Контрабас в симфонической, оперной и камерной музыке конца XIX-XX вв: К вопросу о роли оркестрового исполнительства в развитии советской контрабасовой школы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Раков, Лев Владимирович

• Раков, Лев Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 1980

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Раков, Лев Владимирович

От. автора.

Введение

1Ъава I. Контрабас в симфонических и оперных произведениях зарубежных и русских композиторов конца ХИ-ХХ вв. и советских композиторов.

1. Контрабас в сочинениях зарубежных и русских композиторов

2. Контрабас в сочинениях советских композиторов . 69 Гдава П. Контрабас в камерно-инструментальной музыке

XX века

ГЪава Ш. Проблемы оркестрового исполнительства в практике обучения контрабасистов. (На опыте советской контрабасовой школы)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Контрабас в симфонической, оперной и камерной музыке конца XIX-XX вв: К вопросу о роли оркестрового исполнительства в развитии советской контрабасовой школы»

Исследованию проблемы, т.е. исследованию взаимодействия -а) требований композиторов к исполнителям партий контрабаса в оркестре и ансамбле, б) контрабасового исполнительства и в) современной школы обучения, - целесообразно предпослать краткий исторический обзор взаимосвязей творчества композиторов (инструментовки) и исполнительства на контрабасе.

Рихард Штраус в своем предисловии к изданию "Трактата" Берлиоза сформулировал существо этой взаимосвязи: 0 /./ если, с одной стороны, исполнитель своей технической сноровкой способен вызвать у композитора новые замыслы, то, с другой стороны, гениальный замысел, - который вначале представляется насмешкой над исполнительскими возможностями, но затем мало-помалу привлекает к себе ревностных "техников", - всегда оказывал и оказывает еще большее влияние на совершенствование конструкции инструментов, на искусство владения ими и на обогащение их выразительных возт можностей" . х х х

В то время как скрипка и виолончель уже к концу Х1Ш столетия достигли признанного положения концертных инструментов, привлекая композиторов и слушателей своими кантиленными и техническими достоинствами и заняли ведущее положение в симфонической, оперной и камерной музыке, контрабас вплоть до конца XIX века,

Гектор Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. С дополнениями Рихарда Штрауса. М., 1972, т.1, с.8. чаще всего ограничивался функциями басовой основы оркестра*. Несмотря на существование множества достаточно разработанных контрабасовых партий в партитурах крупнейших композиторов XIX века, фактически лишь немногие оркестранты в состоянии были удовлетворительно исполнять эти партии. Вот в каких выражениях сообщает о положении дел в исполнительстве на контрабасе один из выдающихся его представителей XIX века Дкованни Боттезини: "Эти люди (т.е. контрабасисты -Л.Р.), сказал мне как-то не так давно один весьма просвещенный музыковед, не заслуживали даже права на звание п артиста и в лучшем случае они были просто водоносами." (во время исполнения басовых партий вместе с виолончелями контрабасисты произвольно "упрощали" свои партии в особенно "трудных" местах или попросту опускали отдельные эпизоды). Техническая отсталость и, особенно, приблизительная интонация считалась едва ли не "законом" контрабасового исполнительства. Отец И.Брамса (как известно, он сам играл на контрабасе) иронизировал в этой связи:

Ein reiner Ton auf den Kontrabass 1st der reine Zufall* игра слов: чистый тон на контрабасе - чистая случайность).

Подавляющая масса контрабасистов в XIX веке и даже в начале XX века была отсталой как в общемузыкальном, так, особенно, и в техническом отношениях, несмотря на выдающиеся успехи отдельных музыкантов, достигавших в своих сольных выступлениях фантастической виртуозности, великолепного звучания инструмента и пользо

1 История контрабаса в истоках своих связана с историей контра басовой виолы; но уже в ХУЛ веке контрабас примкнул к скрипичному семейству.

2 Цит.по кн.: Шарль-Мари Видор. Техника современного оркестра. Редакция и дополнения Jm .Рогаль-Левицкого. М., 1938, с.442, вавшихся заслуженным авторитетом .

Материалы истории контрабасового искусста, посвященные контрабасистам разных стран - солистам, концертмейстерам групп крупнейших симфонических и оперных оркестров мира, педагогам, - обращают внимание на определенную стереотипность фактологических и биографических данных. Они неизменно свидетельствуют, что в лице лучших контрабасистов всегда осуществлялась связь исполнительства и педагогики. При этом отчетливо прослеживается непосредственное воздействие этой связи на процесс развития возможностей инструмента, его восхождения к равноправному положению среди других участников симфонических и камерных ансамблей.

С другой стороны эти материалы указывают, что к началу XX столетия установилась известная традиция взаимного творческого внимания композиторов и лучших исполнителей-контрабасистов.

Исторический факт - продолжительные дружеские отношения Бетховена и выдающегося музыканта того времени, контрабасиста Доме-нико Драгонетти. Артист играл с композитором его виолончельную сонату ор.5 И? 2 (соль минор), играл его квартеты, исполняя партию виолончели на контрабасе, играл в оркестре симфонии Бетховена и до конца своих дней благоговейно чтил великого мастера. Именно в симфонической музыке Бетховена (в партитуре его оперы

I Слава Доменико Драгонетти (I76S-I846) сделала его имя легендой. Более молодой соотечественник Драгонетти, итальянец Доводи Боттезини (I82I-I889) был признан иПаганини контрабаса". Широко известны имя и деятельность Сергея Нусевицкого (1874-1951). Вслед за этими, самыми известными именами контрабасового искусства, следует целый ряд выдающихся артистов и педагогов-контрабасистов конца XIX и начала XX веков.

Фиделио") начинает проявляться самостоятельность контрабасов, их индивидуализация в общей партии басового голоса*. Одновременно повышаются технические, интонационные требования к контрабасам и в общей с виолончелями басовой партии.

Несомненно, искусство Драгонетти служило Бетховену эталоном возможностей контрабаса (здесь уместно вспомнить Скерцо Пятой симфонии, Седьмую симфонию, Девятую симфонию с знаменитым Речитативом).

Послебетховенское время дает новые свидетельства плодотворного творческого общения композиторов и музыкантов-контрабасис-тов.

Один из самых известных контрабасистов того времени - Дкован-ни Боттезини был знаком с Верди (в качестве дирижера Боттезини руководил премьерой "Аиды" в Каире в 1971 году). Композитор, в ? х свою очередь, был знаком, конечно, с выдающимся искусством своего соотечественника.

В трех операх М-Верди - в "Риголетто" (вместе с виолончелью), в "Аиде", в "Отелло" - имеются развернутые мелодические соло контрабаса. В других его операх контрабасам поручены большие тематические эпизоды, а их партии насыщены образно-выразительными элементами и технически весьма трудны. Случайно ли это?

I Здесь следует оговориться. Определенную дифференцированность басовой партии с обособлением функций контрабаса можно обнаружить у Моцарта в партитуре "Дон Жуана". "Так, сцена с Командором очень часто исполняется одними духовыми, между тем именно контрабасы, которые божественный Моцарт добавил к трамбонам, придают данному месту . удивительно призрачную окраску". Примечания Р.Штрауса из "Трактата" Г.Берлиоза. М., 1972, т.1, с.155.

Документальные материалы обнаруживают подчас любопытнейшие факты. Оказывается, хорошо знал Боттезини старший коллега Верди Дж.Россини. Вот его письмо к А.Рубинштейну: ".Милейший и прославленный коллега, разрешите этим нескольким строчкам послужить рекомендацией для господина Боттезини, Паганини контрабасистов ! Этот знаменитый друг / . / этот Боттезини, которого я горячо рекомендую Вашему высокому покровительству, не только великий виртуоз, но также изысканный композитор и человек, самый благородный по характеру, вполне достойный со всех точек зрения моего интереса и Вашей доброжелательной поддержки."*.

В своем творчестве Россини отдал дань уважения и другому мастеру контрабаса - Доменико Драгонетти. Двенадцатилетний композитор написал шесть сонат-квартетов для двух скрипок, виолончели и контрабаса. Музыка сонат пронизана светлым талантом и заметным мастерством. Партии контрабаса в этих сочинениях (уникальных со всех точек зрендя !) имеют важное значение и представляют инструмент равноправным участником ансамбля. Свои сонаты Россини написал не только в знак дружбы к товарищу-контрабасисту и меценату Триосси, но, несомненно, также под влиянием широкой известности, славы виртуоза контрабаса, которую снискал к тому времени Драгонетти. Много позже, уже в Англии, Россини написал Дуэт для виолончели и контрабаса в расчете на участие музыканта в его исполнений. И когда, перелистывая страницы партитур Россини, видишь многие технические сложности,даже виртуозность партий контра

1 "Контрабас". М.,1974,с.41-42 (дата письма-27.1.1866 г.).

2 Первая публикация этого произведения английским контрабасистом Слатфордом в 1969 году стала радостным событием для всех контрабасистов. баса, осознаешь особенное значение знакомства и творческих связей композитора и исполнителей.

На рубеже XIX-XX века появляется возможность анализировать взаимодействие исполнительской школы контрабасистов и требований композиторов в отношении контрабасов оркестра уже не только в сопоставлениях "легенд" и достоверных данных. Наиболее развитые контрабасовые Школы этого периода откровенно и убежденно ориентируются на опыт практики, опыт оркестрового исполнительства. Их учебно-методический материал непосредственно отражает важнейшие исполнительские проблемы, стоявшие перед контрабасистами в сочинениях XIX столетия.

Этот период особенно интересен еще и потому, что занимающие нас вопросы раскрываются в фактах музыкальной жизни двух крупнейших культурных центров Европы того времени - Вены и Парижа. Музыкальная жизнь конца XIX и начала XX века связана с творческой деятельностью многих выдающихся музыкантов и композиторов: в Вене -Брукнера и Брамса, Малера и Р.Штрауса, Шенберга и Берга, в Париже - Сен-Санса, Дебюсси, Равеля, Стравинского.

В симфонических и оперных партитурах эти мастера осуществили принципиально важные изменения функций и роли ряда инструментов оркестра, в том числе и контрабаса.

Развитие роли и функций контрабаса, его возрастающая индивидуализация в оркестре и ансамбле объясняются как общими тенденциями прогресса искусства инструментовки, так и встречными творческими устремлениями композиторов и исполнителей, их взаимными интересами*.

I Специфика рассматриваемых вопросов вынуждает условно обособить их от целостного процесса развития симфонической музыки, развития оркестра, инструментовки, исполнительства на оркестровых

Творчество названных венских композиторов было тесно связано с деятельностью венских оркестров - оперного и филармонического. Но именно в этих оркестрах "первыми контрабасистами" работали известные музыканты - Франтишек Симандл, а затем его ученик т

Эдуард Маденский .

Симандлу и Маденскому довелось работать под непосредственным руководством Малера и Р.Штрауса. Артисты и профессора, они воспитали плеяду отличных контрабаеистов-оркестрантов, оставили значительное методическое и учебно-концертное наследие.

Крупный чешский педагог и методист Ф.Симандл, профессор Венской консерватории, придавая специфике оркестрового исполнительства значение главного "предмета" обучения контрабасистов, разделяет свою "Школу игры на контрабасе" на две части. Первая, весьма объемная по материалу, предназначается им для подготовки оркестрантов. Вторая часть содержит материал для развития навыков сольного исполнительства на инструменте (по тем понятиям - "высшего мастерства"). Фактура партий контрабаса в учебно-концертных сочинениях Симандла при детальном рассмотрении заставляет вспомнить отдельные оркестровые партии контрабаса, например, в операх Р.Вагнера, в симфонических поэмах Р.Штрауса.

Профессор Венской Академии музыки и искусства Э.Маденский в методической работе, посвященной проблемам совершенствования контрабасовой аппликатуры, иллюстрирует новые предложения, приинструментах. Все эти важнейшие факторы оказывали принципиальное влияние в области взаимоотношений композиторского творчества и исполнительского искусства.

I После кончины Маденского, в 1921 году, на эту должность дважды приглашался его ученик - Й.Пруннер, выдающийся контрабасист, создатель и глава национальной контрабасовой школы в Румынии. мерами из партий контрабаса в сочинениях Ш.Верди и Р.Штрауса*.

Документальные материалы обнаруживают и подтверждают взаимосвязи оркестрового исполнительства и контрабасовой школы в музыкальных центрах того времени - в Праге, Берлине, Петербурге, Москве, Варшаве и др. Объяснение просто - исполнительство и педагогика или, наоборот, педагогика и исполнительство "совмещаются", как правило, в одном человеке - первом контрабасисте оркестра.

В этом смысле не был исключением известный французский контрабасист, профессор Парижской консерватории Э.Нанни. Незаурядный талант блестящего артиста побуждает композиторов создавать сольные произведения для контрабаса. Таким образом, появляется принципиально важный стимул интенсивного развития контрабасового исполнит ел ь ства^.

В России начала XX века классический пример взаимодействия, сотрудничества исполнителя и авторов музыки - деятельность С.Кусевицкого. Хорошо известны его творческие взаимоотношения с

1 Madenski Е. Etwas vom KontrabaBspiele. "Musikpadagogi-sche Zeitschrift", Wien, 1912, 3 Juli.

2 В музыке французских композиторов солирующий контрабас появился еще раньше. Известная "зоологическая" сюита "Карнавал животных" была написана К.Сен-Сансом в 1886 году (издана только в 1922 году). Можно предположить, что идей обратиться в пьеее "Слон" к сольным возможностям оркестрового мастодонта соответствовала замыслу автора и была продиктована не только необычным тембром "солиста", но и вдохновлена контрабасистом. По-видимому, им был известный музыкант, автор произведений для контрабаса, профессор Парижской консерватории, учитель Э.Нанни - В.Ф.Верримст. русскими композиторами (Рахманиновым, Скрябиным, Метнером, Стравинским), а позднее с французскими и американскими композиторами. Но особенно существенна и плодотворна личная творческая дружба выдающегося контрабасиста с композитором и педагогом P.M. Раиэром. (Уместно вспомнить, что благодаря их содружеству контрабасисты получили в наследство четыре великолепные пьесы Гаиэра для контрабаса и фортепиано, что партитура знаменитого Концерта т для контрабаса создана Кусевицкш в период занятий с Глиэром ).

Естественно возникает вопрос, отразилось ли это как-то в инструментовке симфонических произведений самою Гниэра? По-видимому, лучше всего отвечает на такой вопрос обилие тематических и фактурно-технических эпизодов в партиях контрабаса оркестровых партитур композитора (например, в симфонии иИлья Муромец11, созданной в 190 9-1911 годах).

Внимание Кусевицкого - дирижера, руководителя одного из лучших оркестров Америки, ко многим современным композиторам (он стимулировал, поощрял создание новых симфонических произведений) подтверждается известным примером. Одно из интереснейших и глубоких сочинений для симфонического оркестра XX столетия - Концерт для оркестра Б.Бартока - написан по заказу дирижера. Партитура сочинения содержит чрезвычайно развитую, очень сложную партию контрабасов. Вряд ли это "случайностья. х х х

Знакомство с творчеством многих контрабасистов - солистов и педагогов, концертмейстеров групп симфонических оркестров как

I Концерт для контрабаса с оркестром написан Куеевицкш в 1905 году. у нас в стране, так и за рубежом, а также личный артистический и педагогический опыт постоянно утверждали автора в мысли, что тесная связь, взаимодействие исполнительства в оркестре и в ансамбле со школой игры - явление не только закономерное, но явление, заслуживающее и даже требующее специального внимания исполнителей, педагогов и исследователей. Глубокий анализ взаимосвязей оркестровой практики и обучения, на фоне постоянно развивающихся требований композиторов к контрабасистам оркестрантам и ансамблистам, насущно необходим как для прогресса исполнительства, так и для успехов педагогики.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Раков, Лев Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное в диссертации исследование дает возможность представить действительную художественную, техническую и педагогическую ценность партий контрабаса в оркестровых и ансамблевых сочинениях конца XIX-XX века и, в этой связи, решительно пересмотреть взгляд на него, как на материал второстепенный для обучения. В своей работе автор стремился доказать огромную ценность, полезность оркестровых и ансамблевых партий контрабаса для современного обучения музыканта-профессионала. Тем более, что во многих случаях они являются уникальными, незаменимыми при изучении и развитии исполнительских навыков и приемов, необходимых современному музыканту.

Существенно и то, что до недавнего времени целый ряд технических элементов оркестрового исполнительства оказывался вне активного профессионального обучения. С другой стороны, будучи "предметом" обучения, важные исполнительские навыки и приемы были слишком изолированы от реальной, живой практики, были слабо развиты методически. Все это открывало простор для самотека и "самодеятельности" в освоении принципиально важных средств мастерства современного профессионала-контрабасиста и слишком часто приводило к снижению уровня исполнительства в оркестре.

Таким образом, настоятельно диктуются следующие задачи: I. Необходимость большего внимания педагогов и учащихся к работе над оркестровыми и ансамблевыми партиями как в художественно-ис-полнительском, так и в специально-техническом ракурсах, и в этой связи - необходимость более полного насыщения учебного репертуара материалом оркестровых и ансамблевых партий. 2. Необходимость осмысления опыта оркестрового и ансамблевого исполнительства с целью внесения соответствующих поправок в методику обучения вообще и изучения оркестровых отрывков, в частности. 3. Необходимость полноценного ознакомления учащихся-контрабасистов не только с навыками игры в оркестре, но и с широкой профессиональной терминологией, с новыми понятиями и терминами, с их исполнительской расшифровкой.

Отсюда следует также необходимость принципиально, существенно изменить отношение педагога к материалу оркестровых и ансамблевых партий, к его работе с учеником над этим материалом. Добросовестная, серьезная работа с партиями контрабаса единственное условие, определяющее подлинный результат обучения. Разумное, рациональное сочетание в учебной работе сольного репертуара с тщательным изучением оркестровых и ансамблевых партий помогает воспитывать музыканта, готового к профессиональной деятельности. Возможно большее знакомство будущего оркестранта со спецификой профессиональной работы в оркестре и ансамбле требуется самой жизнью, а навык и способность исполнителя качественно воплотить в звучании предлагаемый нотный текст оркестровой или ансамблевой партии является одним из главных условий полноценной профессиональной подготовки.

Все эти задачи возможно решить не сразу и только создавая рациональные учебные пособия, новело учебную методику, последовательно внедряя их в практику обучения. Данная диссертация представляет собой попытку не только сформулировать и поставить актуальные принципиальные вопросы взаимосвязей современного профессионального исполнительства и обучения на контрабасе, но и предложить пути их решения в учебной практике, опираясь на уже созданные учебные пособия - Школу и Хрестоматии, на многолетний опыт практической учебной работы с учениками-контрабасистами.

Автор надеется, что его работа обратит пристальное внимание педагогов и музыкантов-исполнителей на интереснейшие и плодотворнейшие проблемы взаимоотношений исполнительства в оркестре и ансамбле с творчеством композиторов, с одной стороны, и с обучением контрабасистов, с другой.

Практика и теория, живая учебная методика и педагогика, исполнительство в оркестре, ансамбле и сольное исполнительство на контрабасе, - должны идти рука об руку. Тогда существенно поднимется уровень подготовки музыкантов-контрабасистов к их профессиональной деятельности, а массовое оркестровое исполнительство контрабасистов станет соответствовать высокому уровню нашей музыкальной культуры в целом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Раков, Лев Владимирович, 1980 год

1. Маркс Карл. Избранные произведения. М., 1933, т.1, с.1-54, 144-180, 293-367, т.П, с.24-242, 327, 429-433.

2. Энгельс Ф. Анти-Дюринг. СОЦЭКГИЗ, 1931, с.1-389.

3. Энгельс Ф. Диалектика природы. М.-Л., 1931, с.1-180, 265-282.

4. Ленин В.И. 0 культурной революции. М., 1971, -253 с.5. "Ленин о культуре и искусстве", М., 1956, с.5-52, 73-79, 91-ПО, 112—118, 284-303, 342-351.

5. Брежнев Л.И." Отчет Центрального Комитета КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. В кн.: Материалы XXУ съезда КПСС. М., 1976, с.69-91.7. "А.И.Герцен об искусстве". М., 1954, -413 с.

6. Марксистско-ленинская философия. Диалектический материализм. М., 1977, -341 с.

7. Асафьев Б.В. Академик Б.В.Асафьев. Избранные труды, т.2, М., 1954, -383 с. (Избранные работы о П.И.Чайковском, А.Г.Рубинштейне, А.К. Глазунове, А.К.Лядове, С.И.Танееве, С.В.Рахманинове и других русских композиторах).

8. Ауэр Л. Моя Школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965, -271 с.

9. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1978, -206 с.

10. Бездельев В. Новые приемы игры на контрабасе. М., 1969, -116 с.

11. Беккер Хуго, Ринар Дино. Техника и искусство игры на виолончели. М., 1978, -287 с.

12. Берлиоз Гектор. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. (С дополнениями Рихарда Штрауса). М., 1972, т.1, -306 с.

13. Броун А.В. Очерки по методике игры на виолончели. М., 1967, -85 с.

14. Видор Шарль-Мари. (Видор-Рогаль-Левицкий). Техника современного оркестра. М., 1938, -484 с.

15. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. Издание третье. М., 1968, -96 с.

16. Гинзбург Л.С. В.Г.Белинский и вопросы эстетики исполнительского искусства. Из книги: 0 музыкальном исполнительстве. Сборник статей. М., 1954, с.15-37.

17. Гинзбург Л.С. Пабло Казальс. М., 1966, -244 с.

18. Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства. Книга четвертая. Зарубежное виолончельное искусство XIX-XI вв. М., 1978, -406 с.

19. Гольденвейзер А. 0 музыкальном исполнительстве. Из книги: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Второй сборник статей. М., 1958, с.3-13.

20. Друскин I. Игорь Стравинский. Л.-М., 1974, -219 с.

21. Журдан-Моранж Элен. Мои друзья музыканты. М., 1966, -264 с.

22. Зись. Искусство и эстетика. М., 1975, -447 с.

23. Исполнительское искусство зарубежных стран. ВыпЛУ, М.,1969, -366 е. (Вальтер Бруно. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления).

24. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.У, М.,1970, -214 с. (Сигети Ножеф. Скрипичные произведения Бетховена. Маркевич Игорь. - Органный пункт. Пятигорский Григорий. -Виолончелист).9

25. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.У1, И., 1971, -309 с. (Тосканини Артуро).

26. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.УП, М.,1977, -278 с. (Флеш Карл. Воспоминания скрипача. Фишер Эдвин. - Фортепианные сонаты Бетховена. Музыкальные наблюдения. Иоганн Себастиан Бах. Казальс Пабло. - Радости и печали).

27. Коган Г. У врат мастерства. И., 1961, -115 с.

28. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975, с.263-469.

29. Контрабас. История и методика. М., 1974,-334 с.

30. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальеом. Л., I960, -368с.

31. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов. М., 1969, -265 с.

32. Краузе Эрнст. Рихард Штраус. Образ и творчество. М., 1961, -610 с.

33. Ливанова Т. Н.Я.Мясковский. М., 1953, -406 с.

34. Мазель Л. Симфонии Шостаковича. М., 1965, -150 с.

35. Малер Густав. Письма. Воспоминания. М., 1968, -606 с.

36. Милушкин А. Школа для контрабаса. М., 1933, -193 с.

37. Милушкин А. Школа для контрабаса. 2-я часть. М., 1939, -266 с.

38. Милушкин А. Школа игры на контрабасе. Часть I. М., 1961, -139 с.

39. Милушкин А. Школа игры на контрабасе. Часть 2. М., 1962, -191 с.

40. Мострас К. Ритмическая дисциплина скрипача. М.-Л., 1951, -304 с.

41. Мострас К. Интонация на скрипке. М., 1962, -153 с.

42. Музыкальная энциклопедия. М., 1973, т.1, -1070 с. Музыкальная энциклопедия. М., 1974, т.П, -958 с. Музыкальная энциклопедия. М., 1976, т.Ш, -1102 с. Музыкальная энциклопедия. М.,1978, тЛУ, -974 с.45. 1юнш Шарль. Я дирижер. М., I960, -91 с.

43. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961, -317 с.

44. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975, -527 с.

45. Оперные либретто. М., 1954, -637 с.

46. Оперные либретто. М., 1972, -431 с.

47. Павчинский С. Симфоническое творчество А.Онеггера. М., 1972, -224 с.

48. Панасье JQ. История подлинного джаза. Л., 1973, -127 с.

49. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961, -707 с.

50. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. I., 1969, -260 с.

51. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955, с.35-338.

52. Рогаль-Левицкий Дм. Современный оркестр. М., 1953, т.1, -480 с.

53. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974, -102 с.

54. Рождественский Г. Мысли о музыке. М., 1975, -199 с.

55. Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. И., 1965, -174 с.

56. Савченко. Школа игры на контрабасе. (На основе новой аппликатурной системы). Тбилиси, 1959, -190 с.

57. Савченко Н.В. Школа игры на контрабасе. Часть 2. Тбилиси, 1978, -III с.

58. Сапожников Р. Основы методики обучения игре на виолончели. М., 1967, -223 с.

59. Симандл Ф. Школа игры на контрабасе. М., I960, -199 с.

60. Скрябин А.Н. Сборник статей. М., 1973, с.55-160, 226-40 9.

61. Стоковский Леопольд. Музыка для всех нас. М., 1959, -215 с.

62. Стравинский Игорь. Хроника моей жизни. Л., 1963, -275 с.

63. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1976, -525 с.

64. Струве Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М., 1952, -226 с.

65. Холопова В.Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971, -303 с.

66. Хоменко В. Новая аппликатура гамм и арпеджио для контрабаса. М., -79 с.

67. Швейцер Альберт. Иоган Себастьян Бах. М., 1965, -724 с.

68. Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966, -631 с.

69. Юзефович В. Давид Ойстрах. М., 1978, -349 с.

70. Якобсон Э. Гаммы и арпеджио для контрабаса. Рига, 1962, -58 с.

71. Ямпольский И. Б.В.Асафьев о музыкальном исполнительстве. Из книги: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Второй сборник статей. М., 1958, с.508-527.

72. EichstsLdt Y. Skola ша kontrabas. I, 1963, -109 s. Polske W.M., Krakow. II, 1965, -220 s.

73. Pindeisen fiieodor Albia. Бег Lehrer des KontrabaB-spieles. Leipzig, 1938. Hefte: I-Y, -231 S.

74. Herrman Heinz. Das KontrabaBspiel in xmseren Zeit. Leipzig. Heft: I, II, -126 S.

75. He'rtl, Prantisek. Skola hry na kontrabas. Elemen-tarschule fur Kontrabafi. Praha, 1975, -156 S.79. lladenski E. Etwas vom KontrabafiBpiele. "Musikpada-gogische Zeitsehrift", Wien, 1912, 3 Juli.

76. Montag Lajos. Kontrabass-Schule. Budapest, 1964-1976, Heftet I, II, Ilia, IIIc, IV.

77. Neueste Methode des Contrabassspiels von Franz Si-mandl. C.F.Schmidt, Heilbronn, Wien. I Theil, II Theil,-74 S.

78. Pelaar Tadeusz. Kontrabas od A do Z. Polskie W.M.» Krakow, 1974, -234 S.

79. Powzozniak Josef. Latwa szkola на kontrabas. PWM, Krakow, 1962, -88 S.

80. Ргшаег Josef. Studii Progresive Pentru Contrabas. Editura de Stat Pentru Literatura si Arta, 1955» -188 S.