) Исследования, относящиеся, собственно творчеству Бойчука и его школы.

4) Отдельным блоком идет искусствоведческая литература на украинском языке, которую можно условно разделить на два русла исследований. С одной стороны - это всевозможные обзоры публицистического характера о творчестве Бойчука и его «школы», отдельные творческие портреты художников, анализ тех или иных произведений и т.д. С другой стороны - это работы аналитического, проблемного характера. В последнее время наметился интерес к углубленному исследованию комплексных проблем, вопросов синтеза искусств, к изучению специфических средств выразительности, специфики формы в монументальном искусстве Бойчука. Целый ряд работ посвящен отдельно по персоналиям, мастерам его школы.

5) Свидетельства об отношении к творчеству М.Бойчука и его школы в художественной критике за рубежом - Франции, Польши, Англии,

Германии, Канады и др. стран (начиная1 с 1910 года, после успешного участия в «Салоне независимых» в Париже).

6) Архивные материалы: Центрального научно-библиографического архива PAX, архивы КГБ, института истории Украины, института искусствоведения, института рукописей Центральной научной библиотеки НАН Украины им. В.Вернадского, института фольклора и этнологии им. М.Т.Рыльского НАНУ;

7) Посещение учебных заведений, связанных с деятельностью М.Бойчука: УАИ (Киевского художественного института), сотрудничество с Киевским государственным институтом декоративно-прикладного искусства и дизайна им. М.Бойчука, Львовской национальной академии искусств, СПбГАИЖСА им.И.Е.Репина PAX;

8) Изучение коллекций музеев: Национального художественного музея Украины (НХМУ), Музея украинской иконы «Духовные сокровища Украины» в Киеве, посещение и знакомство с экспонатами и материалами Музея книги Украины и Софии Киевской, ЛНМ, ГЭ, ГТГ, ГМИИ, ГРМ, ХХМи др.;

9) Переписка и личные встречи: с руководителем отдела пропаганды и распространения аудиовизуальных программ «Киевнаучфильма» Г.Ковальчуком, генеральным директором Национальной кинематики Украины Г.Л.Лапшуком, родственниками художников - М.Л.Бойчука — художницей-монументалисткой - Г. Бойчук, В.Т.Седляра - архитектором Н.Седлером, личные встречи с сыном одного из учеников Бойчука О.Кравченко - Я.О.Кравченко, внуком В. Н. Вайсблата (псевдонимы Александр Гер, В. Белолистов) - А. Рудзицким, одним из учеников «школы И.Падалки» - Н.И.Богославцем, общение с научными сотрудниками Национального художественного музея Украины, (с заместителем генерального директора НХМУ М.Н.Задорожней, старшими научными сотрудниками этого музея — Г.Н.Грох, Л. И.Назаренко, М. Ю.Скирдой), консультации у главного хранителя НХМУ с 1961 по 1970 год прошлого века, проф. Д.Е.Горбачёва, а также личные встречи с ведущими сотрудниками Киевского государственного института декоративно-прикладного искусства и дизайна им. М.Л.Бойчука, (проректором по научно-методической работе Н.М.Чорноусом и заведующим кафедрой декоративно-прикладного искусства — В.Д.Андрияшко). Консультации у доктора исторических наук С.И. Белоконя. Плодотворно прошло также посещение автором Украинской академии искусств и беседы с заместителем ректора этого заведения — Л.Д.Нейрисом.

Для понимания творчества Бойчука важна литература, которая раскрывает сущность монументальной живописи Киевской Руси, особенности народного искусства (примеч. 1).

Поскольку корни искусства Бойчука уходят в историю культуры Византии, а также раннего Итальянского Возрождения, то необходимо было ознакомиться с мозаиками и фресками мастеров указанных периодов, в частности Джотто ди Бондоне180 (1266 или 1267-1337), Чимабуэ181 (до 1251-1302) и других. В этом помогли труды М.В.Алпатова, В.Н.Лазарева, И.Е.Даниловой, Т.В.Ильиной, А.Д.Степанова, лекции Б.Р.Виппера, работы М.М.Соколова, Л.Д.Любимова, П.П.Муратова и др.

Научная новизна полученных результатов: систематизирован и теоретически обоснован значительный по объёму фактологический материал, который раскрывает один из самых сложных периодов украинского искусства — период национального возрождения.

Автором этой работы:

1) впервые осуществлено комплексное исследование существующих источников, связанных с развитием монументального искусства Украины первой трети XX века, творчества М.Бойчука и его последователей (исторических, искусствоведческих, архивных и т.п.);

2) впервые проведен анализ одного из самых ярких явлений украинской художественной культуры первой трети XX века — творчества М.Бойчука и его школы;

3) творчество М.Бойчука и его школы рассмотрено в контексте развития монументального искусства России и ряда мастеров зарубежья начала XX века;

4) атрибуция и уточнение датировок ряда работ М.Бойчука и его последователей расширяет представление о творчестве украинских мастеров, обогащает историю украинского искусства;

5) впервые рассмотрен педагогический метод М.Бойчука, освещена роль его школы в формировании нового направления развития монументального искусства на Украине;

6) впервые составлен список учеников школы М.Л.Бойчука.

Практическое значение и реализация результатов исследования

Результаты исследования помогут расширить и обогатить представления о творчестве одного из талантливейших мастеров Украины М.Бойчука, о деятельности его школы, а так же о процессе развития монументальной живописи советского периода первой половины XX века в Советском Союзе и в частности на Украине. Результаты исследования могут стать элементом учебных курсов по искусствознанию, мировой художественной культуры, касающихся истории развития монументальной живописи Украины, России, ряда стран зарубежья, предусмотренных государственными стандартами для университетов, институтов и

180 Флорентийский живописец, работал, кроме Флоренции, в Ассизе, Риме, Падуе, Неаполе.

181 Флорентийский живописец, работал, кроме Флоренции, в Риме, Ассизе, Пизе. колледжей, готовящих специалистов квалификации «Искусствовед» а также для студентов вузов, обучающихся по специальностям: «Журналистика», «Культурология», «Музееведение» и творческих художественных факультетов.

На защиту выносятся следующие положения: I. Периодизация творческой биографии М.Л.Бойчука.

Собранные и систематизированные материалы позволили определить рамки творческой и педагогической деятельности художника-педагога М.Бойчука — с 1905 по 1936 год. Его деятельность можно условно разделить на несколько периодов: «ученический» (1898-1910), «период становления» (1910-1917) - Львов, Уральск, Арзамас, «собственно педагогическая и творческая деятельность» (1917-1936) -Киев (1917-1936), Одесса (1928), Санкт-Петербург (1930-1932), Харьков (1933-1935).

2. Особенности образного и стилистического строя произведений

М.Бойчука и его школы.

Для произведений М.Бойчука и его школы характерно:

1), Духовное содержание образов.

2). Обобщение и символизм в раскрытии тем, сюжетов и образов.

3). Выразительность художественных средств: целостность и согласованность основных масс и ритмов композиций, гармония цветового решения, чёткость конструкции в построении фигур, плавность линий, при этом линия не была пассивной - она пластично передавала форму, сохраняя при этом специфику образно-пластического языка «бойчукистов», который характеризовался: культурой линий, форм, композиций. Когда выполнялся рисунок с натуры, то это была попытка не копировать изображение, а представить синтезированные формы, при этом не было лишних деталей, случайных нехарактерных ракурсов. Все нефункциональные и случайные элементы отбрасывались, была осмысленная схематизация и простота и то же время — величественность образов.

4). В художественных произведениях представителей «школы Бойчука» наблюдаются характерные мотивы, которые в синтезированной форме раскрывают специфику жизни народа, её характер и духовные качества.

5). В основе их творчества лежат христианская и народная традиции.

В первых монументальных росписях 1910-1914 гг. Бойчук реализует такие важные и сложные задачи, как комплексное решение пространства, членения стен, размещения сюжетов композиций, чередования их с орнаментальными композициями. Совершенно очевидно, что сам мастер не «бежал» в архаику, а создавал новое искусство, основанное на древнейших мощных достижениях монументализма.

Византийская традиция заметна в художественных произведениях «Львовского периода», (1910-1914 гг.): золотой фон, обратная перспектива и связанные с ней условности изображения. Стремление Бойчука переосмыслить внутреннюю суть библейских образов и рассказать о них языком художника XX века, применить свой творческий метод, который бы объединял византийские традиции с новейшими поисками средств художественной выразительности, нашли такое отображение в работах, которые сохранились до нашего времени - «Голова ангела» (ЛКГ) и «Голова спасителя», (НМЛ) - 1910-е гг.

Для Бойчука, экспрессия ограничивается не только выражением лиц героев, или движением тела: его интересует внутренняя экспрессия, в отображении которой особенное значение играет «ритм ритма». Главное выразительное средство — линия и контур, а также плоскостно-силуэтная -трактовка. Не менее важную роль играет и сочетание чистых цветов. В основе композиций, написанных художником в этот период «Урожай» и «Под яблоней» - иконографическая схема «Евхаристии».

На первых порах связь с наследием выражалась в прямых заимствованиях, ограничивавшем способность молодых мастеров. Однако, существенно само стремление обратить внимание на высокие традиции классики, установить живые связи с искусством прошлого, в первую очередь - с национальным искусством.

В первой совместной работе «школы Бойчука» на Украине - цикле росписей Луцких казарм (1919) соблюдены известные церковные сюжеты «Троицы», «Георгия Победоносца», т.д. Однако трактовка фигур, предметов и самой ситуации полна юмора. Юмор, столь характерный для украинского народного искусства, юмор не ситуаций, а манеры изображений, введенные в композиции надписи, орнаментальные рамки — всё это напоминает народные развлекательные картинки, лубок. Это сходство дополнялось ярким, светлым колоритом росписей, чистыми красками. Для этих росписей, которые выполнялись коллективом молодых авторов, студентов второго курса, Украинской художественной академии характерно: выверенность композиций, музыкальность, чувство ритма, чёткость линии, контура, как бы «обводящего» каждое изображение.

Творческий метод этого художника отличался синтетизмом, главной составной частью которого были традиции творческого наследия, сюжеты его произведений сохраняли связь с образами (архетипами) национальной культурной памяти. Продолжая свои предыдущие поиски современного национального стиля, его монументально звучания, художник в противовес натуралистическому, этнографическому направлениям, выходит за пределы реального бытия. Для произведений художника и его учеников характерно обобщение и символизм - стремление к идеальной реальности. Это заметно даже в последнем совместном проекте — росписях в Краснозаводском театре в Харькове, 1933-1935). Для всех произведений г

М.Бойчука и его учеников характерны обобщённость форм, уравновешенность композиции, ритмичность линий, тёплый и мягкий лиризм колорита. В раскрытии тем Бойчук достигает цельности слияния символического и конкретного. Характерной чертой росписей являлось следование византийским образцам (развитие плоскостных и фронтальных композиций, тонкая моделировка форм и динамичный ракурс фигур). Позднее, для монументальных работ Бойчука и его школы характерно ритмичность композиционных элементов с чётко определённой функцией колорита, а сами монументальные росписи удачно соотносятся с архитектурной средой, являются ее неотъемлемой частью (санаторий под Одессой, 1928).

Следует также отметить, что на протяжении двух десятилетий характер творчества «бойчукистов» изменялся, всё отчётливее проявлялся интерес к современной действительности. От сюжетов на религиозную тему (в начале творческой деятельности 1907-1917), он обращается к революционно-трудовой тематике.

Выявлены некоторые общие черты росписей. Для росписей этой группы в целом характерен монументализм, в то же время лирическая задушевность и интимность образов, красота линий. Тема материнства, рождения, любви к человеку, мирного труда и отдыха, сюжеты и сцены из гражданской войны, столь .актуальны в 1920-е гг. преобладали в монументальных росписях художников этой группы.

3. Характеристика и периодизация школы М.Бойчука и особенности его педагогической системы.

Деятельность «школы Бойчука», во все периоды была ярким явлением, соответствуя запросам и настроениям в обществе. Михаил Бойчук в каждом периоде существования школы обращал особое внимание на выработку методики его совместной работы и учеников, с учётом уже приобретённого им собственного опыта и имеющихся навыков.

Ученический период» (1898 - 1910). включает обучение Бойчука во Львове, Кракове, Мюнхене и Париже, путешествие по Италии.

Тогда Бойчуком была разработана новая концепция развития украинского искусства в начале XX века. В её основе была использована связь с культурной памятью предшествующих поколений, с византийскими и более ранними языческими корнями украинского фольклора, народного искусства своего региона, где родился художник. С того времени — «школа Бойчука» означала не только группу учеников и солидарных с ним художников, но и широкую систему взглядов, идейных принципов и методики непрерывного самосовершенствования.

Характерно, что основные принципы школы сохранялись и передавались в творчестве учеников мастера, а истоки многих сюжетов и творческих проблем, которые будут волновать «бойчукистов» последующих поколений в их станковом и монументальном творчестве они черпали из работ самого учителя ещё ученического периода.

Во «Львовский» период (1910-1914) главным видом творческой деятельности художника становится религиозная живопись. Он был первым художником в странах византийского круга, кто возродил в начале XX в. технику фрески, занимался мозаикой. Тогда же Бойчук становится признанным мастером реставрации на территории Украины и России. Именно в этот период художник выходит за рамки узкой специализации. Он занимается не только религиозной живописью, но и оформлением книг, фактически возрождает искусство гравюры на дереве на Украине.

Киевский период» (1917-1936 гг.), определен по основной деятельности профессора Бойчука в Киевском художественном институте. Он является одним из основателей Украинской академии искусств, (1917), принял активное участие в образовании на Украине высшей художественной школы нового типа. Возглавив мастерскую монументальной живописи, в этот период он создал оригинальную педагогическую систему, которая базировалась на, его предыдущих поисках и достижениях, и была направлена на возрождение украинского искусства. Тогда Бойчуком и создаётся одна из первых после революции программ по монументальной живописи, (Киев, 1922), потом, значительно позже, (1930-1932), создал программы по композиции, под его руководством создавались программы по рисунку и живописи на факультете монументальной живописи ИНПИИ в Ленинграде.

Работы учеников Бойчука при разнообразии творческих индивидуальностей объединяет ясно ощутимое влияние учителя.

Система Бойчука, как уже отмечалось выше, имела и свои ограниченные стороны, которые сейчас видны достаточно отчётливо. Эта система родилась как экспериментальный поиск на пути формирования нового советского искусства. В ней содержалась попытка освоения наследия прошлого, в несколько наивной, нередко в прямолинейной форме. На первых порах связь с наследием выражалась в прямых заимствованиях, ограничивавших способность молодых мастеров. Однако существенно само стремление обратить внимание на высокие традиции классики, установить живые связи с искусством прошлого, в первую очередь — с национальным искусством. Особенности педагогической системы и её отличие от других художественных школ заключались, прежде всего, в том, что Бойчук воспитывал и формировал художников-монументалистов. С самого, начала обучения М.Бойчук погружал молодого художника в мир композиционного мышления. Весь дальнейший процесс обучения и совершенствования начинающего художника проходил под знаком овладения композиционным мастерством и «расшифровки» природы изобразительной формы.

Воспитание самостоятельного художественного восприятия и высокая техническая подготовка были основой преподавательской системы М.Бойчука.

4. Общность работ «бойчукистов» с работами мексиканских монументалистов и других мастеров России и зарубежья.

Для художников Мексики и мастеров группы М.Бойчука характерно:

1).Общее отношение, как к традициям мирового искусства, так и своим национальным корням. И тем, и другим близки пластика и композиционные приёмы итальянской живописи Ренессанса и влияние национального народного искусства: элементы древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора у мексиканцев и икона, лубок, парсуна, национальные орнаменты у украинцев.

2). Работы двух школ выполнены в повествовательно-эпическом плане, наблюдается единство ритма во всех композициях одного цикла (серии росписей).

3). Их произведения роднят воодушевление, романтическая приподнятость и одновременно чувство беспокойства, тревоги.

4). Революция осмысливается не только как победа, но и как жертва - колоссальное напряжение сил народа (близость с творчеством Х.Ороско: фрески в Национальной подготовительной школе в Мехико, 1922-1927, «Окоп», «Революционеры»).

5). Для этих школ характерны общие приёмы: плоскостность, симметрия, статика. Умение художников самое сложное движение свести к простейшему, как будто к формуле^ чёткость и выразительность контуров, сочетание больших локальных пятен — всё это составляет основу художественного языка этих двух национальных мастеров времени художественного возрождения в Мексике и на Украине.

Важно подчеркнуть, что это во многом характерно и для творчества других их современников, таких как В.Фаворский, Б.Уитц.

5. Значение творчества художника и его школы в контексте национальной художественной культуры.

Впитав традиции других мастеров и школ, художники этой творческой группы смогли выработать свою глубоко продуманную художественную систему изобразительных средств. Михаил Бойчук со своими учениками создал свой стиль украинского искусства - стиль синтетический, монументальный по форме и характеру творческого мышления.

Школа Бойчука» с одной стороны — это часть целостной системы художественной культуры того времени, а с другой - уникальное явление: художники смогли синтезировать «традиционные» и «академические» составляющие украинской культуры, которая очень долго существовала и развивалась без надлежащего взаимопроникновения этих составляющих.

Апробация результатов:

Диссертация выполнена и обсуждена 24 июля 2008 года на кафедре русского искусства Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина PAX и кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Результаты диссертации вошли в состав материалов LII и LIII научных конференций профессорско-преподавательского состава, аспирантов и сотрудников, (15 марта-15 апреля 2006 г., (ТРТУ) и 1-20 апреля 2007 г., ТТИ ЮФУ) в г. Таганроге, также были представлены на восьмом международном семинаре «Практика и перспективы развития партнерства в сфере высшей школы» (17-20 апреля 2007 года в г. Донецке), в серии международных научных изданий «Трансформация культурного пространства и времени» (Издательско-полиграфический комплекс ФГОУ ВПО ВСГАКИ г.Улан-Удэ), на Международной научно-практической конференции «Михаил Бойчук в украинском и мировом искусстве» (29 ноября 2007 г., Киев; доклад на пленарном заседании «Михаил Бойчук и его школа: исторический аспект, по материалам ЦНБА PAX), на Всеукраинской научно-практической конференции (27, 28 ноября 2008 г, в Киеве, НСХУ, доклад на секции «Личность педагога и её проекция в индивидуальности ученика»), на V Ассамблее СД России в Ростове-на-Дону в декабре 2007 года, 21 марта 2008 года на научном семинаре «Методика анализа художественных произведений в исследовательской работе аспирантов и соискателей» Санкт-Петербургской Государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л.Штиглица, доклад «Формирование мировоззрений М.Л.Бойчука 1898-1914-е гг.», руководитель проф. А.Ф. Дмитренко, на заседании ФПКП Академического института им. И.Е. Репина PAX, (05.06.2008). На девятом международном научно-практическом семинаре «Практика и перспективы развития партнерства в сфере высшей школы» (г.Таганрог) были обнародованы учебные программы мастерской монументальной живописи М.Бойчука (1922 и 1930 гг.), рассмотрена его педагогическая система, (16-19 июня, 2008). Новые сведения о сохранившихся росписях «школы Бойчука» в бывшем КХИ (УАИ) в Киеве, были представлены на десятом Международном научно-практическом семинаре «Практика и перспективы развития партнерства в сфере высшей школы» в Донецке (4-7 мая 2009).

По рекомендации ГАК факультета теории и истории искусства PAX от 25 мая 2006 года подготовлена монография «Монументальная живопись М.Л.Бойчука и его школы». Таганрог, 2008. 15 п. л.

Структура диссертационного исследования определена поставленными задачами.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, раскрывающих творчество Бойчука и его учеников, заключения, списка использованных источников на русском, украинском и других иностранных языках, материалов из различных архивов, приложений и альбома иллюстраций.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Земляная, Тамара Николаевна

Заключение

В 1986 году известным советским искусствоведом JI.C. Зингером справедливо было отмечено, что в силу ряда объективных причин, мы не имеем возможности в полной мере оценить и обобщить достижения советских мастеров в области монументальной живописи, в том числе украинских художников: Л.Крамаренко, Н.Рокицкого, ■ В.Седляра, О.Павленко, и работавших в Советском Союзе Б.Уитца и Д.Риверы.

Сегодня можно с большей долей объективности рассмотреть творчество украинского художника М.Л.Бойчука и его школы, которые были весьма значимы в истории монументального искусства России и Украины. Появилась возможность ознакомиться со многими важными документами, которые содержат информацию об этих художниках и их творчестве. Однако большинство статей и публикаций в основном носят информационно-описательный характер и не претендуют на обобщение. Трудность объективности оценки творчества М. Бойчука и его школы заключается в том, что оригиналы произведений практически не сохранились. В силу идеологических причин, художественные произведения этих мастеров чаще всего, особенно в 1930-70-х годах, оставались вне интересов авторов статей. Существующие источники свидетельствуют о не всегда едином мнении об искусстве мастера и его группы.

В диссертации использовался комплексный метод исследования обширной группы материалов. Это и общие труды о развитии монументальной живописи в СССР, отдельные статьи по истории и проблемам этого вида искусств, (обзоры специалистов в области монументального искусства: В.Толстого, С.Валериус, В.Лебедевой, Б.Лобановского и др.), публикации личных воспоминаний художников: О.Павленко, О.Кравченко, А.Морданя.

Особый интерес представляет личная переписка Михаила Бойчука к митрополиту А.Шептицкому, С.Налепинской-Бойчук, М. Грушевскому, воспоминания учеников Бойчука, не только напечатанные на страницах книг и журналов, но и нигде не публиковавшиеся , ранее, учебные программы и протоколы методических заседаний учебных заведений, где преподавал М.Бойчук, архивные материалы (ЦНБА Российской академии художеств, КХИ, НМУ, КГБ), сообщения периодической прессы того времени), действительно по-разному характеризовавшие творчество этого художественного направления. Иногда можно встретить даже противоречивые суждения одного и того же автора.

Благодаря записям, воспоминаниям учеников М.Бойчука О.Павленко, О.Кравченко и др. были уточнены и определены

622 Зингер J1.C. Очерки теории и истории портрета. - М.: Изобразит, искусство, 1986. С.300. хронологические рамки различных периодов, как деятельности школы, так и творчества отдельных художников, создание их произведений.

Собранные и систематизированные материалы позволили диссертанту определить рамки творческой и педагогической деятельности художника-педагога М.Бойчука - с 1905 по 1936 год. Его деятельность можно условно разделить на несколько периодов: «ученический» (1898-1910), «период становления» (1910-1917) - Львов, Уральск, Арзамас, «собственно педагогическая и творческая деятельность» (1917-1936) - Киев (1917-1936), Одесса (1928), Санкт-Петербург (1930-1932), Харьков (1933-1935).

Ученический период» включает обучение Бойчука во Львове, Кракове, Мюнхене, Париже, пребывание его в городах Италии и посещение им Вены, Дрездена и др. городов Европы. Там он познакомился с новейшими направлениями и явлениями европейской культуры: модерном, символизмом, экспрессионизмом и достижениями таких представителей польской культуры того времени как. С.Выспяньским, С.Виткевичем, С.Жеромским, Т.Мицынским, В.Сирошевским, а также познакомился с творчеством Гогена, Сезанна, Дерена, Пикассо, Модильяни. Весь багаж знаний он смог применить уже в своей им созданной школе. В 1910 году после успешного участия со своей школой на выставках в Париже, Бойчук переезжает в сентябре того же года во Львов (1910-1914), где главным видом творческой деятельности в этот период становится религиозная живопись. Он был первым художником в странах византийского круга, кто возродил в начале XX в. технику фрески, занимался мозаикой. Тогда же Бойчук становится признанным мастером реставрации на территории Украины и России. Именно в этот период художник выходит за рамки узкой специализации. Он занимается не только религиозной живописью, но и оформлением книг, фактически возрождает искусство гравюры на дереве на Украине.

Для понимания особенностей художественного строя монументальной живописи Бойчука важны и его дружеские отношения на протяжении всей жизни с митрополитом Андреем Шептицким, который не только финансировал обучение Бойчука за границей, реставрацию ряда церковных росписей, но и создание новых фресок и икон на библейские темы. Религиозная живопись занимала значительное место в творчестве М.Бойчука.

Киевский период» (1917-1936 гг.), определен по основной деятельности профессора Бойчука в Киевском художественном институте. Он является одним из основателей Украинской академии искусств, (1917), принял активное участие в образовании на Украине высшей художественной школы нового типа. Возглавив мастерскую монументальной живописи, в этот период он создал оригинальную педагогическую систему, которая базировалась на его предыдущих поисках и достижениях, «Парижский» и «Львовский» периоды и была направлена на возрождение украинского искусства. Тогда Бойчуком и создаётся одна из первых после революции программ по монументальной живописи, (Киев, 1922), потом, значительно позже, (1930-1932), создал программы по композиции, под его руководством создавались программы по рисунку и живописи на факультете монументальной живописи ИНПИИ в Ленинграде.

Украинский авангард в начале XX века пришёл на смену реалистическим тенденциям и был генетически связан с искусством сецессии и постимпрессионизма, которые нашли новые способы отображения действительности.

Таким образом, украинское монументально-декоративное искусство первой трети XX века прошло сложный, наполненный противоречиями, настоятельными поисками и открытиями этап национальной культуры.

В этот период особенно чувствуется стремление украинских мастеров войти в европейский и мировой художественный процесс, приобщить свой опыт к мировым художественным достижениям, стать полноценными участниками общего культурного пространства и одновременно найти свой язык и не растерять особенности национального своеобразия. «Школа Бойчука» с одной стороны — это часть целостной системы художественной культуры того времени, а с другой - уникальное явление: художники смогли синтезировать «традиционные» и «академические» составляющие украинской культуры, которая очень долго существовала и развивалась без надлежащего взаимопроникновения этих составляющих.

Для произведений «школы М.Бойчука» характерно:

1), Духовное содержание образов.

2). Обобщение и символизм в раскрытии тем, сюжетов и образов.

3). Выразительность художественных средств: целостность и согласованность основных масс и ритмов композиций, гармония цветового решения, чёткость конструкции в построении фигур, плавность линий, при этом линия не была пассивной - она пластично передавала форму, Когда выполнялся рисунок с натуры, то это была попытка не копировать изображение, а представить синтезированные формы, при этом не было лишних деталей, случайных нехарактерных ракурсов. Все нефункциональные и случайные элементы отбрасывались, была осмысленная схематизация и простота и то же время — величественность образов.

4). В художественных произведениях представителей «школы Бойчука» наблюдаются характерные мотивы, которые в синтезированной форме раскрывают специфику жизни народа, её характер и духовные качества.

5). В основе их творчества лежат христианская и народная традиции.

Сфера творчества Бойчука и деятельность его школы, включала не только монументальную живопись, собственно росписи, мозаику, но и реставрацию (икон и фресок), станковую живопись, иконопись, театральные декорации, графику: собственно графику, оформление книг, плакатов; декоративно-прикладное искусство: чеканку, изготовление ковров, тканей, посуды и др. Таким образом, «школа Бойчука» - не только история и важная часть монументальной живописи, но и истории развития других видов и жанров искусства Украины. М.Бойчук, вместе с Г.Нарбутом, В.Кричевским, И.Модзалевским, был одним из тех немногих, кто стоял у истоков украинского графического дизайна. Бойчук, принимая активное участие в оформлении книги, вместе со своими учениками смог вернуть ей утерянную национальную самобытность, стал использовать не только иллюстрации, но и заставки, концовки, инициалы, при этом достигая единства всех её элементов. Нужно отдать должное Бойчуку, что при единстве творческого подхода в графике, существовало две графические школы уже его учеников: одна под руководством С.Налёпинской-Бойчук в Киеве, другую развивал в Харькове - И.Падалка. Индивидуальностью в технике кистевого рисунка выделялся В.Седляр, талантливый и самобытный график — О.Павленко. Подход в графике Бойчука и его школы близок к монументальному искусству. Поэтому целесообразно было проанализировать и графические работы художников этой творческой группы.

Бойчук был основателем не только школы монументальной живописи, в первой половине 1920-х годов его школа сыграла на Украине особенно важную роль и в развитии художественно-промышленного образования. Фактически, Бойчук со своими учениками ещё в 1927 году поставил вопрос о необходимости создания высшей школы'дизайна на Украине.

Для того чтобы получить большее представление о монументальной живописи «школы Бойчука», были проанализированы и другие сферы художественной деятельности. этого творческого объединения. Нужно при этом учитывать, что независимо от видов и жанров искусства нетрудно заметить в произведениях художников этого творческого направления стремление к обобщению форм и монументализации.

Следует отметить, что Бойчук также объединил вокруг себя группу молодых художников, деятельность которых предопределила (с 1927) программу «Ассоциации революционного искусства Украины» (АРМУ).

Собранные сведения позволяют создать сегодня наиболее полную картину творчества М.Бойчука и его школы.

Благодаря сохранившимся методическим материалам впервые представилась возможность проанализировать всю педагогическую деятельность М.Л.Бойчука, в частности совсем неизвестную на Украине страницу его деятельности в Институте пролетарского изобразительного искусства (1930-1932) - ныне в Академическом институте им.И.Е.Репина, (по материалам Центрально-библиографического архива PAX, г.Санкт-Петербург).

Автором этого исследования впервые собраны в единое приложение учебные программы не только из Академии пластических искусств

1922года), но и вся учебная и методическая документация живописного факультета монументально-строительного отделения ИНПИИ, (Академического института им.И.Е.Репина) 1930 года.

Открылись интересные страницы творчества украинских и русских педагогов и художников: Василия и Фёдора Кричевских, Ф.Красицкого, М.Жука, А.Маневича, М.Ларионова, К. Малевича, А.Петрицкого и др.

Следует обратить внимание на широту его личных контактов. Художник был знаком с такими современными ему художниками-монументалистами как мексиканец Диего Ривера, венгр Б.Уитц. Он хорошо знал украинских и российских мастеров, (А.Мурашко, Г.Нарбута, Фёдора и Василия Кричевских, М.Грушевского, И.Стешенко, М.Бурачека, В.Пальмова, К.Редько, К.Малевича, Д.Аркина, К.Юона, Н.Рериха и др.) и специалистов в области истории искусств, (Г.Апполинера, А.Фёдорова-Давыдова и др.)

Представленные в работе не публиковавшие ранее материалы КГБ (РФ) позволяют прояснить многие неизвестные страницы из жизни украинских художников.

В единое приложение были собраны автобиографии художников: Налепинской-Бойчук, И.Падалки, В.Седляра, которые дополняют малоизвестные страницы их творческой деятельности и деятельности школы в целом.

Впервые использовались в этой работе письма художников, документы из личного архива М.Бойчука, О.Павленко, В. Седляра, И.Падалки, Я.Кравченко, Д.Горбачёва, Н.Седлера способствуют реконструкции их биографии или более широком их освещению. Они же позволили аннотировать или уточнить названия и время создания работ художников, например: М.Бойчука «Молочница», 1910-е гг., «Портрет И.Падалки», 1927 г., «Женщина с цветком», 1910 г. и др.

Особое внимание в работе уделено традициям, к которым обращались в своём творчестве «бойчукисты». В первую очередь был исследован вопрос осмысления народного искусства Украины, а также искусства Византии. Бойчук обучал своих учеников забытой тогда на Украине технике фрески, как основы монументальной живописи. Только за десять лет своего существования (с 1917 года) группой Бойчука было создано около двадцати крупных монументальных работ в архитектуре. К основным относятся росписи в Луцких казармах в Киеве (1919), кооперативном институте в Киеве (1922-1923), Крестьянского санатория под Одессой (1928), фойе Краснозаводского театра в Харькове (1933-1935) и др. Однако можно предположить, что их, несомненно, было больше, потому, что монументальными росписями Бойчук занимался, уже начиная с 1910-х гг., (для Дьяковской бурсы, Львов), в Василианском монастыре в селе Словити, в церкви Преображения, г.Ярослав, тер. современ. Польши).

В работе приводится искусствоведческий анализ монументальных работ, подробно рассматривается изменение их стилистики, с учётом временного фактора деятельности школы, факторов, повлиявших на их методы и подход в тематике и технике их исполнения.

Благодаря данному исследованию, можно кратко представить результаты образно-стилистического анализа монументальных произведений М.Л.Бойчука и его школы.

В первых монументальных росписях 1910-1914 гг. Бойчук реализует такие важные и сложные задачи, как комплексное решение пространства, членения стен, размещения сюжетов композиций, чередования их с орнаментальными композициями. Совершенно очевидно, что сам мастер не «бежал» в архаику, а создавал новое искусство, основанное на древнейших мощных достижениях монументализма. Византийская традиция заметна в художественных произведениях «Львовского периода», (1910-1914 гг.): золотой фон, обратная перспектива и связанные с ней условности изображения. Стремление Бойчука переосмыслить внутреннюю суть библейских образов и рассказать о них языком художника XX века, применить свой творческий метод, который бы объединял византийские традиции с новейшими поисками средств художественной выразительности, нашли такое отображение в. работах, которые сохранились до нашего времени - «Голова ангела» (ЛКГ) и «Голова спасителя», (НМЛ) - 1910-е гг.

В отличие от импрессионистов, сознательно и последовательно пренебрегающих линией, М.Бойчук уже в своих ранних попытках создания монументальной живописи (в росписи Дьяковской бурсы во Львове) широко и свободно использует её. Для Бойчука, экспрессия ограничивается не только выражением лиц героев, или движением тела: его интересует внутренняя экспрессия, в отображении которой особенное значение играет «ритм ритма». Главное выразительное средство - линия и контур, а также плоскостно-силуэтная трактовка. Не менее важную роль играет и сочетание чистых цветов. В основе композиций, написанных художником в этот период «Урожай» и «Под яблоней» - иконографическая схема «Евхаристии».

Первая совместная работа «школы Бойчука» на Украине - росписи Луцких казарм (1919), в целом отличаются близостью к примитиву, все же выглядит здесь не нарочистым приёмом, а естественной формой выражения, присущей только этой художественной группе. В этом цикле росписей соблюдены известные церковные сюжеты «Троицы», «Георгия Победоносца», т.д. Однако трактовка фигур, предметов и самой ситуации полна юмора. Юмор, столь характерный для украинского народного искусства, юмор не ситуаций, а манеры изображений, введенные в композиции надписи, орнаментальные рамки - всё это напоминает народные развлекательные картинки, лубок. Это сходство дополнялось ярким, светлым колоритом росписей, чистыми красками. Для этих росписей, которые выполнялись коллективом молодых авторов, студентов второго курса, Украинской художественной академии характерно: выверенность композиций, музыкальность, чувство ритма, чёткость линии, контура, как бы «обводящего» каждое изображение.

В этой работе мы наблюдаем некоторые общие черты росписей: композиции не разрушают плоскости стены, организуют её пространство, они органично живут на стене; их музыкально-ритмическое построение, раз возникнув, повторяется в характере орнаментального оформления; благодаря соподчинённости целого и частей вся композиция сразу охватывается глазом, росписи подчинены единому замыслу и ритму, несмотря на то, что каждая композиция выполнялась одним автором.

Индивидуальный подход к раскрытию каждого явления сочетается с поисками единого ритма монументальных композиций, покрывающих стены вестибюля и клубного зала, с декоративными элементами, выполненными на основе переработки народных элементов, мы наблюдаем и в следующем важном художественном проекте школы — во фресковых росписях в санатории в Одессе (1928). Это был первый проект в Советском Союзе, где Бойчуком в комплексе было решено всё художественное оформление объекта: монументальные росписи, элементы декоративно-прикладного искусства, скульптура (орнаментальное решение потолка там было органично увязано с пропорциями оконных и дверных проёмов, тем самым вносило в интерьер гармонию и определенную торжественность). А фрески, выполненные М.Бойчуком («Семья рабочего» и «Семья крестьянина», последняя совместно с А.Ивановой), отличались поэзией человеческих отношений. Авторов этих композиций, прежде всего, интересовали люди - их новое отношение к труду, их радостное, свободное мироощущение. То же внимание к натуре, любовь и уважение к людям, чувствуется и последней совместной большой работе Бойчука и его учеников в росписях в фойе Краснозаводского театра в Харькове (19331935).

Бойчук соединил в своём творчестве «вечные темы»: материнство, труд, человек и земля с острым чувством окружающих социальных перемен того времени художник в своих произведениях воплощал идею народного бессмертия.

Для всех произведений М.Бойчука и его учеников характерны обобщённость форм, уравновешенность композиции, ритмичность линий, тёплый и мягкий лиризм колорита. В раскрытии тем Бойчук достигает цельности слияния символического и конкретного. Характерной чертой росписей являлось следование византийским образцам (развитие плоскостных и фронтальных композиций, тонкая моделировка форм и динамичный ракурс фигур). Позднее, для монументальных работ Бойчука и его школы характерно ритмичность композиционных элементов с чётко определённой функцией колорита, а сами монументальные росписи являлись частью архитектурной среды (санаторий под Одессой, 1928).

Следует также отметить, что на протяжении двух десятилетий характер творчества «бойчукистов» изменялся, все отчетливее проявлялся их интерес к современной действительности. От сюжетов на религиозную тему (в начале творческой деятельности 1907-1917), они обращаются к революционно-трудовой тематике.

Произведения Бойчука и его школы конца 1920-х гг. отмечены и сходством с работами мексиканских художников. По мнению А.В.Иконникова623, произведения мексиканских мастеров и учеников М.Бойчука отмечены одними и теми же корнями - народными традициями, монументализмом, декоративностью.

Для художников Мексики и мастеров группы М.Бойчука характерно:

1.Общее отношение, как к традициям мирового искусства, так и своим национальным корням. И тем, и другим близки пластика и композиционные приёмы итальянской живописи Ренессанса и влияние национального народного искусства: элементы древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора у мексиканцев и икона, лубок, парсуна, национальные орнаменты у украинцев.

2). Работы двух школ выполнены в повествовательно-эпическом плане, наблюдается единство ритма во всех композициях одного цикла (серии росписей).

3). Их произведения роднят воодушевление, романтическая приподнятость и одновременно чувство беспокойства, тревоги.

4). Революция осмысливается не только как победа, но и как жертва — колоссальное напряжение сил народа (близость с творчеством Х.Ороско: фрески в Национальной подготовительной школе в Мехико, 1922-1927, «Окоп», «Революционеры»).

5). Для этих школ характерны общие приёмы: плоскостность, симметрия, статика. Умение художников самое сложное движение свести к простейшему, как будто к формуле, чёткость и выразительность контуров, сочетание больших локальных пятен — всё это составляет основу художественного языка этих двух национальных мастеров времени художественного возрождения в Мексике и на Украине.

Для украинских художников, как и для мексиканцев - обращение к национальной традиции было средством восстановления контакта с народом, обретением языка, понятного ему, и, следовательно, средством приближения искусства к действительности. Они всегда оптимистически изображали будущее своего народа.

623 Иконников А. В. «Художественный язык монументального искусства Мексики» сб. Монументальное искусство №4, 1982г. С.188-208.

В обоих случаях при создании фресок использовался опыт классических мастеров Европы, приемы организации плоскости и живописного пространства.

Стремясь преодолеть итальянское влияние и приблизить язык искусства к национальным традициям и Д. Ривера и М.Бойчук со своими учениками, придаёт фигурам некоторую огрублённость и неподвижность. В росписи санатория в Одессе (1928) М.Бойчука в работе над циклом Д.Риверы «Двор труда» (1923-1924) — влияние искусства итальянского Ренессанса проявилось скорее как развитие их композиционных принципов, строгой ритмической организации, нежели как заимствование и подражание, что имело место в ряде их предшествующих работ (фрески Д.Риверы в Чапинго «Здесь учат эксплуатировать землю, а не человека», 1922, ощущаем тяготение к Италии, а «Благословение аграрной науки, 1923 - была по композиции точным повторением «Диспута», Рафаэля; К.Ороско «Материнство», 1921, в Национальной подготовительной школе - прямое подражание Боттичелли; М.Бойчука Луцкие казармы, 1919, росписи в Кооперативном институте в Киеве, 1923-1924, влияние Джотто). В то же время фрески поражают ясностью и простотою.

Подчёркнутая декоративность цвета в работах этих школ не снимает с него функции выявления эмоционально-содержательного смысла изображаемого. Сочетание белых праздничных одежд рабочих и крестьян и кумачовых знамён создаёт ощущение радости, торжественного единства (Д.Ривера - цикл «Первое мая», «Праздник мёртвых в деревне», «Праздник мёртвых в городе», М.Бойчук - цикл росписей в Крестьянском санатории, «Праздник урожая» в Краснозаводском театре в Харькове).

Очень часто художники двух школ пользуются одинаковыми художественно-пластическими приёмами: для того чтобы разрушить монотонную протяжённость стены, художники разбивают пространство живописными арками на отдельные секции. В эти «искусственные арки» они помещают фрески. Над арками и стене пишут текст песен, народных высказываний. Текст к росписям вплетается в декоративный узор, орнамент.

Как и в народных песнях, во фресках звучат эпические темы, они сменяются лирическими, часто в них (Луцкие казармы, 1919 - М.Бойчука, Министерство образования, 1926-1929 - Д.Риверы) пробивается яркий народный юмор.

В лучших фресках цикла «Вооруженный пролетариат защищает себя и свою революцию» и «Ночь бедняков» Д.Риверы (1926-1928) и росписях школы М.Бойчука в Крестьянском санатории (1927-1928) лица людей обобщены и «не портретны», в них выявлена скорее характерность типа, а не индивидуальная особенность образа. Воздействует пластика фигуры в целом, выразительность силуэтов (это характерно М.Бойчуку ещё в ранних его росписях в 1910-1914гг).

Оценивая цикл (1928) М.Бойчука в Одессе и росписи третьего этажа Министерства образования Д.Риверы (1926-1929) нельзя не отметить их некоторую неоднородность (некоторые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации). Однако в большинстве фресок, там, где художники создают народные образы, они поднимаются до большой эстетической выразительности.

Философское обобщение социальных явлений жизни, умение проникнуть во внутренний смысл исторических событий - характеризуют лучшие произведения монументальной мексиканской и украинской живописи, где народ- главный герой исторических событий.

В этот период росписи более символичны, чем их ранние работы. Здесь они следуют одной из граней национального искусства - стремление к воплощению конкретных образов и одновременно использование традиционных символов - атрибутов, которые переосмысляются ими на новом конкретном материале.

Национальное искусство для этих двух школ стало фундаментом, европейские традиции — одним из важных элементов.

Важно подчеркнуть, что это во многом характерно и для творчества других их современников, таких как В.Фаворский, Б.Уитц.

В оценках творчества Бойчука и его учеников их современниками, отмечается так же близость представителей «школы Падалки» (школы уже одного из учеников М.Бойчука — И.Падалки) при всей её самобытности, к творческим поискам Матисса, Дерена, Гогена, немецких художников; выявлено влияние и сходство Мазереля на творчество В.Седляра. Можно заметить общие черты в работах учеников «школы Бойчука»: С.Налепинской-Бойчук, И.Падалки с графическими работами и техническими приёмами В.Фаворского, наблюдаются параллели в типах рабочих О. Павленко и А. Дейнеки и А. Самохвалова.

Впитав традиции других мастеров и школ, художники этой творческой группы смогли выработать свою глубоко продуманную художественную систему изобразительных средств. Михаил Бойчук со своими учениками создал свой стиль украинского искусства — стиль синтетический, монументальный по форме и характеру творческого мышления.

В результате проделанной работы впервые составлен список не только монументальных работ М.Бойчука, но и его учеников. В ходе исследования было выделено творческое ядро группы, это И. Падалка (1894-1937), В.Седляр (1899-1937), О.Павленко (1895-1991), С. Налепинская-Бойчук (1884-1937), Т. Бойчук (1896-1922). Подробно рассмотрена творческая и педагогическая деятельность каждого.

Ученики Бойчука: О.Кравченко, И.Падалка, В.Седляр, О.Павленко, С.Налепинская-Бойчук, П.Иванеченко, Е.Бородина и др. также преподавали в художественных заведениях: Миргорода, Косово, Харькова, Киева,

Москвы Львова и др. городов. Они в своей педагогической практике продолжили методические и теоретические наработки своего учителя.

Отдельная глава знакомит с творчеством учеников младшего поколения - А.Мизине, Н.Рокицком, Э.Шехтмане и др., в котором проявлялись их индивидуальные особенности, но одновременно при этом хорошо читаются уроки монументализма собственно «бойчукистов».

Важно отметить, что педагогические методики, разработанные и применённые учениками М.Бойчука - Е.Сагайдачным и К.Елевою, в числе других украинских художников (В.Меллера, А.Богомазова, Ф.Красицкого, М.Берштейна и др.), а также приехавших в Киев, русских художников: В.Татлина, П.Голубятникова, Л.Чупьятова, А.Усачёва, сыграли важнейшую роль в преподавании новых дополнительных предметов на живописном, графическом факультетах Киевского художественного института в связи с перестройкой учебных программ624, дополняют не только страницы истории ВХУТЕИНа, но и страницы Академии художеств625.

Найденные архивные материалы раскрывают неизвестные или малоизвестные страницы истории художественной школы Российской академии художеств, биографий отдельных мастеров как самих «бойчукистов» (напр. О.Павленко, Л.Крамаренко, А.Тарана), так и несвязанных с ними прочными узами художников — Г.Нарбута, А.Мурашко, М.Берштейна, П.Голубятникова и других. Значительно расширили страницу истории PAX личные дела М.Бойчука, А.Тарана, А.Деблера, протоколы и программы монументально-строительного отделения живописного факультета ИНПИИ, (находятся в Центрально-библиографическом архиве PAX). В Центральном Архиве PAX автором найдены списки студентов (1930года -2 и 3 курсов) монументально-строительного отделения ИНПИИ (PAX), среди которых были А.А.Деблер - позже будет деканом живописного факультета Академического института им.И.Е.Репина (19571977), И.В.Владимиров, В.И. Бродский, Т.А.Гиппиус и др.

Следует отметить, что среди учеников М.Бойчука были не только украинцы, но и русские, евреи, его жена - полька. Учите ль наставлял своих учеников не забывать о своёй национальной принадлежности, что, кстати сказалось в работах М.Фрадкина, Э. Шехтмана, З.Брозголя на еврейскую тематику, в гуцульских сюжетах Я.Музыки, О.Кравченко.

Бойчук вместе со своими учениками значительно расширил иконографию произведений Т.Г.Шевченко, свидетельство тому - работы

624 Ковальчук О. Теа-фотовщцшення у Кшвському художньому шституп.// Укра'шська акаделия мистецтва. Дослщницьк1 та методичш пращ. К., 2003. - Вип. 10. - С. 114-126

625 Известно, что на протяжении 1934-1941 гг. для преподавания курса по «Истории искусства» в КХИ был приглашён Н. Пунин. Также в эти годы периодически читали лекции такие российские учёные-искусствоведы как В. Лазарев, А. Сидоров, А. Фёдоров-Давыдов. Из художников преподавали различные дисциплины В. Татлин, М. Тряский, В.Пальмов, П.Голубятников и др.

О.Павленко, Я.Музыкн, В.Седляра, И.Падалки, А.Рубана и многих других художников его школы. Важно, что источником для учеников «Шевченковской темы» на протяжении более двадцати лет (1910-1936) были произведения Бойчука ещё из «Львовского периода». Кстати из этого периода истоки всех сюжетов и творческих проблем, которые волновали «бойчукистов» на протяжении существования школы и его последователей значительно позже не только в монументальных, но и в станковых произведениях. Работы учеников Бойчука при разнообразии творческих индивидуальностей объединяет ясно ощутимое влияние учителя.

Система Бойчука, как уже отмечалось выше, имела и свои ограниченные стороны, которые сейчас видны достаточно отчётливо. Эта система родилась как экспериментальный поиск на пути формирования нового советского искусства. В ней содержалась попытка освоения наследия прошлого, в несколько наивной, нередко в прямолинейной форме. На первых порах связь с наследием выражалась в прямых заимствованиях, ограничивавших способность молодых мастеров. Однако существенно само стремление обратить внимание на высокие традиции классики, установить живые связи с искусством прошлого, в первую очередь - с национальным искусством. Особенности педагогической системы и её отличие от других художественных школ заключались, прежде всего, в том, что Бойчук воспитывал и формировал художников-монументалистов. С самого начала обучения М.Бойчук погружал молодого художника в мир композиционного мышления. Весь дальнейший процесс обучения и совершенствования начинающего художника проходил под знаком овладения композиционным мастерством и «расшифровки» природы изобразительной формы.

Воспитание самостоятельного художественного восприятия и высокая техническая подготовка были основой преподавательской системы М.Бойчука.

Практика М.Л.Бойчука была важна тем, что в её основе лежала плодотворная мысль о необходимости преемственности в работе художников различных поколений. В работе рассматривается творчество учеников и последователей учеников вплоть до XXI века.

К ученикам Бойчука причисляли себя и ученики учеников Бойчука: (И.Денисенко- ученик И.Падалки работал с 1949 года в Австрии, Франции, Аргентине, Чили, Уругвае, Бразилии, с 1974 - в США, ученица В.Седляра -В.Дражевская (Дражко) - в Германии и США и мн.др.). Многие ученики Бойчука организовали свои школы — А.Бушек в Польше открыл школу декоративно-прикладного искусства, в Харькове организовал школу украинского искусства В.Гонтарёв, И.Задорожный - ученик О.Бизюкова, отбывая срок в Самаре, открыл там свою изобразительную студию. Эмигранты из Киева Екатерина Антонович, создала художественную школу в Канаде (Виннипег), Роберт Лисовский преподавал в Праге, Николай Азовский, работал театральным художником в городах Европы и Америки, львоняне Святослав Гордынский и Михаил Осинчук продолжили труд живописцев-монументалистов в Соединённых Штатах Америки и тем самым создали необходимые условия для творческих поисков художников второго и третьего поколения626. После войны интересную страницу творчества «бойчукистов» нам оставили два ученика Михаила Бойчука -Евген Сагайдачный (1886-1961) и Охрим Кравченко (1903-1985).

Принципы школы «Бойчука» нашли свое логическое продолжение и в творчестве четвертого поколения художников-монументалистов Украины. Это талантливые мастера, члены братства Прп. Алипия: Петр Гончар, Нина Денисова, Николай и Петр Малышко, Александр Мельник, Владимир Федько627.

Труд Бойчука нельзя мерить только количеством произведений, им созданных или сохранённых. Ведь основная его заслуга заключается в том, что он создал на Украине школу монументальной живописи и на протяжении более двадцати лет плодотворно работал в этой области искусства.

Ещё в 1979 году, оценивая искусство украинских монументалистов первой половины XX века, известный искусствовед С.С.Валериус справедливо заметила: «Сегодня, оглядываясь на пройденный путь и понимая отличие станковой стенописи от монументальной живописи в её связях с архитектурой, можно утверждать, что опыт украинских живописцев представляет интерес» .

Рассмотренный в диссертации материал позволяет говорить об искусстве М.Бойчука и его учеников как уникальном явлении в развитии культуры Украины. Целью школы М. Бойчука было возрождение не «византийского искусства», как считали многие исследователи, а национального стиля украинского искусства на почве древних византийских традиций, великих итальянских мастеров монументальной живописи (Джотто и др.), древне украинской иконописи как первоисточника украинской национальной формы, а также достижений европейской художественной школы того времени.

Развитие национальных традиций, смена образно-стилевых ориентаций, поиски своеобразного национального стиля, стремление к монументальности и декоративности, подчеркнутой выразительности, появление новаторских тенденций в разных видах творчества — вот основные признаки школы М.Бойчука первой половины XX века на Украине, непосредственно связанной со славным периодом в истории изобразительного искусства - украинским искусством возрождения, формирования украинской школы монументально-декоративного искусства.

626Репко Е. «Сад» Михайла Бойчука // Творчество. - 1990. - № 10. - С. 27-31.

627 Яровой И. «Иван Падалка: от ярлыка «врага народа» к памятнику в бронзе».

628 Валериус С. С. «Монументальная живопись. Современные проблемы». М., «Искусство», 1979. С.30.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Земляная, Тамара Николаевна, 2009 год

1. Список использованной литературы на русском языке

2. Александренко И. Современное украинское искусство Галиции // Искусство.Живопись. Графика. Художественная печать (Киев). 1911. - № 10. - С. 397 - 413.

3. Алленов М.М., Евангулова О.С., Лившиц Л. И. Русское искусство Х-начала XX века. М., 1989.

4. Алёшина Л, Яворская Н. На праздновании десятилетия Октября.// Творчество. №10, 1984. — С.7-8.

5. Алпатов М. В.Древиерусская иконопись. М., 1974.

6. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто: Истоки реализма в искусстве Западной Европы. М,- Л.: Госиздат. "Искусство", 1939. - 329 с.

7. Асеев 10. С. Архитектура древнего Киева. Киев, 1982.

8. Асеева Н.Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры (конец XIX -начало XX века). К.: Наукова думка, 1989. - 200 с.

9. Афанасьев В. Вопросы становления украинского изобразительного искусства. //Искусство. №8, 1967. С. 12-21.

10. Афанасьев В.А. Украинское советское изобразительное искусство 1917 1981 гг.: Проблемы становления: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - К., 1984. - 40 с.

11. Бабенко М. Еще о генеологии "бойчукизма" // Вечерний Киев. 1929,- 20 июля. - № 165. -С.З.

12. Бабенко М. "Откровение" тов. Седляра // Вечерний Киев. 1929. - 19 июля. - № 164. - С.З.

13. Бабенко М. Что такое "бойчукизм". Призрак Византии и современная украинская живопись // Вечерний Киев. 1929. - 29 мая. - № 122. - С.З.

14. Бабенко М. Что такое "бойчукизм". Строители социализма в роли апостолов церкви //Вечерний Киев. 1929. - 31 мая. - № 124. - С.З.

15. Базилевич. В. Чернигов// Борьба классов (Ленинград). 1924. - № 1-2. - С.387.

16. Бантыш-Каменский Д. Н. История Малой России: От водворения славян в сей стране до уничтожения гетманства. К.: Час, 1993. - 656 с.

17. Бойчук М. О Бойчуке и бойчукизме. Письмо в редакцию // Вечерний Киев. 1929. - 23 апреля (№ 93). - С. 3.

18. Большая Советская Энциклопедия, (главный редактор Б.А. Введенский). Т 20, Т. 44. второе издание, 1956.

19. Буторина Е.И. Алексей Иванович Кравченко. Л.: Художник РСФСР; 1969. - 67 с. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

20. Валериус С.С. Монументальная живопись. Современные проблемы. М., Искусство, 1979.

21. Великая Русь, (история и художественная культура) коллектив авторов - Д. С. Лихачев, Г. К. Вагнер, Г. И. Вздорнов, Р. Г. Скрынников, М.,1994.

22. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Пролема эволюции стиля в новом искусстве, М.-Л., 1930,- 289 с.

23. Вечерский В. В. Историко-архитектурные предпроектные исследования городов Украины:

24. Обзорная информация. М.: ВНИИТАГ, 1990. - 80 с.24. «Вдали от жизни», статья «Комсомольской правды» от 4 марта 1936 г. (сб.: «Против формализма и натурализма в искусстве», Огиз Изогиз, 1937, стр. 39).

25. Византийские и древнерусское искусство: Статьи и материалы», М., 1978г.

26. Воейкова И.Н. Монументалисты советской России. Выпуск II. Л. Художник РСФСР. 1982.25