Гармония И. Брамса как фактор стиля тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Гусева, Аэлита Владимировна

• Гусева, Аэлита Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1985

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гусева, Аэлита Владимировна

Введение.

Глава первая.

Ладовая система гармонии Брамса

Специфика ладофункциональной переменности

Взаимопроникновение ладов Уобъединенная мажоро-минорная система, включение черт стабильных мелоди- . ческих ладов/.

Особые формы проявления ладовых функций

Типы тональных связей, тональных структур и их соотношение с формой.

Глава вторая.

Фактура. Мелодические свойства гомофонно-гадаони- Я7 ческой ткани Брамса . '

Формы мелодизации аккордики

Принципы изложения линейных элементов фактуры

Мелодические функции линейных элементов фактуры

Особенности фактурного развития в формообразовании

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Гармония И. Брамса как фактор стиля»

Музыка Брамса сохраняет свою непреходящую художественную ценность и в наши дни. Она неизменно привлекает к себе тесным взаимодействием классических и романтических традиций. Многогранность, присущая содержат® произведений Брамса, достигается при помощи определенных композиционно-конструктивных средств, среди которых собственно гармонические занимают значительное место.

Гармонический язык Брамса, сложившийся в условиях необычайного глубокого познания и творческого переосмысления композитором музыкальных достижений предшествующих эпох и непосредственно питавшего его XIX века, требует детального освещения с позиций его роли в формировании индивидуального композиторского стиля, который представляет собой ".высший вид художественного единства" /92, с.10/. Необходимость изучения гармонии Брамса обусловливается еще и тем, что ее новаторская сущность до сих пор остается в значительной степени не раскрытой , возможно, причина этого - в броской яркости гармонии его современников - Листа, Вагнера, Брукнера.

Методологической основой настоящей работы являются положения материалистической диалектики, советской эстетической мысли в области музыкального стиля /1,31,42,43,51,55,66,67,68, 69,70,88,89,95,99/, а также достижения советского музыкознания в теории лада, гармонии, фактуры, формы /18,19,21,22,54,59,61, 62,85,105,106,108,109,124/. Основу анализа стилевых черт, закрепленных за гармонией, составляет отношение к стилю, понимаемому как " единство системно-организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления." /70,с.117/. Для определения гармонии как фактора индивидуального стиля применяется соотношение различных стилевых уровней- "общего" (эпохи) и "особенного" /индивидуума/ а также сравнительный анализ, позволяющий уточнить характер "особенного".

Необходимо учитывать отличие стилевого анализа от целостного. Если целостный анализ направлен на рассмотрение "особенного" в произведении, на рассмотрение отдельного произведения как единичного явления, не требующего в обязательном порядке сопоставления с другими произведениями, то для стилевого анализа, наоборот, характерно раскрытие "общего", присущего ряду произведений /70, с.151/.

Проявление индивидуального стиля в области гармонии, связанное с динамическим преобразованием важнейших составляющих его компонентов - лада, аккордики, фактуры - представляет собой отражение диалектшсо-исторических законов развития гармонии в целом. Изменение формы функционирования гармонии на разных этапах исторического развития обусловливает и изменение его способности выступать показателем стиля определенного уровня, например, стиля композитора или стиля более высокого порядка - направления, эпохи.

Как конструктивный элемент музыки, гармонии охватывает тот аспект звуковысотных связей, который выражается в одновременности звучания тонов - реальной или подразумеваемой."

19,с.9/. Логика образования вертикального созвучия, непременно возникающего в условиях любого многоголосия, может быть совершенно различной. В одном случае это созвучие представляет собой единое целое - самостоятельную единицу музыкальной ткани, причем тоны, входящие в его состав также функционируют как часть целого. В другом - вертикаль образуется в результате координированного течения ряда голосов музыкальной ткани, где тоны, составляющие образовавшееся созвучие, выступают прежде всего в качестве элементов горизонтально развивающихся систем. Здесь имеют место две различные формы организации многоголосия - гармонический и полифонический склады. Наличие в них общего гармонического признака обусловливает I возможность перехода одной многоголосной системы в другую .

Шесте с тем, при рассмотрении закономерностей развития складов многоголосия нельзя не учитывать такого важнейшего фактора организации музыкального процесса, как лад, выступающий, в свою очередь, в диалектической связи с гармонией и полифонией.

Определение типа соотношения склада многоголосия и формы ладовой организации является исходной основой, необходимой для выявления роли гармонии как стилевого показателя, так как развитие именно системы "склад-лад" становится действенным рычагом в преобразовании и собственно гармонического фактора

В период расцвета классической мажоро-минорной системы /вторая половина - начало XlX века/ гармония, определяющая и лад и склад многоголосия, отмечается вершинностыо в представительстве j

Здесь проявляется закон диалектики, отмеченный еще Гегелем: система в своем развитии переходит в противоположное состояние, но не любое, а именно "в свое" другое. 2

Историческое развитие гармонии в плане соотношения ее с категориями склада как типа организации музыкальной ткани, так и лада рассматриваются Т.С.Бершадской /19/. стиля эпохи. Стилевое своеобразие композиторов данной эпохи достигается прежде всего на уровне соотношения системы "склад-лад" с другими компонентами музыкального языка, с формой

Однако, наряду с тем, что гармония в этот период в первую очередь выступает как эпохально стилевой признак, за ней начинают закрепляться и стилевые черты, характеризующие индвидуальность композитора - в аспекте ее фактурных модификаций. Именно в этот период активно начинает развиваться аккордовая фактура, рожденная о гармоническим складом . Индивидуализация фактуры протекает в двух руслах: как в преобразовании собственно аккордики - в принципах изложения составляющих ее тонов, в использовании тех или иных регистров и т.д., так и в соотношении аккордики и мелодики в условиях гомофонности Особенности гармонии в этот исторический период формируются пока не столько в аспектах строения гармонического элемента / с позиций составляющих ее интервалов/ и типа последования гармонических вертикалей, наделенных ладовыми функциями, сколько в аспекте фактурных форм преобразования гармонической основы. Медушевский отмечает: "Стили Гайдна, Моцарта,и Бетховена в большей степени различаются по системе выразительных средств, полученных за счет свободной комбинаторики музыкального языка, индивидуальные стили композиторов XX века отличаются, кроме того, и грамматической основой: /64, с.16-17/. р

Б вопросах теории музыкального склада, а также соотношения склада и фактуры настоящая работа опирается на положения Т.Бершадской /19/.

Выявлению стилевой индивидуальности Моцарта в области фактуры клавирных сочинений посвящена диссертация Е.Титовой /102/.

Варианты фактурного изложения гармонической вертикали прак- ; тически начинают играть такую же роль мощного фактора, ведущего к росту музыкальной соормы, какую в эпоху строгого стиля играли имитация и слоеный контрапункт. Фактура, выступающая как внешний пре- j образователь внутренней основы - гармонического склада - становится способной заключать в себе черты индивидуальности автора.

В это время система "склад-лад" обладает еще своей стабильностью, уравновешенностью, замкнутостью. Однако, благодаря фактурным модификациям в нее начинают вкрапливаться частичные изменения - пока что несущественные для функционирования системы в целом, но в то же время, представляющие собой источник более кардинальных изменений в ее дальнейшем развитии^. Фактурное расслоение гармонического комплекса и образование гомофонного принципа соотношения голосов в музыкальной ткани впоследствии приводит к трансформации гармонического склада в полифонический

Вся вторая половина XIX века проходит под знаком изменения соотношения "гармонический склад - гармонический лад" в плане постепенного отхода от общевыработанного эталона мажоро-минорной системы

С одной стороны, гармонии становится "тесно" в рамках ма-норо—минорной организации, опирающейся на довольно ограниченный круг аккордики. С другой - развитие мелодики, направленное на усиление весомости и значительности составляющих ее тонов, на 0 соотношении гомофонного /гармонического - А.Г.У и полифонического начал, о взаимодействии данных типов организации музыкальной ткани, в условиях исторического развития дишетК.Ккак /129/. Гармония XIX века рассматривается в ряде работ /13,19,53,61/. образование самостоятельной ладовой основы, приводит к своего рода конфликту с этой системой, требующей подчинения мелодики ладовым функциям, выраженным через гармонический комплекс. Внутреннее противоречие стимулирует ее преобразование , причем, в самых различных направлениях. Наблюдается самостоятельное развитие гармонии путем усложнения терцовой аккордики, включения новых - нетерцовых - аккордовых структур. Выявляются новые красочные возможности в старых гармонических средствах, как за счет уменьшения ладовой активности, так и за счет ее полного снятия в гармонической вертикали. Ладовые функции при этом все йолее начинают закрепляться за тонами В результате можно отметить развитие системы "склад-лад" в сторону образования соотношения гармонического склада и монодийного лада.

Одновременно с этим действует и противоположная тенденция, благодаря которой гармония развивается, испытывая активное влио яние мелодического начала . В этом случае развитие гармонии в плане организации многоголосия направляется в сторону преобразования гармонического склада в полифонический". Ладовая организация, опирающаяся исходно на гармоническую форму мажоро-минора, при таком типе многоголосия начинает приобретать черты мелодических ладовых систем.

Т.Вернадская подчеркивает, что "аккорд долгое время продолжает оставаться основным носителем и выразителем ладовой функции, но параллельно с этим постепенно все более устанавливается ладовый приоритет мелодии" /19, с.161/.

О противоречивых тенденциях в развитии гармонии этого времени пишет Э.Курт: ".если пронизывание аккордовой ткани линеарными тяготениями носит по отношению к цельным вертикальным

Период, в который система "склад-лад" находится в состоянии внутренних противоречий и образует своеобразную "компромисс9 ную" структуру , становится наиболее благоприятньш для проявления стилевой индивидуальности композитора именно в области гармонии. Находясь в стадии активного преобразования, она для многих композиторов этого времени начинает играть доминирующую роль в формировании их стиля, например, для Листа, Вагнера, Брукнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина и др. Творчество Брамса также представляет научный интерес в плане выявления стилевых черт композитора, закрепленных за гармонией.

В формировании гармонической индивидуальности Брамса существенную роль играют личные свойства его натуры, его характер. Брамсу близки пылкость и восторженность, свойственные героям романтической эпохи. В то же время, будучи "мужественным северянином" /797, он необычайно сдержан в проявлении своих чувств. Сквозь призму противоречивости внутреннего мира художника, заключающейся в характере его эмоциональности и определенной форкомплексам деструктивный характер, то аккордовые структуры как бы противятся этой разрушительной тенденции, утверждают себя в борьбе, усиливаются, ярче выявляют свое самостоятельное красочно-выразительное значение " /цит.по Л.Мазелго-- 61, с.427/. Понятие компромиссной структуры выдвинуто В.Свидерским /88/. Система, в которой наблюдаются связи компромиссного типа, есть не что иное как система на такой стадии развития, где наряду с ярко выраженными новыми элементами и принципами их связи еще не утрачены и продолжают действовать старые элементы с соответствующими им связями. ме ее проявления, глубже постигаются присущая Брамсу философская сосредоточенность и .духовная красота его лирики, Двойшшвенность характера сохраняется у него на протяжении всей жизни. Она становится своеобразным "ключом" к пониманию психологической направленности творчества великого немецкого мастера. "Смятение и устойчивость - две константы брамсовского мировоззрения " /121, с.99/.

Постоянное стремление композитора насытить событиями каждый момент, каждый миг повседневной жизни имеет немаловажное значение для формирования таких свойств его музыкального языка, как плотность и насыщенность

Первостепенную роль в формировании гармонического языка

Брамса играют богатейшие музыкально-исторические связи эстетичер ского и конструктивного порядка . Непосредственный продолжатель

Mi II 1 1

Показательными являются воспоминания друга Брамса - поэта Бидмана, сопровождавшего композитора в его итальянских путешествиях. Видман признался в том, что страшно уставал, пытаясь успеть столько же сколько и Брамс /190, с.548-549/. 2

Представление об энциклопедической эрудированности Брамса в области музыки дает личная библиотека композитора, в которой имелись полные собрания сочинений Баха, Генделя, Щютца, Шопена, Шумана, Мендельсона, а также многие произведения Моцарта, Гайдна, Бетховена, Щуберта, Листа, Багнера и т.д. Страницы каждого из сборников данной библиотеки испещрены пометками Брамса /159,160/. Об обширности и точности знаний Брамса свидетельствует его издательская деятельность / 151/. т

Щумана, самого восторженного и задушевного из всех романтиков , Брамс наследует от него способность глубоко постигать психологическую природу человеческих переживаний, благодаря чему он запечатлевает в своих произведениях тончайшие оттенки настроений, часто трудно поддающиеся понятийной конкретизации. В то же время духовные идеалы, а также критерии эстетических ценностей Брамс находит для себя преимущественно в классическом искусстве 723,38,56,76,77,1187.

Многие конструктивные особенности языка Брамса определяются связью композитора с профессиональной музыкой прошлых столетий -эпохи барокко и даже эпохи строгого стиля. Ф.Грасбергер отмечает, что время формирования художественной индивидуальности Брамса характеризуется активным отношением к старинной музыке в русле течения " PjUitnna " 2. Непосредственные впечатления из практики музицирования, а также личная творческая установка, направленная на сохранение связи средств предшествующего времени с современными ему течениями и получившая сильное подкрепление в лице Шумана, который обратил внимание Брамса на значение полифонии строгого стиля, - все это вместе заставляло молодого композитора обращаться к прошлому 7164, с.320-3217. Контрапунктическая техника, характерная для музыки ХУТ-ХУШ веков, включается Брамсом не только в полифоническую ткань, но и своеобразно преломляется на гармонической основе. 1

Б.Асафьсв так пишет о Шумане: "Шопен - совершенство, но Шуман эмоционально первозданнее: исповедь .души и начала эпохи" 76,0.2267. 2

О значении творчества Палестрины для музыкального искусства XIX века пишет А.Климовицеий 7477.

Особые нити связывают Брамса с Бахом. Между этими художниками обнаруживается общность в аспекте композиционно-конструктивных средств. 7 обоих определяющим фактором внутренней организации является вокальность Под знаком вокальности полифонизи-руется музыкальная ткань Брамса, повышается интонационная выпуклость каждого из составляющих ее голосов. Само течение того или иного голоса музыкальной ткани обладает многими чертами собственно вокальной мелодии. Как и у Баха, .длина фраз в произведениях Брамса часто определяется возможностями вокального дыхания. "Певучесть, протяженность многих инструментальных мелодий, особенности их строения, а также полифоническая ткань инструментальных произведений Брамса, голоса которой живут самостоятельно и, шесте с тем, слитной жизнью, могли родиться только на вокальной основе" /34, с.58/. В результате действенности такого внутреннего организатора как вокальность, у Брамса, при гармонической организации музыки, складывается специфическое слышание горизонтали "как что-то" - голосовое /191/.

Одно из центральных мест в творчестве Брамса занимает народная музыка /96,134,142,155,156,165,170,182/. Раннее знакомство с народной песней, прежде всего с немецкой, затем австрийской, венгерской и другими,очень быстро вырастает в органическую потребность постоянного творческого общения с музыкальным фольклором. "Брамс относится к тем немногим большим немецким мастерам нового I

Вокальность здесь понимается как тип мелодического движения, которому присуща "особая природа постижения и ощущения интервалов и каждого тона " /6, с. 228/, возникающая при голосовом звуковедении. времени, в которых живет сознательное чувство внутренней связи народной и профессиональной музыки" У187,с.9~10У. Со стороны характера мелодического материала,определяемого общей песенной направленностью, можно вскрыть связи Брамса с Шубертом, творчество которого опирается на "венскую почву" и привлекает к себе своей напевной природой.

Большое влияние на организацию ладовой основы гармонии Брамса оказала ладотональная и интонационная специфика старинной немецкой народной песни Выделяются такие ее качества, как принципиальная диатоничность, переменность ладовой опоры Уобразование черт доминантового лада, а также взаимодействие параллельных тоник/, обогащение исходной ладовой основы оттенками других ладов, в частности, краской фригийского наклонения в условиях мажорного и минорного ладов. Для немецкой песни характерны движение по аккордовым тонам, включение оборотов, основанных на использовании нешироких интервалов, пластичность интонационного движения в целом, не приводящая, однако, к орнаментализму. Присущий немецкой народной песне распев одного слога текста не более чем на два звука также находит свое преломление в гармонии Брамса.

Большое влияние на специфику музыкальной ткани Брамса оказали традиции хорового пения, идущие от старинной многоголосной немецкой песни. Опора Брамса на протестанский хорал У 27,с.149; 118, с.28; 183 У также определяет использование принципов хоровой фактуры в инструментальных жанрах.

Закономерности полифонии и старинной немецкой народной песни I.

Характеристика ладовой и интонационной основы немецкой народной песни дается в ряде работ У46,65/. становятся важнейшей основой, на которой формируется самобытность брамсовского гармонического стиля.

Литература о Брамсе очень обширна и разножанрова У26,36,97, 130,139,141,143,144,145,146,149,150,152,153,154,157,158,161,163, 166,167,I68,169,171,172,173,174,175,176,177,180,181,185,189,192, 193,196,197,199,200У. Однако, вопросы гармонии Брамса в ней еще малоисследованы. В работах Х.Ветцеля У203У, Э.Бюккена У136Д37, 138У, П.Миса У179У, Г.Адлера У131/ раскрываются некоторые черты гармонии Брамса. Отмечаются преимущественность диатонической основы, увеличение роли субдоминанты и плагальных оборотов, активное взаимодействие параллельных и одноименных тональностей, включение черт так называемых "церковных" ладов уменьшение роли энгармонической модуляции и увеличение роли крутых модуляционных поворотов, контрапунктичность фактуры. Однако, все указанные черты пока не получают каких-либо объяснений и, тем более не наделяются какой-либо систематизацией.

В диссертации В.Гизелера У162У, рассматриваются отдельно взятая вертикаль, аккордовая последовательность, линейные и ритмические элементы, неразрешенные диссонансы, а также гармония в соотношении с формой. Однако, работа носит несколько формально-статистический характер. Имеется и ряд теоретических неточностей. Многие гармонические явления рассматриваются только с позиций красочности, функциональные же связи игнорируются.

Несмотря на прямое обращение ряда авторов к анализу гармонии Брамса, в их работах не ставится и не раскрывается проблема гармонии композитора как фактора индивидуального стиля.

В советском музыкознании эта разновидность ладовой организации рассматривается под термином "стабильные мелодические УмонодическиеУ лады" У18У.

В советском музыкознании гармония Брамса исследуется больше в области фактуры, раскрывающейся преимущественно на примере фортепианного творчества. В работах И.Слонима У94У,Я.Торгана/ЮЗУ, Е.Царевой УП7Д19У, Р.Новиковой У78У, М.Шавинера У126У, подче]> киваются полифоничность фортепианной ткани,мелодичеекая и ритмическая самостоятельность всех ее голосов, особая плотность фактуры, ненормативность в изложении аккордовых вертикалей. Исследование фактуры Брамса, относящиеся только к фортепианному творчеству и,в связи с этим, направленные, в основном, на проблемы брамсовского пианизма, не могут дать полного представления о всем многообразии фактурной организации в музыке великого немецкого композитора.

Анализ формы, а также таких аспектов музыкального языка Брамса как тематизм, принципы развития, метро-ритм, динамика и т.д. не входит в задачу настоящей работы. В то же время, естественна попытка сопоставить результаты исследования гармонии с результатами, полученными при рассмотрении остальных сторон музыкального языка. Выявление сходных процессов в сопоставляемых аспектах дает возможность более полного раскрытия индивидуального стиля композитора. Однако, это составляет задачу специального исследования.

Обращают на себя внимание советские исследования в области форглы и способов развития. Отмечаются сквозное развитие, вызывавшее смещение граней симметричной трехчастной формы Утак широко используемой композитором/ при сохранении ее классической ясности и стройности УЗбУ, многозначность формы У 71, ЮЗУ. Подчеркиваются непрерывность развития, достигаемая синтезом принципов варьирования с сонатными принципами УЗбУ, стирание граней между экспозиционными и разработочными приемами развертывания тематического материала

В понимании музыкального языка настоящая работа опирается на положение Л.Мазеля, который к этой области относит все средства музыки,за исключением общей композиции произведения J62,о,25/.

36,103,118/. Тематизм Брамса характеризуется как "особый тип лирического рассредоточенного тематизма, основанного на вариантном развитии " /118,с.24/.

В зарубежных работах также большей частью изучаются вопросы архитектоники и принципов развития. К.Найдер /184/ устанавливает факт использования Брамсом в симфонической 1.13/зыке формы строфической песни. З.Нюль /186/ выявляет значительное отклонение брам-совской архитектоники от таковой у классиков. К.Дальхауз /140/, К.Фельтен /201,202/, Д.Торкевич /198/ рассматривают тематизм Брамса с учетом принципа "развивающихся вариаций" /"entwic ke-fn-de Variation "/.

Затрагиваются и вопросы метро-ритма в музыкальном языке Брамса. Стремясь ".раскрыть родство свободного использования Брамсом деления на такты с аналогичным у Каччини" /188, с.12/, Г.Риман ставит проблему о метрической организации Брамса в вокальной музыке и указывает на некоторые черты ее производности от процесса декламации.Нарушение регулярной акцентности отмечает, в частности, -.Г.Адлер /131,с. 129/.Исследование Н.Афониной /9/ метрической организации в музыке Брамса дает представление о значительном преобразовании данного компонента музыкального языка композитора в сторону переменности. Автором выделяется прежде всего метрическая модуляция в виде длительной цепи. Кроме того, отме- j чается динамичность метрических отклонений, достигаемая путем "сдвига влево относительно тактовой черты", а также движением в нечетный метр. Внутритактовая переменность /идущая от Шумана/ и тенденция к смещению сильной доли, часто выступающие во взаимодействии, более всего характеризуют метрическую организацию в фортепианной музыке /9, с.155/.

В исследовании, посвященном динамике Брамса,И.Феллингер /148/ показывает, что эта область музыкального языка Брамса играет самостоятельную активную роль в формообразующем процессе.

Б доступной нагл литературе область собственно ладовой специфики музыки Брамса до сих пор не получила необходимого освещения. Это относится как к советской, так и иностранной литературе. В зарубежных источниках можно найти отдельные указания, носящие скорее формальный характер. Советские исследования фактуры в произведениях Брамса несколько локальны, так как относятся только к фортепианному творчеству.

На основе закономерностей XIX века, определяющих возможности гармонии как фактора индивидуального стиля во всех ее аспектах /особенно с точки зрения преобразования сложившейся системы "гармонический склад- гармонический лад"/, а также в связи с недостаточной изученностью данных аспектов в музыке Брамса определяется цель исследования - доказать правомерность рассмотрения гармонии Брамса как показателя стилевой индивидуальности композитора. В связи с этим ставится ряд задач: выявить индивидуальные черты гармонии Брамса в области лада и фактуры, изучить характер и степень их взаимосвязи, а также вскрыть системность гармонического языка, наличие которой приводит к его художественной целостности. Кроме того, формируется дополнительная задача - на основании полученных результатов определить место гармонии Брамса в ряду индивидуальных гармонических стилей XIX века.

Материалом исследования послужили симфонические, камерные, фортепианные, вокальные и некоторые другие сочинения Брамса.

В соответствии с поставленными задачами строится работа в целом. Первая глава посвящается рассмотрению ладовой системы гармонии Брамса. Вторая - ее фактурной специфике. В заключении даются выводы по данной теме.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гусева, Аэлита Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Гармония Брамса как фактор стиля

Проведенное исследование позволило выявить специфические черты гармонического языка Брамса. Индивидуализированноеть гармонии Брамса формируется под знаком всепроникающего мелодического начала. Его влияние в равной степени ощущается на ладовой системе и на фактурной организации. Музыкальная ткань в произведениях Брамса, образованная на гармонической основе, в то же время значительно полифонизируется - как путем собственно полифонических приемов, так и постоянным выявлением мелодических свойств у Есех сопровождающих линейных элементов. Ладовая основа при сохранении исходных ориентиров мажоро-минорной системы начинает включать черты мелодических ладов.

При однонаправленности преобразований всех аспектов гармонии Брамса, обусловленной силой мелодического начала, возникает ряд фундаментальных свойств, характерных как для лада, так и для фактуры.

Переменность функций составляет главный отличительный признак ладовой системы, а также определяет ведущий принцип взаимодействия линейных элементов фактуры.

Тесная связь мелодической формы изложения аккордики /преимущественно в нисходящем движении/ с особенностями форм проявления ладовых функций, направленных на вуалирование границ переходов из одной функциональной сферы в другую, обусловливает такое характерное для гармонии Брамса свойство как зональность. Б плане фактуры она раскрывается как структурная "переливчатость", в плане лада - как функциональная "переливчатость". Обоим компонентам гармонического языка свойственна многозначность элементов. В ладовом процессе многозначность связана с переменностью функций, а также обусловливается определенным контактом, позво- ^ лякяцим одному и тому же аккордовому комплексу выступать в различной ладовой роли. Переменность функций, затрагивающая точки главных ступеней, ведет и к тональной многозначности В фактуре многозначность раскрывается в процессе переключения функций ее линейных элементов.

Плотностью гармонических событий характеризуется ладофункци-ональный процесс, представленный переменностью функций, полифункциональностью, функциональной "переливчатостью". Плотность в фактуре достигается близким расположением составляющих ее линейных элементов, равномерным заполнением линейными элементами всего звучащего диапазона, полипластовостью.

Сходство присутствует в самих процессах раскрытия тда и фактуры. Ладовой полифункциональности как бы отвечает наличие нескольких мелодических рельефов в фактуре, возникающих на уровне основных и переменных функций. Усиление роли мелодического тона перекликается с выявлением мелодической значимости тонов, составляющих содержание фактурных ячеек. "Закон компенсации" свойственней ладовой основе, где ладофункциональная плотность уравновешивается вуалированием ее активности, а также фактуре, в которой при тканевой плотности, при увеличении количества линейных эле-I

Многозначная тональность, как одна из форм тональной организации в позднеромантической гармонии, отмечается Т.Г. Мдивани У63,с.157. ментов возникает стремление к объединению их одной функцией. I

Оба исследуемых компонента гармонического языка Брамса обладают красочностью. В обоих случаях эта красочность выступает в результате особого характера функционирования элементов. В аспекте лада фонические свойства гармонии подчеркиваются в звучании консонантных структур - трезвучий - вследствие обилия переменности функций. В аспекте фактуры колоритность звучания достигается привлечением черт хоровой фактуры в жанры инструментальной музыки.

Насыщенность ладофункционального и тонального развития в экспозиционных участках формы соотносится с активными процессами становления фактурных функций, происходящими в этой же зоне.

Необычностью отличается соотношение модуляционных средств с формообразованием в аспекте ладотональности. Энгармоническая модуляция выступает преимущественно во вспомогательной роли. Модуляция - сопоставление, вместо обычного появления на грани разделов, проникает внутрь построения. Модуляция, основанная на постепенном, результативном проявлении тоникальных функций новой тональности, используется на грани построений.

Фактурное развитие в форме также своеобразно. Активное изме-'; нение типа фактуры, функций ее линейных элементов характеризует экспозиционную зону, проступает на уровне фразы и даже на уровне мотивов, входящих в данную фразу. Одновременно с этим, на протяжении всего произведения /камерного жанра, фортепианной миниатюры/ или части произведений /сонатно-симфонического цикла/ сохраняется однотипность музыкальной ткани, ее общая плотность.

Нарушение норматива распределения ладовых средств в метрической сетке /имеется в виду прежде всего характерная душ гармонии

Брамса тоникальность доминанты, подчеркнутая на сильном времени/ перекликается с метрическим смещением фактурной ячейки влево относительно сильной доли.

Таким образом, на основе взаимосвязи своих основных составляющих - лада и фактуры - гармония Брамса представляет собой органичную, взаимообусловленную и скоординированную систему индивидуального типа. Мелодическое начало, под влиянием которого \ сложилась данная система, выступает как главный принцип, обеспечивающий единство ее структуры.

Исследование показало, что отражая ведущие тенденции своего времени - мелодизацию, увеличение значимости плагальных отношений, усиление роли переменности, взаимодействие и объединение различных ладовых организаций и т.п., и т.д., гармония Брамса3в то же время, предстает как явление глубоко своеобразное и отличное от гармонии его современников. Бее это дает право рассматривать гармонию Брамса как фактор его стиля, как пример яркой индивидуальности гармонического языка наряду с гармоническими "открытиями" Листа, Вагнера, Брукнера и др.

Важные координационные связи гармонии Брамса обнаруживаются и с другими компонентами музыкального языка. Переменность функций, свойственная гармоническому началу, оказывается характерной и .для метрической организации. Многозначность, присущая ладофункци-ональному и фактуоному развитию, становится в значительной сте пени определяющей для тематического развития, совмещающего^в себе одновременно и экспозиционный и разработочный характер. В архитектонике целого также отмечается многозначность, как одно из ведущих свойств формы-композиции Брамса. Наличие общих процессов, "характерных для разных аспектов музыкального языка, а также для формы-композиции, подтверждают стилевой характер гармонии Брамса и составляют важную часть его индивидуального стиля

Гармония Брамса является показателем и того, как формируется самобытность композитора при определяющем воздействии мелодического начала на гармоническое в русле общей тенденции XIX века. Как показал анализ, влияние мелодического начала на все составляющие компоненты гармонии Брамса оказывается настолько существенным, что выступает в роли ее важнейшего стилеобразующего принципа . Роль мелодического начала .для гармонии Брамса перво- и 2 степенная, как и .для гармонии Мусоргского .

Гармонический стиль Браг,тс а представляет собой стабильную и устойчивую организацию на всем протяжении творческого пути композитора. Отмечаемая исследователя!1,® тематизация всего музыкального процесса, особенно отчетливо выступившая в поздний период творчества Брамса 771,132 и др.7, касается интонационного содержания фактуры. Основные же конструктивные черты музыкальной ткани, а также ладофункционального процесса явственно проступают уже в ранних сочинениях. Примеры, которые приводятся в работе при рассмотрении каждого из элементов гармонии, служат тощ доказательством. Следует лишь отметить, что многие своеобразные черты гармонического языка Брамса, проявившиеся в начальный период творчества композитора, впоследствии приобретают все более совершен

Важным вкладом в исследовании стиля Брамса являются работы Е.Царевой 7117,118,1207. 2

И.Исаева отмечает, что не следует отождествлять роль мелодического начала в творчестве того или иного композитора с мелодической концентрированностью, которая только в силу своего последовательного и систематического преломления в творчестве становится стилистическим принципом 741,с.1347. ную форму претворения.

Определение специфики гармонии Брамса помогает глубже понять содержательную сторону его искусства. Представляющая собой ■ целостное в стилевом отношении художественное явление, она становится ярким отражением внутреннего мира композитора, в значительной мере полно "вырисовывает" его музыкальный "портрет".

Основополагающие черты гармонического языка Брамса дают основание отметить тесное взаимодействие классического и романти- | ческого, где классическое необходимо понимать достаточно широко -с включением творческих достижений и более ранних музыкальных культур. Важной отправной точкой гармонического своеобразия Брамса стала народная немецкая песня.

Гармония Брамса своей мелодической сущностью перекликается с музыкальным языком русских композиторов - Рахманинова, Скряби- ! на, Метнера, о которых Б.Асафьев писал, что "мелос конструирует и движет их музыку" /8,с.248/ Гармонический язык Брамса оказывается близким нашему искусству и своей принципиально песенной основой, и глубинно проникающей плагальностью, выявляющей общие славянские корни двух разных музыкальных культур. Нисходящее ин- ' тонационное движение, пронизывающее ладовые и фактурные процессы в музыке немецкого композитора, также родственно русской народной 2 песенности .

Гармоническая специфика Браг.тс а, выступившая фактором стиля композитора, раскрывается, как показал анализ, благодаря ее ис Мелодическая природа русской музыки неоднократно подчеркивается советскими исследователями /6,41,49,81,90 и т.д./. Т.Бершадская указывает, что для большинства русских народных песен типично преобладание нисходящих форм движения /16, с.81/. следованию с позиций лада и фактуры, которые в XIX веке получили активное развитие. Тезис о том, что гармония выступает показателем стиля отдельного композитора наиболее ярко и полно именно в тот период, когда соотношение "склад-лад" находится в стадии значительного преобразования, получает подтверждение и в XX веке. В XIX веке индиви,дуальность автора в области гармонии выявляется благодаря тому, что его гармонический язык включает динамическое сопряжение "общего" и "особенного", где "общее" заключается в действенности "эпохального" - эталона мажоро-минорной системы. В музыке XX столетия, которая опирается на новые принципы тональной организации /48,58,84,101,107,112,113,115/, композиторская индивидуальность в гармонической области проявляется скорее в сопоставлении одного автора с другим, так как "общее" в XX веке выражается через отрицание наличия эпохально-типологических закономерностей музыкальной организации

Многие черты, определяющие индиви,дуальность гармонического языка Брамса, находят свое дальнейшее развитие в музыке XX века, i Вокальная интонационность, охватывающая все элементы ткани Брамса,-ведет к линеарности Хиндемита/57,93/. Плотность, характеризующая гармонию Брамса, становится впоследствии одним из ведущих свойств . фактуры Шенберга /25/.

Диатоническая сущность гармонии Брамса оказалась в целом жизнеспособной и сохраняет свое непреходящее значение для музыкального языка нашей современности. Повышение ладообразующей роли мелодического начала в гармонии Брамса также является предтечей Именно с позиций выявления индивидуального решения тональной организации у композиторов XX века подробно анализирует специфику гармонии Ю.Холопов /111,114/. тех коренных преобразований в области ладовой системы, которые в конечном итоге привели к принципиально иной - мелодической -форме организации в условиях профессиональной многоголосной музыки .

Брамсом намечается путь к "эмансипации диссонанса", получив-1 ший в его гармоническом языке выражение в виде тоникализации уменьшенного септаккорда. Характер использования данного аккорда приближается к такому, который впоследствии был обозначен Эрпфом как Kfang-zentrum /147/,

Современными чертами обладает и такое явление как высотное совпадение мелодии и гармонического сопровождения, проявившееся в гармонии Брамса в рамках "структурной переливчатости". Тождественность звуковысотности вертикали и горизонтали в музыке XX века ведет к образованию тематической гармонии, к функционированию данного явления в качестве самостоятельного организатора музыкального целого. С фактурной формой "структурной переливчатости" связывается и такой, характерный для современной музыки тип фактуры как диагональный /116/.

Опирающаяся глубинно на традиции немецкого народного и профессионального искусства и включающая многие черты, характерные уже для музыкального языка XX века, гармония Брамса устанавливает живую связь прошлых столетий с нашей современностью.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гусева, Аэлита Владимировна, 1985 год

1. Ленин В.И.ПСС, т. 29

2. Ленин В.И. О литературе и искусстве. - 6-е изд.-М., Худ.лит., 1979.

3. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, 3-е изд., тт.1-2,М., Искусство, 1976.

4. Агафонников Н. Симфоническая партитура. -2-е изд., пе-рераб; и доп. - Л., My зыка, I98I,--I96 с.

5. Адам Л. О некоторых ладообразованиях в современной музыке. - В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, Вып.1. Сборник статей. - М., Музыка, 1967, с.69-90.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. - 2-е изд.,-Л.: Музыка, 1971, - 376 с.

7. Асафьев Б. Брамс. - В кн.: 0 симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981, с.81-86.

8. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. -2-е изд. - Л.:Музыка, 1979. - 342 с.

9. Афонина Н.Ю.Метрическая переменность, ее формообразующее и выразительное значение Уна материале классической и современной музыки/. - Дисс. канд.иск. - Ленинград, 1983. - 192 с.

10. Барток Б. Венгерская народная музыка и новая венгерская музыка. - В кн.: Бела Барток. Сборник статей, - М.; Музыка, 1977, с.250-257.

11. Берков В.О. Рахманиновская гармония. - Советская музыка, I960, J5 8, с.104-109.

12. Берков В.О. 0 гармонии Бетховена. На пути к будущему. - В кн.: Бетховен. Сборник статей. Вып. I, - М.гМузыка, 1971, с.298-332.

13. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. Аккорд. Лейтгармония. Секвенция. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Сов.композитор, 1971т-342 с.

14. Берков Б. Гармония Бетховена,-М.; Музыка, 1975,-248 с.

15. Берков Б. Об относительной ладотональной неопределенности. - Б кн.: В.Берков. Избранные статьи и исследования, М., Советский композитор, 1977, с.97-146.

16. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной /крестьянской/ песни. - Л.: Муз-гиз, 1961, - 154 с.

17. Бершадская Т.С. О гармонии Рашанинова. - Б кн.: Русская музыка на рубеже XX века. - Л.: Музыка, IS66, с.150-174.

18. Бершадская Т.С. Проблемы ладовой классификации. -Советская музыка, 1971Дгз 8, с.116-130.

19. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. - Л.: Музыка, 1978,- 194 с.

20. Бершадская Т.С. Функции мелодических связей в современной музыке. - В кн.: Критика и музыкознание. Сборник статей, вып.2. - Л.: Музыка, 1980, с.16-23.

21. Бобровский В.П. 0 переменности функций музыкальной формы. - М.:Myзыка, 1970. - 228 с.

22. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. Исследование. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

23. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1966. - 403 с.

24. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М.: Музыка, 1975#- 143 с.

25. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века. Очерки. -М. - Л.: Сов.композитор, 1976. - 295 с.

26. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. - М.,:Музыка, 1965. -432 с.

27. Гольдшмидт Г. Наследие Иоганнеса Брамса. - В кн.: Избранные статьи музыковедов Германской демократической республики. - М.:'Музгиз, I960, с.137-152.

28. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс. - М.: Музыка, 1980, пер. с нем. - 71 с.

29. Григорьев С. 0 мелодике Римского-Корсакова. - М.: Музгиз, 1961. - 196 с.

30. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник -М.: Музыка, 1981. - 479 с.

31. Гусев В. К соотношению стиля и метода. - Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1964, J£ 3, с.141-149.

32. Дернова В. Гармония Скрябина. - Л.: Музыка, 1968. -124 с.

33. Домбровская 0. Полифонические особенности гомофонного ^ тематизма Шумана. - В кн.:Проблемы музыкальной науки. Сборник статей, вып.4. - М.: Сов.композитор, 1979, с.259-284.

34. Друскин М.С. Вокальная лирика Брамса. - Советская музыка, 1958, J? 5, с.56-64.

35. Друскин М.С. Иоганнес Брамс.' - В кн.: История зарубежной музыки второй половины XIX века, вып.4. - М.: Музгиз, 1963, с.79-129.

36. Друскин М.С. Иоганнес Брамс. - 2-е изд.,доп.- М.: му-. зыка, 1970. - III с.

37. Друскин М.С. К полемике о романтизме. - Б кн.: Избранное. Монографии, статьи. - М.: Сов.композитор, 1981, с.166-195.

38. Европейский романтизм. - М.; Наука, 1973. - 511 с.

39. Житомирский Д.В. Роберт Шуман. - М.: Музыка, 1964. - 880 с.

40. Зак В. О мелодике массовой песни. - М.: Сов.композитор, 1979, - 357 с.

41. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в v музыке Мусоргского. - В кн.: Вопросы теории музыки, вып.З. - М.: Музыка, 1975, с.132-156.

42. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. -2-е изд., расш. и перер. - Л.: 1971. - 766 с./изд. ЛГУ/.

43. Каган М.С. 0 системном подходе к системному подходу. -Филосоюские науки, 1973, Га 6, с.34-42.V

44. Каре А. История оркестровки. - М.: Музгиз, 1932, пер. с англ. - 260 с.

45. Кершнер Л.М. Немецкая народная музыка. - М.: Музыка, 1965. - 92 с.

46. Кирина К.Ф. Мажоро-минор зрелого романтизма /Лист/. -Кн.: Музыкознание. Сборник статей аспирантов-соискателей Министерства высшего и среднего специального образования Казахский ССР, вып.З. - Алма-Ата, 1967, с.95-102.

47. Климовицкий А.И. 0 творческом процессе Бетховена. Исследование. - Л.: Музыка, 1979. - 175 с.

48. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка, 1976, пер. с чешского. - 367 с.

49. Коловский 0. 0 мелодической сущности хорового многоголосия М.Глинки. - В кн.:Критика и музыкознание. Сборник статей, вып.2. - Л.: Музыка, 1980, с.124-139.

50. Крауклис Г.В. Романтизм в Австрии и Германии. - В кн.: Музыка Австрии и Германии XIX века, кы.1. - М.:Myзыка, 1975,с.26-36.

51. Кремянский В.И. К анализу понятий системы и структуры.- Философские науки, 1975, J2 5, с.62-69.

52. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. - М.: Музгиз, 1931, пер. с нем. - 304 с.

53. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в"Тристане" Вагнера. - М.: Музыка, 1975, пер. с нем. - 551 с.

54. Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской моно-дической музыки. - Л.: Музгиз, 1958. - 626 с.

55. Лармин О.В. Художественный метод и стиль. - М.: Изд. МГУ, 1964. - 271 с.

56. Лаул Р. Тематическое развитие в музыке Брамса. - Доклад на ленинградской внутривузовской научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения И.Брамса, 1983, рукопись.

57. Левая Т. 0 стиле Хиндемита. - В кн.:Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. - М.: Сов.композитор, 1979, с.179-209.

58. Мазель Л. 0 путях развития языка в современной музыке.- Советская музыка, 1965, }Ь 6 - с.15-26, lb 7 - с.6-20, В 8 -с.6-20.

59. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. - М.: Музыка, 1967. - 752 с.

60. Мазель Л.А. Фантазия fтоИ Шопена. Опыт анализа. -В кн.: Исследования о Шопене. - Л.: Сов.композитор, 1971, с.5-142.

61. Мазель JI.А. Проблемы классической гармонии. - М.: ! Музыка, 1972. - 616 с.

62. Мазель Л.А. В0просы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. - М.: Сов.композитор, 1978. - 352 с.

63. Мдивани Т.Г. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX - нач.XX веков: Автореф.дис. канд. иск. - Вильнюс, 1983.- 20 с.

64. Медушевский В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

65. Мейер Э. Интонация немецкой народной песни. - В кн.: Избранные статьи музыковедов Германской демократической республики. - М.: Музгиз, I960, с.9-69.

66. Мещеряков В.Т. Гармония и гармоническое развитие. - Л., Наука, 1976. - 119 с.

67. Михайлов М.К. 0 понятии стиля в музыке. - В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.4. - Л.: Музыка, 1966, с. 16-28.

68. Михайлов М.К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы. - В кн.: Критика 'и музыкознание. Сборник статей. - Л.: Музыка, 1975, с.51-76.

69. Михайлов М.К. К проблеме стилевого анализа - В кн.: Современные вопросы музыкознания. Сборник статей. - М.: Музыка, 1976, с.115-145.

70. Михайлов М. Стиль в музыке; Исследование. - Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

71. Мревлов А. Поздний период творчества Брамса. - Дис. канд. иск. - Ленинград, 1982. - 198 с.

72. Myтли А.Ф. Мелодические функции голосов многоголосной музыки. - В кн.: Проблемы организации музыкального произведения. Сборник научных трудов; - М., 1979, с.198-246 /Моск.консерватория/.

73. Назайкинский Е.В. Проявление экспозиционных функций в фактуре. К теории музыкальной фактуры. - Рукопись, 1970.

74. Назайкинский Е.В. 0 психологии музыкального восприятия.- М.: Музыка, 1972. - 383 с.

75. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

76. Немировская И. 0 принципе симфонического контрдействия.- Советская музыка, 1983, В 8, с.105-109.

77. Николаева Н.С. Романтизм и музыкальное искусство.- В кн.: Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. I. - М.: Музыка, 1975, с.7-26.

78. Новикова Р.А. Фортепианный исполнительский стиль и педагогика Брамса: Автореф. дис. канд.иск. - Вильнюс, 1983.'- 20 с.

79. Оссовский А.В. 0 Брамсе. - В кн.: Музыкально-критические статьи. - Л.: Музыка, 1971, с.240-243.

80. Оськина С. 0 соотношении основных и переменных ладовых функций. - В кн.: Вопросы теории музыки, вып.З. - М.: Музыка, IS75, с.104-131.

81. Панкратов С.II. 0 мелодической основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина. - В кн.: Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. Труды ГМПИ, вып. XX. - М.: 1976, с. 6990 /ШЛИ/.

82. Протопопов Вл. Полифония Брамса. - В кн.: Западноевропейская классика ХЖ-Х1Х веков. - М.: Музыка, 1965, с.504-534.

83. Pare Ю.Н. О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии: Автореф. дис. канд.иск. - Москва, 1971. - 27 с.

84. Рети Р. Тональность в современной музыке. - М.: Музыка, 1968. - 131.

85. Ручьевская Е.М. Функции музыкальной теш. - JI.: Музыка, 1977. - 160 с.

86. Ручьевская Е.М. Мелодия сквозь призму жанра. - В кн.; Критика и музыкознание. Сборник статей. - Л.: Музыка, 1980,с.35-53.

87. Саккетти JI. Краткая историческая музыкальная хрестоматия от древнейших времён до ХУШ века включительно. - Санкт -Петербург, 1690. - 491 с.

88. Свидерский В.И. 0 диалекти элементов и структуры в объективном мире и познании. - М.: 1962.- 275 с.

89. Свидерский В.И. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. - М.: Мысль, 1965, - 288 с.

90. Серкова Е. 0 мелодической основе фортепианной фактуры С. Рахманинова. - В кн.: Критика и музыкознание. Сборник статей. - Л.: Музыка, 1980, с.140-152.

91. Синьковская Н. 0 гармонии П.И.Чайковского. Очерки. -Мрсква, Музыка, 1984.'- 78 с.

92. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М.: Музыка, 1973. - 448 с.

93. Скребкова - Филатова М. Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П.Хиндемита. - В кн.: Пауль Хиндемит.

94. Статьи и материалы. - М.: Сов.композитор. 1979, с.179-209.

95. Слоним И. Брамс - Фортепианная соната -Г-тоН ор.5: Автореф. дис. канд.иск. - Москва, 1956. - 18 с.

96. Соколов А.Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. -223 с.

97. Соллертинский И.И. Брамс и народная песня. - Музыка, 1937, В 7.

98. Соллертинский И.И. Симфонии Брамса. - В кн.: И.Соллертинский. Музыкально-исторические этюды. - Л.: Музиздат, 1956, с.247--269.

99. Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. - М.: Музгиз, 1962, - 46 с.

100. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление /к определению понятии/. - В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.4 - Л., Музыка, 1965, с.3-15.

101. Способин И.В. Лекции по гармонии. -М.: Музыка, 1969. -243 с.

102. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века. - В кн.: Проблемы музыкальной науки. Сборник статей, вып.1. - М.": Сов.композитор, 1972, с.5-35.

103. Титова Е.В. Фактура как элемент стилевой системы Уна материале клавирных сочинений Моцарта/. - Дисс. канд.иск. -Ленинград, 1984. - 152 с.

104. Торган Я. Фортепианные концерты Брамса в свете эволюции данного жанра в I пол. XIX века: Автореф. дисс. канд. иск. - Киев, 1978. - 24 с.

105. Тюлин Ю.Н. Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха. - Л.: 1927. - 78 с. /изд. Лен.гос.консерватории/.

106. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. - Л.:Музгиз, 1966. -223 с.

107. Ткшин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии.- М.: Музыка, 1965. - 276 с.

108. Тюлин Ю.Н. Современная гармония и ее историческое происхождение. - В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. I. - М.: Музыка, 1967, с.129-183.

109. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. - М.:Музыка, 1976. - 164 с.

110. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Мелодическая фигурация. - М.: Музыка, 1977. - 382 с.

111. Тюлин Ю.Н., Бершадская Т.С. и др. Музыкальная форма.- 2-е изд., испр. и доп. - М.-.Музыка, 1974. - 359 с.

112. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева.- М.: Музыка, 1967. - 453 с.

113. Холопов Ю.Н. Классические структуры в современной гармонии. - В кн.: Теоретические проблемы XX века. - М.: Музыка, 1967, с.91-128.

114. Холопов Ю.Н. Об эволюции европейской тональной системы. - В кн.: Проблемы лада. Сборник статей. - М.: Музыка, 1972, с.35-76.

115. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка, 1974. - 287 с.

116. Холопов Ю.Н. Проблема новой тональности в русскоми советском теоретическом музыкознании. - Б кн.: Вопросы методологии советского музыкознания. Сборник научных трудов. - М.: 1981, с.100-126 У изд.Моск.гос.консерватории/.

117. Холопова В.Н. Фактура. - М.: Музыка, 1979. - 87 с.

118. Царева Е.М. Вариационные циклы фортепианной музыки Брамса и вопросы его стиля. - В кн.:Труды кафедр теории и истории музыки. - М.: 1966, с.5-42. Уизд.Моск.конс.У.

119. Царева Е.М. К проблеме стиля И.Брамса. - В кн.: Из истории зарубежной музыки. - М.:Музыка, 1971, с.19-34.

120. Царева Е.М. Фортепианное творчество Брамса: Автореф. дис. канд.иск. - Москва, 1972. - 22 с.

121. Царева Е.М. Брамс у истоков нового времени. - Б кн.: История и современность. Сборник статей. - Л., Советский композитор, 1981, с. 138,- 149.

122. Царева Е.М. О симфонической концепции. - Советская музыка, 1983 3 8, с.98-105.

123. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена.

124. В кн.: Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М., Сов.композитор, 1970,'с. 138-310.

125. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М.: Сов.композитор, 1975, - 464 с.

126. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в г,ту зыке. Простые формы. -М,: Музыка, 1980. - 296 с.

127. Цуккерман В.А. Соната h-moW Листа.- М., Музыка, 1984.

128. Шавинер М.А. Некоторые особенности фактуры фортепианных произведений И.Брамса. - В кн.: Проблемы музыкальной фактуры, ШЛИ им.Гнесиннх. Сборник трудов, вып.59. - М.: 1982, c.III-123.

129. Этипгер М. Гармония Баха. - М.:Музгиз, 1963. - 106 с.

130. Этингер М. Раннеклассическая гармония. - М.: Музыка, 1979. - с.310.

131. Юнак К. 0 природе и специфике полифонического мышления. - В кн.: Полифония, сборник трудов. - М.: Музыка, 1975, с.6-62.

132. Abert H. Bach, Beethoven, Brahms. - The Musical Quarterly, 1927, April, p. 329 - 343.

133. Adler G. Johannes Brahms. - The Musical Quarterly, 1933,, April, p. 113 - 142.

134. Adorno Th.W. Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik. - Berlin - Dahlern, 1957, - 45 S.

135. Altmann W. Bach - Zitate in der Violoncello-Sonate op. 38 von Brahms. - Die Musik, 1912/1913, Heft 2, S. 84 - 85.

136. Bozarth v.G.S. Johannes Brahms und die Liedersam-mlungen von David Gregor Corner, Karl Severin Meister und Priedrich Wilhelm Arnold.-Die Musikforschung, 1983, Heft 4, S. 177 - 199.

137. Brahms J. Oktaven und Quint en. Aus dem IJachlass hrsg. und erl. v. Heinrich Schenker.-Wien: Universal Edition,1933, - 16 S.

138. Biicken E. Die Musik des XIX Jahrhunderts bis zur Moderne. - Wildpark-Potsdam: Athenaion O.J. - 320 S.

139. Biicken E. Der Meister der Spatwirkung. Zum Brahms1. A *- Jubilaum. - Melos, 1933, Heft 5/6, S. 178 - 181.

140. Biicken E; Die historische Mission von Johannes Brahms. - Melos, 1933, Heft 8/9, S.281 - 285.

141. Colles H.C. Brahms and chamber Music. - In:

142. Colles H.C. Symphony and drama. 1850 - 1900.- London: Humphrev Milford, 1934, p. 38 - 72.

143. Dahlhaus C. Zwischen Romantik und Moderne. - In: Berliner wissenschaftliche Arbeit en, Bd. 7 - Miinchen, 1974. - 92 S.V

144. Delvaille Б. J.Brahms. - Paris: Seghers, 1965. - 192 p.

145. Dohrn G. Brahms und das Volkslied. - Anbruch:A

146. Ssterreichische Zeitschrift fur Musik, 1937, Heft 3, S. 38.1. A A

147. Ehrmann A.v. Johannes Brahms. Weg, Werk und Welt. -Leipzig, 1933. - 164 S.

148. Erhardt L. Brahms. - Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975, Wyd. 2 -ie. - 326 S.

149. Ernest G. Johannes Brahms. Personlichkeit, Leben unda

150. Schaffen. - Berlin, 1930. - 416 S.

151. Evans E. Historical, descriptive and analytical account of the entire works of Johannes Brahms, v: 1 - 4. -London, 1912 - 1935.

152. Erpf H. Studien zur Harmonie und KLangtechnik der neueren Musik. - Leipzig: Edition Breitkopf, 1927. - VI, 235 S.

153. Fellinger J. Uber Dynamik in der Musik von JohannesA

154. Brahms. - Berlin, 1961. - 106 S.

155. Fellinger J. Brahms' Sonate fur pianoforte und vio-line op. 78. - Die Musikforschung XVIII, 1965, S. 11 - 24.

156. Fellinger J. Brahms und die Musik vergangener Epochen. - In: Die Ausbreitung des Historismus uber die Musik-StudienAzur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. XIV, Regensburg: Laober - Verlag, 1969, S. 147 - 167.

157. Fellinger J. Brahms zur Edition Chopinscher KLavier-werke. - In: Musicae Scientiae Collectanea. Festschrift Kare Gustav Fellerer. - Koln, 1973, S. 110 - 116.A

158. Fellinger J. Brahms und Mozart. - In: Brahms-Studien. Bd. 5. Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1983, S. 147 - 168.

159. Floros С. Brahms unci Bruchner. Studien zur musikalischen Exegetik. - Wisbaden, 1980.

160. Ploros C. Studien zu Brahms1 KLaviermusik. - Ins Brahms - Studien Bd. 5. - Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1983, S. 25 - 64.

161. Friedlander M. Brahmsfs Volkslieder. - JahrbuchA1. Peters. 1902.

162. Friedlander M. Neue Volkslieder von Brahms. -Berlin, 1926.

163. Fuller - Maitland J.A. Brahms. - London: Methuen, (1911). - 263 p.

164. Gal H. Johannes Brahms. Werk und Personlichkeit. -- Frankfurt Alain - Hamburg. 1961. - 161 S.159» Geiringer K. Brahms als Musikhistoriker. - Die Musik, 1933, Heft 8, S. 571 - 578.

165. Geiringer K. Brahms as a reder and collector. -The Musical Quarterly, April, 1933, p. 158 - 168.

166. Giebeler K. Die bieder von Johannes Brahms. Ein Beitr. zur Musikgeschichte des 19. Jh. Inaug. - Diss. -Munster/Westfallen: Kramer, 1959. - 152 S.A

167. Gieseler W. Die Harmonik bei Johannes Brahms. Diss. -Gottingen: S.n., 1949. - 132 S.

168. Grasberger F. Johannes Brahms Variationen um sein Wesen. - Wien: Paul Kaltschmid, 1952. - 464 S.

169. Grasberger F. Tradition in schopferischer Licht: zur Arbeitweise von Johannes Brahms. - Osterreichische Musik-zeitschrift, 1967, Heft 6, S. 319 - 324.

170. Hohenemser М. Johannes Brahms und die Volksmusik.- Die Musik, 1902/1903, Heft 15, S. 199 - 215; Heft 18, S. 422 - 446.166• Kalbeck M. Johannes Brahms. - Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft m.b.H. - Bd. I - IV. 1904 - 1914; 1908 - 1915.

171. Kirby F.E. Brahms and the piano Sonata. - In: Festschrift P.A. Pish, Austin Texas 1966, p. 163 - 180.

172. Korte W.F. Bruckner und Brahms. Die spatromantischeA1.sung der autonomen Konzeption. - Tutzing: Hans Schneider,a1963. - 136 S.

173. Kross S. Die Chorwerke von Johannes Brahms. - Berlin, 1958. - S. 629 ff.

174. Kross S. Zur Frage der Brahmsschen Volksliedbearbei-tungen. - Die Musikforschung XI, 1958, S.15 - 21.V

175. Kross S. Brahms und Schumann. - In: Brahms - Studien. Bd. 4 - Hamburg; Karl Dieter Wagner, 1981, S. 7 - 44.

176. Kross S. J.Brahms - der Sinfoniker. - In: Brahms- Studien. Bd. 5. - Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1983, S. 65 - 90

177. Landormy P. Brahms. - Paris, 1921, 21948. - 185 S.

178. Mason D.G. The chamber musik of Brahms. - Hew York: AMS press, 1970. - 276 p.

179. Mason D.G. Brahms's Third Symphony. - The Musical Quarterly, 1931, vol. 17 № 3, p. 374 - 379.

180. May F. Johannes Brahms. Aus dem englischen ubersetzAvon L. Kirschbaum. - Leipzig, 1911, Zwei Teile in einem Band.

181. Mersmann H. J.Brahms. - In: Mersmann H. Die Kammer-musik. Bd Ill: Deutsche Romantik. - Leipzig: Edition Breitkopf, 1930, S, 85 - 113.

182. Meyer H. Linie und Form: Bach - Beethoven - Brahms. -Leipzig: Kahnt, 1930. - 235 S.

183. Mies P. Stilmomente und Ausdrucks'stilformen im Brahms' schen Lied. - Leipzig, 1923.

184. Mies P. J.Brahms: Werk-Zeit-Mensch.- Leipzig: Quellen, 1930. - 129 S.

185. Molnar A. Brahms. - Budapest: Gondolat, 1959. - 258 S.

186. Morik W. Johannes Brahms und sein Verhaltnis zum deutschen Volkslied. - Tutzing: Hans Schneider, 1965.

187. Musgrave M. Historical influences in the growth of Brahmsfs "Requiem".- Music and Letters, 1972, vol. 53 №1, P. 3 - 17.

188. Neider C. Brahms and Keats a parallel. - Hew York: The Orion press. - 13 p.

189. Niemann ¥/. Brahms 14-te neuhearh. und erw. Aufl. -Berlin - Schoneherg: Hesse, 1933. - 420 S.

190. Null E. v.d. Strukturelle Grundhedingungen der Brahms'1. A.schen Sonatenexposition im Vergleich zur Klassik. - Die Musik, 1929/1930,Heft 1, S. 32 - 37.

191. Osthoff H. Johannes Brahms und seine Sendung. - Bonn: Gebr. Scheur, 1942. - 18 S.

192. Riemann H. Die Taktfreiheiten in Brahms' Liedern. Die Musik, 1912, Heft 1, S. 10 - 21.

193. Rostand С. Brahms (1-2). - Paris: Le Bon Plaisir (1954-1955). / 1954 -382 p.; 1955 -333 p.

194. Schauffler R.H. Brahms, Poet and Peasant. - The Musical.

195. Schering A. Johannes Brahms und seine Stellung in der Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts. - Jahrbuch, Peters, 1932.л

196. Schiedermair L. Brahms und Bruckner. - In: Schiedermair L. Deutsche Musik im europaische Reum. - Eoln: Bochau-Verlag,1. A A A1954, S. 208 - 218.

197. Schmidt C.M. Johannes Brahms und seine Zeit. - Regens-burg: Laaber-Verlag, 1983. - 222 S.

198. Schonberg A. Harmonielehre. - Leipzig/Wien: Universal Edition, 1911. - X, 475 S.

199. Siegmund-Schultze W. J.Brahms. - Leipzig: VEB Deutsche Verlag fur Musik, 1966. - 283 S.A

200. Specht R. J.Brahms. Leben und Werk eines deutschen Meisters. - Hellerau: Avaleum-Verlag, 1928. - 400 S.

201. Thomas - San - Golli W.A. Johannes Brahms. -Munchen, 1912. - 278 S.

202. Torkewitz D. Die "entwickelte Zeit". Zum Intermezzo, V op. 116, IV von Johannes Brahms. - Die Musikforschung, 1979, Heft 8, S. 135 - 140.

203. Truscott H. Brahms and Sonata Style. - In: The Musik Review XXV 1964, p. 186 - 201.

204. Urbantschitsch V. Die Entwicklung der Sonatenform bei Brahms. - In: Studien zur Musikwissenschaft 14, 1927, S. 265 -- 285.

205. Velten К. Das prinzip der entwickelnden Variationbei Johannes Brahms und Arnold SchBnberg. - In: Musik und BildungA1974, S. 547 ff.

206. Velten K. Entwicklungsdenken und Zeiterfahrung in der Musik von Johannes Brahms. Das Intermezzo op. 117 № 2

207. Die Musikforschung 1981, Heft 1, S. 56 - 59.

208. Wetzel H. Zur Harmonik bei Brahms. - Die Musik, 1912, Heft 1, S.22-31.