Мелодия в контексте интонационного и линеарно-гармонического развёртывания лада тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Захаров, Юрий Константинович

• Захаров, Юрий Константинович
• кандидат наук
• 2016

Оглавление диссертации кандидат наук Захаров, Юрий Константинович

Введение......................................................................................................................................................................................................................4

Глава первая. Опыты анализа мелодии в ХХ веке....................................................28

1. Эрнст Курт....................................................................................................................................................................................................32

2. Борис Асафьев ......................................................................................................................................................................................46

3. Болеслав Яворский ........................................................................................................................................................................58

4. Иван Шишов и Лев Кулаковский ........................................................................................................................69

5. Лео Мазель ..................................................................................................................................................................................................93

6. Проблема мелодии в трудах отечественных музыковедов

1960-80-х годов....................................................................................................................................................................................109

7. Теория Юджина Нармура......................................................................... 126

8. Юрий Холопов........................................................................................... 133

9. Вячеслав Медушевский ............................................................................ 140

10. Марк Арановский ...................................................................................... 153

Глава вторая. Мелодия в контексте гармонических голосов.......165

1. Аналитические методы Г. Шенкера и опыт их применения (две

песни Р. Шумана) ...................................................................................... 166

2. Понятие о гармонических голосах .......................................................... 179

3. Анализ песен Ф. Шуберта и Р. Шумана.................................................. 185

4. Строение мелодии в его зависимости от линий среднего плана и от гармонических голосов. «Формующие линии» ..................................... 209

5. Мелодические редукции М. Арановского в контексте теории

Г. Шенкера.................................................................................................. 234

Глава третья. Музыкальная интонация как ладовое явление ....244

1. К понятию «музыкальная интонация». Интонирование как актуализация элементов лада во времени............................................... 244

2. Интонации в монодии. Главный, побочный и промежуточный устои . 253

3. Интонации в классической мажорно-минорной системе. Роль мелодии....................................................................................................... 261

4. Технический язык описания интонаций ................................................. 266

5. Динамические факторы мелодиеобразования. Кинетическая и потенциальная энергия гармонии и мелодии ........................................ 276

6. План анализа динамической картины жизни интонаций в мелодии .... 290

Глава четвертая. Закономерности строения мелодии....................303

1. Обусловленность мелодии со стороны линеарно-гармонических и интонационно-динамических факторов. Форма мелодии. План анализа мелодии ........................................................................................ 303

2. В.А. Моцарт. Песни, арии и сонаты ........................................................ 319

3. Ф. Шуберт. Песни...................................................................................... 341

4. Ф. Мендельсон. Песни без слов ............................................................... 364

5. Р. Шуман. Herzeleid................................................................................... 375

6. Выводы. Формующие силы мелодии ...................................................... 381

Заключение .....................................................................................................390

Список литературы.......................................................................................401

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мелодия в контексте интонационного и линеарно-гармонического развёртывания лада»

Введение

Диссертация посвящена исследованию мелодии как одной из форм развертывания лада, мелодии, взятой в контексте многоголосной музыкальной ткани. Основная часть работы связана с анализом венско-классической и раннеромантической мелодики, однако в некоторых разделах есть выходы за пределы названных эпох.

Всякий, желающий изучать мелодию в условиях мажорно-минорной тональной системы, сталкивается с трудно разрешимой проблемой. Мелодию невозможно вычленить из целостной музыкальной ткани, устроенной по законам гармонии. Если, изучая мелодию, постоянно видеть ее в контексте всех гармонических голосов, то окажется, что мы изучаем также и гармонию. К тому же, очень часто случается, что нет оснований отказать в мелодичности сразу нескольким гармоническим голосам. Если же в качестве объекта изучения избрать одну лишь мелодическую линию, то мы рискуем выпустить из внимания и управляющие ей закономерности.

Движение мелодии подчиняется именно гармоническим законам. Даже средневековая монодия выявляет, прежде всего, модальные функции ступеней лада, т. е. факторы гармонического происхождения. Графический рисунок мелодии производен от лада, развертывающегося через интонирование.

Можно, конечно, предположить, что сущность мелодии - в продвижении от одной звуковысотной точки к другой, в некоем линеарно-динамическом начале, являющем себя во временном становлении. Однако тут же оказывается, что такое поступательное движение есть лишь одно из проявлений ладового развертывания, каковое не является исключительной принадлежностью только лишь мелодии.

Отдавая первенство гармонии, не умаляем ли мы роль метроритмических факторов? - В монодии ритм выступает в синкретическом единстве с мелодическими попев-ками, и, в целом, зависит от интонируемого слова. Однако с появлением многоголосия метроритмическая система все более обособляется от звуковысотной. В эпоху барокко звуковысотность и метроритм объединяются в категории мотива как логико-синтаксической единицы музыкальной ткани. Мотивную работу можно рассматривать в качестве нового смыслонесущего слоя, в качестве особой логической сетки, которая накладывается на все элементы фактуры, включая партии ударных инструментов. При

анализе мелодии эта система не может, конечно, не учитываться, однако принимается во внимание именно как надстройка над ладовым развертыванием.

Чтобы максимально прояснить природу отношений между мелодией и гармонией, нужно прибегнуть к категории лада. Согласно Ю.Н. Холопову, лад есть «системность высотных связей, также и сама конкретнозвуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий» [208, с. 29]. В такой трактовке лад предстает как своего рода генеральная категория, вне которой все звуковые явления лишены музыкального смысла. Категория лада включат в себя как вертикальный, так и горизонтальный параметр; применима в отношении одноголосия и многоголосия; охватывает все этапы исторической эволюции музыки - от монодии до самых современных композиторских техник. Развертываясь во времени, лад порождает конкретную звуковую ткань музыкального произведения.

Так понимаемая категория лада по своему универсализму и по своему содержанию практически сравнивается с категорией гармонии. Ведь и этимология этих понятий сводится к единому смыслу слаженности, согласия, соразмеренности.

Есть, однако, и некоторое отличие. Говоря о ладе, мы имеем в виду конкретную звуковысотную систему. Она может иметь собственное название (дорийский, фригийский, мажор, минор) или не иметь его, но это все же конкретная система отношений между звуковысотными элементами, в том числе предзаданная произведению.

Понятие гармонии не требует такой конкретизации. Гармония - это вообще эстетическая соразмерность, согласованность звуковысотных элементов в музыке (имплицируемая наличием лада). Кроме того, гармония - это еще и наука, а о ладе такого сказать нельзя.

И все же на уровне звуковысотной организации конкретного произведения эти понятия имеют одинаковый объем: «ладовая структура произведения» и «гармоническая структура произведения» - одно и то же.

Переходя во временное становление, то есть развертываясь в музыкальном высказывании, лад (и гармония) предстают в двух аспектах - горизонтальном (линеарном) и вертикальном (аккордовом).

Музыкальная ткань в линеарно-гармоническом аспекте - это сумма или согласие многих звуковысотных линий, к числу которых относится и мелодия, и другие гармо-нико-фактурные голоса, и соединение аккордов через голосоведение. Как станет ясно в

дальнейшем, этот аспект включает в себя и линеарные процессы, выявленные в музыке австрийским музыковедом Г. Шенкером.

Вертикальный аспект гармонии всем нам привычен и позволяет видеть музыкальную ткань как последование отдельных созвучий или аккордов.

Мы считаем возможным сопрягать понятия лада и гармонии в составе выражения «линеарно-гармоническое развертывание лада». В принципе, можно было бы говорить и «линеарное развертывание лада», но термин «линеарно-гармоническое» акцентирует звуковысотную природу линий, что можно признать желательным и удобным.

Степень разработанности темы. Мелодия - одно из важнейших средств лине-арно-гармонического развертывания лада. Мелодия детерминирована ладом и (в комплексе с другими линиями) переводит лад во временное становление.

Такая постановка проблемы не является новой. Правда, она стала возможной лишь тогда, когда понятию «лад» было придано универсально-обобщающее значение.

В отечественном музыкознании первым, кто рассматривал категорию лада именно таким образом, был Б. Яворский. Он, в частности, писал: «Мелодия есть раскрытие выразительной возможности внутренней слуховой настройки, т. е. развертывание во времени потенциальной энергии определенного лада» [246, с. 35]. «Мелодия существует только в ладу, так как лад есть организованное внимание. (...) Лад определяет область возможных в нем мелодических процессов; но лад не предопределяет индивидуальный вид мелодического оформления» [там же, с. 36].

Методы приложения теоретических предпосылок Яворского непосредственно к анализу музыкального текста разрабатывали его последователи1, самым настойчивым и одаренным из которых был С.В. Протопопов [168]. Однако теория ладового ритма не получила своего развития в трудах последующих ученых. Это произошло как в силу известных идеологических причин, так и потому, что, несмотря на точную и глубокую постановку проблем, в теории Яворского были ошибочные положения , что вело к некорректности ладового анализа.

В каком-то смысле прямым наследником Б. Яворского - в том, что касается трактовки понятия «лад», - можно считать Ю.Н. Холопова. Холопов возвел это понятие на уровень генеральной категории, в результате чего оно (как уже было сказано) практически сравнялось по объему с понятием гармонии. Позиция Холопова разделяется не все-

1 А. Альшванг, Л. Кулаковский, Н. Брюсова, М. Пекелис и другие.

2 См. об этом в следующих источниках: [174]; [226]; [217, с. 375-394].

ми современными музыковедами. Это связано с тем, что ещё жива традиция мыслить лады преимущественно горизонтально - как звукоряды со «взвешенными» (т.е. обладающими той или иной степенью устойчивости) ступенями, а гармонию - преимущественно вертикально, как «сферу звуковысотных отношений музыкальных тонов в многоголосной ткани» [52, с. 10].

Например, О.И. Кулапина в своей докторской диссертации, посвященной исследованию ладогармонической системы русского фольклора, называет лад «горизонтальным параметром строения народной музыки» [109, с. 106], а гармонию - «вертикальным параметром» [там же, с. 118-119]. Такая трактовка терминов приводит к устойчивому понятийному образованию «ладогармонический»3, которое встречается у многих музыковедов.

Мы же в настоящей работе отказываемся от противопоставления (хотя бы и диалектического) гармонии и лада и считаем, что лад (см. с. 5) вбирает в себя в равной степени и горизонтальный, и вертикальный параметр музыкальной ткани, и что именно наличие ладовой системы наделяет звуки музыкальным смыслом.

Обратимся к истории учений о мелодии.

Ж.-Ф. Рамо был первым, кто ясно сформулировал проблему соотношения мелодии и гармонии. Он настаивал на зависимости мелодии от гармонии, на том, что мелодия «образуется диатоническим порядком звуков в соединении с фундаментальным по-следованием и со всеми возможными порядками гармонических звуков, извлечённых из —фндаментальных"» [цит. по: 211, стб. 527]. В 19-й главе второй книги своего знаменитого труда «Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturels» (1722) Рамо пишет: «Сначала кажется, что гармония происходит от мелодии, так как мелодии отдельных голосов производят гармонию через объединение (одновременное звучание) этих голосов; <...> однако прежде нужно было бы определить путь каждого из голосов для того, чтобы они могли сочетаться между собой... Таким образом, нами руководит гармония, а не мелодия» [310, р. 138-139]. И далее: «Гармония рождена первой; таким образом, это

3 Приведем фрагмент из диссертации О. Кулапиной: «Обозначенные свойства ладогармонической категории, со всей очевидностью, указывают на диалектическое единство лада и гармонии, о чем писал в свое время С.С. Скребков. М.С. Скребкова-Филатова приводит выдержку из доклада ученого «О комплексной природе лада в музыке»: —Теорию лада в музыке можно строить исходя из мысли, что в самой основе лада, в его устое скрывается гармонический момент, художественное согласование по высоте. Любой звук - это не единичный звук, а в принципе унисон, способный расщепляться и образовывать созвучие, гармонию " [Сергей Сергеевич Скребков. Музыкант. Ученый. Педагог. Мыслитель (к 100-летию со дня рождения): сб. ст. под ред. Д. А. Арутюнова [и др.]. - М.: НПФ «ТС-ПРИМА», МГК, 2005. - С. 201]. Это ли не лучшее доказательство внутреннего единства сущности ладогармонической категории?» [109, с. 122].

из неё нужно извлекать правила мелодии - так же, как мы это делаем, беря отдельно гармонические интервалы (...), чтобы из них сформировать фундаментальную последовательность, которая ещё совсем не мелодия. Но когда интервалы, совместно звучащие над одним из порождающих их звуков (mis ensemble au-dessus de l'un des Sons qui les composent), взаимно пользуются одним основанием (fondement), естественно следуя диатоническому пути, предопределённому самой их последовательностью, тогда мы извлекаем из этих консонантных & диатонических последований всю необходимую мелодию» [ор. cit., p. 139].4

Впрочем, и мелодии Ж.Ф. Рамо отводил весьма достойное место: «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония; но почти невозможно дать определённые правила там, где хороший вкус имеет большее значение по сравнению со всем остальным; потому мы оставляем счастливым гениям удовольствие отличаться в том, от чего зависит почти вся сила чувств» [310, р. 142]5.

Как известно, в роли оппонента Ж.Ф. Рамо в вопросе о соотношении гармонии и мелодии выступал Ж.-Ж. Руссо. Наиболее отчётливо позиция Руссо высказана в его работе «Essai sur l'origine des langues» [315], опубликованной посмертно. Русскоязычный читатель может познакомиться с анализом позиции Руссо по книге Ж. Деррида «О грамматалогии» [54]. Противоположность взглядов Рамо и Руссо определялась противоположностью их научных предустановок: Рамо изучал музыку как теоретик и искал законы, ей управляющие, в акустике, а Руссо считал музыку, как и всё искусство, способом высказывания, т.е. выражения мысли.

Согласно Руссо, «звуки мелодии мы воспринимаем не только как звуки, но и как знаки наших эмоций, наших чувств; именно поэтому они и побуждают нас к тем движениям, образ которых нам передается» [цит. по: 54, с. 374]. Претворение законов оберто-нового ряда в гармонии само по себе не может дать музыке смысл и связность: «Коль скоро всякая гармония образуется лишь последовательностью совершенных мажорных аккордов, то достаточно было бы двигаться дальше посредством интервалов, сходных с теми, что образуют данный аккорд; ибо в самом деле, если какой-либо звук предшествующего аккорда необходимо продолжается в последующем, тогда все аккорды оказываются в достаточной мере связанными, и гармония, по крайней мере в этом смысле, будет единой. Однако подобные последовательности не только исключают какую-либо

4 Перевод автора диссертации.

5 Перевод М.Г. Арановского [18, с. 3].

мелодию вместе с диатоникой как ее основанием, они никак не приближают нас к истинной цели искусства, поскольку музыка, будучи речью, должна иметь соответственно свои периоды, свои фразы, свои паузы, свои остановки, свою многообразную пунктуацию, а единообразие гармонических ходов ничего подобного не допускает» [54, с. 378]. «Роль мелодии в музыке - совершенно та же, что и рисунка в живописи; она наносит те черты и образы, для которых аккорды и звуки - всего лишь краски» [там же, с. 376].

Рассуждая подобным образом, Руссо подходит к понятию интонации: «Именно интонация в языках различных народов определяет их мелодию: именно интонация позволяет нам говорить напевно, говорить с большей или меньшей энергией в зависимости от того, насколько богат интонациями данный язык» [там же, с. 382]. Принцип интонирования (так же, как и принципы гармонических вертикалей), заложен в природе, и именно он даёт мелодии (через подражание!) возможность выражать смысл.

Тем не менее, учение Рамо о фундаментальных басах и обращениях аккордов обладало столь мощной объясняющей силой, что послужило основой для большинства последующих музыкально-теоретических трудов. Например, Георг Зорге писал: «Гармония производит на свет дитя; это дитя - мелодия. Никто никогда не сможет создать истинно прекрасную мелодию, если он незнаком с гармоническими законами во всей их строгости и взаимосвязи» [323, S. 420]. Кристоф Нихельман (1755) [308] разработал технику развёртывания предсочинённой гармонической последовательности в небольшое произведение (вокальная мелодия в сопровождении basso continuo и солирующего

инструмента). Эта техника основана на фигурировании баса и других гармонических

6

голосов .

В середине XVIII века авторы трудов по музыкальной теории и композиции рассматривали конкретные композиционные приёмы как средство достижения высоких эстетических качеств мелодии. Например, согласно Й. Маттезону, мелодия должна быть лёгкой, привлекательной, ясной (отчётливой) и плавной (текучей) («leicht, lieblich, deutlich und fliessend» [296, S. 34]). В те времена строение вокальной мелодии уподоблялось структуре вербального текста, а при сочинении инструментальных мелодий Маттезон советовал соблюдать в соотношении частей принципы арифметической и геометрической прогрессий и принцип симметрии.

6 В числе многих интересных нотных примеров в этой книге встречается и попытка «улучшить» мелодию арии И.С. Баха «Ich bin vergnügt» из Кантаты № 84, на что первой из отечественных исследовательниц обратила внимание Т.В. Чередниченко ([227, с. 289-290]; соотв. примеры в книге Нихельмана: [308, Tab. XV, No. 84, 85]).

А. Рейха в своём «Трактате о мелодии» [312] (1814) выделяет такие структурные единицы, как мотив (motif), рисунок (dessin), rhythme или membre (построение, замкнутое каденцией, примерно соответствующее нашему предложению), и, наконец, период (periode). Помимо структуры, он характеризует основные средства мелодического развития: повторение, секвенция, расширение или сжатие (идентичных отрезков структуры), элизия (пропуск), ритмическое увеличение и уменьшение, интервальная экспансия и контракция, инверсия, ракоход. Таким образом, исследователь не просто выявляет структурные единицы мелодии, но и изучает способы их преобразования, а тем самым и форму мелодии.

Хотя в самом названии трактата Рейха предупреждает, что будет рассматривать мелодию, абстрагируя её от отношений с гармонией (abstraction faite de ses rapports avec l'harmonie)8, однако на первой же странице напоминает, что «величественное здание музыки покоится на двух столпах равной величины и равного значения - на мелодии и на гармонии» [312, р. 1].

Первая русскоязычная работа о мелодии принадлежит Иосифу Гунке. Она вошла в состав «Полного руководства к сочинению музыки», выходившего по частям9 («Учение о мелодии» - 1859, «О контрапункте» - 1862, «О формах музыкальных произведений» - 1863). Небольшие по объёму, руководства Гунке в сжатом виде10 излагают правила контрапункта (включая его деление на роды, а также учение о каноне и фуге), жанровую систему музыкальных произведений и правила построения мелодии. Взгляды Гунке (чеха по происхождению) на структуру мелодии близки взглядам А. Рейхи (который также был чехом, после многих скитаний обосновавшимся во Франции). Подобно автору «Трактата о мелодии», Гунке выстраивает иерархию составных частей мелодии (мотив ^ отдел ^ предложение ^ период), однако привносит в эту иерархию и нечто новое: единицы размером менее мотива (равные одной или двум счётным долям). Эти единицы Гунке назвал моделями или рисунками (не путать с dessin Рейхи). «Модели эти, как зародыши мелодии, весьма важны: ибо из них же можно составить новые мо-

7 Словом «rhythme» Рейха обозначает, во-первых, симметрию между частями периода, а во-вторых, и сами части периода, соразмерные друг другу.

8 Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l'harmonie - это четвертая часть «Курса музыкальной композиции». На русском языке о теории Рейхи можно прочесть в книге М. Арановского [18, с. 134-135] и в статье Л. Корчмара [103, с. 462, 464-465]. Фамилию «Рейха» можно склонять, так как он по происхождению чех.

9 В 1865 году это сочинение было переиздано в полном виде: [49].

10 Характеризуя труды Гунке, Е. Полоцкая пишет: «как видим, -Руководство" Иосифа Гунке представляло собой, с точки зрения науки, собирательное, отчасти эклектичное сочинение, имеющее в своём подтексте весь опыт нововременного музыкознания, но, так сказать, в свёрнутом виде» [167, с. 45].

тивы» [49, с. 6]. В конце своего «Учения о мелодии» Гунке вводит противопоставление темы и мотива, трактуя последний уже вне привязки к такту. Согласно Гунке, тема подлежит развитию, и поэтому ее части могут видоизменяться, развиваться, а мотив «есть то счастливое расположение звуков» [49, с. 32], в котором состоит очарование мелодии, и потому в нем нельзя менять ни одной ноты. Частицы темы (в том числе и мельчайшие - «модели» или «рисунки») называются фразами характеристическими. «В песнях, романсах, балладах и в драматической музыке они напоминают действие или лицо» [49, с. 33]. Частицы мотива называются фразами мелодическими и могут быть лишь повторены, но не разработаны.

В 1883 году выходит книга Г. Римана «Новая школа мелодики». Автор рассматривает мелодию в ее безусловной зависимости от гармонических вертикалей. Хотя он и пишет, что «по-настоящему мелодические интервалы - это только большая и малая секунды, т.е. те интервалы, которые, будучи наиболее легко воспринимаемыми, дают самые малые различия в высоте тона» [313, S. 2], но эти секундовые ходы в его нотных примерах представлены только как шаги верхнего голоса аккордовых соединений. Учение о мелодии (со времен Нихельмана) все еще остается техникой фигурирования аккордовых последовательностей.

Правда, давая определение мелодии, Риман, может быть, сам того не желая, намечает новый поворот в ее изучении: «Существо мелодического - это подъемы и спуски (падения) высоты тона, которые подобны повышению или ослаблению напряжения, и, следовательно, связаны со скоростью движения вибрирующих тел, оказывающей стихийное действие на наши ощущения, от которого никто не может уклониться» [313, S. XI]11. В этих словах можно увидеть предвосхищение концепции Э. Курта, придававшего «повышению и ослаблению напряжения» решающее значение в формировании мелодического процесса.

В ХХ веке ученые стали чаще обращаться к поиску сущности мелодии и закономерностей ее строения. Эрнст Курт в своем знаменитом труде «Основы линеарного контрапункта» (1917) провозглашает линеарно-динамическую природу мелодии, рассматривает ее как «поток силы, струящейся через тоны и связующей их» [111, с. 37], как непрерывный процесс, обусловленный «развитием напряжения внутри нас», «движением формующих сил». «Линия не произошла из первичного скрытого гармониче-

11 Перевод автора диссертации.

ского формирующего начала», - пишет ученый. - «Теория, доказывающая, что мелодика обязана своим возникновением скрытой в ней гармонике, ... ошибочна» [111, с. 45].

Идеи Курта подхватывает Б. Асафьев, однако переводит их на диалектическую философскую платформу и включает как необходимую часть в свою концепцию интонации. В исследовании «Музыкальная форма как процесс» много страниц посвящено выявлению сущности мелоса, мелодического начала, о чем будет подробно рассказано в первой главе. Отметим также работы Асафьева о «Евгении Онегине» и «Чародейке» Чайковского [20]; [26].

Б. Яворский также обратил большое внимание на «Основы линеарного контрапункта», однако полемизировал со швейцарским ученым (в неопубликованной рецензии на эту книгу) и утверждал, что Курту при объяснении сущности мелодии как непрерывного потока силы не хватило знания о ладе, о неустойчивости и его тяготении к разрешению, рождающем восходящее или нисходящее движение мелодии12. Основные взгляды на мелодию высказаны ученым в его работе «Конструкция мелодического процесса», изданной в 1929 году [246].

В 1923 году выходит в свет книга австрийского музыковеда и композитора Эрнста Тоха «Учение о мелодии» [329]13. Его работа по жанру является не теоретическим исследованием, а, скорее, научно-популярной книгой, снабженной большим количеством интересных нотных примеров. Тох обращает внимание на эволюцию мелодии от мангеймской школы (где она в основном строилась по звукам трезвучий) до Вагнера, в музыке которого огромное выразительное значение обретают задержания («мы находим задержания там, где поет любовь», - пишет Тох [194, с. 105]).

В последующие годы Э. Тох воспринял идеи Э. Курта о мелодии как о потоке силы, соединяющей тоны, и о том, что для порождения мелодического движения необходимо приложение психической энергии, преодолевающей естественную силу притяжения к тонике. Эти взгляды Тох развил в книге «The Shaping Forces in Music» [330], вышедшей в США в 1948 году14.

Названная книга, в свою очередь, оказала влияние на американского этномузыко-веда Артура Эдвардса, выпустившего в 1956 году монографию «Искусство мелодии» [267]. Эдвардс рассуждает о мелодии как о некоем физическом феномене, который

12 О заочной полемике Яворского с Куртом рассказано в диссертации Я.Н. Файна [201, с. 119-120].

13 Русский перевод [194] появился в 1928 году.

14 Э. Тох эмигрировал в Америку после прихода к власти фашистов.

движется сквозь пространство и время, требуя приложения физических усилий для своего существования и продвижения. Эти усилия позволяют мелодии преодолевать силу гравитации, каковая всегда придаёт мелодической линии нисходящее направление. «Напряжение может быть выражено в терминах физического веса. Поднятие тяжести аккумулирует потенциальную энергию, что в результате даёт стремление к её высвобождению. Подготовка к последующему приземлению в каденции также воплощает в себе различные степени веса» [267, р. 160]. В книге содержатся развёрнутые мелодические анализы, выполненные с использованием специфических обозначений роста и спада интервального напряжения, ритмической интенсивности, мотивно-фразового строения мелодии и т.п.

Однако вернёмся в Германию 20-х годов. В 1923 г. в Лейпциге публикуется «Der Ausdruck musikalischer Elementarmotive» К. Губера [279]. Ссылку на эту работу мы неожиданно находим в известной книге С. Лангер «Философия в новом ключе»15. Губер (Хубер) проводил экспериментальные исследования восприятия последовательностей из двух-трёх звуков, предлагая испытуемым записывать свои переживания. Оказалось, что первичными ощущениями при восприятии таких последований являются направленность и ширина шага между звуками. Далее один из звуков начинает оцениваться в качестве тоники, а на третьем этапе происходит «субъективная ритмизация», т.е. один из звуков воспринимается как попадающий на сильную долю (хотя все звуки играются с равной силой, длительностью и нейтральной артикуляцией) [119, с. 204-207]. Лангер сопоставляет эти данные с мнением Г. Шенкера, считавшего ритм одной из форм представления глубинных линеарных процессов на поверхностном уровне.

Отметим также книгу Вернера Данкерта: «Изначальные символы мелодического рисунка. К вопросу типологии индивидуальных стилей на протяжении шести веков истории западноевропейской музыки» [265]. Теория Данкерта (1932) была откликом на книгу Г. Бекинга (1928)16, автор которой выделил три типа отношения Я к миру: монистическое (Я в центре), рационально-дуалистическое (мир раздвоен на идеальное и материальное) и спиритуально-дуалистическое (раздвоенность мира преодолевается духовным усилием). Связывая эти типы с композиторским творчеством, Бекинг предпо-

15 Philosophy in a New Key: A study in the symbolism of reason, rite and art. - Cambridge: Harvard Univ. Press, 1969 (переиздание). Русский перевод [119] вышел в 2000 году. Сьюзен Лангер - известный американский философ, развивавшая взгляды Э. Кассирера. Автор триады работ по философии искусства: «Философия в новом ключе» (1942), «Чувство и форма: теория искусства» (1953) и «Проблемы искусства: десять лекций по философии» (1957), а также книги «Mind: An Essay on Human Feeling» (в трёх томах, 1967-1982).

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Захаров, Юрий Константинович, 2016 год

обоих источников .

В одном месте Мазель пользуется понятием соединительная интонация Яворского, не делая, однако, ссылок на концепцию ладового ритма:

«Иногда ладовые связи могут объединять звуки мелодии, находящиеся и на более значительном расстоянии, и тем способствовать скреплению того или иного отрез-

гр и и / и \

ка мелодии в единое целое. Так, ладово неустойчивый звук (например, вводный тон) может разрешиться в устойчивый на некотором расстоянии. Подобного рода связи называются соединительными интонациями» [139, с. 74].

«При анализе ладо-интонационной стороны мелодии необходимо учитывать отнюдь не только интонации, образованные непосредственно следующими друг за другом звуками мелодии. Существенные для мелодии и ясно воспринимаемые интонации могут быть образованы и не соседними, но почему-либо выделяющимися звуками (например, длительными, метрически сильными звуками). Так следующая тема Баха может

77 Номера страниц «Строения музыкальных произведений» указаны по изданию 1979 года.

быть отнесена к числу тем, интонационной основой которых является уменьшенная септима, хотя этот интервал образуется не соседними звуками78:

Аналогичным образом в следующих мотивах, наряду с вводнотонной интонацией, ясно слышна и восходящая квартовая интонация, образованная не соседними звуками:

т БЕТХОВЕН. 1-ая симфовиа

Очень часто ладово неустойчивый звук, например вводный тон, разрешается не непосредственно следующим звуком, а на некотором расстоянии.

Все такого рода интонации, образованные не соседними звуками мелодии, называются соединительными. Значение их для мелодии очень велико, так как они могут объединять в одно целое мелодические отрезки значительного протяжения, устанавливать логические связи между различными несмежными моментами мелодии, способствуя тем самым ее цельности» [133, с. 93].

Перейдем к рассмотрению нескольких выдвинутых Мазелем положений, которые нам кажутся не вполне верными.

На с. 13-14 книги «О мелодии» ученый пишет:

«Многие предпосылки, общие для речевого и музыкального интонирования, связаны со свойствами человеческого голоса. Так, извлечение звука большей частоты колебаний (т.е. более высокого) требует большего напряжения голосовых связок, и это служит причиной того, что движение мелодии и речи к звукам большей частоты колебаний воспринимается обычно как возбуждение, нарастание напряжения, восхождение, преодоление препятствия, а противоположное движение, соответственно, как успокоение, спад, движение по инерции. Точно так же значительное изменение высоты обычно требует от голоса большего усилия, нежели незначительное, и отсюда, в конечном счете, вытекает известное соотношение выразительности интонационных скачков и плавного движения. В мелодии элементарные предпосылки этого рода по-разному используются в различных конкретных условиях, вступают в многообразные связи с другими, более сложными закономерностями мелодии, иногда отступают на второй план перед

78 Нотные примеры сканированы из книги Мазеля [133, с. 93].

иными факторами мелодической выразительности. В частности, движение мелодии к более высоким звукам в некоторых условиях бывает связано не с нарастанием напряжения, а, наоборот, - с затуханием. Но значение названных предпосылок очень велико, и из них, как мы неоднократно будем иметь случай убедиться, вытекают важные следствия».

Эти же мысли повторены на с. 67 книги «Строение музыкальных произведений».

Названные семантические трактовки восходящего и нисходящего движения выводятся Мазелем из представлений о большем или меньшем певческом интонационном напряжении. Однако такую же взаимосвязь учёный видит и в инструментальных мелодиях:

«Инструментальные (например, скрипичные) мелодии свободны от многих условий и трудностей вокального интонирования и не ограничены объёмом и другими свойствами человеческого голоса и дыхания. И всё же их закономерности ... остаются в основе своей теми же самыми. Ибо не только историческое происхождение, но и самое существо мелодии неразрывно связано с голосом, с представлением о пении, об интонировании, как о живом высказывании» [133, с. 14].

В другом месте Мазель связывает звучание верхнего регистра с ощущением лёгкости, а низкого - тяжести:

«Выразительные возможности и закономерности мелодической линии в значительной мере опираются, - как уже много раз было упомянуто, - на естественную связь восходящего движения с нарастанием напряжения, нисходящего - со спадом, успокоением, исчерпанием энергии. Есть, однако, ещё одна элементарная психологическая предпосылка музыкально-высотной выразительности, не имеющая, правда, для мелодии столь большого значения, как только что названная. Эта вторая предпосылка, до некоторой степени противоположная первой, состоит в том, что низкие звуки воспринимаются как тяжёлые, массивные, а высокие - как более лёгкие, воздушные. Причина этого проста: большой предмет издаёт более низкий звук (...); голос мужчины ниже, чем голос женщины или ребёнка» [133, с. 95].

Хотя Мазель и оговаривает, что «элементарные предпосылки этого рода ... вступают в многообразные связи с другими, более сложными закономерностями мелодии, иногда отступают на второй план», нам всё же представляется неверным придание им сущностного характера.

В григорианском пении и знаменном роспеве, как отмечено В. Медушевским (о чем см. 9-й раздел данной главы), мелодические подъемы и спады играют совершенно иную роль.

В профессиональной музыке между высотными подъемами/спадами и их восприятием/переживанием/осмыслением всегда оказываются те или иные посредствующие звенья.

Например, в музыке Возрождения движение вверх обозначает обращение к Небу, молитву, нисходящее движение - опускание в «долину слез», в «бездну пороков». Эти значения вырастают не только на основе физиологических предпосылок, но и на основе зрительного видения партий, и на основе общепринятых словарных значений музыкально-риторических фигур.

т-ч и о

В эпоху мажорно-минорной ладовой системы восходящее движение, в целом, является отходом от точки равновесия, а нисходящее - возвратом к ней. Мелодико-гармонический комплекс произведения движется, подчиняясь скрытым нисходящим линиям, выявляемым по методике Г. Шенкера. Хотя на переднем плане это движение часто завуалировано большим количеством мелодических восхождений и нисхождений, резкими сменами регистров, пассажами и т.д. При этом восходящее и нисходящее движение мелодии может быть совершенно лишено семантических трактовок.

В эпоху романтизма, безусловно, мелодические восхождения на длительных участках связаны с ростом воодушевления, интенсивности эмоциональной экспрессии, а резкие ниспадания могут быть трактованы и как падение в бездну. Но и это не всегда так. Сам Мазель отмечает, что в русской народной музыке часто случается, что «при расширении диапазона в дальнейшем развертывании обычно каждая отдельная фраза сохраняет нисходящий характер начального мелодического зерна; иначе говоря, мелодическое нарастание ... образуется ... последовательностью нисходящих звеньев» [133, с. 99]. Такие «нисходящие звенья» можно найти и в профессиональной музыке - например, у П.И. Чайковского (вспомним «Па-де-де» из балета «Щелкунчик», побочную партию первой части Шестой симфонии и др.). На этих примерах видно, что интенсивность эмоционального напряжения лишь опосредованно зависит от направления мелодического движения.

Отдельно хочется сказать о получившем в отечественном музыковедении большую популярность тезисе, будто бы сущность мелодического начала выражается, прежде всего, поступенным движением.

С одной стороны, такое мнение можно признать вполне естественным и традиционным. Например, ещё А.Б. Маркс излагал в своём «Учении о музыкальной композиции» способ сочинения мелодии на основе усложнения гаммы, а следовательно - именно гамму мыслил в качестве «мелодического ствола» [см.: 227, с. 267-268]. А П. Хинде-мит называл «секундовый ход» (Sekundgang) коренной закономерностью мелодии79.

С другой стороны, очевидно, что преобладание секундового или скачкового движения зависит от эпохи и от стиля.

Сторонники «хода по секундам» могли бы привести в подтверждение своего мнения мысли Б. Асафьева о мелодии:

«Мы сейчас так привыкли и к слову —мелодия", и к содержанию этого понятия, что нам трудно постичь, чем было для современников эпохи создавания и осознания ценности пения-дыхания, пения bel canto и его основного качества и принципа - непрерывности, плавности —влиания", впевания тона в тон, - явление, именуемое теперь —мелодия"» [21, с. 322].

«Во всяком случае, до того безусловно музыкального качества «тоновой непрерывности», которое стало в эпоху Ренессанса м е л о д и е й, дело было еще очень далеко. Утверждаю, что мелодии еще не существовали даже на первоначальных стадиях европейского многоголосия. Наоборот, эти стадии (включая ars antiqua и ars nova) в е л и к м е л о д и и , а параллельно к ней же вели процессы танцевально-интонационной эволюции через песню-танец деревни и —городсих ремесленных бытов", а также все стадии гимнологии (в культе) и театральной напевной декламации (—речитции")» [21, с. 356].

Но «тоновая непрерывность», «впевание тона в тон» - это ведь необязательно по-ступенное движение. Конечно, Асафьев вполне отдавал себе отчёт в преобладании по-ступенного движения в григорианском пении и знаменном распеве, хорошо знал о законах подготовки и заполнения скачка в полифонии строгого стиля. Кроме того, учёный усматривал сущность мелоса в русской протяжной песне, где поступенное движение преобладает над скачками. И всё же, стремясь к всестороннему охвату анализируе-

79 Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil. - Schott, Mainz, 1937.

мого явления, Асафьев, говоря о мелодическом становлении, всегда видел его в динамике сопоставлений поступенного и скачкового движения:

«Перемещение и —опвание" — в сущности, два главных вида становления мелоса. И в том и в другом из них интонирование происходит на смене заполненного расстояния (поступенное прохождение голоса и даже глиссандо) и незаполненного (—качок" или -арка" между двумя тонами). Такого рода ритм перемещений, или периодизация, стоит в связи со сменой направления линий и чередования сходных и несходных попевочных элементов. К тому же —качок" всегда ощущается как напряжение в сравнении с инерцией скольжения» [21, с. 88].

В дальнейшем же развитии советского музыковедения возобладала тенденция именно поступенное движение считать мелодиеобразующим.

На с. 97 книги «О мелодии» Л. Мазель пишет, что при поступенном движении тоны мелодии как бы «переливаются» один в другой, т.е. максимально связаны друг с другом и образуют непрерывную линию.

«Диссонантный, жёсткий (в одновременности) интервал секунды звучит в последовательности наиболее плавно. Это исключение в высшей степени показательно. Оно лишний раз демонстрирует особую роль секунды как основы мелодического движения. Даже самая диссонантность интервала как бы ставится в данных условиях на службу его мелодической плавности. Дело в том, что —слз" предшествующего звука тем скорее вытесняется последующим, чем более диссонантно, резко, чем менее —ер-пимо" было бы одновременное звучание обоих тонов. И наоборот, чем более консонантным было бы это звучание, тем больше возможности для возникновения иллюзии, будто предшествующий звук продолжает звучать вместе с последующим, который, таким образом, отчасти воспринимается как взятый другим голосом. При секундовом же ходе сочетание высотной близости (смежности) тонов и диосонантности интервала обеспечивает впечатление максимально полного (почти без —отатка", без —следа) перехода, перелива одного звука в другой, взятый тем же голосом» [133, с. 97].

В «Строении музыкальных произведений» читаем:

«Основой мелодической линии является поступенное движение, то есть движение по смежным (в отношении высоты) тонам ладовой системы. такое движение способно создавать впечатление непрерывности, плавности, а эти свойства, в свою очередь, являются важными сторонами певучести, мелодичности. Широкие ходы мелодии, скач-

ки звучат обычно более напряжённо, более резко выделяются в мелодической линии, являются моментами более индивидуализированной выразительности» [139, с. 80].

С.С. Григорьев в книге «О мелодике Римского-Корсакова» (1961), как бы вторя Мазелю, пишет:

«Мелодическое начало состоит в горизонтальных (линейных) связях звуков, обнаруживаясь прежде всего как эффект перелива одного звука в другой. Поэтому посту-пенное движение (по тонам и полутонам) есть основная область наиболее полного и интенсивного проявления мелодического начала, а интервал большой и малой секунды - главный мелодический интервал, обусловливающий максимум перелива одного звука в другой и минимум гармонического ощущения» [46, с.18].

Здесь можно увидеть и выведение сущности мелодического из противопоставления его с гармоническим. Всякий ход или скачок на терцию, кварту, квинту и более широкий интервал приводит к гармоническому слышанию этого интервала, выявляя ладовые закономерности. Поступенное же движение отрицает такое вертикальное слышание и тем самым оказывается выражением сущности мелоса.

Однако с такими выводами можно поспорить. Разумеется, ход на любой интервал

80

кроме секунды приводит к слышанию вертикальной или гармонической стороны излагаемой музыкальной мысли. Но из этого не следует, что в поступенности - сущность мелодического начала. Мелодия воплощает в себе закономерности развёртывающегося во времени ладово-гармонического комплекса. Если лад монодического типа, то в мелодии будет мало скачков и ограниченный диапазон. Если лад мажорно-минорного типа - мелодия будет часто двигаться по звукам терцовых аккордов. В мелодии поздне-романтического стиля возможны очень широкие скачки, скачки на хроматические интервалы и т.д.

Сущность мелодического - в другом. Мелодическое начало - это всякое музыкально-линеарное движение вперёд по оси времени. Нередко мелодия «озвучивает» несколько одновременно движущихся линий. Скачки совершенно не разрушают мелодическое начало, наоборот - активизируют его, увеличивая потенциальную и кинетическую энергию мелодии.

В наши дни тезис о поступенности как сущности мелодического начала активно поддерживается В.Н. Холоповой. В своём учебном пособии «Теория музыки: мелодика,

80 Хотя эти понятия не равнозначны.

ритмика, фактура, тематизм», где первая часть целиком посвящена изучению феномена мелодии, исследовательница пишет:

«Ведь основой мелодичности является секундовый перелив звуков» [222, с. 18].

«Укажем на две фундаментальные предпосылки, которые использовались композиторами (сознательно или бессознательно) для построения мелодической линии. ... Первая из них идет от особенностей голосового, вокального звуковедения, от специфики пения на дыхании. Наиболее естественным и поэтому исходным интервалом здесь оказывается секунда. Таким образом, движение секундами составляет основополагающее условие построения мелодической линии, создания ощущения плавности, непрерывности, певучести, того, что и носит название мелодичности» [222, с. 48].

«Секундовость как основа мелодичности» [там же].

«Для постижения тайн мелодичности интересно пронаблюдать, как мелодия, несмотря на неизбежные скачки, стремится всевозможными путями быть распетой секундами.

На эту закономерность постоянно обращали внимание теоретики музыки разных времен. (...) X. Шенкер, И.В. Способин, Л.А. Мазель прибегали к аналитическому методу редукции, выделению ведущей опорной линии, состоящей из секунд - гаммооб-разного стержня, ствола. Яворский писал о -соединительной интонации, то есть ввод-нотоновом разрешении на расстоянии» [222, с. 49].

На наш взгляд, эта концепция поступенности исторически обусловлена и рождена, с одной стороны, взглядом на мелодию изнутри эстетического идеала bel canto, а с другой - асафьевскими поисками сущности мелоса в русской народной протяжной лирической песне. Однако подчеркнём, что Асафьев и в том, и в другом феномене выделял прежде всего не поступенность, а тоновую непрерывность, мелодическую линию не как сумму тонов, а как непрерывное перетекание одного тона в другой. Что же касается Шенкера и Яворского, упомянутых В. Холоповой, то они вовсе не говорили о преобладании секундовых ходов в мелодии. Плавные линии как результат редукции вовсе не доказывают, что передний план (куда относится мелодия) должен состоять из посту-пенного движения. А Яворский утверждал, что мелодия не линеарна, а двух- или трёхмерна (в зависимости от типа лада, развёртывающегося в ней) [246, с. 19].

Теперь обратимся к линеарно-мелодическим функциям, о которых говорит Ма-зель. Это вершина-источник, вершина-горизонт, вершина мелодической волны, а также опевание вершины-источника, скачок и замах перед ним.

«Уже то немногое, что сказано о мелодической линии до сих пор, позволяет ввести понятие мелодико-линеарной функции звука, интервала, интонации: в общей логике мелодического развития каждый звук, каждая интонация мелодии, наряду с ладовым значением, имеет и свою мелодико-линеарную функцию, тесно связанную с ладовой (особенно на ранних стадиях исторического развития мелодии), но в то же время до известной степени самостоятельную. Вершина-источник, опевание этой вершины (или другого звука), нисхождение, дающее постепенную разрядку напряжения, скачок к вершине-источнику, размах перед скачком - вот главнейшие элементарные линеарные функции звуков и интонаций мелодии, которые можно встретить уже в древнейших и простейших напевах и которые в этих напевах определяют логику развития мелодического рисунка, мелодической линии» [133, с. 100-101].

На с. 98 «Строения музыкальных произведений» [139] говорится также о мелодическом звуке как «элементе поступательного подъёма, спада, заполнения скачка», «элементе торможения в конце мелодии», о триаде «вершина-источник, вершина-горизонт, вершина-кульминация».

Упоминается о сочетании трезвучных и поступенных ходов, о скачке и его заполнении, о волне, состоящей из меньших волн и т. п. Вводится понятие «драматургия мелодической линии» [133, с. 115-116], которая понимается, в частности, как борьба нисходящих и восходящих тенденций. Наконец, рассказывается о роли точки золотого сечения в положении мелодической кульминации.

Однако понятно, что линеарно-мелодических функций должно быть гораздо больше - ведь каждый звук, входящий в состав мелодии, выполняет в ней ту или иную функцию. Да и названия этих функций у Мазеля слишком описательны.

Драматургия мелодической линии и виды мелодического рисунка также описываются лишь внешне, с позиций чисто зрительных прототипов (вверх-вниз, волна, горизонт и т.п.) Опять же понятно, что движение и рисунок мелодии определяются имманентно-музыкальными факторами, причём этих факторов очень много (развёртывание гармонического комплекса, взаимодействие линий разного плана, гармонические вер-

тикали, баланс мелких и крупных длительностей, влияние предшествующего мелодического движения на последующее и т. п.).

Отдельная глава книги «О мелодии» посвящена описанию различных типов структурного строения мелодии. Автор, в частности, выделяет типы строения, основанные на повторении, варьировании, секвенцировании, говорит о дополняющем ответе, мелодическом резюмировании. Далее он переходит к описанию различных масштабно-тематических структур (не используя еще этого термина) - ааЬЬ, дробление, суммирование, дробление с замыканием и т.д. Как видим, подавляющее большинство этих терминов взяты из учений о гармонии и форме, поэтому перенесение их в сферу учения о мелодике не позволяет увидеть нечто, отличное от явлений, всегда схватываемых этими терминами.

Что же такое «мелодическое резюмирование», о котором Мазель пишет на с. 190191 [133]? Во-первых, это объединение в четвертой фразе мелодии интонаций «зерна» (первой фразы) и ответа (второй фразы). Во-вторых, это может быть охват всего диапазона мелодии в последней фразе (путем движения по звукам аккорда или гаммообраз-ного движения). В-третьих, Мазель пишет, что «уже обычный каданс, в котором сопоставляются основные ладовые функции и содержится в обнаженной форме переход неустоя в устой, представляет собой схематическое резюмирование ладовой стороны мелодии». Кончено, здесь видны попытки сказать нечто существенное о природе именно мелодии, но попытки эти вновь сводятся лишь к перечислению отдельных вариантов (к тому же обусловленных разноприродными факторами).

Заканчивая разговор о мазелевском учении о мелодии, приведем еще одну мысль, которая появилась лишь в «Строении музыкальных произведений» и которая кажется нам интересной. Это сноска на с. 66, где затрагивается вопрос о применимости понятия мелодия к средневековой и к народной музыке.

«Так понимаемая мелодия типична не для всех систем музыкального мышления. Например, в средневековой полифонии отдельные голоса не обладали достаточно индивидуализированной выразительностью и потому не были мелодиями в полном и точном смысле слова (...). Аналогичным образом народные мелодии тоже нередко называют напевами (в старину - и «голосами») или наигрышами. Понятие собственно мелодии относится прежде всего к той системе музыкального мышления, которая сложилась после возникновения гомофонного склада (...). Такая мелодия настолько концентриру-

ет в себе свойства музыкального целого, что может как бы представительствовать от его имени и потому более или менее полноценно восприниматься также и без необходимо подразумеваемой ею гармонии» [139, с. 66].

Здесь особенно интересен такой поворот мысли: в рамках гомофонно-гармонического склада мелодия может «представительствовать от имени музыкального целого». Мысль же о средневековой полифонии заставляет нас задаться вопросом - а правомерно ли пользоваться термином мелодия по отношению к монодической эпохе? Нам думается, что термина «монодия» достаточно для именования григорианских или знаменных напевов в их аутентичном виде. Термин «мелодия» в этом случае не нужен, потому что понятие монодии в отношении музыки этих эпох является гораздо более ёмким.

В книге «Проблемы классической гармонии» (1972) имеется целая глава, посвя-щённая соотношению гармонии и мелодии. Именно здесь Мазель вводит своё знаменитое сравнение мелодии (гомофонного типа) с английской королевой, которая царствует, но не правит [138, с. 75]. Здесь приведены и цитаты из писем Чайковского (касающихся постановки оперы «Орлеанская дева») о том, что «пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем самая сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии» [138, с. 72]. На эту же цитату ссылался Ю.Н. Холопов в статье «Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского», опубликованной в 1973 г.81.

Мазель соглашается с Э. Куртом в вопросе о расчленяющей роли кадансов и о господстве в классико-романтической музыке квадратных структур, мешающих мелодии проявиться в полноте своей природы, рождаемой «формующей силой мелоса» [138, с. 72, 74]. Однако музыковед подчёркивает и другую сторону этого диалектического соотношения: передоверив некоторые (прежде всего, ладо-формующие) функции гармонии, мелодия оказалось освобождённой для свободного претворения всех своих индивидуальных свойств и качеств:

«Роль гармонии для мелодии в музыке гомофонного склада состоит в том, что гармония не только поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовый смысл её оборотов (...) и не только подчиняет её себе в конструктивном смысле (...), но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает её, снимает с неё некоторые обязанности,

81 Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973. С. 89-102.

позволяет ей свободно парить и царить, ставить и решать такие задачи, какие были бы немыслимы без гармонии» [138, с. 74]

Что же касается логики развития мелодической линии, то в рассматриваемой книге Мазель не прибавляет никаких новых теоретических положений в сравнении с монографией «О мелодии»:

«Таковы, например, закономерные смены одного типа движения другим - плавные шаги после скачков, тенденция к переходу быстрого вращательного движения в поступательное и т.п., а также общая волнообразность развития, завоевание кульминации через ряд частных (местных) вершин, последовательное расширение диапазона мелодии, явления мелодического «сопротивления», торможения и т.д., не говоря уж о закономерностях собственно мотивного развития» [138, с. 75]

В заключении приведем мазелевский анализ первого периода медленной части бетховенской фортепианной Сонаты № 16, который можно найти в книге «Проблемы классической гармонии» [138] (нарисунке № 15 воспроизведены страницы 78-80 из названной книги).

Мелодическая линия образует четыре волны. Две начальные занимают полтора н два такта, третья — три такта (она заканчивается в 7 м i акте на звуке g). Эти три полны создают общее нарастание: повышаются мелодические вершины, увеличиваются протяженность и диапазон волн Четвертая же волна (одиогакт-ная) представляет собой во всех перечисленных отношениях естественный завершающий спад

В этой весьма последовательно развертывающейся линии есть, конечно, и разного рода более тонкие п сложные внутренние сеяли. Например, третья полна начинается концентрированным повторением вершнн предыдущих волн (е. ¡). • затем завоевывает новую, более высокую вершину На спаде »той начни (начало 7-го такта) ежвто воспроизводятся контуры первого мотива (опеваннс с, подтаем к с. спад к f). Последняя же волна является упрощением второй (подъем в диапазоне уменьшенной октавы к / и спад). Что же касается раскрепощающей роли гармонии, то, в частности, благодаря гврмонип мелодия имеет в качестве опор не только основные ладотональные центры (с и-{), во а ладово-неустойчивые звуки, например d в 3-м такте, кульминационное а (к которому тяготеег gis) в 6-м. При »том своеобразной платой за раскрепощение служит то. что мелодия часто движется по контурам аккордов (1 й такт и начало 2-го. 3-й и начало 4-го, конец 6-го и начало 7-го).

Однако наиболее существенно для соотношения мелодия и гармонии здесь то, что вся структура юс ьм иг акта а целом (а не отдельно взятая мелодическая линия) никак не допускает расчленения второго четырехгакта на трехтакт и одно-такт. Четырехтакт воспринимается хак единый, непрерывный, и ею цельность даже как бы противопоставляется явной расчлеи-нениости первого чегырехтакта на два сходных двутлктя, В итоге возникает простая квадратная структура объединения или суммирования (2 + 2 + 4), весьма типичная для гомофонных тем. Сделать остановку на ритмически долгом, ледово опорном аккордовом звуке g 7-ю такта невозможно, несмотря на завершение полны, потому что а »тот момент звучит кадансовын кварт-сехстаккорд Вообще, гармония в значительной мере поддерживает здесь структуру 2+2+4 Первый двутакт дан ма одной тонической гармонии, второй на доминантовой, четырехтакт же содержит более частые смены гармоний и последовательно развертывает все ладогармонические функции в единую я непре-

рывную каааасоаук формулу tskdt (поаобного рода гармо-иячпка» ре наш гаки структур«* суммирования тоже эесьма типична)

Таким образом, структура целого не определяется здесь строением мелодической линии кал laaouol. последняя ааиа состоят IU четырех различны« пиал, л форма восьмитокта обусловлен*. хак мы видела, паымк соотношениями И лаже если услпаио долиергнуть »rojoli «тыреткт расчленению, то ас« равно нрншлг-.ь бы лишь его не на грехтвкт я оджликт, эти «члжио били бы вытекать 03 волнообразного дыхания от делььо взятой мелодической ливни, а ки дна ааутакта (с точкой уеденного члеяечяя • 6-м твкте врмлажеяя*)

По егтпошекию я тишчнюй сяитансмческпй и тврмоммчесиой структуре суммирования четыре волны мелодической личин п дру1ие описанные «ьлие аяутремм« мелолнческяе u4t;w пред-ставлягут ссЛой лишь и*кую "вторичную структуру, ликзшую квк бы Doacpt осонииоП. то есть образуют еккго рола аеТАЯнаиро-ваыпыП п виралттельмый рисунок, опирающийся на простую каиау, и» прочную ибыую комструкимш, без «игирлА оч не имел бы всобходнмого фундамента п «ргеп&лея» бы, яе мог бы быть воспринят Такое соотношение сраяияпмыю irpocnfr первичной гтруктури (кап бы «скеаегнои») и более милива дуализированной фирмы самом млмйяссявС дпнпн (кик бы стр>кгурн ата-рпчной, «покровной»I сохраняется а бесчисленном количестве «мингичимх случае» и ь кор« будгт нроиллюстряроавио деталь пын анализом другого пример»

Рисунок № 15

Основная мысль приведённого отрывка - наложение рисунка мелодической линии (в качестве «покровной» структуры) на «скелетную» основу классического восьми-такта - не вызывает возражений. Нужно лишь внести коррективы: делить его вторую половину в соотношении 3+1 нет никаких оснований - конечно же, по всем законам классической метрики она делится 2+2 или (1+1)+2 (в 5-6 тактах - дробление начального «длинного» мотива).

Но не в этом дело. Во-первых, в музыке этого стиля мелодическое мышление отчётливо подчинено закономерностям метрической экстраполяции, поэтому ни компози-

тор, ни слушатель даже и не мыслит третью мелодическую волну как заканчивающуюся на ноте соль в 7-м такте. Они мыслят третий этап мелодического становления как подъём e-f-g-gis-a в 5-6 тактах, который замыкается типовой каденционной формулой, в общем, приводящей мелодию обратно к до (5-4-3-2-1).

Во-вторых, логика мелодической линии гораздо отчётливее видна, если воспользоваться методом редукции Г. Шенкера (рисунок № 16):

Рисунок № 16

Оказывается, две первые мелодические волны - это разукрашенное диминуциями взаимодействие трех линий - подъема (1-2-3) к головному тону, его верхнетерцовой дублировки и нижней мелодической опоры - пятой ступени82. Восхождение в 5-6 тактах - продление начального подъема линией среднего плана со вспомогательной четвертой ступенью. Четвертая (по Мазелю) волна - пышная диминуция, смысл которой -вновь мелодическое соединение трех линий - нижней «5», урлинии (3-)2-1 и ее верхнетерцовой дублировки 5-4-3.

Как видим, выделение ведущих (остовных) линий за подвижным поверхностным мелодическим слоем позволяет увидеть смысл каждого малого этапа мелодического движения в контексте целостного музыкального построения.

6. Проблема мелодии в трудах отечественных музыковедов 1960-80-х годов

В рассматриваемый период ученые обращались к анализу мелодики таких композиторов, как Й. Гайдн, К. Дебюсси, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев, анализу мелодики русской народной и советской массовой песни, однако - в большинстве своем - не ставили своей целью создание новой теории мелодии или выработку новой методологии ее анализа. Пожалуй, лишь один М. Папуш пытался решить проблему определения понятия мелодии вне привязки к анализу конкретных музыкальных произведений.

Обзору зарубежных учений о мелодии XVIII века была посвящена статья Л. Корчмара (1970 [103]). А Ю.Н. Холопов в статье «Мелодия» [211], написанной для «Музыкальной энциклопедии» (3-й том вышел в 1976 г.) дал полное и всеохватное опи-

82 О роли «нижней» пятой ступени в строении мелодии подробнее будет сказано в четвертой главе; эта мысль не принадлежит Шенкеру.

сание эволюции понятия мелодии от античности до наших дней, рассмотрев и основные учения о мелодии.

Подавляющее большинство музыковедов в эти годы развивали традиции Б. Асафьева и Л. Мазеля. Об этом говорят сами названия работ: «Речевая выразительность мелодики Мусоргского», «О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского», «О методах претворения и выразительном значении речевой интонации», «Оперная мелодика П.И. Чайковского. К вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации».

В своей книге «О мелодике Римского-Корсакова» (1961) С.С. Григорьев поддержал взгляды Мазеля о поступенном движении как о квинтэссенции мелодического начала. «Мелодическое начало состоит в горизонтальных (линейных) связях звуков, обнаруживаясь прежде всего как эффект перелива одного звука в другой. Поэтому по-ступенное движение (по тонам и полутонам) есть основная область наиболее полного и интенсивного проявления мелодического начала, а интервал большой и малой секунды - главный мелодический интервал, обусловливающий максимум перелива одного звука в другой и минимум гармонического ощущения» [46, с. 18].

Однако Григорьев несколько иначе трактовал функциональное соотношение мелодии и гармонии в качестве компонентов музыкального языка. Мазель писал о балансе выразительной и конструктивной функций, каждую из которых в той или иной мере берет на себя и мелодия, и гармония. Григорьев рассматривал мелодическое начало, гармонию и ритм в качестве почти равноправных «элементов мелодии», и говорил, что в разных случаях один из этих компонентов обладает конструктивно-определяющей, а другие - конструктивно-соподчиненными функциями: «Мелодия - одноголосное музыкальное построение сложной, результативной природы, возникающее на основе активного взаимодействия всех тех элементов, которые образуют и многоголосную музыкальную ткань» [46, с. 9-10].

Характеризуя соотношение мелодии и гармонии, Григорьев апеллировал к более общему понятию лада: «Ладофункциональные излучения действуют по горизонтали и по вертикали как в одноголосии, так и в многоголосии; различие состоит лишь в том, что горизонтальные появления лада более рельефны отчетливы в одноголосии, а вертикальные - в многоголосии» [46, с. 21].

Принципиально новым в исследовании Григорьева являлось выделение семи видов (или, как он писал, категорий) мелодики:

1) мелодии песенного склада;

2) мелодии гармонического происхождения;

3) фигурации;

4) сопровождающий контрапункт-фон;

5) мотивы-штрихи;

6) речитативы;

7) многоголосные мелодии и обособленные гармонические слои.

Поясним содержание некоторых из этих категорий.

Мелодии гармонического происхождения движутся по звукам аккордов.

Фигурации (согласно идее о трех «элементах мелодии») бывают гармонические, мелодические и ритмические. Их главный признак - остинатная повторность формул.

Сопровождающий контрапункт-фон - это, например, пиццикато низких струнных, сопровождающее мелодию в начале Пролога к опере «Борис Годунов» Мусоргского. Может быть и легатным; остается на втором плане.

Мотивы-штрихи - краткие мотивы из 3-4 звуков, столь часто встречающиеся в операх Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко») в роли кратких лейтмотивов, мотивов-символов.

Многоголосные мелодии - мелодии, изложенные интервалами (не обязательно параллельными) или аккордами.

Мы видим, что Григорьев постарался подойти к исследованию мелодических явлений максимально широко, включив в их число многое, традиционно относимое к фигурам фона, к фактурным элементам второго плана. Правда, в этом есть свой смысл: и сопровождающий контрапункт, и мотивы-штрихи действительно несут в себе линеар-но-мелодическое начало, хотя их и не принято называть мелодиями.

В изданной в 1985 году книге И. Истомина «Мелодико-гармоническое строение русской народной песни» мы неожиданно встречаем полемику автора с Григорьевым. Истомин предлагает характеризовать взаимоотношение мелодических и гармонических факторов не как взаимообусловленность, а как обоюдозависимость. «Термин «взаимообусловленность» в трактовке Григорьева указывает на равную возможность мелодии и

гармонии выступать то в главной, то в подчинённой роли, то есть выполнять определяющую конструктивную функцию попеременно» [92, сноска на с. 46].

Взаимообусловленность, согласно Истомину, характеризуется суммой двух схем: а) мелодия^гармония; б) гармония^мелодия.

«Как видно, в данных схемах нет обратной связи. Обоюдозависимость же пред-

Л т-ч и о

полагает ее. В схеме она естественно выражается двояконаправленной стрелой: а) мелодия-^гармония; б) гармония-^мелодия.

Сформулировано это может быть следующим образом: а) мелодия намечает в своем движении и «создает» гармонию, а эта скрытая гармония в свою очередь обусловливает развитие мелодии; или б) гармония обусловливает развитие мелодии, которая более или менее полно выявляет в своем движении и воссоздает эту гармонию» [92, с. 46-47].

«При подобных связях гармония и мелодия обладают не конструктивно-определяющей или конструктивно-соподчиненной, а совместно-определяющей, взаимоопределяющей конструктивной функцией» [там же, с. 47].

Такое одновременное действие мелодических и гармонических факторов Истомину было необходимо принять в качестве теоретической предпосылки потому, что его собственный метод матричного анализа основывается на выведении гармонической вертикали песен в результате суммирования вариантов напева и соизмеримых фрагментов одного и того же варианта. Сумма вариантов дает гармоническую вертикаль, но и само последование полученных аккордов (матрица) задает рамки движению мелодии (в том числе импровизируемой).

Статья И. Вершининой «Речевая выразительность мелодики Мусоргского» (1959) [37] была посвящена ассимиляции мелодикой Мусоргского русского народного мелоса и переинтонированию народно-песенных оборотов. Автор статьи считает, что Мусоргский вводил «интонации народного говора» в свои мелодии не «в чистом виде», а через посредство мелодики русских народных песен, где эти интонации уже воплощены, и где присутствует нерасторжимое единение слова, мелодии и интонирования.

Интересный поворот мысли Вершининой нам видится в том, что она усмотрела связь между выразительностью того или иного оборота народной мелодии и отголоском модального лада, воплощенного в этом обороте. Причем она отмечает, что Мусоргский обостряет интонационную выразительность народно-песенного оборота за счет углуб-

ления и более отчетливого выявления этой модальной окраски (благодаря переинтонированию или особой гармонизации). В частности, она приводит примеры, свидетельствующие об использовании красок фригийского и лидийского лада.

Вместе с тем, мы вынуждены отметить, что в сфере анализа именно мелодики Вершинина не пошла дальше выявления «модализмов» - фрагментов звукорядов старинных ладов в песенных мелодиях - и обострения этих модализмов Мусоргским за счет переакцентировки опорных тонов.

В 1969 году увидела свет монография М.Г. Арановского «Мелодика С. Прокофьева» [15], в которой были разработаны новые методы анализа мелодии, введены понятия «интонационный комплекс», «мигрирующая мелодическая формула».

В данном разделе мы не анализируем эту работу, так как мысли, высказанные в ней, получили значительное развитие в книге 1991-го года «Синтаксическая структура мелодии». Анализу выдвинутой в ней концепции посвящен десятый раздел первой главы.

Работы о мелодике. 1970-е годы

В 1970-е годы в нашем музыкознании наметилась новая волна интереса к сущности мелодии и к закономерностям ее строения. Это, в частности, нашло свое отражение в некоторых статьях сборника «Вопросы теории музыки. Выпуск 2», вышедшего в 1970 году под редакцией Ю.Н. Тюлина. В обзорной статье Л. Корчмара [103] рассматриваются основные немецко- и франкоязычные труды XVIII века, посвященные мелодии. Уделено внимание концепциям таких ученых, как Ж.-Ж. Руссо, Ж.Ф. Рамо, И. Маттезон, Кр. Нихельман, Г. Зорге, М. Шписс, И. Даубе.

Рассмотрим список основных работ о мелодике и о претворении речевых интонаций в мелодии, опубликованных в СССР в 1970-е годы.

1970. Мокреева Г. О мелодике Стравинского [153].

1973. Папуш М. К анализу понятия мелодии [160].

1973. Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации [173].

1975. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования [171]

1975. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского [91].

1976. Белова С. О некоторых структурных особенностях мелодического тематиз-ма К. Дебюсси [28].

1976. Холопов Ю. Статья «Мелодия» в 3-м томе Музыкальной энциклопедии

[211].

1977. Папуш М. Проблемы учения о мелодии: дис. ... канд. искусств. [161].

1978. Папуш М. Элементы учения о мелодии [162].

1979. Белова С. Черты стиля инструментальной мелодики Д. Шостаковича: дис. ... канд. искусств. [29].

1979. Зак В. О мелодике массовой песни [61].

Все эти исследования трудно подвести к общему знаменателю, однако само появление работ свидетельствует о существовании нерешенных проблем в области мелодики и, вместе с тем, вскрывает какие-то препятствия, мешающие решению этих проблем.

Статьи Г. Мокреевой и С. Беловой являются результатом серьезной исследовательской работы (Мокреева ранее писала и о гармонии Стравинского, переводила статьи П. Булеза; Белова защитила диссертацию на тему о мелодике Д. Шостаковича).

Статье И. Исаевой (Исаевой-Гордеевой), к сожалению, не достает ясности мысли. По мнению Исаевой, фактуру Мусоргского отличает «предельный лаконизм - подчеркнутая немногочисленность реальных голосов, тот их минимум, который является признаком высокой мелодической централизованности» [77, с. 136]. «Интонационное качество музыкальной ткани с наименьшим количеством контрастных мелодических голосов» Исаева называет «мелодическая концентрированность».

Очевидно, в сознании исследовательницы возник такой образ: мощный творческий интонационный импульс Мусоргского, порождая музыкальную ткань, распределяется по ней не равномерно, а концентрируется с особой силой на одной или двух мелодических линиях. В качестве видов такого «интенсивного» двухголосия исследовательница отмечает терцовую или секстовую дублировку, педаль, органный пункт, контрапункт равноправных голосов83. Примеры, в основном, приводятся из опер «Борис Годунов» и «Хованщина».

Однако «мелодическая природа гармонии», в сущности, остается недоказанной.

83 Более точное описание отмеченных фактурных особенностей можно найти в книге Е.Б. Трембовельского «Стиль Мусоргского». Автор книги считает их особым проявлением монодийно-гетерофонной сущности музыкальной ткани [197, с. 100-134]

115

Михаил Павлович Папуш

В контексте советских музыкально-теоретических работ 1970-х годов исследования М.П. Папуша стоят особняком. По независимости научной позиции этого ученого можно сравнить с такими фигурами 1920-х, как Кулаковский или Шишов.

В отличие от своих коллег, Папуш начал не с анализа музыкальных произведений, а с выработки непротиворечивого понятия мелодии, и лишь потом (во второй статье) рассмотрел несколько общих критериев, в соответствии с которыми можно анализировать мелодию.

Независимость позиции молодого музыковеда объяснялась тем, что, будучи еще студентом второго курса Гнесинского института, он стал членом полуподпольного «Московского методологического кружка», созданного и возглавляемого Георгием Петровичем Щедровицким. Сам Щедровицкий так характеризовал задачи этого кружка:

«Ключ к пониманию того, что происходило в Московском методологическом кружке, заключается в том, что мы с самого начала не просто исследовали некоторый предметно данный объект, а решали сложные методологические проблемы и задачи. Иначе говоря, наша работа началась в области, где еще не было предметов исследования. Поэтому мы должны были строить предметы и конструировать их элементы, а не исследовать.

Исследование появлялось вторично и в совершенно особой функции - как поиск, описание и анализ образцов или прототипов. Если надо было построить теорию мышления, то мы задавались вопросом, а как вообще строятся научные и всякие другие теории и какое строение они имеют; если нам надо было ввести какое-то понятие, то мы спрашивали, а как вообще создаются и вводятся понятия, как они устроены и как они работают»84.

Поэтому, решив заняться исследованием мелодии, Папуш начал с анализа самого этого понятия.

Внутреннее противоречие в общепринятых определениях Папуш видел в том, что они так или иначе основаны на выделении мелодии из многоголосного контекста (хотя бы только для того, чтобы представить ее себе как самостоятельный объект исследования), в то время как мелодия, взятая вне своего контекста, меняет свой смысл.

84 Сайт «Фонд -Архив московского методологического кружка"». URL: http://www.mmk-documentum.ru/mmk (дата обращения 16. 02.2016).

Папуш удивляется - почему музыковеды столь настаивают на том, что главное в мелодии - высотная линия и ритм, что мелодия, исполненная на другом инструменте, в другом темпе, с другими штрихами, остается все той же мелодией? Для него очевидно, что это не так.

Но что же делать? Ведь, чтобы говорить о мелодии как о чем-то самостоятельном, все равно нужно выделить ее из контекста. Папуш пишет: «относимое к мелодии в многоголосной музыкальной ткани, понятие должно фиксировать тот способ, каким мелодия может быть вычленена из ткани, прчем вычленена на уровне музыкальной формы, без апелляции к музыкальному смыслу» [160, с. 144].

Приступая к решению этой задачи, Папуш сталкивается с еще одной проблемой. Что собой представляет, образно говоря, «тело» мелодии? Ведь то, что мы слышим -это всего лишь множество отдельных звуков, звучащих в одновременности и в последовательности. Где тот механизм, который способен связать хотя бы два соседних звука в нечто целое?

Папуш называет такой механизм «объективацией». «Чтобы два звука трактовать как интонацию, их нужно объединить, считать не двумя разными звуками, а изменением чего-то одного» [160, с. 154].

Но почему мы слышим последовательность именно этих звуков как мелодию, хотя, возможно, в контексте данного произведения эти звуки не являются верхним голосом и, возможно, не исполняются громче других? Папуш отвечает, что существует целая иерархия объективаций, каждая из которых относится к одному из уровней музыкальной речи, к одному из масштабных уровней произведения, позволяя увидеть нечто в звуковой ткани как целое, обладающее своим смыслом. «В рамках музыкального целого выделяется и обособляется самостоятельный музыкальный образ, собирающий определенные грамматические модели и образные характеристики» [160, с. 163]. Образ рождается только вместе с объективацией.

Существуют два основных принципа объективации музыкальной ткани - качество звучания и изменение звучания. Объективация качества звучания - это создание в нашем сознании представлений о звуке (звуках) как некоторых объектах, обладающих определенными качествами - тембром, массивностью или легкостью и т.д. Об изменении звучания Папуш пишет: «С точки зрения процесса изменения звуки трактуются как

состояния в этом процессе. Различие звуков-состояний и объективируется как изменение, как движение или ведение голоса» [162, с. 151].

Понятие объективации носит несколько загадочный характер. Оно явно связано с психологией восприятия, с философией субъект-объектных отношений, но об этом Папуш умалчивает. Мы же можем вспомнить, что этим понятием когда-то пользовался Э. Курт. Во второй главе «Основ линеарного контрапункта» читаем:

«Движение, как прообраз мелоса, определяет способ, с помощью которого мы соотносим чувственные впечатления отдельных тонов: мы проэцируем их на пространство и место нахождения в нем. <.> В восприятии нашем чисто звуковые впечатления лишаются своей беспредметности и из самого по себе невещественного мира звуков, свободного от пространственной протяженности и массы, мало-помалу возникает ощущение предметности, чего-то вещественного и осязаемого. <...> Перед нами психологический процесс, который лучше всего определить как объективацию или материализацию воспринимаемых слухом впечатлений» [111, с. 55-56].

Пожалуй, у Папуша в сравнении с Куртом объективация подразумевает большую «логизирующую» роль мышления, сознательную деятельность по созданию осмысленного музыкального образа.

Все эти рассуждения подводят Папуша к мысли, что представление мелодии -также результат объективации (направленной именно на вычленение звуковысотной линии, имеющей образно-смысловую целостность). Понятие объективации позволяет все время держать во внимании тот факт, что мелодия существует внутри контекста, и что лишь деятельность нашего сознания позволяет мыслить ее и как нечто отличимое от иного. При этом «иное» не выводится за пределы осознания, но присутствует в нем в виде модели, замещающей остальные части контекста и отсылающей к ним.

В конце своей первой статьи Папуш формулирует определение, на которое впоследствии ссылались многие советские музыковеды: «Мелодия, таким образом, предстала как одноголосная линия, одноголосная последовательность звуков, на которой свертываются все функциональные отношения целого и которая музыкально осмысливается с точки зрения всех этих связей» [160, с. 174].

Особенно привлекательной в этом определении была мысль о том, что на мелодии «свертываются все функциональные отношения целого», что соприкасается с формулировкой Мазеля «мелодия настолько концентрирует в себе свойства музыкального

целого, что может как бы представительствовать от его имени» [139, сноска на с. 66]. Фактически, здесь речь идет о вычленении мелодии из контекста всей музыкальной ткани, в чем Папуш видел чисто методологическую проблему.

В начале второй статьи Папуш вносит новый оттенок в определение мелодии: «Можно определить мелодию как музыкальную мысль, концентрирующуюся на одном голосе» [162, с. 148].

Далее автор затрагивает вопросы интонационного анализа мелодии и формы мелодии.

Интонация - эта первичная объективация звуков с точки зрения изменения звучания, считает Папуш. Это как бы сама сущность изменения, добавим мы. Интонация «должна быть, прежде всего, двусторонней сущностью85 - она должна обладать музыкальным смыслом и музыкальной формой» [162, с. 149]. Интонация, будучи единицей мелодии, должна сохранять (сворачивать на себе) основные свойства мелодии.

Эти утверждения Папуша для нас являются самоочевидными.

Далее автор статьи (как и всякий человек, задумавший заниматься интонационным анализом мелодии) сталкивается с проблемой выделения интонаций или деления мелодии на интонации. Разумеется, ему приходится отметить, что одна и та же мелодия допускает различное деление на интонации. «Таким образом, на материале одной и той же мелодической линии и в рамках одной мелодии объективируются различные интонации, причем так, что одни и те же звуки входят в различные интонации, а сами эти интонации объединяются в более высоких уровнях формы мелодии» [162, с. 158].

На нотных примерах Папуш показывает, каким образом он может многими способами выделить в одной и той же мелодии разные, порой взаимопересекающиеся интонации. Однако его методика далека от строгой, потому что не содержит в себе каких-либо алгоритмов выделения интонаций. В конечном счете, все сводится к описанию механизма различных объективаций.

В конце второй статьи ее автор приходит к такому выводу: «Иерархия музыкальной формы мелодии строится из мелодических единиц на основе трех принципов: 1) составление из единиц (синтаксис); 2) пересечение различных единиц на одном и том же материале (полиморфия); 3) свертывание свойств-функций разного порядка на единицах различных уровней иерархии (тематизм)» [162, с. 162].

85 Семиотический термин; введен Ф. Соссюром для определения сущности языкового знака.

Второй из этих принципов отражает содружество разномасштабных интонаций в едином организме мелодии, а третий - способность как мелодии в целом, так и отдельных ее единиц (интонаций, мотивов) представлять тему и участвовать в тематическом развитии.

Почему же исследования Михаила Папуша не оставили сколько-нибудь заметного следа в нашем музыкознании? - Видимо, потому, что он пытался дать ответы не на те вопросы, которые волновали музыковедов в то время и которыми они могли бы озадачиться в отношении мелодии.

В 1970-е годы исследование мелодии могло бы идти по двум направлениям: 1) изучение и описание семантики интонаций, составляющих мелодию (в том числе с привлечением семантики речевых интонаций); 2) изучение формы мелодии - логических этапов ее становления (роль первого двутакта, каденционных зон и т.п.), вариантов мелодического рисунка, местоположения кульминации. Папуш же, действуя как бы в контексте этих проблем, своей основной задачей видел построение непротиворечивой понятийной системы, касающейся всего, что так или иначе связано с мелодией. Конечно, это задача методологическая, но без введения термина «объективация», который относится к психологии восприятия и к работе воспринимающего сознания, она не могла быть им решена.

В конце 1970-х годов вышла из печати первая книга Владимира Ильича Зака - «О мелодике массовой песни» [61]. В 1980-ые последовали и другие его работы, в которых мелодии уже не только массовых песен, но и некоторых классических произведений анализировались с помощью выдвинутого исследователем понятия «линия скрытого лада». См. об этом в следующем подразделе.

Работы о мелодике. 1980-е годы

В ноябре 1979 года на VI съезде Союза композиторов СССР в докладе Т. Хренникова вновь была подчеркнута важность мелодического начала в творческой палитре современного композитора. В связи с этим издательство «Музыка» обратилось к музыковедам с предложением «высказать свои соображения относительно судьбы и форм проявления мелодического начала в современной музыке» [Критика и музыкознание. Вып. 2. Сб. статей под ред. В. Гуркова, О. Коловского, В. Цытович, с. 3]. В этот

сборник вошли статьи В. Медушевского, Т. Бершадской, В. Холоповой, Е. Ручьевской (см. далее список), а также статья Альфреда Шнитке «Песни А. Петрова 60-х годов».

1980. Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке [146].

1980. Бершадская Т. Функции мелодических связей в современной музыке [33]. 1980. Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов ХХ века

[221].

1980. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра [172]. 1982. Зак В. О мелодике Йозефа Гайдна [60].

1984. Холопова В. Мелодика [219].

1985. Дьячкова Л. Мелодика (учебное пособие по курсу «Мелодика») [55]. 1985. Зак В. Броскость лада в песенной интонации [58].

1985. Степанская Н. Мелодия в условиях инструментального многоголосия: дисс. ... канд. искусств. [189].

1985. Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни

[92].

1986. Красинская Л. Оперная мелодика П.И. Чайковского. К вопросу о взаимодействии мелодии и речевой интонации [104].

1986. Зак В. Об "устойчивых интонационных комплексах" [62].

1987. Зак В. Общительный характер популярной интонации [63]. 1990. Зак В. О закономерностях песенной мелодики [59].

Владимир Ильич Зак - ученик В. Цуккермана, разработавший новые методы исследования песенной мелодики (в основном, на материале советской массовой песни, с привлечением отдельных примеров из песен и романсов XIX века, народных песен, а в трудах более поздних лет - и мелодий, созданных композиторами-классиками).

Ключевое понятие в трудах Зака - линия скрытого лада. Это те ступени, на которые падают метрические и ритмические акценты мелодии, что образует её интонационный остов. Такой остов может представлять собой мажорное или минорное трезвучие, пентатонический звукоряд, трихорд в кварте, тоническую квинту с секундой (VI ступенью) наверху и т. п. Зак считает, что именно этот скрытый ладовый каркас выступает в

качестве некоей генетической подосновы мелодии, с одной стороны, влияя на ее выразительность, с другой - обуславливая легкое запоминание слушателем или, как он говорит, «общительный характер интонации».

«Рассмотрение лада и структуры в полном единстве (когда лад оказывается двигателем структуры, а структура становится своеобразным "осветителем" лада) неразрывно сопрягается с реализацией "интонируемого смысла", с "произнесением звука", обретающего естественное наполнение. ... Структура (как композиционная организация

музыкальной динамики) отнюдь не изолирована от лада, а напротив, слита с ним на-

86

столько прочно, что, по существу, определяется ладом, его развитием» .

Выразительность и структурная ясность, присущая определенным формулам «скрытого лада», приводит к тому, что одна и та же линия может «держать на себе» много песен.

Концепция Владимира Зака представляет собой целостное учение, раскрываемое автором на сотнях различных примеров. Полное ее изложение на страницах диссертации не представляется возможным, цитирование же отдельных мыслей всегда чревато упрощением и искажением смысла.

Нам близка мысль Зака о том, что звуковысотная структура мелодии (в ее временной реализации) есть не что иное, как развитие или развертывание лада. При этом - заметим - речь идет не просто о развертывании классического мажора или минора, а о том, что каждой песенной мелодией правит особая ладовая формула - система из трех-пяти звуковысотных элементов, которую можно мыслить и как своего рода по-певку. Разумеется, это так и есть - на что же и лад, если наиболее яркие отношения между его элементами не будут слышны в «акцентных» местах мелодии?

Вместе с тем, всякая попытка найти за поверхностным уровнем звуковой ткани некие скрытые звуковысотные структуры или линии неминуемо вызывает ассоциации с техникой редукции и с концепцией Г. Шенкера. С одной стороны, шенкерианские методы позволяют видеть в подоснове каждой музыкальной структуры целые пучки линий, в которых осуществляется ладовое становление и через которые «произрастает» музыкальная мысль, что формирует гораздо более полное и глубокое представление о становлении ткани. С другой стороны, именно те скрытые ладовые формулы, о которых писал Зак, не артикулированы в теории Шенкера - в частности, потому, что по-

86 Зак В.И. О ладо-структурных закономерностях песенной мелодии: автореф. дис. ... докт. искусств. - Москва, 1988. 52 с.

следний не имел того ладового мышления, которое присуще русской музыковедческой школе, и не мог ставить своей задачей выведение ладовых формул-попевок, да еще и на среднем плане своих редукций.

В 1985 году вышло из печати учебное пособие Л.С. Дьячковой по курсу мелодики. Этот курс в ГМПИ им. Гнесиных еще в 1978 году ввел (на факультативных началах) В.П. Бобровский; ему же принадлежал и первоначальный вариант программы (не издан).

В пособии Дьячковой содержится краткий исторический обзор учений о мелодии, а также предложены и некоторые собственные методы анализа. В частности, автор ставит вопрос о терминологическом аппарате, который, по аналогии с традиционным, может быть использован для исследования мелодии (таблица № 4 [55, с. 21]).

Гармоническая система Мелодическая система

единица вертикали: интервал, аккорд, созвучие единица горизонтали: тон, мотив, контур

Гармоническая функция: Т — не Т Мелодическая функция: устой (опора) — неустой

Дифференциация неустоя: D и S Дифференциация устоя (опоры): конечный устой (тоника) и доминирующий устой

Последовательность аккордов Последовательность мотивов

Связь аккордов: функциональная, линеарная, фоническая Связь мотивов: ритмическая, интонационная, логически-функциональная

Классификация аккордов Классификация мотивов

Таблица № 4

Можно констатировать, что в этой системе традиционные понятия («мотив») соседствуют с нетрадиционными («контур»); обращает на себя внимание дифференциация устоев (конечный/доминирующий), ведущая свое происхождение от модально-монодических категорий (реперкусса/финалис).

Л. Дьячкова предлагает шесть критериев, позволяющих оценивать выразительность мелодической линии: 1) направление и общая конфигурация мелодического движения; 2) дистанционность мелодического движения (поступенное, скачкообразное, повторение одного звука); 3) диапазон; 4) интервальная плотность (интервальная структу-

ра) мелодического пространства; 5) ладофункциональная дифференциация тонов; 6) фактурные особенности мелодической линии [55, с. 41 и далее]. В пособии содержится детальная классификация мелодических контуров; материал иллюстрирован множеством нотных примеров, в том числе из музыки ХХ века.

Лия Красинская. Главным предметом исследования в книге Лии Эммануиловны Красинской является, во-первых, работа П.И. Чайковского с литературной первоосновой и с текстом либретто, и, во-вторых, сам процесс перевода речевых интонаций в музыкальные.

Первая глава книги посвящена обзору способов анализа речевого интонирования, принятых в языковедении и литературоведении. Мы узнаем, что основными параметрами речевой интонации являются мелодия (звуковысотный рисунок), темп, сила (интенсивность), пауза, тембр, ударение, ритм. Мелодия интонации бывает повествовательная, вопросительная, побудительная. Речевое предложение делится на одноцентро-вые и многоцентровые синтагмы, и т.д. Здесь же подробно рассматриваются стиховые размеры, виды ударений в стопе, эмфазовые долготы, проклитики и энклитики. Все это нужно, чтобы получить научную основу для сравнения речевого и музыкального интонирования, чтобы на конкретных примерах из опер Чайковского показать, как композитор работает с речевой интонацией, меняет ее, расставляет иные смысловые и эмоциональные ударения, удлиняет те или иные слоги.

Пожалуй, самое интересное в книге Красинской - это ее работа по сравниванию текста либретто с литературным первоисточником, а реального текста оперы - с текстом литературного либретто, которую она проводит достаточно подробно и с привлечением архивных материалов. Чайковский во многих случаях вносил небольшие изменения в отдельные фразы либретто, а в случае с «Евгением Онегиным» ему приходилось подправлять пушкинский текст - например, менять третье лицо на первое, сокращать или переформулировать отдельные строки и т.д.

Что же касается описания структуры мелодии, здесь Красинская находится под влиянием взглядов Мазеля, используя его терминологию (вершина-источник, вершина-горизонт и т.п.) и его описательные методы. Отсутствие необходимого аналитического аппарата дает себя знать, например, в такой цитате: «Во всех перечисленных замкнутых

и и и и

эпизодах мелодия представляет собой образец чистейшей кантилены, связь которой с

речевой интонацией проявляется прежде всего в ясном речевом ритме и общих контурах мелодии, совпадающих с мелодикой речевого высказывания» [104, с. 232].

Понятно, что без привлечения специальных аналитических средств, позволяющих точно зафиксировать как контуры мелодии, так и звуковысотный рисунок речевого

г ~ 87

высказывания, всякое сравнение такого рода носит субъективный характер .

Достаточно подробно Красинская останавливается на описании отдельных интонаций, типичных для мелодики Чайковского. В частности, несколько страниц уделено сексте Ленского, сексте Онегина, сексте Татьяны. Приведем пример.

«Генезис —сксты Ленского" неоднократно освещен в музыковедческой литературе. Последнее из опубликованных исследований, в котором большое место уделено данному вопросу, - книга А. Шольп88.

Что же отличает эти две сексты--сксту Ленского" и —сксту Татьяны"? -Секста

Татьяны" - не общая ниспадающая линия, а как бы сцепленные между собой два звена варьированной секвенции.

В мелодии Ленского - сплошная ниспадающая гамма, устремленная от логического ударения -что" к роковому слову —говорит". Это типичная интонема печали, о которой лингвисты пишут: —мелодия начинается высоко и постепенно понижается одновременно с уменьшением интенсивности"» [104, с. 91-92].

Мы можем согласиться с тем, что составление своего рода «интонационного словаря» Чайковского (например, на материале его опер и камерной вокальной музыки)

и и и /—ч и

могло бы стать интересной исследовательской задачей. Однако почему такой словарь до сих пор не создан? - Очевидно, потому, что всякая живая интонация (и речевая, и музыкальная) противится формализации. Фиксация инварианта заставляет отбросить мельчайшие детали и контекст, а вне деталей и контекста интонация теряет большую часть своего смысла.

В шестом разделе главы мы рассмотрели работы советских музыковедов 1960-80-х годов, так или иначе касающиеся мелодической проблематики. Исследование мелодики в этот период носило по преимуществу описательный характер и, за исключением работ Папуша и Зака, осуществлялось в связи с анализом выразительных средств в му-

87 Современные компьютерные технологии, конечно, позволяют с абсолютной точностью зафиксировать и то, и другое, но точная фиксация еще не есть аналитическая процедура, которая ведь подразумевает выявление системы отношений между описанными элементами.

88 Шольп А. «Евгений Онегин» Чайковского. Очерки. - Л., 1982.

зыке конкретных композиторов. В своих идеях относительно принципов строения мелодии музыковеды не поднялись до теоретического уровня, заданного в трудах Б. Яворского и Б. Асафьева.

В 1990-2000-ые годы вопросы мелодики разрабатывает Оксана Шелудякова из Екатеринбурга. Ею написаны две диссертации - «Мелодика эпохи позднего романтизма: Стилевые аспекты» (кандидатская, 1996 [236]) и «Феномен мелодики в музыке позднего романтизма» (докторская, 2006 [239]).

На наш взгляд, исследования Шелудяковой имеют более музыкально-культурологическую, нежели теоретическую направленность. Она подробно освещает вопросы отражения монологических и диалогических принципов в музыкальном высказывании, проблему «своего» и «чужого» слова в позднеромантической музыкальной культуре, способы музыкального воплощения типичных для романтизма образов томления, восторга, отчаяния, крушения и катастрофы.

Но есть в ее работах важные и для нас наблюдения. В частности, она отмечает, что «в основание позднеромантических мелодий ... положены не одна, но несколько интонационных идей», а структура мелодии «формируется не дедуктивно - от заданного a priori периода, а индуктивно, от закономерностей первого заданного мотива» [239, с. 507]. Интересно также ее замечание об учащении гармонического пульса в позднеромантической музыке: гармонизация мелодии оказывается «перенасыщенной» сменами аккордов [239, с. 267-268]. Это означает, что к концу XIX века процесс высвобождения мелодии от необходимости «пропевать» аккордовые вертикали привел к качественно новому этапу взаимодействия между мелодией и гармонией.

Отметим также защищенную в 2000-м году диссертацию Ольги Рудневой «Интонационная основа вокальной мелодики М.П. Мусоргского: к проблеме организующей роли гармонии» (Санкт-Петербург) [170]. Руднева, как бы через 40 лет вспоминая проблематику статьи И. Вершининой «Речевая выразительность мелодики Мусоргского», поднимает вопрос о том, «как —сделна" мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы» [170, с. 3].

Заслуга Рудневой - в том, что она попыталась найти посредствующие звенья между речевыми интонациями и вокальной мелодией, воспринимающей их в себя. Эта задача решалась с позиций координирующей роли гармонии: ведь любая тональная му-

зыка движется как бы в сетке гармонических голосов, поэтому любые звуковысотно-неэксплицитные (экмелические) интонации, попадая в контекст становящегося мелоди-ко-гармонического комплекса, обретают точную звуковысотность именно на основе действующих гармонических закономерностей.

7. Теория Юджина Нармура

Юджин Нармур родился в 1939 году. Его научным руководителем был Леонард Мейер (1918-2007), в своих работах («Emotion and meaning in Music» [298], «Explaining Music: Essays and Explorations» [299]) совмещавший методы гештальт-психологии и прагматической философии Ч. Пирса. В 1974 году в Чикагском университете Нармур защитил диссертацию на тему «Мелодическая структура тональной музыки: теоретическое исследование».

От своего учителя Мейера Нармур перенял идею о необходимости объяснения прежде всего переднего плана музыки, т.е. непосредственно данного последования музыкальных тонов. Так в 1977 году появилась книга «Beyond Schenkerism: The need for alternatives in music analysis», в которой Нармур критиковал чрезмерное увлечение теорией Г. Шенкера и призывал обратить большее внимание на анализ событий переднего плана [304].

Мейер подсказал Нармуру и другую идею, обязанную своим происхождением гештальт-психологии - «принцип хорошего продолжения». Будучи спроецированным в плоскость музыкознания, этот принцип означает, что, услышав интервал определённого

/ U U С» U \

качества (широкий или узкий, нисходящий или восходящий), слушатель ожидает второго интервала также определённого качества (так рождается диада «имликация ^ реализация»). Например, если первый интервал был узким и восходящим, слушатель ожидает, что второй интервал также будет узким и восходящим. А если первый был широким и восходящим, то второй, скорее всего, будет узким и нисходящим.

На основе формализации этих закономерностей Нармур создал свою «имплика-тивно-реализационную модель». Суть этой модели он объяснил в статье 1989 года «The -genetic code" of melody: Cognitive structures generated by the implication-realization model» [305].

«Импликативно-реализационная модель» легла в основу двухтомного труда («The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures», 1990 [302] и « Analysis and Cognition of Melodic Complexity», 1992 [303]), в котором раскрыта целостная, но довольно схоластическая концепция анализа тональной мелодии.

Логика этой модели такова.

1) Возможны два варианта соотношения двух последовательно воспринимаемых элементов89: а) второй по своим характеристикам будет аналогичным первому; б) второй будет иметь противоположные характеристики.

2) Ожидания реципиента могут оправдаться либо в отношении всех характеристик элемента, либо в отношении одной (некоторых) из них, либо вообще не оправдаться.

В качестве элементов берутся интервалы (терция, кварта и т.п.), в качестве их характеристик - величина (широкой, узкий, нулевой (прима)) и направление (вверх, вниз, «вправо» (в случае примы)).

Первая группа форм (т.е. последований из двух интервалов) называется Process. Здесь работает первый вариант соотношения (второй элемент такой же, как первый).

Оправдание ожиданий в отношении обеих характеристик дает форму, которую Нармур так и называет - процесс. В отношении одной лишь величины интервала - интервальный процесс. В отношении одного лишь направления - регистровый процесс.

Вторая группа форм объединена общим названием Reversal, что мы переводим как обратный процесс. Реверсивность подразумевает второй вариант соотношения: второй элемент в сравнении с первым имеет противоположные характеристики. Здесь также есть три формы - просто обратный процесс (обе характеристики меняются), интервальный обратный процесс (меняется ширина) и регистровый обратный процесс (меняется направление).

Все обратные процессы у Нармура предполагают первый интервал широким (так как узкий, согласно типовой стратегии восприятия, породит такой же узкий в том же направлении, а широкий, скорее, потребует смены и направления, и ширины).

89 Мы излагаем ход рассуждений Нармура в несколько упрощенном виде. На самом деле, Нармур говорит, что последовательное восприятие двух элементов (двух звуков) приводит к их осмыслению как мелодического интервала, и на основе оценки соотношения между этими двумя звуками (по высоте и по расстоянию) формируется ожидание третьего элемента - третьего звука. Этот третий звук приведет к образованию второго интервала, который (своей шириной и направлением) либо оправдает слушательские ожидания, либо нет. По мнению На-рмура, в зависимости от характеристик начального интервала слушатель либо будет ждать такого же и в том же направлении, либо будет ожидать смены характеристик.

Наконец, если первый вариант - прима, и второй - также, это называется дупликация (возможна также интервальная дупликация, т.е. второй интервал - такой же, как первый, но в другом направлении).

В итоге получается 8 первичных форм (архетипов) мелодии:

1) Р (процесс) - два узких интервала, оба восходящие или оба нисходящие;

2) IP (интервальный процесс) - два узких интервала в противоположных направлениях;

3) VP (регистровый процесс)90 - первый интервал узкий, второй широкий, в одном направлении;

4) R (обратный процесс или reversal) - первый интервал широкий, второй узкий, в

противоположном направлении;

5) IR (интервальный обратный процесс) - первый интервал широкий, второй узкий, в одном направлении;

6) VR (регистровый обратный процесс) - широкие интервалы в разных направле-

ниях;

7) D (дупликация) - повторение звука на одной высоте (т.е. прима + прима);

8) ID (интервальная дупликация) - узкий интервал в одну сторону и точно такой же интервал в другую сторону.

Если же слушательские ожидания ни в отношении ширины интервала, ни в отношении его направления не оправдываются, тогда возникает третья группа форм -Retrospective. Каждая из восьми названных структур может иметь и ретроспективную форму. Для обозначения ретроспективных форм применяются скобки: (P), (R), (VR) и так далее.

Например, (Р) означает два широких интервала в одном направлении. Здесь отрицается прогноз и по ширине (если первый широкий, то второй д.б. узким), и по направлению (если первый широкий восходящий, то второй точно должен быть нисходящим). Полное разъяснение «первичных форм» см.: [302, р. 435-436].

На самом деле, такая 16-элементная классификация грешит логической невыве-ренностью. Во-первых, D является «третьим лишним» среди форм, параметры которых могут принимать либо положительное (широкий, восходящий), либо отрицательное (узкий, нисходящий) значение. Во-вторых, сохранение/несохранение двух характери-

90 Буква V означает вектор, т.е. направление интервала.

стик (величина интервала и его направление) с учетом вариантов, когда первый интервал узкий и когда он широкий, с точки зрения математики дает лишь 8 вариантов. Если даже добавить дупликацию вместе с ее трансформациями (узкий вверх - такой же вниз, широкий вверх - такой же вниз)91, получится 11. Судя по таблице (таблица № 5), составленной рецензентом книг Нармура Мэтью Роялом [316], дополнительные дефиниции образуются в результате более детальной классификации интервалов по ширине:

Категория Структура Интервалы направление

предшеств. последующий предш/послед

Процессы Р узкий узкий подобные <= мз одинаковое

(Р) широкий широкий подобные <= мз одинаковое

1Р узкий узкий подобные <= б2 меняется

(1Р) широкий широкий подобные <= б2 меняется

VP узкий широкий различные >= бз одинаковое

(УР) широкий оч. широкий различные >= бз одинаковое

дупликация D унисон унисон равные = Н1 одинаковое

(Р) унисон унисон равные = ч1 одинаковое

ГО узкий узкий равные = ч1 меняется

(1Р) широкий широкий равные = ч1 меняется

обратные процессы R широкий узкий различные >= мз меняется

(Ю узкий оч. узкий различные >= мз меняется

ГО. широкий узкий различные >= бз одинаковое

№ узкий оч. узкий. различные >= бз одинаковое

широкий оч. широкий различные >= мз меняется

(У^ узкий широкий различные >= мз меняется

Таблица № 5

91 Или наоборот: узкий вниз - такой же вверх, и т.п. Надо иметь в виду, что каждая из 16-и нармуровских базовых форм (кроме дупликации) имеет два варианта, из которых первый начинается с восходящего, а второй - с нисходящего интервала.

Нармур вводит и ряд других обозначений, которые мы здесь не будем рассматривать. С помощью всего комплекса обозначений можно представить любую мелодию как цепочку примерно такого вида: Р 1Р D VR (VR) Р е^.

Классифицировав базовые формы, состоящие из трех звуков, Нармур приступает к исследованию групп, включающих более трех звуков. Группы из четырех звуков рассматриваются как комбинации двух базовых (например, 1РР = с^^-/). Группы из более чем 4-х звуков называются цепи, в которых базовые формы сплетаются по принципу двухзвучных «мостов» (как в додекафонии).

Очень важным для Нармура является вопрос открытой/закрытой структуры и способов членения звуковысотных линий. Условия для формирования цезур (или замыкающих звеньев цепи):

1) пауза или повтор, прерывающие импликацию;

2) метрически сильная доля;

3) консонанс после диссонанса;

4) суммирование длительностей (крупная после мелких);

5) маленький интервал после широкого;

6) смена интервального вектора.

Соединение двух или более параметров усиливает замыкание. Цезуры в разных параметрах могут не совпадать.

Далее Нармур, подобно Шенкеру, приступает к редуцированию, т.е. к снятию событий переднего плана и последовательным переходам к более высоким92 уровням (на которых остаются самые значимые события предшествующего уровня). Однако редукции Нармура основаны на совершенно других параметрах. Гармонический фактор по возможности не принимается во внимание (хотя совсем не учитывать его оказывается невозможным). Фактура, с некоторыми оговорками, рассматривается как сумма линий. В отношении каждой линии производится анализ с выделением первичных форм. Далее рассматриваются комбинации и цепи. Начальные и конечные звуки трехзвучных групп дают звуковысотную линию следующего уровня, начальные и конечные звуки цепей -еще более высокого. Полученные линии, в свою очередь, анализируются с точки зрения Р, 1Р, VR и так далее - до момента, когда все произведение (или один из его линеарных слоев) не будет отображено как одна базовая форма.

92 В отличие от Шенкера, Нармур в ходе редукций идет не «в глубину», а «в вышину» - каждый следующий уровень абстрагирования называется более высоким.

Вся тонкость - в правильном структурировании внутри одного уровня и, соответственно, в правильном выделении начальных и конечных звуков структур (комбинаций, цепей), которые останутся при переходе к следующему уровню. В связи с этим Нармур подразделяет цезуры на три вида: 1) артикуляция (цезуры внутри одного уровня); 2) формация (цезуры, ведущие к выделению следующего уровня); 3) трансформация (цезуры во всех параметрах, отмечающие звуки, которые непременно войдут в следующий структурный уровень).

т-ч и о

В итоге «иерархический анализ мелодии», внешне чем-то похожий на шенкери-анский, отличается от него базовыми предпосылками. Шенкер предполагает наличие глубинной базовой структуры (которая рождается вертикально-гармоническими факторами), а Нармур не предполагает. Следуя методикам Шенкера, можно пройти путь как от первострукуры к переднему плану, так и обратно, а следуя методикам Нармура -только от конкретно-данного к абстрактному (к более высоким уровням, по Нармуру). Нармур постулирует «понотный» (т.е. от ноты к ноте) анализ как единственный, релевантный процессу слушательского восприятия, но лишается опоры, которую могло бы дать целостное видение музыкальной фактуры, «несущие столпы» которой все равно ведь заданы законами лада и гармонии.

«Я не спрашиваю, что такое мелодия. Я спрашиваю - каковы специфические —понтные" принципы, благодаря которым слушатели воспринимают, структурируют и познают безбрежный мир мелодии» - провозглашает он на первых же страницах своей книги [302, р. 3]. Такова исследовательская предустановка одной из ветвей современной американской теории музыки, испытывающей «идеологическое давление» со стороны когнитивного музыковедения (моделирующего и анализирующего процессы слушательского восприятия с помощью компьютерных программ)93.

На наш взгляд, ставить стратегию научного поиска в зависимость от механизмов слушательского восприятия опасно, потому что такой подход не принимает во внимание давно открытых базовых закономерностей, которым подчиняется музыкальная материя. Законы гармонии носят объективный характер, они не зависят от восприятия. В итоге Нармур остается со своим набором «базовых трехзвучных форм», которые, хотя и похожи на гены, образующие собой ДНК, однако ни в какой мере не являются движущими силами мелодии.

93 Достаточно быстро последовал и «когнитивистский ответ» на книги Ю. Нармура: Temperley D. The Cognition of Basic Musical Structures (2001) [327].

В последующих разделах главы мы расскажем еще о трех значительных фигурах отечественного музыкознания, уделивших особое внимание исследованию феномена мелодии. Это Ю. Холопов, М. Арановский и В. Медушевский.

Юрий Николаевич Холопов был противником существования учения о мелодии наравне с учениями о гармонии, о контрапункте, о музыкальной форме. Вместе с тем, он стал автором статьи «мелодия» в советской шеститомной музыкальной энциклопедии; мелодии посвящен специальный раздел шестой главы его книги «Введение в музыкальную форму». Довольно большое количество в том числе и мелодических анализов разбросано по его фундаментальному труду «Гармония. Теоретический курс» - в связи с учением о линеарных процессах в гармонии, а также в разделе «Глубинные слои многоголосной ткани» главы «Голосоведение» [208, с. 107-114]94. Подробно разработав все стороны учения о гармонии и о форме, Холопов тем самым максимально точно охарактеризовал и мелодиеобразующие факторы.

Уже первая книга Марка Генриховича Арановского носит название «Мелодика Прокофьева» (1969). Интересно, что первая книга Ю.Н. Холопова также была посвящена исследованию музыки этого композитора («Современные черты гармонии Прокофьева», 1967). Однако наибольший интерес для нас представляет монография «Синтаксическая структура мелодии» (1991), где автор создает уникальную целостную концепцию мелодии — концепцию, основанную на принципиальной пресуппозиции об автономности сущностных принципов мелодиеобразования, об их независимости от законов гармонии.

Вячеслав Вячеславович Медушевский посвятил мелодии большой раздел третьей главы своей книги «Интонационная форма музыки» (199з). Здесь мелодия рассматривается как «уникальный духовный организм», как развертывающаяся интонация, непрерывное смысловое становление.

В работах 2000-х годов Медушевский говорит о мелодии и о других сторонах музыкального языка в контексте своих взглядов о значении художественной деятельности для духовной жизни человека.

94 См. в особенности анализ главной темы медленной части Девятой симфонии Л. Бетховена.

133

8. Юрий Холопов

На одной из конференций, посвященных творчеству Антона Веберна, Александр Викторович Михайлов, предваряя свой доклад, сказал: «К сожалению, соотношение между докладом Юрия Николаевича и моим такое: в руках у Юрия Николаевича - все точное знание относительно Веберна, а у меня - все неточное знание»95. Теория музыки, традиционно находящаяся на границе естественных и гуманитарных наук, в своем арсенале располагает множеством методов как «точного», так и «неточного» анализа. Однако Ю.Н. Холопов всегда стремился именно к точному знанию, восстанавливая полуразрушенные связи между советским музыкознанием и мощной музыкально-теоретической традицией, существовавшей в западно-европейских странах. Ученый умел увидеть корни этой традиции в античной науке и проследить ее развитие через средние века и эпоху Возрождения к Новому времени.

В связи с этим Холопов часто находился в оппозиции к тем советским музыковедам, у которых «неточное знание» традиционно превалировало над «точным», в том числе и к Л.А. Мазелю (см. об этом: [216]).

Тем более интересно узнать, какими словами и какими методами пользовался Холопов при описании столь «ускользающей» сущности, как мелодия.

В 1976 году вышел из печати третий том «Музыкальной энциклопедии», для которого Холоповым была написана обширная и содержательная статья «Мелодия».

Рассматривая происхождение термина «мелодия» и перечисляя возможные его определения, Ю. Холопов особенно полно дает одно из них, где указывается на смысловую цельность мелодии и затрагивается диалектика ахронного/диахронного96:

«Мелодия - смысловое и образное единство, «музыкальная мысль», концентрация музыкальной выразительности; в качестве развернутого во времени неделимого целого мелодия-мысль предполагает процессуальность течения от исходной точки к конечной, которые понимаются как временные координаты единого и замкнутого в себе образа; последовательно появляющиеся части мелодии воспринимаются как относящиеся к одной и той же лишь постепенно вырисовывающейся сущности» [211, стб. 512].

95 Чигарева Е.И. Музыка в научной мысли А.В. Михайлова [152, с. 248].

96 В приводимых далее цитатах слова, данные в энциклопедической статье в сокращенной форме, напечатаны полностью.

Сказанного в этом определении практически достаточно для описания сущности новоевропейского понимания мелодии.

Далее Холопов вскрывает связь мелодии с речью и стихом:

«Возникнув как первичная форма музыки, мелодия сохраняет следы своей изначальной связи с речью, стихом, телодвижением. Сходство с речью сказывается в ряде особенностей структуры мелодии как музыкального целого и в ее социальных функциях. Подобно речи, мелодия представляет собой обращение к слушателю с целью воздействия на него, способ общения людей; мелодия оперирует звуковым материалом ...; выразительность мелодии опирается на определенный эмоциональный тонус. Как в мелодии, так и в речи важное значение имеют высота звука (тесситура, регистр), ритм, громкость, темп, оттенки тембра, определенная расчлененность, логические соотношения частей, в особенности динамика их изменений, их взаимодействие. Связь со словом, речью (в частности ораторской) проступает также в средней величине мелодической фразы, отвечающей длительности человеческого дыхания; в сходных (либо даже общих) приемах украшения речи и мелодии (музыкально-риторические фигуры)» [211, стб. 512].

Упоминая о попытках многих авторов ХХ века создать самостоятельное учение о мелодии (подобное учению о гармонии или контрапункте), Холопов доказывает невозможность и неправомерность существования такого учения.

«В многоголосии изучение отдельного голоса, пусть и главного, не вполне правомерно (или вообще неправомерно). Или оно - проецирование закономерностей полного (многоголосного) текста музыкального произведения на главный голос (тогда это - не "учение о мелодии" в собственном смысле). Или оно отрывает главный голос от органически связанных с ним других голосов и элементов ткани живого музыкального организма (тогда "учение о мелодии" неполноценно в музыкальном отношении)» [211, стб. 51з]. «.между изолированно взятой мелодией и, с другой стороны, отдельным рассмотрением гармонии (в "учениях о гармонии"), контрапункта, инструментовки нет достаточной аналогии, т.к. последние изучают, хотя и односторонне, полноценное целое музыки. Музыкальная мысль многоголосного сочинения в одной мелодии никогда целиком не выражается; это достигается лишь в совокупности всех голосов. . Специфическая проблематика учения о мелодии - вопросы, касающиеся собственно мелодической линии, и проявление действия общих закономерностей музыки (лада, ритма,

метра, структурного членения, функций частей формы, развития формы и т.д.) в рамках одноголосного построения» [211, стб. 513].

С другой стороны, Холопов подчеркивает особую роль мелодии как слоя, способного репрезентировать все стороны музыкального целого: «главенствующее положение мелодии среди других элементов музыки объясняется тем, что в мелодии объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем мелодия может представлять собой и зачастую действительно представляет все музыкальное целое» [211, стб. 513].

Специфическая сторона мелодии - это звуковысотная линия. Рассматривая ее закономерности, Холопов начинает с уже привычных для нас вопросов о соотношении высоты и голосового напряжения, однако показывает возможность и обратных соотношений:

«Закономерности мелодической линии коренятся в элементарных динамических свойствах регистровых подъемов и спадов. Прообраз всякой мелодии - вокальная мелодия обнаруживает их с наибольшей отчетливостью; инструментальная мелодия ощущается по образцу вокальной. Переход к большей частоте колебаний есть следствие некоторого усилия, проявления энергии (что выражается в степени напряжения голоса, натяжения струны и т.д.), и наоборот. Поэтому всякое движение линии вверх естественно связывается с общим (динамическим, эмоциональным) подъемом, вниз - со спадом (иногда композиторы намеренно нарушают эту закономерность <...>). Охарактеризованная закономерность проявляется в сложном переплетении с закономерностями ладовых тяготений; так, более высокий звук лада не всегда является более напряженным, и наоборот» [211, стб. 514].

Продолжая наблюдения над строением мелодической линии, Холопов затрагивает и новые для нас аспекты:

«Изгибы мелодической линии, нарастания и спады чутко отображают оттенки эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определенность мелодии обуславливаются притяжением звукового потока к твердо фиксированной опорной точке - устою ("мелодической тонике", по Б.В. Асафьеву), вокруг которого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустического родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие

пространство между устоями, в конце концов выстраиваются в порядке диатонической гаммы» [211, стб. 514].

И далее:

«Начальное средоточие мелодической энергии образует —ону доминирования" господствующего тона (второй опоры линии, в широком смысле - мелодической доминанты .; мелодическая доминанта не обязательно находится на квинту выше финали-са, она может отстоять от него и на кварту, терцию)» [211, стб. 515].

В этих словах описана чрезвычайно важная закономерность: оказывается, в мелодии существует основной устой (финалис), по смыслу аналогичный тонике гармонии (и, как правило, с ней совпадающий). На терцию или квинту (а в гармонических системах, имеющих модальные корни - например, в народной песне - и на кварту) выше возникает вторая опора, подчиненная первой. А пространство между ними заполняется поступенным нисходящим движением - от подчиненной опоры к главной. Этот нисходящий ход следует понимать как перволинию Шенкера.

В следующем абзаце Холопов, действительно, упоминает Шенкера, однако ставит его имя в ряд с именами других музыкальных теоретиков - прежде всего, Хиндеми-та:

«Смещение звука мелодии на секунду вверх или вниз идеально —стираетслед" предыдущего и дает ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) - специфическое средство мелодии (ход секунд образует своего рода —мелодический ствол"), а элементарная линеарная первооснова мелодии есть вместе с тем и мелодико-ладовая ее ячейка. Естественное взаимоотношение между энергией линии и направленностью мелодического движения обусловливает древнейшую модель мелодии - нисходящую линию (—првичная линия", по Г. Шенке-ру; —едущая опорная линия, чаще всего нисходящая по секундам", по И.В. Способину), которая начинается с высокого звука (—головню тона" первичной линии, по Г. Шенкеру; —вешины-источника", по Л.А. Мазелю) и завершается падением к нижнему устою» [211, стб. 514].

Холопов стремится в двух предложениях упомянуть все идеи, обосновывающие первичность и естественность секундового хода для мелодии - и то, что он стирает след предыдущего звука, и то, что это элементарная линеарная подоснова мелодии (аутен-

тичные лады вызревают из дифференциации устоев и поступенного их связывания), и то, что за всем многообразием поверхностного слоя лежит перволиния типа 5-4-3-2-1.

На самом же деле, все перечисленные идеи лучше дифференцировать, отделить друг от друга.

1) Древнейшие ладовые ячейки раскрывались через поступенное движение двух видов - опевание устоя и мелодическое соединение двух устоев. Однако скачки (в григорианском хорале и в русском знаменном пении) присутствовали, хотя и в ограниченном количестве, причем поначалу не шире терции, а в более поздних образцах - не шире квинты.

2) Поступенное движение, действительно, максимально способствует «переливанию» каждого тона в последующий. Однако сущности мелоса (в его асафьевском понимании) не противоречат и скачки.

3) Поступенное движение стирает звуковой след предшествующего тона и тем самым склоняет к линеарному или к монодическому мышлению, в противовес аккордо-во-гармоническому.

4) Перволиния в тональной музыке не может нарушаться, однако же она представляет собой не реально-звучащий феномен, а скрытую подоснову становящегося ме-лодико-гармонического комплекса.

И все же, на наш взгляд, поступенное движение не является мелодиеобразую-щим, не является чем-то таким, без чего мелодия не могла бы существовать. Мелодия, как и вся фактура, проявляет то, что заложено в ладу, а лады бывают разные. Притом, в рамках определенной ладовой системы, мелодия - в композиторской музыке - воплощает смысл конкретного творческого акта, конкретного музыкального высказывания, который может требовать как наличия скачков, так и отсутствия их.

Характеризуя мелодику, рожденную эпохой классической мажоро-минорной тональности, Холопов пишет:

«Высокоразвитость музыкальной мысли воплощается в феномене мелодической структуры благодаря сосуществованию в ней генетических слоев, в сжатом виде содержащих предшествующие формы мелодики:

1) первичная линеарно-энергетическая стихия (в виде динамики подъемов и спадов, конструктивного костяка секундовой линии);

2) фактор метроритма, расчленяющего эту стихию (в виде тонко дифференцированной системы временных соотношений на всех уровнях);

3) ладовая организация ритмизуемой линии (в виде богато выработанной системы тонально-функциональных связей; также на всех уровнях музыкального целого).

Ко всем этим слоям структуры прибавляется последний - аккордовая гармония, проецированная на одноголосную линию с помощью использования для построения мелодии новых, не только одноголосных, но и многоголосных моделей. Сжатая в линию гармония стремится приобрести свою естественную многоголосную форму; поэтому мелодия "гармонической" эпохи почти всегда рождается вместе с ею же самой регенерируемой гармонией - с контрапунктирующим басом и заполняющими средними голосами» [211, стб. 522].

Среди изданных книг и статей Ю.Н. Холопова больше нет таких, которые были бы посвящены именно мелодике. Однако в книге «Введение в музыкальную форму», изданной после смерти ученого, есть раздел о мелодии, и находится он в главе «Фактура. Мелодия. Контрапункт. Техники композиции». Здесь феномен мелодии рассматривается в контексте учения о фактуре, понимаемой как звуковое явление лада, как «изложение ладовых форм».

Раздел о мелодии начинается с исследования места этого понятия в контексте древнегреческих представлений о мелосе, о музах и музыке («Мы вырезаем наше понятие из греческого контекста, оставляя все прочее в стороне как не относящееся к делу» [205, с. з64]).

Далее Холопов чрезвычайно удачно говорит о роли раннехристианского пения в эволюции мелодии: «В христианской монодии - «подлинный корень нашего понятия мелодии - это чистая линия, пережившая принципиальное отпадение телесно-ритмического элемента, инструментов (античной —органии"), отрешение от —ммики" как чего-то внешнего в музыке-мелодии» [205, с. з64].

Следовательно, наше современное понятие о мелодии таково, каково оно есть, именно благодаря существованию христианской монодии. В исторической перспективе, которую хочет открыть нам ученый, монодия оказывается лишь одним из этапов эволюции феномена мелодии - этапом, без которого не было бы ни мелодии эпохи Возрождения, ни тональной мелодии.

В последующих абзацах Холопов переходит к изложению своей концепции взаимодействия лада и фактуры. Согласно его мнению, лад - это не только «звукорядная табличка-схема», но «—живое существо", облик которого тождественен всей структуре, даже всему тексту данного музыкального целого. Такой развернутый лад представляется в виде звуковой фигуры определенной формы во времени: она появляется, образует переплетение звуковых нитей-связей, растет в музыкальном пространстве, проходит круг развития и завершается. Вся звуковая постройка и есть лад, но только лад в фактуре. Соответственно, то, что составляет —фактуру" мелодии - ее изложение, отделку, в первую очередь обнаруживает закономерное единство с тем или другим ладогармони-ческим содержанием» [205, с. 365].

«Понятие фактуры логически основывается на категории лада, а формы его изложения и составляют фактурные элементы прежде всего. Фактура мелодики сплетается из ткани тех звуковых элементов, которые заложены в структуре звуковысотной системы, актуальной для данного стиля. Фактура есть изложение ладовых форм» [205, с. 366].

После этого ученый последовательно анализирует музыкальные примеры из древнегреческого трактата, русского знаменного песнопения, из тональной (Чайковский) и нетональной музыки (кантата Веберна ор. 31). Приведем две обобщающие формулировки о способе существования мелодии - в модальной и в тональной музыке:

В модальной музыке «структурированный звукоряд есть главный остов конструкции мелодии, ее ствол, от которого во все стороны отходят ветви, на которых в свою очередь располагаются побеги, листья, цветы-украшения» [205, с. 366-367].

«Мелодия Нового времени рождается вместе с многоголосной гармонией, контрапунктирующим басом. . Мелодия Моцарта, Шопена, Глинки, Чайковского регенерирует ту многоголосную гармонию, частью, голосом которой она изначально является» [205, с. 373].

Относительно додекафонной музыки Веберна Холопов как самое определяющее отмечает, что «комплекс фактурных элементов мелодии составлен из гемигрупп» [205, с. 375].

К сожалению, книга «Введение в музыкальную форму» не была закончена и не была подготовлена к печати самим автором. В связи с этим многие темы изложены лишь эскизно. Безусловно, Холопов мог бы значительно подробнее рассказать о функ-

ционировании мелодики в каждую историческую эпоху, мог бы умножить количество музыкальных примеров.

Все приведённые нами мысли и наблюдения Ю.Н. Холопова могут послужить твёрдым основанием и отправной точкой для исследования мелодии как модального, так и тонального (мажорно-минорного) типа. Холопов всегда излагал свои позиции ясно, определённо и лаконично. Оспорить какие-либо из его положений сложно потому, что он обладал энциклопедическими познаниями в области истории и теории музыки от Древней Греции и до наших дней, впитав в себя все основные идеи, содержащиеся в трудах тысяч учёных, работавших на протяжении полутора десятков веков в разных странах.

9. Вячеслав Медушевский

В.В. Медушевский ввёл в наше музыкознание третье измерение - духовную вертикаль. Происходило это постепенно, причём ещё в те годы, когда никакие богословские рассуждения не могли проникать в печатные работы.

Этапным моментом в научной деятельности Медушевского явилась защита в 1984 году докторской диссертации на тему «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» и переработка этой диссертации в книгу «Интонационная форма музыки», увидевшую свет в нелёгком для нашей страны 1993 году. В начале 1980-х её автор пришёл к вере, и получилось так, что в этой книге подведён итог научным поискам 1970-х и заложены основы дальнейшего пути учёного, главной целью которого стало построение духовно-ориентированной науки о музыкальной форме и музыкальном смысле.

Взяв понятие «интонация» у Асафьева, Медушевский придал ему ещё большую глубину и многомерность. «Интонация, - говорит учёный, - есть эманация смысла в форму» [143, с. 86].

Интонация - от слова «тон» (тяну, натягиваю, держу, напрягаю; «тоникос» (греч.) - обладающий силой). Медушевский пишет: все значения слова «тон» «прямо указывают на энергетическую сторону. Но энергии скрыто несут в себе смысл. Какой? Какие струны в душе напрягает тон и о каком смысле они начинают петь?» [143, с. 30]. Есть тонус тела, тонус души. «Наконец, есть невесомо-лёгкий, огненно-хладный тонус

духа . Духовные энергии очищают, просвещают и преображают любой музыкальный материал». И далее: «Энергии тела, души и духа, вливаясь в высоту звука, превращают ее в тон, основу интонации, - в тон, который поистине делает и всю музыку» [там же].

«Вневременные силы души, заточенные в звук, . жаждут пролиться во времени. В духовном тонусе проступает временной вектор, горизонтальное устремление, интенция к продолжению.