Метафора в дизайне: Теория и практика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.06, доктор искусствоведения Жердев, Евгений Васильевич

• Жердев, Евгений Васильевич
• доктор искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Жердев, Евгений Васильевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ГЕНЕЗИС МЕТАФОРИКИ ПРЕДМЕТНОГО МИРА.

Раздел 1. Состояние вопроса.

Раздел 2. Детерминирующие факторы происхождения и развития метафоры в дизайне.

ВЫВОДЫ.

ГЛАВА 2. МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ДИЗАЙНЕ.

Раздел 1. Художественно-конструкторский анализ метафорического формообразования утилитарных изделий. Многообразие проявлений и значений метафоры.

Раздел 2. Семиотическое поле метафоры. Особенности взаимодействия композиции и метафорической образности в контексте синтактики, семантики и прагматики.

Раздел 3. Виды и способы использования метафоры в проектной практике современного дизайна.

ВЫВОДЫ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Метафора в дизайне: Теория и практика»

Актуальность темы. Стремление человека к улучшению качества жизни, все возрастающая сложность и дифференцированность его материальных и культурных запросов в условиях рыночной экономики выдвигает перед дизайнером проблему, связанную с конкурентоспособностью товара. Если еще недавно производство занимало положение монополиста и потребитель был вынужден приобретать то, что ему предлагали, то сегодня Российский рынок заполнен разнообразной импортной продукцией, вытесняющей товары отечественного производителя. В связи с этим необходимо создавать и выпускать конкурентоспособные товары, отвечающие требованиям и запросам потребителя. Успех предприятий, работающих в новых условиях, целиком и полностью зависит от способности быстро и эффективно разрабатывать и осваивать в производстве новые ходовые товары, динамично реагируя на спрос потребителя. В свете рыночных отношений дизайн рассматривается в качестве иной, нетрадиционной формы как элемент коммерческой деятельности, приносящей значительный доход предприятию. Одним из критериев достижения успеха в этом плане является инновационный подход к формообразованию промышленных изделий, специфика которого состоит в органическом сочетании проектно-технических и образных начал [62, 193].

Благодаря дизайну товары могут быстро раскупаться. Но при этом надо учитывать, что с одной стороны спрос на товар может зависеть от того, насколько он отвечает массовым вкусам, а с другой - насколько в дизайн-форме изделия присутствует личная оригинальная установка дизайнера, способного угадать тенденцию развития формы, опередить вкусы потребителей и повести их за собой. В первом случае продолжительность жизни товара может оказаться небольшой, поскольку привычная форма может быстро морально устареть, и предприятие понесет убытки. Во втором случае, выпуская оригинальный, неожиданный по форме товар, предприятие может рассчитывать на то, что потребитель оценит по достоинству инновацию дизайнера, и срок жизни товара

71-240004 (2245x3428x2 Щ 4 продлиться, а предприятие получит дополнительную прибыль от его продажи. То есть сегодня, как никогда раньше, акцентируется внимание на самом дизайнере, на его интуиции в привлечении инновационных средств в художественной выразительности изделия.

В рыночных условиях с учетом разнообразных видов дизайн-технологий перед дизайнером ставится сверхзадача по созданию формы изделий, отличающихся оригинальностью, образностью, новизной художественных решений, соответствующих требованиям стиля и моды. В поисках лучшего решения дизайнер должен стремиться к тому, чтобы потребитель мог увидеть в товаре свои собственные потребности, свой образ жизни, свой портрет.

Одним из художественных средств в решении такой сверхзадачи является метафора, как наиболее универсальная категория языка, которая до настоящего времени не разработана на теоретическом уровне в дизайне. Ценностная инновационная значимость метафоры заключается в том, что она позволяет на основе переноса черт различных социокультурных и природных явлений жизни человека на утилитарную форму объекта, достичь неожиданного, иногда парадоксального визуального эффекта, вызывающего обостренный интерес к вещи у потребителя. В литературе по технической эстетике слово «метафора» задействовано лишь в исследованиях по формированию проектного замысла средствами художественного моделирования, где она выступает чисто символически как знак реальной действительности, в основном как трансформация исходных данных из объективной среды вещи в сферу воображаемой модели объекта дизайна. Метафорой лишь называют сам метод сравнения воображаемой модели с существующей средой. Понятие метафоры используется и когда речь идет о типологии как средстве художественного моделирования, когда основной категорией проектной типологии оказывается образ-тип. Двойственность этой категории отражает двойственный характер художественной модели, связанной с тем, что воображаемый объект предстает как осознанная художественная условность, обобщенно говоря, как

71-240005 (2247x3429x2 Щ художественная метафора, а не прямое изображение. В методике художественного конструирования метафора вкратце обозначена в системе тропов. В то же время в литературе по технической эстетике отсутствуют исследования собственно метафоры, ее сущности, метафоры как невербального (визуального) языка, как способа композиционной организации материала для выражения смысла и его прочтения. Отсутствуют исследования метафоры по способу редуцирования ее в художественной системе с такими категориями, как «предметный ансамбль», «средовое пространство», «стиль» и др. Нет концептуальных основ (закономерностей) развития метафорического языка и методов его использования в дизайне. Хотя на эмпирическом уровне интуитивно дизайнеры используют метафору, как средство художественной выразительности. Чаще всего это происходит тогда, когда какая-либо отрасль промышленности в рыночном мире лидирует по дизайн-технологиям и провоцирует к метафорическому переносу внешних свойств «преуспевающих» изделий на разрабатываемые изделия в другой отрасли. Так происходит, в частности, в области мирового фотоаппаратостроения, где формы фотокамер нередко перенимают характер пластики, стиль супер современных автомобилей. Нередко, чтобы придать товару конкурентоспособность, дизайнеры создают бионические формы, ассоциируемые с естественной природой, или трансформируют ретростиль в современной пластике изделий. Однако, кроме метафоры, в дизайнерских решениях находят отражение и другие поэтические тропы, такие, как , аллегория, символ, метонимия, омоним и синоним. Чтобы верно ориентироваться в способах использования метафоры как типологической единицы художественной системы, дизайнер нуждается в научно обоснованных методических рекомендациях, тем более что сама метафора имеет несколько модификаций, составляющих художественный язык, не отраженный в литературе по технической эстетике. Таким образом, тема исследования концептуальных основ (закономерностей) развития метафорического языка и методов его использования является актуальной и теоретически и практически.

71-240006 (2261x3439x2 Щ) 6

Цель и задачи диссертации. Цель диссертации - исследовать метафору как категорию формирования художественной образности в дизайне.

Для решения этой цели в диссертации решаются следующие задачи:

- определяется концепция - метафора как категория создания художественной образности;

- определяются - генезис метафорики и детерминирующие аспекты ее содержания, семиотическое поле метафоры и палитра средств художественной выразительности;

-определяются проектная технология метафорического формообразования, типология, классификация;

- выявляются модификации метафорического языка в современном дизайне и даются рекомендации по видам и способам их использования;

Объект, предмет, материал, границы исследования. Объектом исследования является индустриальная вещь как художественно-эстетическая ценность; предметом исследования - тема сопряжения метафоричности и полезности индустриальной вещи.

Работа строится на материале научных трудов по психологии, семиотике искусства, философских установок, эстетических воззрений, истории и теории индустриального дизайна, методологии дизайнерского творчества, накопленного практического опыта в области метафорического формообразования в учебных заведениях, во ВНИИТЭ, на предприятиях, а также на основе личного опыта автора. Выбор и организация материала обусловливаются задачей концептуализации идеи метафорического формообразования индустриальных вещей.

Границы исследования строятся с соблюдением таких важных условий, как рассмотрение метафоры в развитии, охват связей метафоры с другими средствами художественной выразительности, изучение современного опыта по формообразованию индустриальных вещей в контексте художественной культуры.

71-240007 (2252x3433x2 Щ) 7

Метод исследования. Суть метода исследования метафорического формообразования в дизайне заключается в том, что он основывается дедуктивно, исходя из эмпирических знаний в других областях художественного творчества. Специально метафора исследована на теоретическом уровне в области поэтики как поэтического искусства и теории литературы. Как показали исследования, универсальным для всех видов искусства художественными средствами (включая метафору) являются поэтические тропы. Однако, в отличие от вербального языка поэтики, в дизайне метафора выступает в качестве невербального языка, что предопределяет специфику исследования.

В технолгии исследования использован принцип «дерева», где корневой системой являются детерминирующие факторы происхождения и развития метафоры, стволом - художественно-конструкторский анализ метафорического формообразования утилитарных изделий, а ветвями - методы использования метафоры.

В основе исследования лежит прием отбора, обобщения и оценки исходного материала, начиная от эпохи Палеолита до современности, включая отечественную, зарубежную и личную практику. Характерной чертой исследования является принцип детерминации, то есть обусловленности метафорического осмысления индустриальной вещи имманентным предрасположением человека к ощущению себя целостностью с природой, религиозно-культовыми, социально-культурными и др. явлениями. Поскольку структура искусства складывается из соотношения таких основных компонентов, как познание жизни, ее оценивания, ее изображения и знакового выражения получаемой художественной информации, постольку в диссертации содержатся соответствующие разделы, касающиеся генезиса, знаковости, структурности, оценочности метафоры в контексте художественной культуры дизайна.

71-240008 (2243x3427x2 Щ 8

Научная новизна исследования. Представленная работа - первое специальное исследование, посвященное метафорическому формообразованию в области индустриального дизайна. В диссертации разработаны базовые положения концепции формирования метафорического языка как основной категории создания художественного образа в дизайне.

В диссертации излагается позиция о предрасположенности человека к метафорическому осмыслению окружающего мира, исходя из его перцептивной модели, основанной на поиске в вещах признаков сходства с внешней средой, особенно с живыми существами. В этом контексте впервые специально рассматриваются биоморфные (зооморфные, антропоморфные), «живые» объекты второй природы, созданные человеком в процессе исторического опыта на основе постулата диалектической неразрывности его как целостного существа с природой. Потребность человека сравнивать вещи с природными факторами является ключевой основой вхождения метафоры как основного средства художественной выразительности в проектную культуру индустриального дизайна. Исследования позволили определить сущность художественного в парадигме «техническая форма - эстетическая форма - художественная форма».

В диссертации впервые исследованы семиотические аспекты, разнообразие проявлений метафоры; раскрыты возможности метафоры как средства художественной выразительности, как средства выхода за пределы рационального; выявлена её инструментальная функция, репрезентативная роль в контексте невербальной коммуникации между дизайнером, вещью и адресатом; выявлены смысловые аспекты, основные характеристики метафоры, её нравственная ориентация; определены закономерности развития метафоры, становления как языка и методы её использования в проектной практике дизайна. В диссертации приведены примеры успешного использования метафорического языка в современном дизайне.

71-240009 (2242x3427x2 Щ 9

На защиту выносятся:

- концепция - метафора как основная категория формирования художественной образности в дизайне;

- обоснование метафоры как типологической единицы средств образной выразительности, формирующей художественную значимость дизайна;

- обоснование метафоры как инструмента художественно-образного решения, как невербального языка в системе создания и потребления индустриальной вещи;

- основные виды и способы использования метафоры в современном дизайне.

Научная и практическая значимость работы. Содержание и научные результаты имеют важное значение для рефлексивных способностей дизайнера, и потребителя в кодировании и расшифровке невербального, семантического языка дизайна, а также развития их сенсорного восприятия, интуиции, воображения и трансцендирования. Концептуальное обоснование метафорического формообразования индустриальных вещей обусловливает более активную роль дизайна в практике проектирования и развитии художественной культуры в целом.

Практическая значимость исследования определяется тем, что основные положения диссертации используются в сфере дизайнерского образования и профессиональной практики дизайна, в частности, в МГХПУ им.С.Г.Строганова), Гуманитарно-прикладном институте МЭИ(ТУ) в курсовом и дипломном проектировании, Московской учебно-воспитательной школе) лаборатории № 1679, в Красногорском оптико-электронном колледже, при прочтении лекционных материалов, в ОАО «Красногорский завод им. С.А.Зверева» в профессиональной практике дизайнеров и т.д.

Апробация и внедрение результатов исследования. В контексте проблемы диссертации автором опубликованы две монографии под названием «Художественное осмысление объекта дизайна» (132с.) и «Художественная семантика дизайна. Метафорика» (80 е.).

71-240010 (2249x3431x2 tiff)

10

Научные положения, содержащиеся в диссертации, излагались автором на семинарах, конференциях отраслевого, всесоюзного и международного характера; на курсах повышения квалификации (НИИЧАСПРОМ), в лекциях художественно-промышленных вузов (МВХПУ, МАИ, ВЗМИ). По теме диссертации опубликовано 12 тезисов докладов в научных сборниках МГХПУ им. С.Г.Строганова, МДНТП им. Ф.Э.Дзержинского, Института философии РАН и др.; 20 статей в научных трудах ВЗМИ, ВНИИОФИ, ЦНИИ информации и технико-экономических исследований, ВНИИТЭ (депонирование), МГХПУ им. С.Г. Строганова, Института философии РАН, Института теории и истории изобразительного искусства АХР, ВНИИТЭ, в сборнике научных трудов Международной академии «Контенант», а также в Информационном бюллетене Союза дизайнеров России, МЦ «Видеоэкология», газете «Московский художник», в журнале «Архитектура, строительство, дизайн» и др. Автором выполнено свыше 30 объектов, которые защищены свидетельствами и патентами на промышленный образец. Проектные разработки автора по теме диссертации экспонировались на Всесоюзных, Российских и Международных выставках по дизайну и отмечены дипломами, в частности, гран-при «Большой хрустальный шар» «Интердизайн-2001» и др. В текст диссертации вошли публикации, составляющие около 30 печатных листов.

•Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав (с двумя разделами в первой и тремя во второй), заключения, списка использованной литературы, приложений с иллюстрациями. Объём работы - 253 с. машинописного текста, 101 с. приложения со 130 иллюстрациями и 10 таблицами, библиография содержит 243 наименования, из них 26 на иностранных языках.

Заключение диссертации по теме «Техническая эстетика и дизайн», Жердев, Евгений Васильевич

ВЫВОДЫ

1. Установлено, что метафора означает - «перенесение». Художественно-конструкторский анализ метафорического формообразования утилитарных изделий показал, что на объект дизайна могут переноситься любые явления (предметы) окружающего мира. Типами переносов могут быть: естественная неживая природа, искусственная неживая природа («вторая природа»), живая природа (растение, животное, человек), общество, абстракция. В связи с разнообразием типов переносов возникает и многообразие проявлений и значений метафоры. Наиболее распространенными проявлениями переносов является антропоморфизм, зооморфизм, флороморфизм, конструктивные особенности, декоративные свойства, принципы превращения (преобразования), переиначивания, уподобляемого сопоставления или разуподобляемого сопоставления (противоречивое сопоставление, парадоксальное сопоставлене, пародийное сопоставление) с утилитарной функцией. Так как это многообразие еще не отражено в методологии дизайна, то закономерным явилось апеллирование к вербальному языку, где метафора имеет естественную почву для своего развития. В результате анализа специальной и художественной литературы (от Аристотеля - до Хосе Ортеги-и-Гассета и др.) выяснилось, что в вербальном языке аналогичные природы переносов имеют следующие названия: олицетворение (прозопея, персонификация), метаморфоз, параллелизм, эпитет, перифраз, сравнение, антитеза, оксиморон, катахреза, которые типологически рассматриваются как стилистические фигуры или модификации метафоры. Однако, несмотря на аналогию, все же эти модификации «нуждаются» в адаптации в контексте дизайна. Таким образом в транскрипции дизайна эти модификации можно определить следующим образом: олицетворение (антропоморфизм, зооморфизм, флороморфизм, метаморфоз, превращение, преобразованйе), параллелизм (перенос тождественных элементов форм/конструкций), эпитет (перенос декоративных свойств), перифраз (переиначивание, выражение объекта дизайна или его свойств через какое-либо явление или пред

71-240220 (2257x3436x2 Щ)

220 мет), сравнение (уподобляемое сопоставление), антитеза (противоречивое сопоставление), оксиморон (парадоксальное сопоставление), катахреза (пародийное сопоставление).

2. Осмысление всего многообразия метафорических проявлений и прочтение их значений невозможно без анализа семиотического поля метафоры в метаязыке дизайна, тем более, что метафора как знак может иметь различную степень конвенциональности (условности) и различную возможность эксплицированности (объясняемости). Не менее важным является и анализ взаимодействия композиции формы объекта дизайна с метафорической образностью в контексте синтактики, семантики и прагматики.

Теоретики композиции в технике в основном отрицают метафорическую образность, считая ее прерогативой искусства. Однако, благодаря многообразию проявлений и значений метафоры, она непосредственно связана с закономерностями и средствами композиции, хотя и в разной степени выразительности на уровнях синтактики и семантики.

О синтактике имеет смысл говорить как о чисто «формальном» структурном значении семиотического подхода. В метаязыке дизайна синтаксический аспект напрямую связан с композиционным построением формы изделия, решающим задачу по единству частей и целого, пропорциональности, тектоничности, масштабности, соответствию окружающей среде и т.п., то есть по обеспечению чисто внешних свойств формы изделия. В контексте синтактики метафорическими знаками могут быть пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношение света и тени, пустоты и объемов тел, масштабность, тектоника, равновесие, динамичность, симметричность, а также материал, технология и качество изготовления вещи, выражающие ее назначение и социальное бытие в системе культуры. На уровне синтактики изделия в основном могут представлять собой не больше, чем абстрактные формы, приближающиеся по своим внешним очертаниям к известным объемным геометрическим фигурам - шару, кубу, параллелепипеду, конусу, цилиндру, пирамиде и т.д. Однако успешное

71-240221 (2262x3440x2 Щ)

221 применение абстрактных форм бывает обусловлено их сочетанием с конкретно осмысленными элементами композиции изделия, благодаря чему они могут породить у потребителя различные коннотации и эмоции, хотя бы такие общие, как чувство покоя или динамики, легкости или монументальности и т.д.

Из метафорических модификаций на уровне синтактики наиболее адекватными образностями становятся метаморфоз, эпитет, параллелизм и антитеза. Образность метаморфоза, присущая унифицированным полиблочным агрегатируемым системам, наибольшим образом взаимодействует с такими закономерностями и средствами композиции, как тектоника, объемно-пространственная структура, пропорции, модуль, масштабность, метр, ритм и др.; образность эпитета - с фактурой, текстурой, цветом; образность параллелизма - с метрическим повтором, ритмом, нюансом; образность антитезы - с контрастом,

Рассматривая развитие метафоры в дизайне в аспекте синтактики и проводя аналогию в данном контексте с вербальным языком, можно установить, что метафора на уровне синтактики имеет номинативную выразительность, не отличающуюся оригинальностью, художественной индивидуальностью, конкретностью, неожиданностью. Номинативно - метафорическая выразительность не переименование, а наименование. Она не кодифицируется. В ней используется лишь одно значение, образно - эмоциональный эффект отсутствует. На уровне синтактики не ставится задача но единству внешнего и внутреннего, формы и содержания, а решается задача только по композиционной целостности самой формы.

3. Задача, по решению единства формы и содержания решается на уровне семантики, где на базе синтаксической композиционной целостности достигается художественная целостность.

Семантика - наиболее адекватная наука о художественной информативности объекта. Семантический аспект метафоры связан с ее репрезентативной и знаковой ролью, пониманием ее как средства выражения смысла.

71-240222 (2261x3438x2 Щ)

222

Из метафорических модификаций на уровне семантики наиболее соответствующими образностями становятся олицетворение, катахреза, оксиморон и перифраз. Их образность в первую очередь связана с такой категорией композиции, как пластика, причем не просто пластика, а изобразительная (скульптурная). Ибо просто пластика касается скорее тектонической выразительности объекта дизайна, нежели художественной образности. Именно через изобразительную пластику художник в знаково-метафорической форме выражает свою эстетическую концепцию, свой духовный мир, нуждающийся в его расшифровке реципиентом.

Семантика метафоры рассматривается как выражение смысла художественного содержания. Метафора в дизайне может включать в себя различные смыслы, являющиеся ее внутренней сутью. Смыслообразность - это ее идеальное содержание, конечная цель объекта. Среди смысловых аспектов сегодня можно выделить: философский, психологический, политический, экономический, природный, экологический, религиозный, социально-культурный и нравственный.

На уровне семантики метафора - это уже переименование, иносказание, уподобление, элемент художественного образа. Изделия в данном случае принимают признаковую, узнаваемую форму со сложной скульптурной изобразительной пластикой, ассоциируемой с различными конкретными явлениями природы и социально-культурного бытия. На уровне семантики метафора становится оригинальной, индивидуальной, личностной, кодифицируемой художественной концепцией, которая требует своего раскодирования, то есть раскрытия авторского содержания в форме изделия и прочтения его потребителем. При оценке эстетической ценности изделия, содержащего эстетически значимую метафорическую образность, по шкале полной эстетической меры его можно отметить как «прекрасное, высокохудожественное, лучшее»

4. Прагматический аспект метафоры в дизайне - это невербальная коммуникация, характеризующая способ адаптации человека к предметной среде,

71-240223 (2249x3431x2 1111)

223 ибо человек живет не только в чисто материальном мире, но и символическом. Исследования показывают, что метафора понимается как материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета (явления, события). Основу метафоры могут составлять вещи, свойства, отношения объективного мира, действия и процессы, реальные явления и абстрактные объекты науки, символы других знаковых систем. В гносеологическом аспекте первостепенное значение имеет объективная референция метафор, их соотнесенность с объективной реальностью и отражающими их представлениями. Адекватность и неадекватность прочтения метафоры в невербальной коммуникации зависит от ее репрезентативной вариабельности и конвенциональное™, то есть от степени сходства с реальным явлением, и от степени условности обозначения. Метафора может репрезентоваться в ширину, вызывая несовпадающие ассоциации у разных реципиентов, и может конвенционализироваться в глубину в пределах от идентифицированное™ образа с реальностью до предельной знаковой условности, когда вещь перестает быть похожей на что-либо и становится ортодоксально-функциональной.

Метафора в одних случаях бывает предельно лаконична, в других - еле улавливаема. Поэтому восприятие не лишено творчества. Ему не чуждо раздумье, размышление. Восприятие - момент и результат переработки информации, которая совершается не без воображения, опирающегося на предыдущий опыт. Здесь важно добиться прямой и обратной связи между замыслом дизайнера и потребителем. Наш мир сегодня - это мир разнообразнейших технологий. Микроэлектроника и биосинтез позволяют практически каждому изделию придавать индивидуальные характеристики, осуществлять общение между объектом и потребителем. Сегодняшний уровень техники, позволяет практически создать какой угодно материал, что делает дизайнера, работающего над формой, более свободным и независимым но отношению к материалу, в сравнении с дизайнером, работающим в прошлом, особенно в период становления

71-240224 (2247x3429x2 Щ

224 индустриального производства, где художественные возможности дизайнера были ограничены негибкостью технологий. Сегодня могут создаваться такие «недетерминированные» материалы, которые в гораздо большей степени, чем природные, подчиняются художественным идеалам дизайнеров. Это позволяет дизайнеру отталкиваться не только от чувства материала, но и от чувства времени, темпа, ритма, динамики, общественной жизни.

5. Важной особенностью восприятия метафоры является ассоциативность, сопоставление с реально увиденными и ранее известными нам явлениями, когда внешний вид объекта соотносится с собственными переживаниями потребителя, его желаниями, конкретными представлениями и воспоминаниями о тех или иных предметах, явлениях природы, сторонах жизни. Вся система реалистической условности, иносказаний, метафор, основывается на ассоциациях, этой важнейшей особенности художественного творчества. И чем шире совокупность ассоциаций, тем плодотворнее и значительнее воздействие искусства дизайна на людей.

Ассоциативность человеческого восприятия - одно из условий единства чувственно-умственной деятельности. Ассоциации в дизайне поднимают большие духовные пласты в сознании потребителя. С одной стороны, в дизайне есть форма, связанная с функциональным назначением, но есть и семантика, вызывающая сложные смысловые ассоциации. Дизайн приобретает характер замысловатой игры, утрачивая свою предметную природу, становясь системой знаков, смысл которых связан как с постоянными качествами предмета, так и с тем контекстом, где вещь появляется. Искусство дизайна возникает в основном там, где появляется контекст с потребителем, где форма получает знаковую функцию, побуждает волну ассоциаций: дизайнер дает потребительской мысли толчок к переживанию, сотворчеству, вовлекая в ход ассоциативных сопоставлений. Отсюда и возрождение в современном дизайне системы метафорических значений предмета, обращенных к потребителю, умеющему улавливать их внутренний смысл.

71-240225 (2255x3435x2 111!)

225

6. Использование метафоры в проектной практике современного дизайна связано с тем, что дизайнер, работая над формой объекта техники, втягивает в свое концептуальное поле смысловые объекты бытия. Это продиктовано самой философией жизни, обусловливающей гуманизацию техники средствами поэтики, ибо художественное творчество в любых его проявлениях предполагает отражение действительности в образной форме. Как показали исследования, универсальные для всех видов искусства поэтическими средствами являются тропы: метафора, аллегория, символ, метонимия, синоним и омоним.

Одним из основных поэтических тропов, входящих в палитру средств художественной выразительности является метафора, с ее фигуральными и стилистическими разновидностями. Согласно проведенному художественно-конструкторскому анализу метафорического формообразования объектов дизайна такие модификации метафоры, как олицетворение, метаморфоз, параллелизм, эпитет и перифраз имеют общее основание в плоскости фигурального обозначения способов метафорического переноса явлений окружающего мира на объект дизайна, тогда как сравнение, антитеза, оксиморон и катахреза имеют общее основание в плоскости стилистического приема сопоставления метафорического переноса явлений окружающего мира с утилитарной функцией изделия. Таким образом выстраиваются две типологии:

- Типология фигурального обозначения способов метафорического переноса явлений окружающего мира на объект дизайна, куда входят такие тропические фигуры, как:

1) Олицетворение, выражаемое через биоморфизм (антропоморфизм, зооморфизм , фитоморфихм);

2) Метаморфоз, выражаемый через преобразование (превращение) формы, состоящей из одного и того не набора составляющих ее предметных элементов;

3) Параллелизм, выражаемый через перенесение элементов конструкции или конструктивных особенностей с одного явления (предмета) на другое явление (предмет);

71-240226 (2254x3434x2 Щ)

226

4) Эпитет, выражаемый через перенесение декоративных свойств с одного явления (предмета) на другое явление (предмет);

5) Перифраз, выражаемый через переиначивание, иносказание переносимого явления (предмета) на явление (предмет).

- Типология видов стилистического приема сопоставления метафорического переноса явлений окружающего мира с утилитарной функцией, куда входят:

1) Сравнение (уподобляемое сопоставление);

2) Антитеза (противоречивое сопоставление);

3) Оксиморон (парадоксальное сопоставление);

4) Катахреза (пародийное, карикатурное, ироническое сопоставление);

Эти типологии ложатся в основу видов и способов использования метафоры в проектной практике дизайна. Исходя из этого, можно обозначить следующие виды и способы: вид метафорического олицетворения, вид метафорического метаморфоза, вид метафорического параллелизма, вид метафорического эпитета, вид метафорического перифраза, способ метафорического сравнения, способ метафорической антитезы, способ метафорического оксиморона, способ метафорической катахрезы;

7. В проектной практике дизайна, несмотря на отдельное рассмотрение модификаций метафоры, типология фигур и типология видов стилистического приема не существуют в отдельности: как правило, они составляют некие симбиоз, благодаря которому создаются следующие симбиотические комбинации:

I. Олицетворение-сравнение; 2. Олицетворение-антитеза;

3. Олицетворение-оксиморон; 4. Олицетворение-катахреза:

5. Метаморфоз-сравнеяие; 6. Метаморфоз-антитеза;

7. Метаморфоз-оксиморон; 8. Метаморфоз-катахреза;

9. Параллелизм-сравнение; 10. Параллелизм-антитеза;

II. Параллелизм-оксиморон; 12. Параллелизм-катахреза;

13. Эпитет-сравнение; 14. Экитет-антититеза;

15. Энитет-оксиморон; 16. Эпитет-катахреза;

71-240227 (2255x3435x2 tiff)

227

17. Перифраз-сравнение; 18. Перифраз-антитеза;

19. Перифраз-оксиморон; 20. Перифраз-катахреза;

8. В проектной практике дизайна, несмотря на отдельное рассмотрение модификаций метафоры, они нередко пересекаются между собой, а также используются в других тропах: аллегории (олицетворение, перифраз), символе (олицетворение, параллелизм, эпитет), метонимии (метаморфоз, параллелизм, эпитет), синониме (сравнение, параллелизм), омониме (антитеза, оксиморон, катахреза). Это, в свою очередь, дает основание для обозначения следующих методов использования метафоры: метод метафорической аллегории, метод метафорического символа, метод метафорической метонимии, метод метафорического синонима, метод метафорического омонима.

Таким образом метафора становится универсальным средством в решении проектно-художественных задач. Каждая проектно-художественная задача подразумевает определенного потребителя и соответствующие дизайнерские позиции, такие, как инструментальная, идейно-ценностная, культурно-языковая. Эти позиции обусловливают соответствующие технологии дизайн-творчества по формированию метафорической художественной образности.

С инструментальной позиции проектно-художественной задачей и трактовкой вещи (темой) является метафорическое формообразование; действиями проектировщика, основаниями их осуществления, критериями отбора-то, что диктует материал, конструкция, функция ,то есть сама утилитарная вещь, как таковая. Критерием технологий дизайн-творчества по формированию метафорической художественной образности становится объективная необходимость. Ассоциации возникают случайно и задают направления метафорическим поискам. Результатом становится компоновка элементов формы.

Идейно-ценностная позиция дизайнера и человека потребителя обусловливает метафорическую композицию, в которой используются средства, связанные с отдельными модификациями: параллелизм-ритм; антитеза-контраст; органическое начало-пропорции роста, золотого сечения и др. Критерием идейно

71-240228 (2261x3438x2 tiff)

228 ценностной позиции становятся потребность в красоте, удовлетворение запросов потребителя, хороший уровень дизайна; результатом - создание гармонического целого, композиционного единства, наделенного метафорическими возможностями, красотой, эстетичностью.

В культурно-языковой позиции решается творческая, образно-художественная задача и тематическая трактовка вещи. Используются: средства художественной метафоризации: метафора (ассоциация, стиль и мода, аллегория, символ и др.) критерием становится создание лучших культурных образцов, «идеалов», служащих ориентирами и высшими достижениями творчества, а результатом - новые культурные ценности.

9. В использовании указанных модификаций метафоры в формообразовании промышленных изделий можно добиться разных результатов и положительных, и отрицательных. Наиболее оптимальным является подход, когда соблюдается мера. В этом плане очень важен нравственный аспект. Его игнорирование приводит к апофеозу пошлости. В нравственности огромную роль играет индивидуальное сознание, личные убеждения, мотивы самооценки, которые позволяют человеку самому контролировать свои действия в контексте обобщенных моральных принципов, ограждающих глубинные слои социально -исторических условий бытия. Форма выражения нравственности - не правило внешней целесообразности, а императивное требование, которому дизайнер должен следовать при формообразовании вещей. При этом непременно важна ценностная ориентация дизайнера и потребителя. В своем творчестве дизайнер должен не только художественно осмыслить факторы, влияющие на формообразование вещи как таковой, но и промоделировать способы ее использования и восприятия потребителем во всем разнообразии ситуаций с учетом нравственных принципов. Сознательная же эксплуатация аморальных стереотипов, противоречащих высшим достижениям культуры, ведет к энтропии, антихудожественности, кичу. Нравственная установка по использованию метафоры в формообразовании вещей приводит к верной ценностной ориентации.

71-240229 (2264x3441x2 1111)

229

Соблюдая нравственность дизайнер может добиться подлинных произведений дизайна, соответствующих высокому вкусу.

71-240230 (2254x3434x2 Щ)

230

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, можно установить следующие результаты научного исследования:

1. Проведен искусствоведческий анализ генезиса метафорики предметного мира. Установлено, что происхождение и развитие метафоры в дизайне детерминируется следующими факторами:

1) Философский фактор. Бурное течение научно-технического прогресса, вызвавшее социальные и экологические изменения, возвышение науки и техники над человеком, утрачивание технократическим мышлением гуманистической ориентации обусловили появление критического осмысления техницизма, особенно с позиции экзистенциальной философии, призывающей к одухотворенности техники средствами поэтики, основу которой составляют тропы, в частности, метафора. Отрицание крайности утилитарного прагматизма, ортодоксального функционализма, сцентизма стало исходным пунктом развития метафоры так медиума, обусловливающего устремление к гармонической полноте и целостности бытия, сознания, духовного мира личности. Пафос критического осмысления функционализма способствовал возникновению «альтернативного» дизайна, который называется по-разному: антифункционализмом, новым дизайном или, в нашей концепции, метафорическим.

2) Эстетический фактор. Метафора в качестве основного компонента входит в структуру художественного образа, являющегося всеобщей категорией художественного творчества, формой воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов, в том числе и утилитарных.

3) Психологический фактор. Происхождение и развитие метафоры в дизайне обусловлено психологической предрасположенностью человека к метафорическому восприятию и воспроизведению явлений окружающего мира. Как подтверждают психологи, исходя из перцептивной модели и целостного мироощущения, человек стремится к художественной завершенности любой

71-240231 (2242x3426x2 Щ

231 создаваемой им вещи, в том числе и утилитарной. На основе амбивалентности, ассоциативности восприятия человек подсознательно или сознательно прибегает к метафоре, чтобы чувствовать себя в единстве с окружающим миром.

Психологами установлено, что в основе человеческой сущности лежит имманентная предрасположенность к сравнениям. Перцептивная модель человека устроена так, что он ищет в любом материале сходство с каким-либо явлением. Желание сравнивать и способность к узнаванию являются ключевой основой понимания проблемы художественно-метафорического осмысления предметного мира.

4) Исторический фактор. Развитие метафоры в дизайне носит эволюционный характер. Зарождение метафорического мышления, как это установлено на основе научных данных в области археологии, началось еще в эпоху палеолита.

Исследование показывает, что у древних людей метафорическое представление формировалось в контексте с тремя основными источниками.

Первый источник - Вселенная (солнце, луна, звезды), которая представляла для человека, мифическую тайну. Сталкиваясь в борьбе за выживание с добром и злом, древний человек верил, что они исходят из макрокосмоса. Поэтому он наделял его божественными силами и считал, что если отразить явления Вселенной в утилитарных вещах, то последние будут оберегать его в жизни от недобрых сил.

Второй источник - естественная живая и неживая природа, окружающая непосредственно человека (земля, горы, растительный и животный мир и т.д.). Находясь в органической взаимосвязи с природой, человек переносил целесообразные свойства природных явлений на утилитарные вещи.

Третий источник - это искусственная неживая природа («вторая природа»), то есть окружающий предметный мир, изготовленный самим человеком. Делая новые орудия труда, домашнюю утварь, человек переносил знаковые свойства одних вещей на другие, метафорически уподобляя, сравнивая их между собой и

71-240232 (2240x3425x2 Щ

232 тем самым, используя их в качестве языка общения между людьми в контексте отражения престижности, культовой, ритуальной или другой значимости вещи:

Установлено, что древний человек испытывал необходимость не только в утилитарном, но и в духовном самовыражении, он использовал при формообразовании вещей не только средства гармонизации, наблюдаемые в природе, но еще и средства художественной выразительности, такие, как символ, гипербола, метафора, рассчитанные на ассоциативное восприятие, на сравнение созданных изделий с явлениями окружающего мира. Определено, что сущность художественного в вещах заключается не в механическом отражении действительности, а в их индивидуализированное™, типизированности, метафоричности.

Установлено, что гносеология метафоры начинается с 400 лет до новой эры. До этого был интуитивный опыт. Исторически метафора начинает научно осмысливаться в эпоху распада мифологического сознания. С научным осмыслением метафоры происходит процесс абстрагирования конкретных представлений, рождения художественного образа.

Исследование показывает, что механизм ассоциативного восприятия окружающего мира распространяется и на ассоциативное восприятие современных промышленных изделий, ибо метафора имеет онтологический смысл: ее нельзя исключить из сознания. Путь постижения индустриальной вещи такой же, как постижение и выявление сущности языка в художественном слове. Индустриальная вещь - это тот же язык, которым человеку нужно овладеть художественно. Метафора в индустриальной вещи носит имманентный характер, так как сопряжение двух осевых линий развития культурно-технического и художественно-эстетического процессов обуславливает целостность культуры, человека и природы.

5) Природный фактор. Эстетические свойства природы являются для человека тем первоисточником, который отражается в объектах дизайна в образной форме, включая и метафорическое формообразование.

71-240233 (2243x3427x2 Щ

233

6) Культурологический фактор. Подлинный художник, работая в любой области художественного творчества, в том числе и дизайна, старается отразить в форме своего произведения знание художественной культуры. Существуют примеры метафорических переносов произведений живописи, скульптуры, архитектуры, прикладного искусства и др. на утилитарный объект дизайна. Особенно тенденциозным становится обращение к метафорической образности творчество дизайнеров в период постмодерна, явившимся олицетворением в форме утилитарных изделий всего сущего в окружающем мире.

Метафорическое осмысление объекта дизайна в контексте художественной культуры онтологически обусловлено самой диалектикой природы потребителя как целостного существа, стремящегося выйти за пределы жестких рамок эстетических требований. Благодаря распространению эстетических ценностей произведений искусства на полезные объекты обогащается шкала для построения полной эстетической меры объектов дизайна, лучшие из которых могут называться как «прекрасные, высокохудожественные», относящиеся к художественной культуре.

2. Проведено исследование метафоры гак средства художественной выразительности в дизайне. Установлено, что метафора означает «перенесение».

2.1. Художественно-конструкторский анализ показал, что на объект дизайна могут переноситься любые явления (предметы) окружающего мира, которые можно объединить в следующие типы:

2.1.1. Естественная неживая природа;

2.1.2. Искусственная неживая природа («вторая природа»);

2.1.3. Живая природа (растение, животное, человек);

2.1.4. Общество (различные объекты социального бытия, в частности, философские, политические, социально-культурные (стили, мода и др.), экологические и т.д.);

2.1.5. Абстракция (различные внетелесные субстанции, элементарные геометрические формы и др.).

71-240234 (2254x3434x2 111!)

234

В связи с разнообразием типов переносов возникает и многообразие типов проявлений и значений метафоры. Наиболее распространенными проявлениям переносов являются антропоморфизм, зооморфизм, флороморфизм, конструктивные (структурные, тектонические и др.) особенности, декоративные свойства, принципы превращения (преобразования, трансформации, агрегатирования, модульности и др.), переиначивания, уподобляемого сопоставления или разуподобляемого сопоставления (противоречивое сопоставление, парадоксальное сопоставление, пародийное сопоставление) с утилитарной функцией. В вербальном языке эти природы переноса имеют следующие названия: олицетворение (прозопея, персонификация), метаморфоз, параллелизм, эпитет, перифраз, сравнение, антитеза, оксиморон, катахреза и рассматриваются как модификации (разновидности) метафоры. Однако эти модификации «нуждаются» в адаптации в контексте дизайна. Поэтому в транскрипции дизайна они определяются следующим образом: олицетворение (антропоморфизм, зооморфизм, флороморфизм), метаморфоз (превращение, преобразование, трансформирование, агрегатирование, модульность и др.), параллелизм (перенос тождественных элементов форм, конструктивных особенностей, структур, тектонических свойств и т.п.), эпитет (перенос декоративных свойств), перифраз (переиначивание, выражение объекта дизайна или его свойств через какое-либо явление (предмет) или его свойство), сравнение (уподобляемое сопоставление), антитеза (противоречивое сопоставление), оксиморон (парадоксальное сопоставление), катахреза (пародийное сопоставление).

2.2. Проведен анализ семиотического поля метафоры. Установлено, что язык дизайна является метаязыком по отношению к вербальному, а метафора в нем -метазнаком. Определено, что семиотическое поле метафоры касается аспектов синтактики, семантики и прагматики в контексте закономерностей и средств композиции, а также знакового выражения и прочтения художественного содержания в форме объекта дизайна.

71-240235 (2254x3434x2 Щ)

235

Установлено, что метафора имеет два ключевых аспекта; предметный (уподобляемые посредством метафоры реалии образуют «предметные пары», у которых общими признаками могут быть форма, материал, декоративные свойства, стиль и т.д.) и ассоциативные (метафора как ассоциация представлений; ассоциативный образ построен на выявлении дополнительных, как бы необязательных, непреднамеренных связей; это намек, который должен быть уловлен потребителем, и именно такие дополнительные связи сообщают ассоциативному образу оригинальность, авторскую неповторимость). Первый аспект свойственен синтаксическому уровню метафоры, а второй -семантическому.

2.3. Определены виды и способы использования метафоры в проектной практике дизайна. Установлено, что метафора за счет своих модификаций имеет две типологии: типология фигурального обозначения способов метафорического переноса явлений (предметов) окружающего мира на объект дизайна (олицетворение, метаморфоз, параллелизм, эпитет, перифраз) и типология видов стилистического сопоставления этих фигуральных обозначений с утилитарной функцией объекта дизайна (сравнение, антитеза, оксиморон, катахреза). Эти типологии ложатся в основу видов и способов использования метафоры в проектной практике дизайна: вид метафорического олицетворения, вид метафорического метаморфоза, вид метафорического параллелизма, вид метафорического эпитета, вид метафорического перифраза, способ метафорического сравнения, способ метафорической антитезы, способ метафорического оксиморона, способ метафорической катахрезы. Установлено, что типология фигур и типология видов стилистического сопоставления не существуют в отдельности: как. правило, они составляют симбиоз, благодаря которому создаются симбиотические комбинации (олицетворение - сравнение, олицетворение - антитеза, олицетворение - оксиморон, олицетворение -катахреза, метаморфоз - сравнение, метаморфоз - антитеза, метаморфоз -оксиморон, метаморфоз - катахреза и т.п.).

71-240236 (2261x3438x2 Щ)

236

Установлено, что симбиотические комбинации нередко пересекаются между собой, а также используются в других тропах: аллегории, символе, метонимии, синониме, омониме. Это, в свою очередь, дает основание для обозначения следующих методов использования: метод метафорической аллегории, метод метафорического символа, метод метафорической метонимии, метод метафорического синонима, метод метафорического омонима, Таким образом определено, что метафора является универсальным средством в решении проектно-художественных задач и составляет основу инструментальной, идейно-ценностной и культурно-языковой позиций. Эти позиции обусловливают, в свою очередь, соответствующие технологии дизайн-творчества по формированию художественной образности объекта дизайна.

- Технология использования метафоры с целью преодоления изжившего себя канона, замены морально устаревшей формы на основе сходства главных смыслов «образец-вещь». Формообразование изделия связано с тем, что диктует материал, конструкция, функция, то есть сама утилитарная вещь как таковая. Ассоциации возникают случайно и задают направление метафорическим поискам. Критерием образности становится объективная необходимость, результатом - компоновка элементов формы;

- Технология использования метафоры с целью необходимости расширения функционального существования вещи, выхода ее за пределы рационально-организованой социально-технической действительности в духовную сферу. Создание метафорической композиции, в которой используются средства связи с отдельными модификациями метафоры и тропами (например, параллелизм-ритм, синоним-нюанс, омоним-контраст, органическое начало-пропорция роста, золотого сечения и др.). Критерием проектного решения становится хороший уровень дизайна, результатом - создание гармонического целого;

- Технология использования метафоры с целью соотнесенности объекта проектирования с существующими культурно-значимыми выразительными формами, предметным языком культуры. В данном случае решаются образно-ху

71-240237 (2247x3429x2 Щ

237 дожественные задачи и тематическая трактовка вещи. Используются средства художественной метафоризации (ассоциация, стиль, мода, аллегория, символ и т.д.). Критерием художественного проекта становится создание лучших культурных образцов («идеалов»), служащих ориентирами и высшим достижением творчества, а результатом - новые культурные ценности.

Установлено, что в использовании указанных методов в формообразовании промышленных изделий можно добиться разных результатов: положительных и отрицательных. Наиболее оптимальным является подход, когда соблюдается мера. В этом плане очень важен нравственный аспект. Его игнорирование приводит к апофеозу пошлости. При этом непременно важна нравственная ориентация дизайнера на разработку утилитарных изделий, способных встать в один ряд с подлинными произведениями искусства.

71-240238 (2242x3426x2 tiff)

238

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Жердев, Евгений Васильевич, 2002 год

1. Альберти Л.Б Десять книг о зодчестве: Пер. В.П. Зубова. М., 1936.

2. Аристотель. Риторика. (Перев. с греч. H.A. Платоновой), «Античные риторики». Под ред. A.A. Тахо-Годи, М., Изд-во Москсв. ун-та, 1978, стр. 15-127.

3. Асмус В.Ф. История античной эстетики. (Высокая классика). М., 1974.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: «Прогресс, 1974.

5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

6. Аронов В.Р. Художественный авангард 20-х годов и современность. «Техническая эстетика» , № 7, 1990. стр. 1-3.

7. Т Арсеньев A.A. Глобальный кризис и личность. В научно-методическом журнале «Мир психологии и психология в мире». № О, М., 1994.

8. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. (Вступительная статья). В сб.: Теория метафоры (под. ред. Н. Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990. с. 512.

9. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. Критический анализ. М., «Мысль», 1973.

10. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т.; Институт мировой литературы им. М. Горького Рос. акад. наук. М.: Рус. слов. 1996.

11. И. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979, с.424.

12. Бахтин М.М. Человек в мире слова (Сост., предисл., примечание O.E. Осовского М. Изд-во Российского открытого ун-та, 1995, 140 с.

13. Бейтс Е. Интенции, конвенции и символы. «Психолингвистика». Редактор A.M. Шахнаревич, М., 1984.

14. Белый А. Смысл искусства. Критика, эстетика. Теория символизма в2х т. М., 1994.

15. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

16. Бердяев H.A. Философия творчества, культура и искусство. «Новое средневековье». М., 1994, т.1.

17. Бессарабова Н.Д. Метафора как языковое явление. ( Значение и смысл слова). М. :Изд-во МГУ, 1987, стр. 156 173.71.240239 (2250x3432x2 tiff)239

18. Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996, С.167.

19. Большая советская энциклопедия. М., Изд-во «Советская энциклопедия», 1978.

20. Борев Ю, Эстетика. М., Издательство политической литературы, 1981, стр.25.

21. Брошюра «Дизайн США». Межгосударственный обмен выставками США и СССР. Подготовлено Отделом выставок Информационного агентства США, октябрь. 1989.

22. Булгаков С. Н. Философия хозяйства. Сочинения: в 2-х т. М., 1933,т. - 1. стр. 158.

23. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. Ф.А. Петровского. М., 1936

24. Волкова Е.В. Эстетический анализ художественных произведений. «Знание», М., 1974, стр. 47.

25. ВолошкоВ.И. Принципы решения знаковых изображений (учебное пособие), МВХПУ. М., 1987, с.28.

26. Воронов B.C. О крестьянском искусстве. Москва, изд-во «Советский художник», 1972, 350 с.

27. Воронов Н.В. Что такое дизайн? «Знание», М., 1969, стр. 3 39.

28. Воронов Н.В., Шестопал Я. Эстетика техники /Очерки истории и теории/» Изд-во «Советская Россия» Москва, 1972 г., с. 176.

29. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна, М., 1997 (Часть1), 1998 (Часть 2). Изд-во «Московский государственный художественно-промышленный университет имени С.Г. Строганова», М., 1998г., с. 295.

30. Возвращение к пенатам. Семья Вороновых. Составители Н.В. Воронов и Е.Н.Короткая. Москва, изд-во «Грантъ», 1999, стр. 119-120.

31. Воронов Н.В. Российский дизайн. (В двух томах). ИЗД-ВО «НИИ Академии художеств», Москва, 2001., 424 с. (том I), 372 с. (том 2).

32. Выготский JI.C., Развитие высших психических функций. М., 1960, с. 113.71.240240 (2259x3437x2 tiff)240

33. Гайденко П.П. Философия культуры К. Ясперса «Вопросы литературы», 1972, №9.

34. Гайденко П.П. Проблема интенциональности у Гуссерля и экзистенциалистская категория трансценденции. М., 1966.

35. Гвардини Р. Конец нового времени. Вопросы философии, 1990, №4, с. 134.

36. Гегель Г.В.Ф. Эстетика, Т.1, «Искусство», М., 1968, с. 103.

37. Гегель Г.В.Ф. Философия духа, Т.З, Изд-во «Мысль», М., 1979.

38. Генисаретский О.И. Мир и образ вещи. Декоративное искусство СССР, 1970, №10.

39. Гизе М.Э. Зарождение и развитие художественного конструирования в России 18 и начала 20 веков. Диссертация. докт. искусствоведения.1. М., 1997.

40. Гилъберг К., Кун Г. История эстетики. Пер. с англ. М., 1970, с. 144.

41. Глазычев B.J1. Проблемы «массовой» культуры. «Вопросы философии», №12, М., 1970, с. 138.,

42. Гордиенко В.М. Соотношение натурных и знаково-символических компонентов художественного образа в изобразительной деятельности: Автореферат, .Канд. психол. наук, Киев, 1984.

43. Грашин A.A. Унификация как язык. В сб. научных трудов «Дизайн», PAX, НИИ теории и истории изобразительных искусств, ВНИИТЭ, вып.б.М., 2000, стр. 19-58.

44. Гуковский М.А., Леонардо да Винчи. Л.-М., 1967.

45. Гусев С.С. Наука и метафора. Л. Изд-во ЛГУ, 1984.

46. Давыдов Д.Ю., Розин М.В. От разоблачения метафор к созданию новых. В научно-методическом журнале «Мир психологии и психология в мире» №0, М., 1994.

47. Даниленко В.Я. Пропедевтический цикл дизайнерской подготовки. В кн.: Харьковская школа дизайна. ВНИИТЭ. М., 1992, стр.3 8-45.

48. Даниляк В.И., Мунипов В.П., Федоров М.В. Эргодизайн, качество,71.240241 (2252x3433x2 tiff)241конкурентоспособность, M.: Издательство стандартов, 1990. 200 с.

49. Девидсон Д. Что означают метафоры. В сб.: Теория метафоры, (под ред. Н. Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990, стр. 173-193.

50. Демидов В. Как мы видим то, что видим. Изд-во «Знание», М., 1987, с.240.

51. Дизайн в высшей школе. ВНИИТЭ. (Библиотека дизайнера под ред. JI.A Кузьмичева). М. 1994

52. Дильтей В. Описательная психология. Перевод с немецкого Е.Д. Зайцевой под редакцией Г.Г. Шпета. Изд-во «Русский книжник», М., 1924, с. 120.

53. Дицкая J1.A. Общие закономерности в понятии цвета в искусстве прошлого и настоящего. В сб. научных трудов «Российский дизайн на пороге XXI столетия». МГХПУ им. С.Г. Строганова. М., 1997, стр. 34-40.

54. Жердев Е.В. Художественная семантика дизайна. Метафорика. Изд-во «Аутопан», М., 1996, с.80.

55. Жердев Е.В. Особенности формообразования многофункциональных промышленных изделий (на примере художественного конструирования высокоскоростной фотокиноаппаратуры): Автореферат,.канд. искусствоведения. М., 1983.

56. Жердев Е.В. Художественное осмысление объекта дизайна. Издательство «АУТОПАН», М., 1993, с. 132.

57. Жердев Е.В. Метафора как средство художественной выразительности индустриальной вещи. В сб. научных трудов «Дизайн», PAX, НИИ теории и истории изобразительных искусств, ВНИИТЭ, вып. 5, М., 1997, стр. 101-110.

58. ЖердевЕ.В. Художественная семантика индустриальной вещи. Метафорическая образность. В сб. научных трудов «Российский дизайн на пороге XXI столетия. МГХПУ им. С.Г. Строганова, М., 1997, стр. 47-51.

59. Жердев Е.В. Дизайн и метафора. Газета «Московский художник», №5-6, июнь-август, 1997, стр. 11.

60. Жердев Е.В. Нравственный аспект метафоры в дизайне утилитарных вещей. -В сб. научных трудов «Дизайн», PAX, НИИ теории и истории изобразительных искусств, ВНИИТЭ, вып. 6, 2000, стр. 90-98.71.240242 (2269x3444x2 tiff)242

61. Жердев Б.В. Формы и аспекты образных заимствований в промышленном дизайне. В журн.: «Архитектура Строительство Дизайн», 3(025), М., 2001, стр. 86-88

62. Зараковский Г.М. Качество населения в аспекте качества жизни: возможные показатели и метода оценки. В журн. «Проблемы психологии» №1. Изд-во Тверь-Ярославль. 2000

63. Зинченко В.П. Рассудок и Разум в контексте развивающего образования. М., РАО, 2000, с. 24-25.

64. Зинченко В.П., Вучетич Г.Г., Гордон В.М. Порождение образа- В сб.: «Искусство и научно-технический прогресс». Изд-во «Искусство», М., 1973, стр.429-461.

65. Иконников A.B., Стайлинг «хай-тек» и семантика предметной формы. «Техническая эстетика», .№7,1982.

66. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. JI., 1971

67. Каган М.С. Дизайн как вид художественного творчества Эстетическая ценность и художественное конструирование. Труды ВНИИТЭ, сер. «Техническая эстетика», вып.6, М., 1973, с.38.

68. Каган М.С. Введение в истрию мировой культуры. Книги 1 и 2, Изд. «Петрополис», С-Пб, 2001 г.

69. Каган М.С. Морфология искусства , JL, 1972 г.

70. Каган М.С. О прикладном искусстве. Л., 1961 г.

71. Кандинский В.В. О духовном искусстве. Изд-во «Архимед», 1992, с. 108.

72. Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем., «Искусство», М., 1994, С.367,

73. Карцева E.H. Кич или торжество пошлости. Изд-во «Искусство», М., 1977, с. 159.

74. Канарская О.В. Метафоризация языка как способ его инновационного изучения. Л., 1991.71.240243 (2288x3456x2 tiff)243

75. Кондратьева K.A, «Новый немецкий дизайн» в контексте проектной культуры. В кн.: «Техническая эстетика. Творческое направление в современном зарубежном дизайне», М. 1990.

76. Кондратьева К. А. Некоторые концептуальные основы дизайн-образования. В кн. : Московская школа дизайна. ВНИИТЭ, М., 1992, стр. 122-124.

77. Кондратьева К. А. О предметной культуре дизайна, В сб. научных трудов «Дизайн», НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, ВНИИТЭ, вып. 6., М., 2000, стр. 3-12.

78. Корольков В.И. О внеязыковом и внутриязыковом аспектах исследования метафоры. «Уч. зап. МГПИ Иностранных языков», 1971, т. 58.

79. Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. «Знание», М., 1978, с.112.

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Чудо воображения (воображение в норме и патологии). Изд-во «Наука» (Сибирское отделение), Новосибирск, 1995, с.209.

81. Кракиновская В.Д. Зарисовки и анализ природных форм в системе дизайнерской пропедевтики. В кн.: Московская школа дизайна. ВНИИТЭ, М. 1992, стр.133-137.

82. Краткая литературная энциклопедия. Гл. редактор А. А. Сурков. М., Изд-во «Советская энциклопедия», 1967.

83. Кузьмичев Л.А., Сидоренко В.Ф. Дизайн программа. Программа, Структура, Функции. Теоретические и методические проблемы художественного конструирования комплексных объектов. Тр. ВНИИТЭ, сер. «Техническая эстетика», вып. 22, М., 1979.

84. Кузнецова Т.И. Литературная критика Квинтшшата. В кн.: Очерки по истории римской литературной критики. М., 1963, с. 156.

85. Казаринова В.И. О красоте предметов. «Знание», М., 1967, с.64.

86. Кунчева Л.И. Эстетические взгляды общества и художественная культура. М., 1979, с.14.71.240244 (2259x3437x2 tiff)244

87. Курьерова Г.Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление. В кн.: «Техническая эстетика. Творческие направления в современном зарубежном дизайне». М., 1990, стр. 22-44.

88. Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины 20 века. ВНИИТЭ. (Библиотека дизайнера под ред.

89. J1.A Кузьмичева). М., 1993, стр.154.

90. Кулиев Г.Г. Метафора и научное познание. Баку, ЭЛГИ, 1987.

91. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне. В сб. научных трудов «Дизайн», PAX, НИИ теории и истории изобразительных искусств, ВНИИТЭ, вып. 5, М., 1997, стр.3-49.

92. Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. (Язык и моделирование социального взаимодействия), М.: Прогресс, 1987, стр. 126-170.

93. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. «Наука», М., 1974, с. 207.

94. Леви-Стросс К. Структура и форма. Семиотика. Ред. Ю.С. Степанов, М., 1971.

95. Леонтьев К.Н. Собрание сочинений, т. 1-9, М., 1912-13.

96. Лингвистический энциклопедический словарь. Под ред. В.Н. Ярцева. М., «Советская энциклопедия», 1967.

97. Литературный энциклопедический словарь. Под общей ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. «Советская энциклопедия». М., 1987,с. 752.

98. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон. «Искусство», М. 1969.

99. Лосев А.Ф^ Знак, символ, миф. М., 1980.

100. Лотман Ю.М. Актуальные проблемы семиотики культуры. Тарту, 1987.

101. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера -история. М.: Яз. рус. культуры. 1966, - 14, с. 447.

102. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. В кн.: Семиотика пространства и пространство семиотики. Труды по знаковым системам XIX. Тарту, 1986, с. 164.71.240245 (2240x3425x2 tiff)245

103. Лотман Ю.М. Искусствознание и «точные методы» в современных зарубежных исследованиях. (Вступительная статья). В кн.: Семиотика и искусствометрия. Изд-во «Мир», М., 1972, с. 364.

104. ЛотманЮ.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992, с. 272.

105. Лукьянов Б.Г. В мире эстетики. «Просвещение», М., 1983, с.192.

106. Луначарский A.B. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941, стр. 513, 514, 540.

107. Лурия А.Р, Язык и сознание. М., 1979.

108. Макаров К. О художественной форме в дизайне. В сб.: «Эстетика и производство». Изд. МГУ, М., 1969, стр.85.

109. Мантатов В.В. Образ, знак, условность, М., 1980.

110. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 12, 1958, стр. 4.

111. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т.1, М., 1976, с. 144.

112. Марксистско-ленинская эстетика. «Высшая школа», 1983, с. 544.

113. Маркин Ю. От горшка к метафоре и иронии. «Декоративное искусство СССР», №7, 1988.

114. Маркузон В.Ф. Метафора и сравнение в архитектуре. «Архитектура СССР» №5, 1939, стр. 57-59.

115. Маркузон В.Ф. О закономерностях развития и семантике архитектурного языка. «Архитектура СССР», № 5, 1970, стр.46-53.

116. Маркузон В.Ф. О специфике художественного языка предметно-пространственной среды: семиотический аспект. В кн.: «Художественные и комбинаторные проблемы формообразования». Тр. ВНИИТЭ «Техническая эстетика», вып.20, М., 1979.

117. Матье М.Э. Древнегреческие мифы. М.-Л., 1956, с. 92.

118. Методика художественного конструирования. Издание второе, переработанное. ВНИИТЭ. М., 1983, с. 165.

119. Мейлах Б.С. Метафора как элемент художественной системы. В его кн. «Вопросы литературы и эстетики». Л., 1958.71.240246 (2242x3426x2 tiff)246

120. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., «Искусство». 1985. с. 318.

121. Минервин Г.Б., Мунипов В.М. О красоте машин и вещей. «Просвещение», М., 1975, с. 151.

122. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. Вып.2. Принципы образования промышленных форм. ВНИИТЭ. М., 1974, с. 180.

123. Миллер Д. Образы и модели, употребления и метафоры. В сб.: Теория метафоры (под ред. Н.Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990, стр. 236-285.123 .Митурич М.П. «Волновики» Петра Митурича. «Техническая эстетика», №10, 1985, стр. 31-33.

124. Михайлова А. Художественный образ как динамическая целостность. «Советское искусствознание». Вып. 1. «Мир», М., 1976, с. 232.

125. Молок Д.Ю. Метафора порога. Поэтика и семантика в античном искусстве. В кн.: «Образ смысл в античной культуре». (Гос. музей изобр. искусств им. A.C. Пушкина). М., 1990, стр.174-181.

126. Морозов С. Искусство видеть. Очерки из истории фотографии стран мира, М., 1963, с. 262.

127. Моррис Ч.У. Основания теории знаков. Семиотика. Ред. Ю.С. Степанов, М., 1983.

128. Мухина B.C. Изобразительная деятельность ребенка как форма усвоения социального опыта. М., 1981.

129. Нагапетян П.М. Сциентизм в эстетике модернизма, Изд-во АН Армянской ССР, Ереван, 1979.

130. Найссер У. Познание и реальность. Смысл и принцип когнитивной психологии. М., 1981.

131. Нейдинг В А. Истоки первобытного миросозерцания и знаковая стадия развития искусства. «Вопросы антропологии», вып. 55, 1977.

132. Никифорова О.И. Восприятие метафоры. (Уч. зап. I. МГПИИЯ, 1954, т. 8, стр. 259-318).71.240247 (2243x3427x2 tiff)247

133. Новиков А.И. Дизайн развивающих комбинаторных игровых средств (на основе русской фольклорной деревянной игрушки). Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения, М., 1998.

134. Новикова Л.И. Искусство и техника. Искусство и общество. М., 1972.

135. Общая психология. (Под ред. академика A.B. Петровского). «Просвещение». М., 1986.

136. Овакимян A.C. Компьютеризация дизайн-проектирования (Япония). «Техническая эстетика», №10, М., 1988.

137. Окладников А.П. К вопросу о происхождении искусства. «Советская этнография», № 2, 1952, стр. 3-32.

138. Опарина К.О. Связь метафоры с мировосприятием. (Язык и культура, сб. обзоров). М., 1987, сгр. 130-140).

139. Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры. В сб.: Теория метафоры (под ред. Н.Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990, стр. 68-81.

140. Ортони Э. Роль сходства в употреблении и метафоре. В сб.: Теория метафоры (под ред. Н.Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990, стр. 219-235.

141. Павлинов П. Борьба с графической неграмотностью. Журнал «Фронт науки и техники», № 12, 1933.

142. Палей А.И. Модельная структура эмоциональности и когнитивный стиль «Вопросы психологии», № I, 1982.

143. Петров Ю.А. Диалектика взаимосвязи формы и содержания в научных теориях. «Вопросы философии», №8, 1976, стр. 62-72.

144. Петров В.В. Научные метафоры: природа и механизмы функционирования. (Философские основания научной теории). Новосибирск, Наука, 1985, стр. 196220.

145. Платон. Сочинения в трех томах. М., 1968.

146. Положай Е. Природа как источник формообразования. «Декоративное искусство СССР»; №7, 1978.

147. Поляков М Л. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978, с. 41.71.240248 (2242x3426x2 tiff)248

148. Попов Е.П., Ющенко A.C. Роботы и человек. Изд-во «Наука»« 1984.

149. Потебня АА. Эстетика и поэтика. М., 1976.

150. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года, Учебно -справочное издание. Изд-во «Лабиринт», М., 1998. - 336 с.

151. Пришвин М.М. Собрание сочинений: В 8-и томах. «Художественная литература», М., 1982, т. 1.

152. Пузанов В.И. Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций в дизайне: Диссертация., докт. искусствоведения, М., 1992.1. W

153. Рачеева И.В. Проектирует американская группа САЙТ. В кн.: «Техническая эстетика. Творческое направление в современном зарубежном дизайне». М., 1990.

154. Рачеева И.В., Джеймс Вайнс и его группа. «Техническая эстетика», № 10, 1990, стр.20-24.

155. Резников Л.О. Гносеологические вопросы семантики. Л. 1964, стр. 35.

156. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. В сб.: Теория метафоры (под ред. Н.Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990, стр. 416434.

157. Розенблюм Е. Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб.- эксперимент, студии худож. проектирования на Сенеже. С., «Искусство», 1974. 176 с.

158. Рубин АА. Формирование проектного замысла средствами художественного моделирования. (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения). М., 1979.

159. Рубин A.A. Проблемы включения точки зрения потребителя в модель ситуации организационной коммуникации. в кн.: Художественное моделирование комплексного объекта: «Сб. статей». М., 1984, стр.71-81.

160. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство 10-13 веков. Изд-во «Аврора», Л., 1970, с. 128.

161. Рыбаков Б.А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. «Декоративное искусство СССР», №3, 1975, стр. 38-43.71.240249 (2255x3435x2 tiff)249

162. Савицкая В. Обличья кича. «Декоративное искусство СССР», №4, 1979, стр.39.

163. Самохвалова В.И. Красота против энтропии. «Наука», М., 1990, с. 176.

164. Сомов Ю.С. Композиция в технике. М., «Машиностроение», 1972, 280с.

165. Сидоренко В.Ф., Кузьмичев JI.A. Художественное моделирование комплексного объекта. Введение. Тр. ВНИИТЭ, сер. «Техническая эстетика». М., 1981, вып. 31.

166. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры. Вопросы философии. 1984, №10.

167. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: Диссертация. докт. искусствоведения, М, 1990.

168. Сидоренко В.Ф. Дизайн как общеобразовательная дисциплина По следам поисковой программы Королевского колледжа искусств. В кн.: дизайн в общеобразовательной системе. ВНИИТЭ, (Библиотека дизайнера под ред. J1.A Кузьмичева). М., 1994, стр. 9-13.

169. Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. Изд-во «Наука», С-Петербург, 1993, с. 151.

170. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. «Наука», М., 1977.

171. Современная буржуазная эстетика: критические очерки (Под общ. ред. М.Ф. Овсянникова и В.И. Самохина). «Мысль», 1978, с. 301.

172. Солдадзе Л. Семантика древнего орнамента. «Декоративное искусство СССР», № 9, 1980, стр. 17-22.

173. Соловьев B.C. Сочинения, 2т. 1988, стр. 351-388.

174. Соловьев Н.К. Пространственно тектонические аспекты формообразования интерьеров (Древний мир, Средние века). Диссертация . докт. искусствоведения. М., 1998.

175. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М., 1972, с. 116.

176. Столович Л.Н. Жизнь творчество - человек: функции художественной деятельности. «Политиздат», М., 1985, с. 415.71.240250 (2266x3442x2 tiff)250

177. Сухомлинский B.A. Рождение гражданина. М., 1971, с. 248.178. «Творческий инструментарий» Иенса Резе (ФРГ). «Техническая эстетика», № 3,1987, стр. 32.

178. Тасалов В.И. Прометей или Орфей. «Искусство», 1967.

179. Тасалов В.И. Хаос и порядок: социально-художественная диалектика. М.: Знание, 1990, с .63.

180. Телия В.Н. Метафора как модель смыслопроизводетва и ее экспрессивно-оценочная функция. В кн.: Метафора в языке и тексте. М., 1988.

181. Телия В.Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира. М.: Наука, 1998, стр. 175-204.

182. Тимофеева М.А. К проблеме инновации в зарубежном дизайне. В книге: Техническая эстетика. Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990, стр. 7-21.

183. Тутаринов В.П. О ценностях жизни и культуры. Л., 1960.

184. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М., 1966, с. 496.

185. Уилрайт Ф. Метафора и реальность. В сб.: Теория метафоры (под ред. Н.Д. Арутюновой). М.: Прогресс, 1990, стр. 82-108.

186. Успенский Б.Д. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. с. 360

187. Устинов А.Г. Цвет в производственной среде. В надзаг.: ВНИИТЭ, М. 1967.

188. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. «Молодая гвардия». М., 1966, стр. 32.

189. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка (в 4-х томах). Изд-во «Прогресс», 1987, с. 864.

190. Федоров М.В. Критерии эстетического в дизайне и в искусстве. Научно-технический прогресс и искусство. МГУ, М, 1971.

191. Федоров М.В., Задесенец Е.Е. О специфике потребительских свойств промышленных изделий. В кн.: Экспертиза потребительских свойств изделий. М., 1997. (Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. 16).71.240251 (2240x3425x2 tiff)251

192. Федоров M.B. Дизайн и бизнес. Как создать конкурентоспособный товар. ВНИИТЭ.-М., 1997, с. 124.

193. Федоров М.В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна. (Диссерт. в виде научн. докл. на соискание ученой степени доктора искусствоведения). М., 1998.

194. Филин В.А. Видеоэкология. Что для глаз хорошо, а что плохо. М., МЦ «Видеоэкология», 1997, стр.319.

195. Флоренский П-А. У водоразделов мысли. М., Изд-во «Правда»; 1990, том 2, с.446.

196. Фрейд 3. Психология бессознательного. «Просвещение», М., 1989, с. 447.

197. Фрейденберг О.М. Семантика первой вещи. «Декоративное искусство СССР», №12, 1976.

198. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления: Пер. с нем. М.: Республика, 1993, стр. 447.

199. Хайдеггер М. Бытие и время, (перевод с нем. В.В. Бибихина). М., 1997, стр. 451.

200. Хан-Магомедов С.О. Семантика предметной среды, «Декоративное искусство СССР», №5, 1976, стр. 8.

201. Хан-Магомедов С.О. Системный подход и система как объект дизайна (полемические заметки), «Техническая эстетика», № 10, 1980, стр. 2-4.

202. Холмянский Л.М., Щипачев A.C. Дизайн. Изд-во «Просвещение», 1985, с. 238.

203. Цицерон. Три трактата об ораторском икусстве. М., 1972.

204. Чайнова Л. Д. Эргономическая оценка изделий культурно-бытового назначения. Изд-во «ВНИИТЭ», Москва, 198071.240252 (2242x3426x2 tiff)252

205. Шавров В.Б. История конструкции самолетов в СССР до 1930 года, «Машиностроение». М., 1964, с. 561.

206. Шатин Ю.В. Лицом к лицу с компьютером. «Техническая эстетика», № 5, 1990, стр. 16-19.

207. Шатин Ю.В. Бионический подход. «Техническая эстетика», №11, 1991, стр.1-4.

208. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1946, с. 196.

209. Шерстобитов В.Ф. У истоков искусства. Изд-во «Искусство», М., 1971, с.200.

210. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., Л., 1938, с. 439.

211. Эльконин Б.Д. Знак как предметное действие, «Эргономика». М., 1984. № 27.

212. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. (А.В. Иконников, М.С. Каган, В.Р. Пилипенко и др.: Под общ. ред. А.В. Иконникова, ВНИИТЭ, «Стройиздат», М., 1990, с. 335.

213. Юнг К. Человек и его символы. С-Петербург. 1996, стр.454.

214. Ягодинский И.И. Философия Лейбница. Каз., 1914.

215. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках. В кн. : Семиотика и искусствометрия (под ред. Ю.М. Лотмана). Изд-во «Мир», М., 1972, стр. 83-87.

216. Alend G.J. Product appearance as communication. ID :0utput, 1981, VII, N4, p. 11-16.

217. Archer B.L. Design Awareness and Planned Creativity in Industry. -L., 1974.

218. Banham R. Theory and Designing the First Machine Age.-N. Y.: Praeger, I960.

219. Bellini V. Storia di macchine a di serie.-Modo, 1984, N 73.

220. Blak M., Gombrich E. Art, perception and reality, Baltimore; London, 1972.

221. Bossard J., Piontkovsky A. Formes industrielles. L'esthetie^ue et Ie produit.-P.: Dunod, 1970.

222. Collier G. Form, Space and Vision. Discovering design through drawing, -Englewood Cliffs New Jersey): Prentice Hall, 1967.

223. Danto A. The Transfiguration of the Commonplace (The Philosophy of Art). Massachusetts, 1981.71.240253 (2266x3442x2 tiff)253 .

224. Downs R.M., Stea D. Maps in minds. Reflection on cognitive mapping.-N.Y,1977.

225. Edgerton S.V. The Renaissance artist as quantifier., In.: The perception of pictures. (Ed. by V. Hägen). Vol. I-N. Y.-L, 1980.

226. Fromm E. The revolution of hope. N4,1968, p. 11.

227. Gibson J J. A prefatory essay on the perception of surfaces versus the perception of markings on a surface. In: The perception of pictures.-N Y., 1980.

228. Gibson J.J. An ecological approach to visual perception. Boston, 1979.

229. Gregory R.L. The concepts and mechanisms of perception.- London, 1979.

230. Hiller B. Is Industrial design the art of the twentieth century. Design, IX, N369, p. 60-63.

231. Janson H.W. and Janson D.J. The story of painting for young people From cave painting to modem times). Hairy N. ABRAMS, INS. New YORK, 1971,p.263.

232. Korisaka H. Japanese Industrial design cameras: yesterday, today, tomorrow. «Camerart», N5,1988.

233. Krön J., Slesin s. High-tech. The Industrial Stile and Source Book for the Home. London: 1981.

234. Kuhn H. Kunst und kultur der Voezeit Europas. Das Palaolithikum. Berlin, 1929.

235. Manro T. The Concept of Beauty in the Philosophy of Naturalism. In: Toward science in Aesthetics. N. Y., 1956, p.263.

236. Miller J.S. Man and world. N 4,1971, p.40

237. Moles A. Le Kitsch, Fart du bonheur. Paris, 1971, p.5.

238. Morris C. Writings on the general theory of signs. Hadve, 1971.

239. Prak N.L. The language of architecture. Hague-Paris, 1968.

240. Peirce Ch. S. Speculative Grammar, Collected Papers, 11. Harvard Univ. Press. Cambridge, Mass, 1932, p. 129.

241. Read H. Education Through art. L., 1994, p. 283.71.240001 (2258x3436x2 Щ)и (С ( Г / < 1 - о