Композитор: очерки по истории профессии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Иванова, Светлана Вячеславовна

• Иванова, Светлана Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Иванова, Светлана Вячеславовна

Введение

Сочинитель и общество. Типы социальных структур общества и система социальных ролей. Теория дискурсивных практик

М.Фуко в ее применении к музыковедению).

Глава первая.

Музыкальные дискурсы.

Глава вторая.

Становление композиторской профессии в культурных традициях Средневековья и Возрождения.

Клирик-композитор.

Номинальные клирики-светские композиторы.

Текстуализация музыкальной культуры и новые коммуникативные ситуации в искусстве. ^

Нотопечатание.

О биографических заметках.

Глава третья.

Новоевропейский композитор и идеал совершенного произведения.

Композитор-универсал при церкви.

Основные характеристики композиторской профессии в XVIII

В6Ке.

Придворный композитор, Hofkomponist.

Интерьер деятельности», обязанности и стиль работы придворных композиторов.

Композиторы в зеркале биографий и автобиографий.

Композитор и слушатели. i Композитор и нотные издатели.

Глава четвертая.

Композитор как национальный и духовный лидер.15q

Философская концепция индивидуального гения.

Критики.

Композитор-кумир («звезда»).

За пределами «дискурса звезд».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Композитор: очерки по истории профессии»

Несмотря на множество исследований, книг по истории музыки, в которых идет речь о стиле, стилевой эволюции либо о творческом пути конкретного автора, на сегодня на русском языке не существует ни одной работы, посвященной проблемам типологизации композиторского профессионализма, а также зарождения понятия и феномена «композитор» в европейской цивилизации. Как складывалась композиторская работа в обществе, каково соотношение сочинителя с меценатами, с распространителями искусства (нотопечатниками, исполнителями, импресарио) - работы на эти темы на русском языке найти трудно. Вместе с тем, типологические исследования культуры подходят к этому вплотную. Только на базе сравнения различных типов профессионализма, их изучения, характеристики мы можем подойти к проблеме становления композиторского профессионализма.

В XX веке актуализируется проблема типологии культур. В контексте современных исследований расширяется взгляд на новоевропейское музыкальное искусство, которое ранее отождествлялось с историей музыки вообще. Многообразие мира, множество культур впервые осознаётся европейцами как сочетание исторически равноценных явлений. А собственно новоевропейская культура в этих условиях уже понимается как одна из них.

Существенные изменения информационного пространства привели в движение ряд установившихся представлений о роли того или иного элемента в системе мировой музыкальной культуры. В частности, положения о роли индивидуального начала в процессе создания памятников музыкальной культуры, концепции композиторской музыки.

В современной науке наблюдается тенденция к преодолению европоцентризма при анализе музыкального искусства в других культурах. По отношению к неевропейским и раннеевропейским формам музыкального профессионализма не всегда достоверными оказываются привычные понятия: «композитор», «автор», «текст», «произведение» и т.д. Если рассматривать композиторскую музыку в качестве феномена, возникшего в условиях европейской музыкальной традиции и не имеющего аналогов в других культурах, интересно рассмотреть специфичность этих понятий.

Культурологические исследования XX века связаны с созданием новой типологизации культур. Разделение культур на письменную и устную (бесписьменную) проводилось в исследованиях Эрнста Феранда (1938), Романа Ильича Грубера (1940), Вальтера Виоры (1940) и других. Впрочем, впервые дилемма письменности и (бесписьменной) памяти поднималась ещё у Платона и Сократа, о чём напоминает Ю.М. Лотман в статье «Несколько мыслей о типологии культур». Вслед за всеми упомянутыми выше авторами он также предлагает разделение культур на два типа - на культуры письменные и бесписьменные (И. С.)1.

Существуют и другие, близкие упомянутым, типологии культур: культуры антропологические и исторические (Берталанри), характеризуемые «интуитивным, качественным или рациональным, количественным опытом времени» (Пьяже), «созерцательные и деятельные» (Холл), «архаические и современные» (Элиаде), «с преобладанием либо мифологической либо рационально-логической (динамической) ориентации» (Валькова), а также часто встречающиеся противопоставление неевропейской культуры европейской. В частности, М. К. Петров говорит о европейском и

1 Во втором из названных типов, как представляется Ю. Лотману, роль письменности выполняют «мнемонические символы»— природные и созданные человеком: идолы, курганы, археологические сооружения - и ритуалы. По мнению Ю. Лотмана, письменность - это одна из форм памяти. Другой тип памяти связан со стремлением сохранить сведения о порядке, а не о его нарушениях. В культурах, ориентированных не на умножение числа текстов, а на повторное воспроизведение текстов, раз и навсегда данных, роль письменности выполняют «мнемонические символы». Есть, правда, у Лотмана и крен в сторону схематизации и упрощения тонких и сложных исторических процессов. Так, он «делит» искусство на два типа: 1) ориентированные на канонические системы и 2) ориентированные на нарушения канонов. Он пишет: «Существовали целые культурные эпохи (века фольклора, средневековье, классицизм), когда акт художественного творчества заключался в выполнении [?], а не в нарушении [?] правил». Как будто в нарушении чего-либо и заключается «акт художественного творчества». неевропейском типах социального кодирования.

Исследования на стыке культурологи и музыкознания во многом определили направления исследований в последние годы. Был предпринят ряд попыток сопоставления новоевропейской музыкальной традиции с музыкальной культурой других традиций. Впервые это было сделано в статье В. Конен «Значение внеевропейских культур для музыки XX века». Также, ключевым в данном отношении представляется монография Н. Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма», где рассматривается в качестве двух сторон «Запад» (новоевропейское музыкальное искусство) и «Восток» (профессиональная музыка Ближнего и Среднего Востока) в их становлении и взаимовлиянии. На основе восточных макомно-мугамных циклов (высших форм искусства устной традиции) и западного сонатно-симфонического цикла Н. Шахназарова рассматривает два вида музыкального профессионализма методом сравнительно-типологического анализа. В результате такого сопоставления автором выявляются принципиальные различия в трактовке роли индивидуального начала в новоевропейской музыкальной профессиональной традиции и профессиональной традиции Востока. В первом случае необходимо отмечать безусловную, подчиняющую себе роль композитора-Творца, во втором - акцентировать репродуктивную, традиционную функцию восточного музыканта-певца, ориентированного на выполнение канонов. Заметим, что творческая деятельность западного и восточного музыкантов имеет особые формы социализации.

В исследовании Г. Орлова «Древо музыки» западная музыкальная традиция периода Нового времени также противопоставляется восточной традиции. Свою задачу автор видит в том, чтобы в огромном массиве разрывов между этими мирами обнаружить инварианты - типологические черты, характерные для западной культуры как единства, фундаментально отличного от того, что к ней не принадлежит. Данное исследование — это более всеобъемлющий вариант сравнительно-типологического анализа, при котором западной новоевропейской традиции противопоставляется музыкальное искусство восточной традиции, примитивных и высокоразвитых древних культур, а также европейское христианское схоластическое искусство.

В работе И. А. Кряжевой «Национальные традиции музицирования в Латинской Америке. Проблемы типологии и современного восприятия» также рассматриваются отличные от европейского типы профессионализма, рожденные традицией латиноамериканского кансьонеро (это традиция устного профессионализма, нечто среднее между фольклором и композиторским музыкальным творчеством европейского типа), искусством примитива (по словам Кряжевой, это «городская ветвь народного искусства»), а также особой, не поддающейся однозначному определению традиции-микста - «латиноамериканской разновидности композиторского творчества» (это «своеобразный латиноамериканский вариант осмысления европейских ренессансных традиций»). Само собой разумеется, что своеобразие рассматриваемых традиций накладывает отпечаток и на соответствующие им фигуры музыкантов-сочинителей, деятельность, форма социологизации которых также принципиально отличается от присущего новоевропейскому композитору. Общеизвестный пример - знаменитая «Креольская месса» аргентинца Ариеля Рамиреса на канонический текст в испанском переводе с характерными танцевальными оборотами и инструментарием аргентинского кансьонеро.

К этим исследованиям примыкает работа A. JI. Маклыгина «Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма». По словам автора, целью исследования является теоретическая разработка принципов генезиса новых культурных традиций, а именно, музыкального профессионализма европейского типа в многонациональном регионе, занимающем свое пограничное место в принятой системе соотнесения «европейского и внеевропейского».

Как видно из вышеприведенного, европейская музыкальная традиция начинает рассматривается не как единственно существующая, а, скорее, как альтернативная по отношению к другим существующим «внешним» традициям и наоборот.

Стоит отметить, что термин «Запад» не вполне корректен по отношению к европейской культуре, поскольку в последние годы развитие музыковедения (и медиевистики в частности) пришло к необходимости внутренней дифференциации этого понятия. Термин «европейское музыкальное профессиональное искусство» один, а традиций существовало несколько. Это средневековое профессиональное музыкальное искусство, менестрельная традиция, протокомпозиторское творчество, городской (локальный) профессионализм европейской периферии (музицирование цыганско-румынских скрипачей, вербункош венгерских провинций, андалусский канте хондо и т.д.), наконец, композиторская традиция, профессионализм современного сочинителя прикладной музыки.

Например, в исследовании М. А. Сапонова «Менестрели» рассматривается музыкальная культура Средневековья и характерный для нее устный профессионализм особого рода — искусство менестрелей, жонглеров и шпильманов. Будучи европейской, эта музыкальная традиция не поддается описанию при помощи таких понятий, как «композитор», «исполнитель», «произведение», что красноречиво свидетельствует о несводимости понятия «профессионализма» к одной единственной модели (письменной культуры) даже внутри европейского музыкального искусства. В менестрельной (то есть устно-профессиональной) традиции отсутствовала фигура композитора в нашем понимании, это искусство реализовывалось через механизм устного, импровизационного творчества средневековых музыкантов.

В настоящее время существует широкий круг исследований, посвященных как проблеме типологии культур в целом, так и художественного творчества и композиторского творчества в частности. Эти явления осмысливаются, скорее, в философском, эстетическом и психологическом плане. Для большинства подобных работ характерно акцентирование, в первую очередь, фактора природной сочинительской одаренности и предрасположенности, что зачастую сводит объяснение конкретных явлений и фигур композиторства к использованию только лишь таких понятий, как «призвание», «талант», «гений», «художник» и т.д.

Таким образом, за композиторской деятельностью довольно прочно укрепились представления, как о деятельности неординарной, творческой, не поддающейся рациональному объяснению. Такие мифологизированные представления переносятся и на конкретных представителей профессии.

Огромную роль в формировании «иррационального» взгляда на композиторство сыграли философские концепции художественного творчества. Например, учение о гении Платона, «Речь о достоинстве человека» Пико де ла Мирандола, концепция гениальности и художественного творчества Канта, концепции Шлегеля, Шеллинга, Шопенгауэра, Гегеля и т.д. Выработавшиеся там определения гениальности, таланта, художника наиболее интенсивно ассимилируются в обществе и в частности в музыкальном искусстве во второй половине 19 века, и именно тогда возникает культ романтического гения.

Однако воздействие философской мысли шире и многообразнее — ею также отчасти обуславливались представления общества о музыкальной творческой деятельности, самосознание сочинителей и в другие исторические эпохи. Например, нивелирование индивидуального начала и анонимный характер творчества средневековых церковных музыкантов, ориентация на «ученую» композицию в эпоху барокко, приоритет мастерства, умения среди венских классиков. Установление того или иного баланса между индивидуальным и традиционным в композиторском творчестве связано, в том числе, и с исторически сменяющими друг друга философско-эстетическими идеями, концепциями.

Возникшая позднее, эстетическая наука также влияла на оценку композиторства. В работе Р. Ингардена «Исследования по эстетике» рассматривается проблема музыкального произведения и дается оригинальная его трактовка. Статья X. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс» посвящена проблеме социальной принадлежности искусства, что дает возможности для переосмысления места музыки и композиторского творчества в системе общества. Несомненный интерес представляют также работы С. Раппопорта «Как построено и как функционирует произведение искусства», «От художника к зрителю», в которых рассматривается коммуникативная сторона бытования произведений. Также существует целый пласт эстетической мысли, посвященной фигурам «гения» и «художника». Подобные высказывания встречаются у Жан-Поля, Новалиса, Гер дера, Гегеля, Гессе, Дидро, Гюго, К. Маркса и др.

Значительный материал, способный послужить основанием для изучения некоторых аспектов композиторской профессии, накоплен и в области музыкальной психологии. Проблематика многих работ известных психологов связана с психологией музыкального восприятия и творчества. К ним относятся такие исследования, как «Психология искусства» JL Выготского, «Эвристика - наука о творческом мышлении» В. Пушкина, а также работы Б. М. Теплова, Г. Н. Кечхунашвили, А. Г. Костюка, Е. В. Назайкинского и др.

В статье М. С. Старчеус «Музыкальная одаренность» высказано важное замечание относительно «культурно-исторического» критерия оценки музыкальных способностей и одаренности. В зависимости от господства того или иного критерия в культуре могут проявляться конкретные феномены. Например, появление фигур музыкантов-вундеркиндов в первой половине XVIII века или отсутствие «музыкально одаренных» фигур в понятийном строе народной музыкальной культуры. Это означает, что представления общества о музыкально-творческих способностях неустойчивы, находятся в движении, что оказывает воздействие на реальную культурную практику, формирует ее. В работах музыкальных психологов затрагиваются вопросы, связанные, в том числе, и со спецификой композиторских способностей.

На сегодня существуют также и специальные, систематизированные труды, в которых рассматривается сам процесс композиторской работы, творческого становления опуса. Например - Э. Денисов «О композиционном процессе», Р. Донингтон «Композиторский процесс», работы Е. В. Вязковой («О некоторых закономерностях творческого процесса Бетховена» и «Последние квартеты Бетховена: Опыт анализа творческого процесса на материале Московской тетради эскизов за 1825 год), работы Климовицкого («О творческом процессе Бетховена», «Заметки по бетховениане», «К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления», «Бетховен и Традиция» (К вопросу о феномене музыкальной наследственности)). Работа А. И. Мухи «Процесс композиторского творчества (Проблемы и пути исследования)» представляет собой попытку многостороннего изучения сочинительской деятельности в ее взаимодействии с исполнительством, публикой, а также ее места в системе общества. Однако, написанная в конце 70 годов XX века, эта работа, пожалуй, излишне отягощена элементами господствовавшей в то время официальной идеологии.

В работе А. М. Лесовиченко «Каноны в музыкальной культуре Нового времени» предложена классификация исполнительского («артистического») профессионализма.

Среди трудов, посвященных проблемам композиторского творчества, композиторской профессии существуют и такие, которые выдержаны в эсхатологическом ключе. Например, книга В. И. Мартынова «Конец времени композиторов», работа Н. Лебрехта «Кто убил классическую музыку?: история одного корпоративного преступления».

Несомненно, существенным источником информации по затронутым здесь проблемам могут стать тексты из эпистолярного, литературного и публицистического наследия самих композиторов. А это, в первую очередь, Монтеверди, Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Лист, Берлиоз, Вагнер, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев, Рубинштейн, Малер,

Стравинский, Вебер, Равель, Скрябин, Рахманинов, Онеггер, Хиндемит, Прокофьев, Шостакович, Щедрин, Веберн, Штокхаузен, Губайдулина, Денисов и т.д.

Хочется только отметить, что в высказываниях композиторов различных исторических эпох далеко не всегда представлена тема социологического осмысления профессии, своей профессиональной роли в обществе.

Итак, цель данного исследования - проследить становление европейской композиторской профессии в истории музыкальной культуры. Ведь в огромном массиве музыкально-исторических и культурологических исследований все еще нет работ, исследующих возникновение самого явления композиторства в Европе, функции сочинителя музыки, постепенно отделяемые в процессе музыкальной практики от смежных, исполнительских профессий. Необходимо подчеркнуть особо, что в рамках данного исследования нас будет интересовать становление профессии, а не существование и всевозможные перипетии уже закончившего свое формирование, модернизирующегося, «стареющего» явления, феномена музыкальной культуры (в рамках той или иной дискурсивной практики). Поэтому мы принципиально ограничиваемся рассмотрением композиторской профессии до начала эпохи Новой музыки, так как к этому моменту облик профессии вполне сформировался. На наш взгляд, XX век связан с появлением более разветвленной сочинительской профессионализации, что не является принципиально новым этапом в развитии композиторства.

Среди основных задач работы - описание становления и особенностей функционирования «авторской музыки» на разных этапах развития европейской культуры. Не менее важная задача - выстроить в историческом ракурсе наиболее яркие, показательные типы композиторского профессионализма, а также проследить хронологию зарождения понятия «композитор» и феномена композиторства в европейской цивилизации. Исследование социально-исторических типов музыкантов-творцов позволит выявить генеральную линию в многовековом развитии композиторской профессии. При этом интерес для работы будут представлять не только «вершины», не только фигуры наиболее крупных композиторов, а также их социальный фон. Привычным хронологическим принципам произведений, таким образом, будет противопоставлена попытка показать историю европейской музыки сквозь призму становления индивидуального профессионализма.

Безусловно, проблематика, связанная с этим явлением европейской музыкальной культуры, бесконечно широка и многоаспектна. Поэтому мы вынуждены прибегнуть к выбору сторон рассматриваемого вопроса. Вместе с тем, исторически достоверно можно представить историю композиторской профессии и на примере избранной проблематики. Поскольку в задачу работы, как уже говорилось, входит описание становления и особенностей функционирования «авторской музыки» на разных этапах развития европейской культуры, правомерно избрать следующие направления исследования:

1) проследить, какие элементы композиторства содержались в работе средневековых сочинителей песен и средневековых клириков, тем более, что до XV века сочинителями музыки являлись именно клирики, и запись многоголосных пьес была лишь одним из их возможных занятий (см.: Глава вторая, разделы «Клирик-композитор», «Номинальные клирики - светские композиторы»);

2) также интересно, какой импульс был дан становлению композиторства ранним нотопечатанием в условиях широкого распространения его в городской среде. В связи с этим актуальной представляется проблема соотношения композиторской профессии и способа существования партитуры (автограф, несколько копий, сделанных коллегами), так как первоначально большинство произведений не издавалось, а хранилось в рукописном виде (и оперы, и церковная музыка) (см.: Глава вторая, разделы «Текстуализация музыкальной культуры и новые коммуникативные ситуации в искусстве», «Нотопечатание»);

3) рассмотрение композиторской деятельности в соотнесении с социологической статусно-ролевой теорией, а также с концепцией дискурса, излагаемой М. Фуко (см. об этом ниже);

4) рассмотрение периода формирования новоевропейского музыкального искусства с точки зрения становления композиторской профессии (см.: Глава вторая, Глава третья). В частности, описание социально-культурных предпосылок для возникновения таких типов сочинительского профессионализма, как «композитор-универсал при церкви» и «придворный композитор» (см.: Глава третья, разделы «Композитор-универсал при церкви», «Придворный композитор, Hofkomponist»).

5) влияние философской мысли на композиторскую профессию (см.: Глава четвертая, раздел «Философская концепция индивидуального гения»);

6) проблема нового статуса композитора-романтика, композитора -духовного лидера общества, гения, национального героя, а также композитора-кумира («звезды») (см.: Глава четвертая, раздел «Композитор-кумир ("звезда")»).

При этом отметим особо, что некоторые концептуальные положения исследования носят, скорее, показательно-выборочный, а не универсальный характер. Это обусловлено пониманием сложности, многоуровневости явления композиторства в европейской музыкальной культуре, которая в силу социально-экономических и локально-географических причин порождала не только созвучные главной господствующей тенденции композиторские модели, но и противоречащие «духу времени», существующие синхронно, нетипичные проявления профессионализма сочинителя. Несомненно, что.существуют и многочисленные исторические, географические, национальные, локальные модели сочинительства, вынужденно оставленные за пределами диссертационного анализа.

Структура работы обусловлена стремлением выявить генеральную линию в многовековом развитии композиторской профессии. История композиторского профессионализма как такового не может быть приравнена к истории музыкальной культуры в целом. Несмотря на свой исторический ракурс, наша работа не должна повторять и воспроизводить канву музыкально-исторических трудов, подробно характеризовать каждое историческое направление, каждую эпоху. В связи с этим представляется также невозможным специально останавливаться на целостном описании каждой крупной композиторской фигуры. Из плеяды композиторов первого, второго и третьего плана приходится выделять наиболее показательные примеры как культурно-социологические модели композиторства. Выбор конкретных примеров, исторических фактов, имен и т.д. в условиях широкой постановки проблемы мог быть, разумеется, и иным.

Сочинитель и общество. Типы социальных структур общества и система социальных ролей. Обращение к социологическим исследованиям в данной работе продиктовано ее междисциплинарным характером, а также стремлением расширить методологическую базу музыкально-исторической проблематики. Музыка - явление, в том числе, и социальное, поэтому режим функционирования музыкального искусства в целом и его представителей в частности зависит от типа социальной структуры общества. Таких типов, по мнению социолога М.К.Петрова, существует три:

1) лично-именной (охотничье, «первобытное» общество);

2) профессионально-именной (традиционное, земледельческое общество, «развивающееся общество»;

3) универсально-понятийный (общество европейской культурной традиции).

Каждая социальная структура определяется собственным «социокодом», то есть «совокупностью массива знания и непосредственно связанных с ним институтов и механизмов различного назначения» или «это основная знаковая реалия культуры, удерживающая в целостности и различении фрагментарный массив знания, расчлененный на интерьеры деятельности и обеспечивающие институты общения» (Петров М. К. Язык. Знак. Культура. М., 1991, с. 29). Каждый социокод по-своему сказывается на условиях функционирования той или иной профессиональной деятельности в обществе и на социальном статусе представителей профессий.

Отличительной особенностью обществ лично-именного типа кодирования является наличие в них конечной по числу группы «вечных взрослых» или «охотничьих» имен, в которых распределены частные подпрограммы действий в типизированных ситуациях коллективного действия. Трансляционный (передающий знание) механизм - ритуал посвящения. Объем знаний ограничен памятью старцев, знание по форме лишь практическое, а не теоретическое.

Профессионально-именной тип кодирования связан с возникновением семьи. Наличие большого числа типизированных ситуаций индивидов социально значимого действия. Характерна наследственность профессий. В этом обществе невозможны «революционные» открытия. Процесс трансмутации (изменения массива знания) может принять форму преемственного повышения стандартов в профессиональной деятельности (рационализации). Профессиональная деятельность носит подражательный характер. С другой стороны, существует возможность увеличения объема транслируемого обществом знания через увеличение числа профессий, то есть общей емкости социокода.

Общество европейского социального кодирования относится к универсально-понятийному типу. Он связан с дифференциацией физического и умственного труда. Устойчивость постоянно действующего канала используется и для трансляционных и для трансмутационных целей.

Характерно постоянное присутствие в европейском социокоде группы универсальных навыков, которые в традиционном обществе были профессиональными и транслировались через семейный контакт поколений. Темпы изменения в технологии производства предполагают способность многократной переквалификации европейца. В целом же, характерно тяготение к универсалиям любой природы, прежде всего, к универсалиям общения. Происходит использование категориального потенциала языка как арсенала структур для социального кодирования.

В обоснование и разработку социологического учения о человеке, ядром которого является статусно-ролевая теория, большой вклад внесли П. Бергер, Э. Гоффман, Ч. Кули, Р. Линтон, Р. Мертон, Г. Мид, Д. Морено, Т. Парсонс, а также русские социологи и психологи Б.Г. Ананьев, В.Г. Алексеева-Харчева, Л.П. Буева, Л.А. Зеленов, В.Н. Лавриненко, А.В. Петровский, К.К. Платонов, Г.Л. Смирнов, И.Т. Фролов, А.Г. Эфендиев, В.А. Ядов и др.

Широк круг вопросов, связанных с проблемой обусловленности поведения человека социальными структурами и институтами. Социологическое понимание человека неминуемо подчеркивает особое значение общественных ожиданий, предуказаний среды. Взаимоотношения человека (в нашем случае - сочинителя музыки) и социальной среды можно представить в виде формулы: поиск (человека) - предложения (общества) -выбор (личностью из предложенного обществом). Таким образом, к моменту выбора в обществе уже существует конкретный набор профессий, необходимый для поддержания функционирования социальных институтов этого общества.

Наряду с проблемой обусловленности поведения индивида, социологами рассматриваются возможности относительно автономной реакции личности.

Человек - существо социальное. Однако ни один человек не рожден готовым членом общества. Интеграция индивида в обществе - длительный и сложный процесс. Он включает в себя усвоение социальных норм и ценностей, а также процесс освоения социальных ролей.

Выполняя выбранную роль из предложенного обществом набора ролей человек вступает во взаимодействие с социальными структурами и институтами, становясь при этом как бы их составной частью. При этом человек вступает во внеличностные отношения, складывающиеся независимо от личности, ее желаний. Таким образом, внеличностные отношения в I обществе и «анонимное» принуждение человека к определенному поведению предстает в качестве отдельного важного аспекта рассматриваемого вопроса. Каждый человек занимает в обществе свое положение, обозначаемое в социологии понятием «статус».2

В соответствии с социологической теорией, композитор, включаясь в систему социальных взаимодействий, должен выполнять социальные функции. Для их выполнения в ходе социальных взаимодействий на него налагаются обязанности: вместе с тем сочинитель наделяется и правами, а в случае его принадлежности к высшим слоям общества - многими р привилегиями и властными полномочиями.

Однако сочинитель не просто выполняет ту или иную функцию — он занимает общественную социальную позицию в рамках этой системы взаимодействий (или претендует на нее). Социальный статус и является характеристикой общественной позиции в данной системе координат.

Являясь статичной характеристикой, статус в то же время порождает немало социальных проблем и личных коллизий. Люди не безразличны к своему статусу: стремясь достичь его, они глубоко переживают свои неудачи на этом пути. 2

Впервые данный термин был употреблен английским историком Р. Мейном, а в социологию его ввел американский социолог Р. Линтон. Характеризуя социологический статус человека, обычно указывают на его права и обязанности, а также на положение в социальной иерархии.

3В работе Эфендиева «Общая социология» отмечается, что социальный статус имеет внутренне содержательную сторону, диспозиционно-пространственное измерение и внешненоминационную форму. Наличие внутренне содержательной стороны означает, что социальный статус характеризует такие права, обязанности, привилегии, полномочия, которые закрепляются за теми, кто выполняет ту или иную функцию. (Правда, в данном случае социологи не учитывают некоторых нюансов: например, кому-то дана возможность выполнять свою функцию «лучше», а кто-то вынужден ее выполнять).

Расположение конкретного статуса в системе координат данного социального пространства определяется знанием своих прав, обязанностей, привилегий, а также того, с кем человек обязан взаимодействовать, кому подчиняется, а кто находится в его подчинении.

Наличие внешненоминационной формы означает, что социальный статус имеет свое наименование: композитор, учитель, врач, дед, сын и т. д. (По сути дела, это очень не точные наименования, поскольку при этом замалчиваются условия существования деятельности. Для судьбы, например, сочинителя музыки ф порой имеет очень большое значение, в каких условиях он занимается творчеством, где ему дана возможность работать - в заброшенной деревне или в столице - центре музыкальной жизни и т.д.).

Статусы - это неизменные, достаточно устойчивые позиции в рамках институализированного взаимодействия, обладающие эффектом «бессмертия», независимые от конкретного человека. Люди, оценивая статусы, желают получить какие-то из них, но чаще всего они не вправе изменить полномочия, права, обязанности, которые закреплены за ними.

Мир статусов многообразен. Условно выделим в них формализованные и неформализованные.4 Первые, как правило, лучше закреплены, защищены законом (например, статус директора завода, губернатора области и т. д.). Эфендиев считает, что человек, занимающий подобный статус, обладает точно оговоренными правами, привилегиями, преимуществами и обязанностями. Но давайте задумаемся, какими привилегиями и преимуществами может обладать формализованный статус композитора — члена Союза композиторов СССР, придворного «компониста» XVIII столетия или сочинителя эпохи Возрождения? По-видимому, существует иерархия формализованных статусов.

Неформализованные статусы (например, композитора— концертной звезды или композитора — национального лидера и т.д.) имеют, как правило, размытый характер, они могут возникнуть или не возникнуть. Права, обязанности, полномочия подобного статуса, основаны не на законах, инструкциях, а на общественном мнении, что нередко делает их зыбкими.

Статусы могут быть предписанными (аскрипитвными) и достигаемыми. Предписанный статус (вместе со всеми правами, обязанностями и привилегиями или отсутствием привилегий) во многих случаях приобретается от рождения - национальность, пол, родственное положение и т.д. В определенных ситуациях предписанный статус может серьезно сказаться на судьбе, карьере человека.5

Статусы, для достижения которых необходимо приложить специальные усилия (профессор, депутат, учитель, офицер и т.д.), являются приобретенными, достигаемыми. К ним относится и статус композитора. В традиционном обществе основные статусы имеют аскриптивный,

4 Так их обозначает Эфендиев в своей работе (по-видимому, имея в виду страны с установленным демократическим порядком).

5 Например, сочинитель музыки эпохи Возрождения, имеющий низкое происхождение, будет надеяться, что при решении вопроса о его продвижении по службе при дворе, в первую очередь будет оценен его профессионализм и талант, как это обычно бывает по отношению к сочинителям-аристократам, но внимание может быть обращено, прежде всего, на его низкое происхождение. Либо ребенок, рожденный в семье крупного столичного музыканта, имеет гораздо больше возможностей для совершенствования своего музыкального композиторского дара и карьерного роста, в отличие от ребенка из глухой чукотской деревни. наследуемый (а не достигаемый) характер (например, статус музыканта племени в первобытном обществе).

Из множества статусов, которые занимает человек, необходимо выбрать главный статус. Именно этот главный статус, прежде всего, определяет и, что не менее важно, самоопределяет человека социально («кто я такой, чего я достиг?»).

По мнению социологов, в большинстве случаев особое значение имеет статус человека, связанный с профессией, работой, немалое значение может иметь имущественное положение. Однако практика показывает, что статус, связанный с работой человека, может в некоторых случаях не определять главного статуса человека. Как определить главный статус композитора, вынужденного зарабатывать на жизнь преподаванием сольфеджио в детской музыкальной школе?

Следует различать основную, общую иерархию статусов и специфическую, использующуюся в особых условиях. Наличие специфической иерархии может привести к серьезным коллизиям. Не всегда статус, определяемый обществом как главный для данного человека, совпадает со статусом, который, ориентируясь на общепринятую иерархию, считает главным сам сочинитель музыки. Такое неадекватное возможностям человека понимание положения в обществе может иметь для него драматические последствия, порождая внутренний и внешний конфликты, противоречия.

Кроме главного статуса, связанного прежде всего с профессией, работой (точнее, ее престижем) социологи говорят об обобщенном статусе, иначе называемом «индексом социальной позиции», значение которого помогает произвести целостную оценку социальной позиции как своей, так и других в системе социальных координат.

Зачастую имущественное положение композитора, признанного национальным или духовным лидером общества, неизмеримо ниже имущественного положения тех, кто достаточно быстро сделал большие деньги, занимаясь экономическими аферами и т.д. Чей статус, социальная позиция выше? Как соотнести имущество одного, высочайшее образование и квалификацию другого, интересную и дефицитную профессию третьего? По-видимому, существуют разногласие между реальной позицией и отношением, мнением о социальной роли, которую выполняет человек; фактическая иерархия ролей и общественное мнение о ней. В этой связи интересно познакомится с размышлениями социологов о социальном «престиже». Социальный «престиж» (уважение, признание) статусов (точнее, престиж функций, закрепленный за конкретным статусом), представляет собой иерархию статусов, разделяемую обществом и закрепленную в общественном мнении.

Сам «престиж», и, соответственно, иерархия статусов формируется под влиянием двух факторов: а) реальной функциональной значимости тех или иных функций для развития общества, воспроизводство его структур; б) системы ценностей, шкалы предпочтений, исторических традиций, учитываемых в данной культуре. В связи с этим «престижность» статусов у различных народов, а также различных слоев одного народа имеет много общего, и в то же время весьма специфична.

Иерархия статусов, их «престижность» утверждается, формируется в обществе под влиянием подчас трудно уловимых процессов, не всегда осознаваемых предпочтений. В каждом обществе существуют порой парадоксальные, но очень тонкие «весы», которые в соответствии с традициями, ценностными приоритетами данного общества позволяют определить престижность того или иного статуса, той или иной профессии.

Общество постоянно стремится поддержать принятую иерархию статусов - материально, морально и даже эмоционально-символически (посредством ритуалов, обрядов, церемоний). Заметим все же, что общество поддерживает лишь ту иерархию, которая объективно важна в данный момент. В какой-то другой исторический период, в другой ситуации приоритеты общества могут измениться.

Материальное вознаграждение людей, занимающих «престижный» статус, не только имеет цель возместить их физические и интеллектуальные затраты, но и выполняет латентную функцию - количественно выражает престижность данного статуса. Моральная поддержка выражается в том, что люди, занимающие престижный статус, приобретают определенный авторитет, их выбирают в попечительские советы, приглашают на встречи с молодежью, о них пишут книги и т.д. (К сожалению, в наши дни состав попечительских советов существенно изменился.)

Носители статуса сами уделяют большое внимание поддержанию его достоинства. Корпоративная солидарность, понятие о «чести и достоинстве дворянина», «офицерской чести», «долге ученого, учителя» - все это свободные формы самоконтроля для поддержания достоинства собственного статуса.

Стремясь обрести определенный социальный статус, люди сталкиваются со статусными коллизиями.6

Снижение «престижности» статуса приводит к существенному изменению положения представителей данной статусной группы в обществе. Ресурс, которым они обладают, не признается дефицитным, поэтому снижается авторитет этих людей, их способность оказывать влияние на представителей других статусных групп, исчезают статусные привилегии и т. д. Человек перемещается в менее престижную нишу, где иные люди, иные возможности и иные социальные шансы.

6 Их можно дифференцировать следующим образом.

1. Снижение занимаемого статуса, престижность прошлого статуса не сохранена (например, понижение в должности). Это распространенная статусная коллизия. Статус остался неизменным, так же как и его престиж, но человек не справился со своей задачей, ему не хватило знаний, квалификации, или он не сработался с вышестоящим руководителем, с подчиненными или сменил место жительства, место работы и т. д. Подобные коллизии нередко приводят к серьезной драме человека, который глубоко переживает свою неудачу.

2. Статус сохранен, но снижена его престижность. Данная коллизия задевает уже всех представителей данной статусной группы. Явными, зримыми признаками снижения престижности статуса является снижение уровня материального дохода, моральных, эмоциональных знаков внимания и уважения. Снижение престижности статуса - это серьезная и опасная для представителей данной статусной группы и для общества (если речь идет о необоснованном снижении общественно значимого статуса) коллизия. Ведь высокая престижность статуса всегда является сильнейшим стимулом статусно-профессиональной деятельности.

В связи с этим социологи говорят о статусной дифракции (рассеивании) социальной реакции. Социальные притязания у представителей различных статусных групп различны. Один и тот же уровень материальных доходов, моральных, эмоциональных знаков уважения, признания может вызвать различные реакции у представителей различающихся по престижу социальных групп: быть признан приемлемым представителями менее престижной статусной группы, вызвать протест у представителей более престижной статусной группы. 7

Зная социальный статус конкретного человека, например, сочинителя музыки, его социальные функции общество ожидает от него типичного набора действий, типичного набора качеств, которые необходимы для осуществления этих функций.

Ожидаемое поведение, ассоциируемое со статусом, который имеет человек, - это, по определению Р. Линтона, социальная роль. Если статус -это сами права и обязанности, то социальная роль - это ожидание поведения, типичного для людей данного статуса в данном обществе, данной системе социальных взаимодействий.

Социология раскрывает основные характеристики социальной роли.

Социальная роль - это ожидание (экспектация), предъявляемое обществом к личности, занимающей тот или иной статус» (Эфендиев А. Г. Общая социология, М., 2002, с. 470). Она не зависит от самой личности, ее желаний и существует как бы помимо и до самой личности.

Основные требования вырабатывались, шлифовались обществом и существуют независимо от конкретных людей, вопреки их желаниям и представлениям. Человек не «изобретает» роль, а лишь выбирает из предложенной обществом системы ролей.

7 Из этого следует, что социальная реакция может тесно увязываться не только с самим уровнем жизни, но и с уровнем статусных притязания той или иной статусно-профессиональной группы.

Роль - это деиндивидуализированный образец поведения человека, И занимающего определенный статус» (Эфендиев А. Г., цит. изд., с. 471).

Претендуя на данный статус, человек должен выполнять все ролевые предуказания, которые закреплены за этой социальной позицией. Не роль «подстраивается» под своего исполнителя, а исполнитель должен выполнять расписанную для него обществом, культурой, традициями роль. Таким образом, система социальных ролей - это система внеличностных отношений в обществе.

Социальные роли выстраиваются в те же иерархии, в которых состоят социальные статусы. Социальная роль возникает и утверждается в едином социокультурном пространстве. Реальное содержание роли в решающей степени определяется приоритетами, стандартами поведения, принятыми в данном обществе. Но в рамках социальной роли происходит определенная систематизация норм поведения в единое целое в соответствии со спецификой функции, статуса, которую роль обслуживает.

Социальная роль - это достаточно полная, но не всеохватывающая поведенческая характеристика. В ролевых ожиданиях содержатся именно те предуказания, делается акцент на тех требуемых действиях, которые гарантируют выполнение данных социальных функций. Но не более того. * Ролевой стандарт, контролируя достаточно широкую область статусного поведения человека, затрагивая при этом достаточно глубокие пласты духовного мира, тем не менее, оставляет определенный простор для индивидуальных особенностей человека. Причем, степень ролевой регламентированности зависит как от культурно-исторических традиций о общества, так и от функциональной необходимости.

8 Большую роль в формировании ролевого стандарта поведения играет и система зависимостей, принятая в этом обществе, нормы общественных отношений.

Процесс воплощения в реальной социальной жизни ролевых предуказаний сложен,противоречив и даже временами драматичен, поскольку овладение ролями сопряжено с мучительными размышлениями индивида, конфликтами, психологическим напряжением.

Рассматривая общую логику процесса продвижения от общих ролевых предуказаний к реальному ролевому поведению, современные социологи пользуются отдельными выводами Д. Тернера, обобщившего идеи классиков статусно-ролевой теории.

Социальная роль органично объединяет в себе функционально-целесообразные (повторяющиеся, инвариантные) и культурно-вариативные черты, характеристики, что дает образец поведения в данном обществе.9

Едва ли не большинство многих внутренних конфликтов личности, ее раздвоенность, непоследовательность объясняются ролевыми конфликтами, которые существуют независимо от данной личности. Одна из причин возникновения ролевых конфликтов - это внутренняя сложность самой роли, сочетающей в себе функционально-целесообразные и культурно-вариативные компоненты, между которыми может возникнуть несоответствие, что порождает «внутриролевой» конфликт.

Другая причина ролевых несоответствий - различие, несовпадение интерпретации, трактовки того, как должна выполняться одна и та же роль. Ориентация на несколько противоречащих друг другу социальных ролей может привести к внутренней борьбе личности, ее раздвоению и т. д.

Выполняя роли, человек, как правило, испытывает эмоциональные и нравственные переживания, может войти в конфликт с другими людьми, испытывать моральный кризис, раздвоенность. Это порождает дискомфорт, неуверенность, психическое расстройство, являющееся признаками ролевого напряжения.

Одна из главных проблем социологии - определение степени влияния общества на личность, обусловливание ее внутреннего мира, желаний, стремлений и т.д.10 Благодаря этому, личность вписывается в процесс функционирования социальных институтов, сохраняя при этом свою относительную автономию, которая тем ощутимее, чем явственнее

9 Функциональная целесообразность порождает много общих черт в ролевых образцах поведения у разных народов. Применительно же к культурно-вариативной составляющей социальной роли в разных странах часто возникают различия, и довольно серьезные, обусловленные своеобразием культур, в которых, к ггоимеру, один и тот же статус может иметь разный престиж.

Существуют две точки зрения на эту проблему. Одна группа ученых считает, что общество «продавливает» в личности независимо от ее желания то, что обществу необходимо. Другие социологи придерживаются мнения, что личность выбирает те варианты ролевого поведения, которые позволяют ей добиться преимуществ, успехов в данной социальной среде. На мой взгляд, вторая позиция лучше отражает действительную ситуацию, хотя нельзя недооценивать значение социального принуждения, воздействия на человека анонимных сил. В работе Эфендиева перечислены несколько механизмов структурно-ролевого обусловливания (принуждения) социального поведения личности. Это механизмы отбора и «вживания» в роль, предписания и поощрения выполнения ролевых предписаний, а также механизм контроля. проявляется в той или иной ситуации структурно-ролевые альтернативы. Структурно-ролевые альтернативы являются свидетельством того, насколько в данной среде широк выбор личностью варианта ролевого поведения, что может зависеть от статуса, его престижности, а также от особенностей самой личности.

Следует отметить, что различные общества предоставляют личности различный по широте выбор ролевых альтернатив. Например, тоталитарные системы, как правило, существенно ограничивают свободу индивидов и, соответственно, автономию личности: в целом действует тенденция к ее унификации, стандартизации. Существует несколько типов ситуаций ролевого поведения, в которых утверждается относительная автономия личности.

Можно сказать, что в ходе ролевого взаимодействия личности с обществом первая находится в постоянном напряжении поиска, осуществляя выбор ролевых предуказаний, которые предлагаются обществом. Происходит постоянное сопряжение поиска, выбора, предпочтения личности и предложения социальных институтов, общностей. Все же хочется подчеркнуть, что эта «автономия» личности существует в рамках тех возможностей, которые представляет личности ее реальное положение в обществе: даже самая активная личность, даже очень способная и талантливая бывает лишена этих возможностей.

В социологии существует понятие «реального ролевого поведения».11 Реальное ролевое поведение личности характеризуется, с одной стороны, типичными, повторяющимися, предсказуемыми чертами (иначе это не роль, а отклонение от роли), а с другой стороны (ввиду наличия множества экспектаций, различий в проигрывании ролей, своеобразия личностной интерпретации экспектации, а также различного жизненного опыта и темперамента), - индивидуальными чертами.

11 «Реальное ролевое поведение личности - это фактические действия индивидов, обладающих определенным статусом, использующих свое «Я» и способности к проигрыванию ролей для эффективного взаимодействия с другими индивидами путем выполнения определенных ролевых экспектаций» (Эфендиев А. Г., цит. изд. с. 488).

Однако во всех случаях нельзя недооценивать определяющего значения ^ ролевых предписаний, анонимных социальных сил. Они и подготавливают ту театральную сцену», на которой разворачивается драматическое ролевое представление, создающее желательное (ожидаемое) впечатление у «зрителей».

В нормальном (бесконфликтном, бескризисном) варианте развития общества ролевые экспектации не могут иметь существенных расхождений с нравственными принципами данного общества, поскольку они формируются в едином ценностно-нормативном пространстве, в едином поле данной культуры. Единые ценностные приоритеты, моральные нормы и принципы, •< традиции, обычаи обеспечивают единую генеральную логику поведения, логику предпочтений и т. д.12

Основные положения социологической статусно-ролевой теории служат введением к более специфической музыковедческой теме, посвященной истории композиторской профессии.

Привлечение методологии и терминологии таких смежных дисциплин как социология, история философии, эстетика позволят поставить ряд вопросов, относительно зарождения, формирования и трансформации композиторского профессионализма, а также социального статуса * композитора в разные исторические эпохи. Очень важно при этом выяснить следующее:

Каковы ожидания общества от музыкантов-сочинителей в разные периоды истории;

12 По мнению социологов, подобные нестыковки, прежде всего, обусловлены дифференциацией и автономизацией социальных институтов, порождающих автоматизацию нормативной регуляции в различных конкретных (функциональных) ситуациях. Возникает подчас ощутимое своеобразие иерархии ценностей, норм, обеспечивающих специфические аспекты жизнедеятельности.

Следует оговорить еще одну ситуацию. Люди часто с трудом переключаются с одной иерархии принципов, уместной в их профессиональной деятельности, на другие, адекватные иной статусно-ролевой ситуации. Поэтому нередко роль принуждает их делать и то, что они сами не очень одобряют. Но здесь речь идет не о притворстве в полном смысле слова, а скорее о необходимости привести свои представления в соответствие с новыми функциями, ролями. В целом же нравственный мир и специфическая роль человека в конкретной статусно-ролевой ситуации соотносятся как общее и особенное, специфическое.

Когда общество обнаруживает потребность в музыкантах - носителях композиторского профессионализма;

Когда в обществе появляется социальный статус композитора;

Как изменяется этот статус исторически;

Какие права и обязанности закрепляются за статусом композитора в разные исторические эпохи;

Как изменяется престижность профессии и социального статуса;

Каково положение социального статуса композитора в современной иерархии статусов?

Особая группа вопросов остается за пределами исторического ракурса нашей работы. Например, об особенностях композиторства в Советский период. (Заметим, что членство в союзе композиторов СССР было одним из престижных и привилегированных социальных статусов в советское время. Государство всячески поощряло и поддерживало представителей композиторской профессии (правда, порой в обмен на компромиссы в творчестве), что закономерно отражалось на общественном мнении о статусе композитора. Внимание прессы, приглашение на встречи с общественностью, хорошо оплачиваемые государственные заказы на сочинение музыки, предоставление квартиры-кабинета, путевки в Дома творчества и т. д. - все это сопутствующие композиторскому статусу того времени моменты.) Или является ли в наши дни композиторская профессия одним из престижных и, что самое главное, привилегированных статусов? Может ли сегодня профессия композитора сравниться с профессиями бизнесмена, экономиста, компьютерщика по степени своей «престижности»? Пополнился или оскудел набор льгот и привилегий, на которые может рассчитывать обладатель композиторской профессии? Высоко ли современное общество оценивает труд сочинителя музыки и т.д.?

Таков, в самом общем виде, план нашего исследования, посвященный рассмотрению истории композиторской профессии, основанием для которого станет социологическая статусно-ролевая теория.13

Теория дискурсивных практик М.Фуко в ее применении к музыковедению. В своей статье «Что такое автор?»14 французский социолог Мишель Фуко обращается к феномену индивидуального творчества, типичного для долгого периода европейской литературы. Согласно названию работы объектом внимания исследователя становятся понятие «автор» и, соответственно, фигура, обозначаемая этим понятием. Вместе со своими размышлениями о судьбе автора в европейской культуре Фуко представляет свою концепцию, так называемых, «дискурсивных практик». Одной из разновидностей этой классификации, по мнению исследователя, является «авторский дискурс», представляющий собой комплекс условий письма, благодаря которым стало возможным (и даже единственно возможным) существование индивидуальных художественных стилей в европейской литературе.

Понятие «автор» становится тем междисциплинарным термином, который может применяться как в литературе, так и в музыковедении. Этим объясняется музыковедческий интерес к теории дискурсивных практик М.Фуко.

Например, в работе А.М.Лесовиченко «Каноны в музыкальной культуре Нового времени» уже предложена классификация исполнительского («артистического») профессионализма:

1. Профессиональный концертирующий артист.

2. Профессиональный артист, основная деятельность которого связана с другими сценическими сферами.

3.Профессиональный артист, основная деятельность которого связана с художественными несценическими сферами.

3.1. Преподаватель учебного заведения.

3.2. Сотрудник учебного заведения (например, концертмейстер).

3.3. Концертмейстер, репетитор в театре.

3.4. Студент учебного заведения.

3.5. Профессиональный артист, основная деятельность которого связана с нехудожественной сферой (например, административной) в художественном учреждении.

4. Артист, имеющий профессиональную подготовку, основная работа не связана с художественной сферой.

5. Непрофессиональный артист, находящийся на социальном положении профессионала.

6. Непрофессиональный артист, для которого концертная деятельность хобби.

14 Статья представляет собой историко-культурный анализ, охватывает комплекс проблем, связанных с ориентацией европейской цивилизации на Личность, как в искусстве, так и в других сферах знания и деятельности.

Ученого волнуют следующие вопросы: «Каким образом автор индивидуализируется в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики «человек-и-произведение».» (Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996, с. 12)

С заменой слова «автор» на словосочетание «автор музыки» или «сочинитель музыки» или более конкретно, узко - «композитор», фраза известного социолога превращается в постановку проблемы, справедливой и актуальной и для музыкальной науки. Итак, перефразируем цитату: Каким образом сочинитель музыки индивидуализируется в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе установленных ценностей сочинитель был взят, в какой момент начали воспринимать музыкальные произведения в связи с фигурой их сочинителя, как установилась эта фундаментальная категория музыкальной критики «сочинитель-и-произведение»?

Несомненно, что на многие из этих вопросов музыкознание уже имеет вполне обоснованные ответы. В то же время представляется очевидным, что на сегодня нет полного понимания глубинных механизмов культуры, отвечающих за степень «проявленности» индивидуального фактора в музыкотворчестве, то есть теории вопроса. В связи с этим представляется интересным применение предложенных М.Фуко идей по отношению к фигуре, являющейся частным проявлением понятия «автор» — фигуре композитора.

Отвечая на поставленные вопросы, исследователь ограничивается рассмотрением фигуры автора в одном лишь из возможных контекстов: он рассматривает автора в его соотношении с текстом, письмом, поскольку, по р) мнению ученого, эти категории взаимосвязаны наипервейшим образом.15

Рассмотрение музыкальной материи в качестве текста, уподобление выразительных средств музыки литературному языку согласуется здесь с распространенной концепцией о принадлежности музыки к языкам «второго уровня». Тем более, что в большинстве случаев именно текстуализованная, нотированная музыка является объектом внимания музыковедов, а это означает приближенность проблематики «текстовых» исследований М.Фуко к музыкальной науке. Также, согласно традиционному пониманию, композитор не может существовать вне связи с музыкальным текстом (хотя сам текст может быть принятым и без связи с именем композитора).

Безусловно, что «язык», «письмо», «грамматика» — эти филологические понятия не могут полностью отождествляться со спецификой средств музыкальной выразительности. В то же время между этими двумя языковыми сферами просматривается определенное сходство - сходство устанавливающихся правил, законов их существования.

По мнению М.Фуко, фундаментальный этический принцип современного письма заключается в безразличии к фигуре автора текста, к тому «кто говорит».16 Фуко предлагает по-новому взглянуть на соотношение традиционно представляемым творцом художественного материала автора и письма.17

Парадоксальный с точки зрения привычного восприятия вывод -исчезновение пишущего субъекта в языке — делает исследователь о

15 Он пишет: «В настоящий момент я хотел бы рассмотреть только отношение текста к автору, тот способ, которым текст намечает курс к этой фигуре - фигуре, которая по отношению к нему является внешней и предшествующей, по крайней мере, с виду (Фуко M., цит. изд. с. 12-13).

Это означает, что письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего; но это означает и то, что регулярность письма все время подвергается испытанию со стороны своих границ; письмо беспрестанно переступает и переворачивает регулярность, которую оно принимает и которой оно играет; письмо развертывается как игра, которая неминуемо идет по ту сторону своих правил и переходит таким образом вовне» (там же, с. 13).

16 Исследователь пишет: «. сегодняшнее письмо освободилось от темы выражения: оно отсылает лишь к себе самому, и, однако, оно берется не в форме «внутреннего»,— оно идентифицируется со своим собственным развернутым «внешним»» (Фуко M., цит. изд., с. 13).

17 «В случае письма суть дела состоит не в обнаружении или в превознесении самого жеста писать; речь идет не о пришпиливании некоего субъекта в языке, — вопрос стоит об открытии некоего пространства, в котором пишущий субъект не перестает исчезать» (там же). внутренней организации современного письма, для которого авторское начало перестает быть «инициирующим» и основополагающим. Не перекликается ли это с тем состоянием музыкального языка, которое мы наблюдаем сегодня? Ведь для современных композиторов поиск своего оригинального и индивидуального стиля письма превращается в долгий и мучительный процесс. К тому же, будет ли для сегодняшнего слушателя индивидуальность современного композитора играть определяющую роль? Чем руководствуется слушатель, когда обращается к музыке того или иного композитора — он хочет услышать что-то знакомое, ему как-то нужно провести время в академических залах, ему хочется послушать что-нибудь » «авангардное»?

Анализируя современное письмо, Фуко обращается к теме «сродства письма и смерти». Он считает, что сказание и эпопея в древних культурах были предназначены для увековечивания бессмертия героев. Сегодня же назначение литературных произведений изменено.18

Поскольку музыка вследствие своей низкой информативности и смысловой неконкретности ее структур лишь условно считается «языком», вышесказанное Фуко только косвенно применимо к музыкальному письму. В то же время заметим, что одной из целей создания первых музыкальных У сочинений было стремление прославить тех или иных героев - языческих богов или смелых, отважных воинов. Также, возникшие позднее католические песнопения во славу Божью в средневековье, песни певцов-менестрелей, имеющие прославляющее содержание, традиция музыкально-сценических постановок придворных театров, приуроченных к знаменательным событиям, а также, практика музыкальных приношений знатным особам в XVII-XVIII вв. и т.д. - все это перекликается с наблюдениями М.Фуко.

18 «Эту тему рассказа или письма, порождаемых, дабы заклясть смерть, наша культура преобразовала: письмо теперь связано с жертвой, с жертвоприношением самой жизни. Письмо теперь - это добровольное стирание, которое и не должно быть представлено в книгах, поскольку оно совершается в самом существовании писателя. Творение, задачей которого было приносить Бессмертие, теперь получило право убивать - быть убийцей своего автора. Возьмите Флобера, Пруста, Кафку» (Фуко М., цит. изд., с. 14).

Таким образом, весь период музыкального искусства до Нового времени является своеобразной иллюстрацией к первоначальному предназначению художественных произведений. В то же время, с появлением авторства и признания его неотъемлемой частью музыкальных сочинений, функцией последних стало позже (примерно в XIX веке) приносить бессмертие уже не героям, но творцам. Осознанное стремление обессмертить себя в своей музыке присуще композиторам, начиная с Бетховена и романтиков. Сознание композиторов-классиков и сочинителей более раннего периода было ориентировано на современников, что накладывало отпечаток на их творческую деятельность: такие авторы творили «здесь и сейчас».

С возникновением истории музыки, национального музыкального искусства композиторы доромантической эпохи стали восприниматься потомками в неотрывной связи с их сочинениями. Так, спустя время творения обессмертили своих авторов, хотя сами сочинители, конечно, не прикладывали к этому специальных усилий.

Творчество композиторов-романтиков и сочинителей XX века по примеру Бетховена пронизывает идея их принадлежности к мировой сокровищнице музыкального искусства, которое будет существовать, пока существует европейская цивилизация. Создавая музыкальные произведения, композиторы XIX-XX вв. как бы оставляют послание и современникам, и потомкам, потому что считают музыку языком, имеющим мощное суггестивное воздействие на слушателей и дающим возможность реализации авторской реализации авторской индивидуальности и ее восприятия слушателями.

Но все же это в большой мере лишь философско-психологическая установка, нечто неуловимое и призрачное. Как соотносятся такие представления композиторов с действительностью? Каково сейчас соотношение мировой сокровищницы с единичным актом создания очередного образца авторского музыкального творчества? Как сегодня отбираются образцы для этой сокровищницы - по принципу шедевральности», талантливости или скандальности или главная причина -стечение прозаических жизненных обстоятельств?

Каковы действительные предпосылки индивидуального творчества с одной стороны, и условия для самостоятельного существующего музыкального материала - с другой? Кто такой современный композитор? Является ли он сегодня ключевой фигурой музыкального искусства или теперь эта функция выполняется какими-либо другими элементами культуры?

Рассматривая проблему соотношения письма и смерти, Фуко пишет о том, что наряду с «убийством» автора происходит нивелирование индивидуальных стилей в современной литературе.19 Это наблюдение может быть справедливым и по отношению к музыкальному сочинительству. Существует мнение, что сложившиеся сегодня условия музыкального языка являются не очень благоприятными для проявления индивидуальных композиторских стилей. В этом можно убедиться, если сопоставить несколько отрывков из произведений 2-3 современных авторов-авангардистов. 20 Однако не исключено, что индивидуальность любого сочинителя может открыться при чрезвычайно детальном рассмотрении, то есть все композиторы индивидуальны, как неповторимы почерк или отпечатки пальцев. Другое дело, что степень «проявленности» индивидуальности у разных композиторов неодинакова.

В качестве ключевого понятия современной литературы помимо понятия «письмо» широко используется понятие «произведение». Фуко считает

19 Он пишет: «.Это соотношение письма к смерти обнаруживает себя также и в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности; маркер писателя теперь - это не более чем своеобразие его отсутствия, ему следует исполнять роль мертвого в игре письма» (Фуко М., цит. изд., с. 14).

20 В то же время стоит отметить, что «узнаваемость» автора зависит от масштабов, величины его таланта. По-настоящему гениальный композитор способен магией своего таланта преодолевать «притяжение» обезличивающих условий музыкального языка. Например, среди современников однотипных авангардистов — такие яркие, самобытные композиторы, как Прокофьев, Шостакович, Свиридов, Щедрин и использование и того, и другого понятия неадекватным.21 По поводу ф произведения исследователь замечает, что задача критики состоит в том, чтобы «анализировать произведение в его структуре, в его архитектуре, в присущей ему форме и в игре его внутренних отношений», но не в том, «чтобы раскрывать отношение произведения к автору, и не в том, чтобы стремиться через тексты реконструировать некоторую мысль или опыт». (Возможно, что и в анализе музыкальных произведений следует придерживаться лишь структурно-формального принципа, не принимая в расчет сверхмузыкальные факторы).

Получается, что понятие «произведения» недостаточно широко - оно способно охватить лишь некоторые элементы системы искусства, но не всю ее целиком, в том числе неучтенным остается «авторский контекст».22 По мнению Фуко, на сегодняшний день в литературе не существует теории произведения.

В то же время в музыковедении имеется ряд исторически возникающих определений музыкального произведения. Листений, Маттесон, Маркс, Мазель, Муха, Ингарден предлагают собственные трактовки этого понятия.

Понятие «письма» также, по мнению Фуко, не привносит ничего нового, отличного от отторженного понятия «автор».23 Более того, исследователь делает предположение о синонимичности понятий «письмо» и «автор».24 По мнению Фуко, «наделить письмо статусом изначального» и есть способ

2,Он пишет: «.некоторое число понятий, предназначенных сегодня для того, чтобы заместить собой привилегированное положение автора, в действительности блокируют его и замалчивают то, что должно было бы быть высвобождено» (Фуко М., цит. изд., с. 15).

22 Фуко заключает свою мысль так: «Так что недостаточно утверждать: обойдемся без писателя, обойдемся без автора, давайте изучать произведение само по себе. Слово «произведение» и единство, которое оно обозначает, являются, вероятно столь же проблематичными, как и индивидуальность автора» (Фуко М., цит. изд, с. 16).

23 «Строго говоря, оно (письмо) должно было бы позволить обойтись без ссылки не только на автора, но и дать основание для его нового отсутствия. При том статусе, которое имеет понятие письма сегодня, речь не идет, действительно, ни о жесте писать, ни об обозначении (симптоме или знаке) того, что кто-то якобы хотел сказать; предпринимаются замечательные по глубине усилия, чтобы мыслить условие - вообще любого текста: условие одновременно-пространства, где он распространяется, и времени, где он развертывается» (Фуко М., цит. изд., с. 16).

24 Он пишет: «. не есть ли это понятие, подчас редуцированное до обыденного употребления, не есть ли оно только транспозиция - в форме трансцендентальной анонимности - эмпирических характеристик автора?» (Фуко М., цит. изд., с. 17). выразить в трансцендентальных терминах, с одной стороны, теологическое утверждение о его священном характере, а с другой - критическое утверждение о его творящем характере».

Таково соотношение между двумя исходными понятиями - «автор» и «письмо»,— данными в начале статьи. На основе данного соотношения исследователь рассматривает понятие «автор».

Поскольку, как пишет Фуко, имя автора - имя собственное, это влечет за собой следующую проблему: «связи имени собственного с именуемым индивидом и имени автора с тем, что оно именует, не являются изоморфными друг другу и функционируют различно». (В работах Р. Ингардена высказываются схожие мысли.) Это означает, что в европейском искусстве существует уже в течение долгого времени особый вид принятия музыкальных текстов - в связи с фигурой автора. При этом автор музыки и «именуемый индивид» являются разными субъектами, а исторически происходит смена вкладываемого смысла в это композиторское имя, изменяется его восприятие публикой и самими музыкантами.

Вполне возможно, что имя композитора способно воздействовать на процесс восприятия его сочинений сильнее, чем звучание реальной музыкальной материи этих сочинений. Например, от степени известности имени сочинителя во многом зависит судьба его произведений, причем не только при жизни, но и на протяжении последующих столетий. Такой позиции придерживаются законодатели репертуаров известных концертных залов, филармоний, театров и музыкальных исполнительских конкурсов.

Имя признанного композитора действует прямо-таки магически на публику, и поэтому восприятие его сочинений происходит с известной долей предвзятости (конечно, речь не идет о шедеврах). И, наоборот, при всей своей талантливости сочинение неизвестного автора сегодня вряд ли заинтересует любителей музыки.

Представим две концертные афиши:

1) «Неизвестное сочинение В.А.Моцарта»

2) «Неизвестное сочинение В-ва (род. в 1930 г.)».

Скорее всего, внимание музыкантов и любителей музыки привлечет первое объявление, поскольку «Моцарт» — это больше, чем просто имя композитора, это символ вершины музыкальной культуры, в то время как «В-нов» - это пустой звук для сегодняшних слушателей, хотя может быть в действительности его сочинение по своей силе воздействия, талантливости окажется гораздо сильнее какого-нибудь посредственного сочинения Моцарта (!).25

Современная публика. Насколько она заинтересована в открытии новых гениальных имен? Может быть она больше ориентирована на традицию, богатую такими именами, в рамках которой трудно и невозможно объять всю накопившуюся музыку? Может уже существует инерция слушательского восприятия? И возможно ли восприятие произведений музыкального искусства в качестве «артефактов»?

Для характеристики особенностей традиции авторских произведений М.Фуко применяет понятия «дискурс» и «авторский дискурс» — понятия, которые требуют отдельного разъяснения.

В статье У.Майнхова, посвященной дискурсу, читаем: «Понятие дискурс наиболее часто отождествляется с «языком в употреблении» и служит для описания текста в непосредственном коммуникативном контексте»; «Дискурсу, таким образом, принадлежит заметная роль в целом ряде дисциплин и различных субдисциплин лингвистики.» (Майнхов У. Дискурс // Контексты современности - 2: Хрестоматия: Пер. с англ. Вып. 2. Казань, 1998, с. И).26

25 Еще интереснее ситуация, когда в напечатанную программу концерта закралась ошибка, и произведение двух композиторов-классиков исполняются в другом порядке. Не исключено, что прозвучавший под именем «Моцарт» некий неизвестный композитор будет иметь успех, а сочинение великого мастера будет принято с равнодушием.

26 «.в лингвистике текста - для описания способа соединения предложений в единое связанное по смыслу лингвистическое целое, большее, чем грамматическое предложение; в системной лингвистике - для связи лингвистической организации дискурса с определенными системными компонентами ситуационных типов; в психолингвистике - для определенных когнитивных стратегий, к которым пользователи языка прилегают в процессе коммуникации, включая активатизицию мирового знания» (Майнхов У. Дискурс // Контексты современности - 2: Хрестоматия: Пер. с англ. Вып. 2. Казань, 1998, с. 11).

Понятие «дискурс» имеет часто использующееся взаимозаменяемое понятие «текст». Исследованием проблемы соотношения дискурса и текста стали Богранд и Дресслер, предложившие 7 стандартов текстуальности, «наличие которых обязательно для того, чтобы можно текст было считать событием коммуникации». Левинсон, в свою очередь, сводит анализ дискурса к формулированию правил построения его структуры. Но, как отмечает Майнхов, более широкое понимание дискурса подразумевает анализ речевого общения и другие социальные подходы к коммуникативному взаимодействию в качестве одного из методов изучения дискурса.28

Одно из свойств дискурса - его идеологическая природа - послужило исходным импульсом для построения ряда концепций, выходящие за узкие рамки лингвистики.29

Из приведенного видно, насколько неоднозначным и сложным предстает понятие «дискурс», различные смысловые оттенки которому придаются в терминалогии дисциплин, его использующих.30

Однако, как пишет автор статьи, «.в новейших теориях, получивших распространение в искусствознании и социальных науках, дискурс стал одним широко и некорректно употребляемых термином - понятием, не имеющим ясно очерченного однозначного определения» (Майнхов У. цит. изд.,с. 11).

27 «Различие производится либо на основании методологической перспективы (текст = материальный продукт; дискурс - коммуникативный процесс). Либо, исходя из характера связей текстов в рамках одного диалога» (Майнхов У. цит. изд., с. 12).

28 О применении понятия «дискурс» в ряде дисциплин гуманитарного знания автор статьи пишет следующее: «В литературной теории концепция дискурса обозначает стирание разграничений между литературными и нелитературными текстами. Особый статус поэтического текста заменяется континуумом лингвистических практик, в большей или меньшей степени зависящих от контекста. Различие между «дискурсом в жизни» и «дискурсом в поэзии», таким образом, перестает быть абсолютным, и речь идет лишь о степени его выраженности» (Майнхов, цит. изд. с. 12).

29 «По Волошинову дискурс идеологичен в том плане, что он возникает между социально организованными индивидами и не поддается пониманию вне его контекста. «Дискурс, взятый . в качестве феномена культурного общения. не может быть осмыслен независимо от породившей его общественной ситуации». Идеологическая природа дискурса проявляется наиболее ярко в «авторитетном дискурсе», который требует нашей безоговорочной лояльности. Поэтому авторитетный дискурс не оставляет никакого места в игре с обрамляющим его контекстом. Он неразделимо связан со своим авторитетом -политической властью, институтом, личностью, существуя и отмирая вместе с ним.

Концепция дискурса Волошинова, Бахтина и других членов бахтинского кружка, а также родственные им концепции, представленные в последних работах по социальной семиотике, таким образом обеспечивают связь с макроверсиями дискурса, присутствующими у Бахтина в его определении «лингвистического капитала» и особенно с «дискурсивными формациями» Фуко» (Майнхов У.цит. изд„ с. 13).

30 Обобщая свой проспектный анализ Майнхов пишет: «.концепции дискурса варьируются от наиболее узкого - текстуально-лингвистического описания, согласно которому определение дискурса сводится к «связному языковому высказыванию, большему, чем предложение,» (письменному или устному, исходящего от одного индивида или нескольких), до макроконцепций, в которых предпринимается попытка

Наряду с понятием «дискурс» довольно часто в работах М.Фуко ^ используются вышеупомянутые понятия «дискурсивные практики» и д | дискурсивные ансамбли». Осмысление и изучение дискурсивных практик может способствовать проникновению в глубинные механизмы социокультурной жизни, с помощью этих понятий - дискурса, дискурсивных практик, дискурсивных формаций, ансамблей - станет возможным объяснение основания многих феноменов (в том числе и композиторской музыки) также и музыкального искусства.32 Таким образом, каждая культурная эпоха неизбежно существует в рамках обуславливающих режим функционирования искусства дискурсивных практик, которые, по мнению Фуко, могут быть «авторскими» или «неавторскими».

Возвращаясь к теме имени автора, теперь уже нетрудно связать его существование с авторским дискурсом. Но имя автора не просто возникает в условиях этого дискурса, а является для него, в свою очередь, организующим и упорядочивающим фактором.33

Музыкальные тексты-памятники европейского искусства эпохи Нового времени дифференцированы с одной стороны, с точки зрения их принадлежности к творческому наследию конкретного композитора. При этом авторский дискурс может иметь ряд подразделений: симфоническая ♦ теоретического определения идеологических кластеров (- «дискорсивных формаций»), систематизирующих знание и опыт и подавляющихся (в силу своего господствующего положения) альтернативные дискурсы» (Майнхов У. цит. изд„ c.l 1).

31 Во введении к работе М.Фуко «Слова и вещи» В.Автономова пишет относительно сути явлений, отражаемыми этими понятиями. Она исходит из того, что в культуре нет ничего, заранее заданного. «Все факты, все атомы культуры, представляющиеся неделимыми, подвергаются делению, все они вписываются в контекст речевых или «дискурсивных практик». Дискурсия — это срединная область между всеобщими законами и индивидуальными явлениями, это область условий возможности языка и познания. Дискурсивные практики, по Фуко, не исключают других видов социальной практики, но, напротив, предполагают их и требуют выявления сцеплений между ними» (Автономова Н. С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи» // Фуко M. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с.28)

32 Автономова пишет: «Исследования дискурсивных практик и дискурсивных ансамблей, возникающих как их результат, должны показать, по каким исторически конкретным правилам образуются объекты тех или иных наук; как строятся высказывания; как задаются понятия; каким образом совершаются выборы тех или иных мыслительных ходов» (Автономова H. С., цит. изд., с. 28-29).

33 Фуко пишет: «.имя автора - это не просто элемент дискурса, такой, который может быть подлежащим ф или дополнением, который может быть заменен местоимением и т.д.; оно выполняет по отношению к дискурсу определяющую роль: оно обеспечивает функцию классификации; такое имя позволяет сгруппировать ряд текстов, разграничить их, исключить из их числа одни и противопоставить их другим. Кроме того, оно выполняет приведение текстов в определенное между собой отношение»; «Наконец имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса» (Фуко М., цит. изд., с.21). музыка, камерная музыка, кантатно-ораториальные произведения и т.д. В то же время при отдельно взятом рассмотрении, например, жанра фортепианного концерта - его эволюции, последних тенденциях развития речь идет уже о нахождении в рамках неавторского дискурса, как и в прочих случаях, связанных с рассмотрением отдельных феноменов музыкального искусства.

По мнению М.Фуко, дискурс порождает дискурсивный ансамбль, специфический и самобытный, внутри которого возникают те или иные явления, феномены культуры. В случае с музыкальными дискурсивными ансамблями примерами можно считать такие феномены, как «искусство импровизации», «концерт», «композиторская музыка», «нотопечатание».34

Важной особенностью бытования дискурсов является то, что различные дискурсы в обществе могут существовать одновременно, а не в последовательности.35

Это обстоятельство приближает нас к пониманию принципов разграничения феноменов, относящихся к разным дискурсивным практикам, к объяснению природы этих феноменов (порой схожих внешне), а также к построению соответствующей системы категорий, понятий для их характеристики. Например, при сопоставлении фигур музыкантов-сочинителей классико-романтической традиции и традиции испанской городской музыки станет очевидной различная творческая направленность их деятельности. Это проявляется в технике композиторских приемов, степени индивидуализированное™ стилей письма, социальном статусе авторов музыки. Или, например, слушательские формации, олицетворяющие собой новые этапы формирования слушателя музыкального искусства, по

34 «Имя автора, следовательно, будучи во главе «генерального» дискурса создает собственный ансамбль дискурсов и отсылает к статусу этого дискурса внутри некоторого общества и некоторой культуры. Имя автора размещается не в плане гражданского состояния людей, равно, как и не в плане вымысла произведения,— оно размещается в разрыве, устанавливающем определенную группу дискурсов и ее особый способ бытия. Можно было бы, следовательно, сказать, что в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор», тогда как другие ее лишены» (Фуко М., цит. изд. с. 16).

35 «Дискурс в нашей культуре (и, несомненно, во многих других) поначалу не был продуктом, вещью, имуществом, он был по преимуществу актом - актом, который размещался в биполярном поле священного и профанного, законного и незаконного, благоговейного и богохульного» (Фуко М., цит. изд., с.23).

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ 41

БИБЛИОТЕКА разному влияющие на музыкальную композицию, являясь составным элементом того или иного «дискурсивного ансамбля».

Композитор (в современном понимании этого слова) вместе с другими элементами дискурсивного ансамбля представляет собой фигуру авторского дискурса. По мнению Фуко, существует несколько характеристик авторского дискурса, которые могут быть отнесены и к музыкальному творчеству.

Первое, что отмечает исследователь, это то, что такие «.дискурсы являются объектами присвоения; форма собственности, к которой они относятся, весьма своеобразна.»; «.эта собственность была исторически вторичной по отношению к тому, что можно было бы назвать уголовно наказуемой формой присвоения.» (Фуко М., цит. изд., с. 22).

Композиторская музыка, то есть музыка авторского дискурса связана с именами сочинителей, и, как уже упоминалось, существует в связи с их именами. Поначалу композиторы не могли юридически обосновать, свое право на созданные ими произведения, но постепенно в практике родилась соответствующая «форма присвоения» — так называемые «авторские права», призванные приносить как моральное, так и материальное вознаграждение композитору. В то же время следует подчеркнуть, согласившись с М.Фуко, что существующая и в ранний период формирования композиторской профессии «этика» сочинительского дела предполагала четкое разграничение авторских «епархий», — композиторы очень ревностно относились к возможностям плагиата со стороны коллег.

В связи с изложенным постулатом возникает вполне законный вопрос о том, почему составляющие элементы авторского дискурса - сочинитель, музыкальные произведения (котированные или ненотированные) -совпадают внешне с теми же элементами неавторского дискурса, например, в музыке средневековых клириков? В этом противоречии заключается следующее свойство авторских дискурсов, подмеченное Фуко: «С другой стороны, функция автор не отправляется для всех дискурсов неким универсальным и постоянным образом. В нашей цивилизации не всегда одни и те же тексты требовали атрибуции какому-то автору» (Фуко М., цит. изд., с.25).36

Изменение отправления функции автор в рамках литературных дискурсивных практик совпадает по времени с общекультурной тенденцией XVII-XVIII вв., связанной с ориентацией искусства на Личность. Таким образом, применение новой системы координат - теории дискурсивных практик - позволяет выявить существующие закономерности в развитии, в том числе и музыкальной культуры.

Возникновение феномена композиторской музыки также приходится на период XVII-XVIII вв., и, как видно, является частным проявлением общекультурной тенденции. Условно приравненные к литературным текстам котированные музыкальные произведения получают ценность только в связи со своей принадлежностью к имени композитора. В наши же дни просуществовавший в качестве единственной дискурсивной возможности «композиторский дискурс» начинает «подтачиваться» альтернативными дискурсивными музыкальными практиками. Например, в сфере прикладной музыки - киномузыки, музыки к драматическим спектаклям, музыке к рекламе - обычным делом становится использование переаранжированных авторских мелодий без ссылки на имя композитора.

В отношении «научных» дискурсов попутно можно отметить, что их анонимная природа все чаще нарушается признанием ряда авторских концепций (в области астрономии, физики, математики и т.д.), и такое существование научных текстов становится новой нормой современных исследований.37

36 Далее исследователь пишет, что было время, когда литературные тексты (рассказы, сказки, эпопеи, трагедии, комедии) могли существовать и приниматься без ссылки на имя автора, и, наоборот, так называемые, «научные» тексты (по проблемам космологии, медицины, географии и т.д.) «.в средние века принимались и несли ценность истины, только если они были маркированы именем автора». Но в 17-18 в в произошло изменение, совпадающее по смыслу с событиями в музыкальном искусстве: «.научные дискурсы стали приниматься благодаря самим себе», а литературные дискурсы с этого времени могут быть приняты, только будучи снабжены функцией «автор». От авторства зависит смысл, статус и ценность произведения.

37 Характеризуя авторскую функцию дискурса, Фуко пишет: «Функция эта является результатом сложной операции, которая конструерует некое разумное существо, которое и называют автором» (Фуко М., цит. изд. с. 25). Или другими словами: «.то, что в индивиде обозначается как автор (или то, что делает некоего

Такое утверждение противоречит бытующей концепции об ^ основополагающей роли индивидуально-личностного начала в процессе музыкального сочинительства — ведь ценность и статус произведения принято объяснять, именно исходя из упомянутого обстоятельства. В то же время, понимание всех обстоятельств, воздействующих на творческих процесс композитора, позволяет воспринимать музыкальные тексты как продукт деятельности фигуры автора или, точнее, индивида. Тогда чем же объясняется ценность анонимного текста?

Путь к автору лежит через принадлежащие ему тексты, и в некоторой степени фигура автора вторична по отношению к «идентифицирующим» его 1> произведениям: тексты могут существовать и в анонимном виде (и иметь ценность), а вот автор без принадлежащих ему текстов - может ли он считаться автором? По аналогии с этим возникает вопрос: может ли композитор считаться композитором, если созданные им произведения не доходят до слушателей, не издаются и существуют лишь в доступном одному только автору варианте?

Таким образом, функция автор состоит не в действии (в нашем случае -сочинении музыкального произведения), а в отношении к нему, проявляющемся в существующих механизмах культуры. Отбросив вопрос о * процессе исторического совершенствования, усложнения музыкальной композиции, можно сказать, что мы наблюдаем различное, обусловленное бытующими музыкальными дискурсивными практиками, отношение к одному и тому же явлению - сочинению музыки? Не следует ли из этого, что признаваемая и очевидная авторская функция имеет условный и необязательный характер?

Для «обнаружения» автора в произведении современная критика, по мнению Фуко, использует схемы, «близкие к христианской экзегезе, когда индивида автором), есть не более, чем проекция - в терминах всегда более или менее психологизирующих некоторой обработки, которой подвергают тексты: сближений, которые производят, черт, которые устанавливают как существенные, связей преемственности, которые допускают, или исключений, которые практикуют» (Фуко М., цит. изд., с. 25). последняя хотела доказать ценность текста через святость автора». Похожие

1 fi критерии дает св.Иероним в De viris illustribus.

Музыкальная критика также не является исключением, так как ей присуще рассмотрение продуктов деятельности композитора сквозь призму биографического и концептуального. В то же время в этих методах нет необходимости, когда речь идет об анализе анонимных музыкальных произведений.39

По-видимому, понятие «транс-дискурсивность» по смыслу совпадает с понятием «новаторство», и, следовательно, каждый композитор-новатор -Моцарт, Бетховен, Шопен, Берлиоз, Вагнер, Скрябин, Прокофьев, Шостакович и т.д. - по отношению к своим последователям оказывается в транс-дискурсивной позиции, а традиции, родоначальниками которых он является, инициируют собой творчество других композиторов.

Свойство «транс-дискурсивности», в том числе и в музыке, в некоторых случаях организует анализ и восприятие произведений таким образом, что помимо «номинального» реально рассматривающегося текста учитываются тексты-эталоны и от них искусственно проводятся связи к исследуемой музыке. На характеристику автора данного произведения, таким образом, накладывается характеристика автора транс-дискурсивной традиции, что делает невозможным рассмотрения произведения в качестве «артефакта». Не проявляется ли в этом некая мифологизаторская сторона авторских дискурсов?

Итак, представляется возможным рассмотрение феномена композиторской музыки в качестве одного из вида «дискурсивной практики» — авторского дискурса.

38 По мнению исследователя, с точки зрения современной литературной критики: «.автор - это то, что позволяет объяснить как присутствие в произведении определенных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это - через биографию автора, установление его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта)» (Фуко М., цит. изд., с. 27); «.все дискурсы, наделенные функцией - автор, содержат эту множественность Эго» (там же, с. 29).

39 Завершая описание особенностей авторского дискурса, исследователь пишет: «.в порядке дискурса можно быть автором чего-то большего, нежели книги - автором теории, традиции, дисциплины, внутри которых, в свою очередь, могут разместиться другие книги и другие «авторы»; «.такой автор находится в «транс-дискурсивной» позиции» (Фуко М., цит. изд., с. 30).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Иванова, Светлана Вячеславовна

Заключение

Одним из сердцевинных положений нашей работы стала теория дискурсивных практик М. Фуко. В главе «Музыкальные дискурсы» композиторская деятельность рассматривается в соотнесении с концепцией дискурса, излагаемой французским социологом. В соответствии с этим сочинительство того или иного периода предстает как один из видов «дискурсивной практики», в условиях которой формируется соответствующий облик профессии.

В работе акцентируется внимание на периоде формирования новоевропейского музыкального искусства. Традиция любительского музицирования, а также деятельность первых музыкальных издателей рассматривается в качестве стимулов развития сочинительства. Эпоха Возрождения связана с кристаллизацией фигуры композитора в современном понимании, с возникновением (пока еще только в придворной среде) статуса композитора, а также с появлением первых биографических заметок, посвященных фигурам сочинителей музыки.

Таким образом, видно, что в деятельности песнетворцев, сочинителей-певцов и в деятельности аристократов - просвещенных дилетантов вызревали многие черты композиторского профессионализма, достаточного для этой эпохи, а также ростки будущих черт композитора Нового времени. Например, отношение к песне, танцевальной мелодии, пьесе как к некой дорогой, памятной вещи, споры из-за принадлежности, обычай дарить пьесу, сборник танцев. В этом вызревало будущее понятие музыкального произведения. Об этом говорит и маркировка той или иной мелодии соответствующими инципитами, обращение с мелодиями как с произведениями, которые узнаются в разных аранжировках и обстоятельствах музицирования. Поэтому быть известным автором подобной эстампии или канцоны становилось так же лестно, как создателем картины, перстня или эскиза церковного здания. Поэтому выдвинутое Николаем Листением понятие «опуса» стало итогом этой тенденции и одновременно знаком начала новой эпохи - эпохи законченных, записанных произведений и профессиональных композиторов-авторов.

На этой основе развивается новый тип музыкального профессионализма, имевший место в эпоху барокко. Речь идет о музыканте широкого профиля, о музыканте-универсале, одной из профессионализаций которого становится «мастер сочинения». В это время укрепляются предпосылки для отчуждения музыкальных произведений от фигуры автора. Фигура И. С. Баха здесь -«знаковый пример» по истории вопроса.

В классическую эпоху происходит ряд изменений в функционировании композиторской профессии. Понятие «композитор» утверждается в своем нынешнем понимании. В XVIII веке у сочинителей формируется полный комплекс профессиональных навыков, хотя мы и говорим о неразделенности композиторского профессионализма среди прочих обязанностей придворного музыканта, капельмейстера.

В то время несочиняющий капельмейстер вряд ли был востребован. Любой музыкант, держащий в своих руках музыкальные события двора, города или церкви, должен был исполнять различные обязанности. Редко кто из них сам не писал музыку.

Вряд ли Бах, Гендель, Моцарт могли предположить, что в XIX веке среди коллег - композиторов их уровня - вдруг появятся композиторы — лидеры общественных движений. Более того, некоторые из таких лидеров стали национальными героями. Имена некоторых стали символами эпохальных преобразований и становления национального самосознания целых государств. (Как, например, Лист и Венгрия, Верди и Италия.)

Особая проблема - влияние философской мысли на композиторскую профессию. Новый статус творца согласуется с обсуждаемой в то время концепцией гениальности, выдвигающейся в философских и эстетических учениях. В моей работе представлены различные высказывания ученых-философов, касающиеся проблемы гениальности в искусстве. Музыкальная наука редко обращается к материалу подобного рода, в то время как он может прояснить некоторые немаловажные аспекты профессии.

Поиски новых путей в драматургии целого, изложении, развитии материала постепенно трансформировали стиль композиторской работы.-Новый подход к созданию письменного текста - эскизы-черновики -наиболее полно и последовательно начал воплощаться в деятельности Бетховена и исторически связывается с его именем. Это новый уровень творческого процесса, неотъемлемыми частями которого становятся «муки творчества» и «преодоление сопротивляющегося материала». Такая форма работы, по-видимому, значительно реже встречалась в творчестве его великих предшественников (либо, по крайней мере, несравнимо менее документирована).

В творчестве Бетховена происходит окончательное, характерное для новоевропейской культуры разделение функций исполнителя и композитора. Ремесленника, работающего на заказ, сменяет художник, сочиняющий музыку, в том числе и по вдохновению, и ориентирующийся больше на потомков. Этому способствовала также тенденция к текстуализации музыкальной культуры.

Социальные изменения, связанные с образованием наций и ростом национального самосознания, с символизацией общественного сознания, с тенденциями к массовости, согласованности чувствований, гражданского общечеловеческого идеала, повлияли на изменение статуса композиторской профессии. Композитор-романтик предстает в качестве духовного • лидера общества, гения, национального героя, а также композитора-«звезды».

В XIX веке композиторская деятельность становится объектом общественного внимания, «информационного пространства» и публичного обсуждения. С этим связано возникновение музыкальной критики. В качестве примера в работу включены наиболее показательные высказывания на тему композиторского творчества видных русских критиков.

Исторически уникальным стало положение композиторской профессии в СССР. Здесь заказчик музыки (государственная власть) указывал на примеры эпохи расцвета империи, имея в виду великих композиторов Золотого века русской культуры, то есть XIX века, и претендуя на то, что социализм-коммунизм - это всеобщий Золотой век. Поэтому власти нуждались и-заранее заказывали «великих» композиторов.

Фигура сочинителя всячески возвышалась (имеется в виду социальный комфорт, государственная «раскрутка», повсеместное официальное насаждение того или иного имени, не всегда высокого художественного уровня).Независимо то этой причины (государству требовалась музыкальная элита) в тот же период и появлялись шедевры новой русской музыки -лучшие произведения Шостаковича, Мясковского, Прокофьева, Свиридова, Бориса Чайковского, а также поныне неиссякаемый песенный репертуар той эпохи (советская массовая песня).

Таким образом, композиторский дискурс Советского периода обладает следующими характерными чертами. Это:

- появление официального статуса, как у композиторского объединения - Союза композиторов, — так и у представителей профессии;

- внедрение политической идеологии в авторский музыкальный дискурс на уровне установок, предписаний и цензуры, новые фигуранты -г-представители спецслужб - КГБ и др.;

- установление максимально благоприятных условий для композиторского творчества;

- оригинальная система финансирования сочинителей - членов Союза композиторов: «меценатствующее» государство и «меценатствующие» композиторы-классики (отчисления от выручки при концертных исполнениях и записях произведений классиков);

- пропагандирование композиторского творчества, что повышало уровень уважения к профессии и ее «престижность», «привилегированность»;

- возникновение новых подтипов сочинителей. Это композитор-песенник, представляющий для власти приоритетное направление сочинительства, композитор-«изгнанник», композитора одиночка»;

- подчиненность всей музыкальной жизни деятельности композиторской организации;

- нацеленность учебных заведений на воспитание высокопрофессиональных композиторов, существование системы их трудоустройства;

- парадоксальность типа композитора «несвободный свободный художник».

На Западе с композиторством XX века связано появление нового феномена «фестивалей новой, современной музыки». Они проходят либо в курортных городах (например, в Баден-Бадене), либо в крупных музыкальных центрах, где есть технические возможности, необходимые для организации работы фестиваля (например, в Дармштадте, Мюнхене).

Композиторская профессия в XX веке продолжает развиваться в русле основных тенденций романтического искусства. В продолжение традиций романтизма в XX веке новаторство выступает в качестве основного творческого принципа. Это повлекло за собой ускорение темпа обновления музыкального языка.

Средствами обновления и усложнения системы выступили додекафония, алеаторика, сонорика, музыкальные традиции прошлого (принцип диалога культур, в том числе историческое прошлое, другие традиции).

При этом между темпом усложнения музыкального языка и слушательской мобильностью наблюдается явная диспропорция. В этой ситуации перед композиторами встает дилемма выбора между «холодом одиночества» и «теплом демократичности». Эта проблема находится в центре размышлений видных мыслителей эпохи. (В частности, Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» затрагивает этот вопрос в лекциях Кречмара, которые, как известно, были созданы в сотрудничестве с Теодором Адорно. Схожая проблематика присутствует в высказываниях Альфреда Шнитке).

Во второй половине XX века музыкальное искусство испытывает заметное влияние коммуникативной ситуации постмодерна. Музыка:, не мыслимая в эпоху романтизма вне идеологии, в XX веке полностью от нее. освобождается. «Идеология, бывшая некогда дорогой^ к действию, стала тупиком» (Белл, с. 106).

Композиторы-романтики в способности воодушевлять своих слушателей могли соперничать с философами, религиозными и

Щ; политическими деятелями. Это малохарактерно для современных сочинителей музыки, особенно капиталистических стран.

В этой ситуации стало возможным сосуществование различных пластов музыкальной культуры и, соответственно, различных типов музыкального профессионализма, а также их сочетания.

XX век - особый этап в истории профессии, синтезировавший не только разные стили и техники, но и условия художественной коммуникации разных эпох. В частности, в XX веке прослеживаются аналогии с музыкально-коммуникативными ситуациями Средневековья, барокко, XIX века (национальные композиторские школы).

Таким образом, каждой исторической эпохе был присущ свой социальный тип сочинительства, представляющий собой «законченную модель». Будучи характерен для своей эпохи, этот тип самодостаточен. В этом проявляется своеобразие музыкальной культуры того или иного периода (например, в ее жанровой стороне). В соответствии с этим, можно сказать, что тип музыканта-композитора сформировался под воздействием ряда культурно и социально-экономических причин и стал одной из возможных разновидностей сочинительского профессионализма, реализующегося в условиях «авторского композиторского дискурса».

Итак, композиторский дискурс характеризуется: обособленностью композиторского мастерства от других музыкальных специальностей; индивидуальным характером творческого процесса, результатом которого становятся текстуализованные, отчуждаемые от фигуры автора музыкальные произведения; установление в искусстве особой коммуникативной ситуации, осуществляющейся в соответствии с триадой: композитор-исполнитель-слушатель; наличием соответствующего социального статуса и роли «композитор», с закрепленными за ними обязанностями и привилегиями.

Данная работа представляет собой опыт предварительной разработки проблемы истории композиторской профессии. Рассмотрение нескольких этапов становления и развития композиторского профессионализма в европейском музыкальном искусстве выводит на новые, перспективные проблемы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Иванова, Светлана Вячеславовна, 2005 год

1. БакшиЛ. Найти нить Ариадны // Советская музыка, 1989, № 10. С. 14-20. Балакирев М. А. Переписка с нотоиздательством Юргенсона. М., 1958. -417 с.

2. Бергер П. Приглашение в социологию. М., 1980. - 280 с. Берекашвши Л. Музыкальное искусство и филантропия // Советская музыка, 1990, №2.-С. 113-117.

3. Борковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. - 512 с. Берлиоз Г. Мемуары. - М., 1967. - 813 с.

4. Берлиоз Г. Избранные письма. Пер. с фр. в 2-х кн. Кн. 1. (1819-1852). JL, 1984.-240 с.

5. Берлиоз Г. Избранные письма. Пер. с фр. в 2-х кн. Кн. 2 (1853-1868). JL, 1985.-272 с.

6. Берфорд Т. Размышления у поворотного пункта // Старинная музыка, 2000. №4 (18).-С. 17-22.

7. Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель, автор вступительной статьи А. В. Ивашкин. -М., 1994. 304 с.

8. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Пер. с англ. 3. В. Шпитальниковой. JL, 1961. - 203 с.

9. БизеЖ. Письма. -М., 1988.-478 с.

10. Вагнер Р. Избранные статьи./ Пер. Н. Леви. М., 1935. - 108 с.

11. Вагнер Р. Искусство и революция. Пер. И. Каценеленбогена. Петроград, 1918.-32 с.

12. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. 4, (s.l.), 1911. -553 с.

13. Валькова В. Б. Тематизм мышление - культура. - Н.Новгород, 1992. -163 с.

14. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. - 404 с.

15. Вебер М. Класс, статус и партия // Социальная стратификация. Вып. 1. -М., 1992.-С. 54-70.

16. Верди Дж. Избранные письма. М., 1959. - 646 с.

17. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. - 848 с.

18. Вязкова Е. В. О некоторых закономерностях творческого процесса Бетховена // Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. М., 1983. Вып.5. - С. 154-174.

19. Вязкова Е. В. Последние квартеты Бетховена (Опыт анализа творческого процесса на материале «Московской тетради эскизов» за 1825 год). Дисс. канд. искусствоведения, МГДОЖ им. Чайковского, М., 1976. -23 с.

20. Вязкова Е. В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ. Дисс. докт. искусствоведения. -М.: Б. и., 1998. -329 с.

21. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма. Сборник научных трудов. Отв. ред. А. Порфирьева: ЛГТМиК. - Л., 1987. -С. 5-30.

22. Гайденко П. П. Парадоксы свободы в учении Фихте. М., 1990. - 225 с.

23. Гайм Р. Гердер, его жизнь и сочинения. Пер. с нем. В. Н. Неведомского. — М., 1888. -849 с.

24. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 1 М., 1968.- 312 с.

25. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М., 1975. - 695 с.

26. Гейне Г. Лютеция // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 8. Л., 1958. -390 с.

27. Гессе Г. Игра в бисер. Пер. с нем. Д. Каравкиной и Вс. Розанова. М., 1969.-544 с.

28. Глебов И. (Асафьев Б. В.) Два течения две оценки // Из прошлого советской музыкальной культуры. Сб. Вып. 2. -М., 1976. - С. 256-261.

29. Глинка М. И. Автобиография. Заметки об инструментовке. М., 1937. -32 с.

30. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. В 2-х томах. Т. 1. М., 1973. - 483 с.

31. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. В 2-х томах. Т 2. М., 1977. - 397 с.

32. Гнилое Б. Г. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950-е годы): Канд. Диссертация / МГДОЖ им. П. И. Чайковского; Кафедра междисциплинарных специализаций музыковедов. М., 1991. - 190 с.

33. Головинский Г. Так что же произошло в 1948 г.? // Советская музыка, 1988,№ 8. Авг.-С. 29-36. ' 43. Гольдони К. Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер. и примеч. С. С. Мокульского. Т. 1. 1930. 567 с.

34. Гольдони К. Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра. Пер. и примеч. С. С. Мокульского. Т. 2. 1933. 806 с.

35. Гретри. Мемуары или очерки о музыке / Пер., вступит, ст. и коммент. П. Грачева. Т. 1. М.-Л., 1939. - 260 с.

36. Грубер Р.И. История музыкальной культуры в 4-х томах. Т. 2, ч.1. М., 1953.-413 с.

37. Грубер Р.И. История музыкальной культуры в 4-х томах. Т. 2, ч. 2. М., > 1959.-491 с.

38. Гюго В. Избранные произведения. М., 1936. - 830 с.

39. Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. -М., 1966. 343 с.

40. Деррида Ж. О грамматологии. Пер. с фр. М., 2000. - 480 с.

41. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. Пер. с фр. М. Лифшица. М., 1980.-656 с.

42. Документы жизни и деятельности И.С.Баха. Пер. с нем. / Сост. Х.-Й. Шульце.-М., 1980.-271 с.

43. Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке: Докт. дисс. Казань, 1999. - 297 с.

44. Ежегодник императорских театров. Вып. 1.-1911, вып. 4. 157 с.

45. Ерасов Б. С. Социальная культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. В 2-х частях.- М., 1994. 4.1 -384 е., Ч. 2 -240 с.

46. Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий: к проблеме эволюции модальной системы Средневековья: докт. диссертация. М., 1998. - 281 с.

47. Жан Поль. Приготовительная школа эстетики: Пер. с нем. М., 1981. -448 с.

48. Иванов Г. Нотоиздательское дело в России. М., 1970. - 63 с.

49. Изложение учения Сен-Симона (1812-1829). М.-П., 1923. - 350 с.

50. Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польского А. Ермилова и др.-М., 1962.-572 с.

51. Кант И. Соч.: в 6 томах. М., 1966. Т.5. - 567 с.

52. Кант И. Критика способности суждения: Пер. Н. М. Соколова. Спб., 1898.-390 с.

53. Карлейлъ Т. Теперь и прежде. М., 1994. - 376 с.

54. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика: Докт. дисс. - М., 1996. -190 с.

55. Кириллина Л. Бетховен ad libitum II Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы научно-практической конференции 17-27 мая 1999 г. // Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1999. - С. 175-182.

56. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. JL, 1979. - 175 с.

57. Климовицкий А. Заметки по бетховениане // История и современность. Сб. статей. Ред.-сост. А. И. Климовицкий, JI. Г. Ковнацкая, М. Д. Сабинина. -Л., 1981.-С. 55-120.

58. Климовицкий А. К определению принципов немецкой традиции музыкального мышления // Музыкальная классика и современность: Вопросы истории и эстетики. Сб. научных трудов ЛГТМиК. Л., 1983. -С. 94-121.

59. Климовицкий А. Бетховен и Традиция (К вопросу о феномене музыкальной наследственности) // Музыка. Язык. Традиция: Сб. научных трудов ЛГТМиК; Ред.-сост. В. Г. Карцовник. - Л., 1990. Вып. 5. - С. 125-142.

60. Комарова-Крымская И. Карл Маркс о социально-художественных особенностях музыкального искусства // Проблемы музыкальнойкультуры. Сб. ст. Киев, 1987. Вып. 1. - С. 25-35.

61. Конен В. Предпосылки композиторского творчества 20 века. (Вступительная статья) // Куницкая Р. Французские композиторы 20 в.: Очерки.-М., 1990.-С. 3-11.

62. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. М., 1973. Вып. 1. - С. 32-81.

63. Копчевский Н. А. Нотопечатание // Музыкальная энциклопедия. М., 1976.-С. 1039-1050.

64. Корсунская С. Все могут короли: (эскиз к портрету Фридриха II Великого) II Старинная музыка. 1999. №4. С. 21-24.

65. Кремлев Ю. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. М., 1960. -607 с.

66. Кряжева И. А. Национальные традиции музицирования в Латинской Америке. Проблемы типологии и современного восприятия. Дисс. канд. искусствоведения.-М., 1986. 175 с.

67. Кудрявцев А. «Художественная» музыка и «национальное» содержание: на примере татарской музыки 1980-90-х гг. // АВIMPREO: Теория и история национальностей в постсоветском пространстве. 2001. №3. С. 473-526.

68. Кунин М. Из истории нотопечатания: краткие очерки. М., 1963. - 78 с.

69. Кунин М. Нотопечатание: очерки истории. М., 1966. - 85 с.

70. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. Пер. с фр. О. А. Серовой* Хортик. -М., 1973. 152 с.

71. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку?: История одного корпоративного преступления / Перевод: Е. Богатыренко. М., 2004. -583 с.

72. Лесовиченко А. М. Каноны в музыкальной культуре Нового времени. — Новосибирск, 2002. 160 с.

73. Ливанова Т. И. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1980.-238 с.

74. Ливанова Т. И. Статьи. Воспоминания. М., 1989. - 429 с.

75. Лист Ф. Ф. Шопен. М., 1956. - 426 с.

76. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. - 462 с.

77. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. - 334с.

78. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. - 320 с.

79. Лосева О. О русском путешествии Клары и Роберта Шуман // Музыкальная академия. 2002. №2. С. 122-144.

80. Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. VI. - С. 231 - 254.

81. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987. - С. 115 - 117.

82. Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культур. М., 1992. - 450 с.

83. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления. Спб., 1998. - С. 436-441.

84. Лэш С. Социология постмодернизма // Контексты современности: Хрестоматия: Пер. с англ. Казань, 1995. Вып.1. - С. 75-76.щ>

85. Майнхов У. Дискурс // Контексты современности-2: Хрестоматия: Пер. с англ. Казань, 1998. Вып.2. - С. 11-12.

86. Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма Автореферат дисс. докт. искусствоведения. М., 2001.-44 с.

87. Манн Т. Доктор Фаустус: жизнь немецкого композитора Андриана Леверкюна, рассказанная его другом. Пер. с нем. С. Апта и Н. Ман. М., 1993.-431 с.

88. Манн Т. Художник и общество. Статьи и письма. М., 1986. - 439 с.

89. Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002. - 293 с.

90. Материалы и документы по истории музыки. Том 2. 18 век (Италия, Франция, Германия, Англия). Пер. под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934. - 604 с.

91. Милка А. П., Шебалина Т. В. Занимательная бахиана: о знаменитых эпизодах из жизни Иоганна Себастьяна Баха и некоторых занятных недоразумениях. Вып. 2. СПб., 1999. - 218 с.

92. Мильштейн Я. Ф. Лист. М., 1956. - 864 с.

93. Михайлов Дж. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сборник научных трудов. -М., 1986. -С. 3-20.

94. Михайлов А.В. Языки культуры: Учебное пособие по культурологии М., 1997.-910 с.

95. Моцарт В. А. Письма. Пер. с нем А. Парин. М., 2000. - 443 с.

96. Музыкальная эстетика Германии XIX века / Сост. Михайлов А. В., Шестаков В. П. Т.1.-М., 1981.-415 с.

97. Музыкальная эстетика Германии XIX века / Сост. Михайлов А. В., Шестаков В. П. Т. 2. М., 1982. - 432 с.

98. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М., 1966. - 574 с.

99. Музыкальная эстетика XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М., 1971. - 688 с.

100. Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: Межвуз. сб. / Редкол.: JI. П. Казанцева и др. Красноярск, 1989. - 164 с.

101. Мусоргский М. Я. Избранные письма. М., 1953. - 237 с.

102. Муха А. И. Процесс композиторского творчества (Проблемы и пути исследования). Киев, 1978.-271 с.

103. Новалис. Фрагменты. М., 1914 —

104. Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. М., 1951. - С. 24-31.

105. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон СПб., 1992. - 408 с.

106. Ортега-и-Гассет X. Камень и небо: Пер. с исп. М., 2000. - 209 с.

107. Остроумова Н. Иоганн Кунау. Жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. М., 2003. - 208 с.

108. Петров Д. «Девятнадцатый век» как понятие истории культуры. Опыт музыкознания 1960-1990-х годов. -М., 1999. 60 с.

109. Петров М.К. Язык. Знак. Культура. М., 1991. - 240 с.

110. Письма Бетховена 1817-1822. М., 1986. - 634 с.

111. Письма Бетховена 1787-1811. М., 1970. - 576 с.

112. Плеханов Г. Сочинения в 24 томах. Т. XIV. М., 1926. - 363 с.

113. Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1956. -707 с.

114. Психология процессов художественного творчества / АН СССР; ВНИИ искусствознания; Ред. Б. С. Мейлах и Н. А. Хренов. Д., 1980. - 318 с.

115. Риман Г. Музыкальный словарь. Пер. 5-го немецкого издания Б. Юргенсона. М., 1901. - 1531 с.

116. Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. М., 1968.-232 с.

117. Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. М., 1987. - 181 с.

118. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. 1982. №5. Май. С. 117-122.

119. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. статей. ЛГТМиК. Л., 1983. Вып. 5.-С. 96-112.

120. Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. - 360 с.

121. Сапонов М. Золотой век инструментализма // Музыкальная академия -1996. №2. -С. 193-201.

122. Сапонов М. «Рейнская Сивилла» Хильдегарда поэтесса и песенница, ясновидящая и целительница: (исполнилось 900 лет со дня рождения Хильдегарды Бингенской) // Старинная музыка. 1999. № 1. - С. 8-9.

123. Сапонов М. «Стройные формой любовные песни»: Манифест эпохи Ars nova // Старинная музыка. 2000. № 4. С. 14-15.

124. Сен-Симон А. Изложение учения Сен-Симона (1828-1829). М.-П., 1923.

125. Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 1. М.-Л., 1950. - 627 с.

126. Серов А. Я. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957. - 734 с.

127. Соллертинский И. Романтизм, его общественно-музыкальная эстетика. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. - 48 с.

128. Социологический словарь / Н. Аберкромби, С. Хилл, Б. С. Тернес; пер. С. Ерофеева. М., 2000. - 420 с.

129. Старчеус М. С. Музыкальная одаренность // Психология одаренности детей и подростков / Ред. Н. С. Лейтес. М., 1996. - С. 279-318.

130. Так это было: Тихон Хренников о времени и о себе. М., 1994. - 207 с.

131. Финдейзен Н. Ф. Василий Васильевич Бессель. Очерк его музыкально-общественной деятельности. СПб., 1909. - 186 с.

132. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастиана Баха. Пер. с нем. Н. Копчевского. М., 1974. - 109 с.

133. Фролов С. С. Социология: Учебник для высших учебных заведений. М., 1994.-256 с.

134. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. -488 с.

135. Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине по ту сторону знания, власти и сексуальности-М., 1996.-С. 12-34.

136. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986. - 102 с.

137. Хохловкина А. Севильский цирюльник Дж. Россини. М., 1958. - 59 с.

138. Хренников Т. О времени, о музыке и музыкантах, о себе. М., 2003. - 287 с.

139. Царева Е. М. Иоганнес Брамс. М., 1986. - 382 с.

140. Цукер А. Композитор в меняющемся жанрово-звуковом пространстве // Искусство 20 века: уходящая эпоха? Сб. статей / Нижегородская консерватория, Институт «Открытое общество» (Фонд Сороса). Вып. 2. -М., 1997. Т. 2.-С. 81-100.

141. Чайковский 77. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк в 3-х томах. Т. 1 (18761878). -M.-JL, 1934.-643 с.

142. Чайковский 77. И. Переписка с Юргенсоном в 2-х томах. M.-JL, 1952. -343 с.

143. Чередниченко Т. К проблеме художественной ценности в музыке // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. М., 1983. Вып. 5. - С. 255295.

144. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989.-221 с.

145. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983.- 153 с.

146. Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. Пер. И. Я. Колубовского. JL, 1936. - 479 с.

147. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. Пер. П. С. Попов М., 1966. - 496 с.

148. Шестаков В. П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975. - 351 с.

149. Шопен Ф. Письма в 2-х томах. Пер. / Сост., коммент., вступ. ст., краткая летопись жизни и творчества Г. С. Кухарского. Т. 1. М., 1982. - 464 с.

150. Шопен Ф. Письма в 2-х томах. Пер. / Сост., коммент., вступ. ст., краткая летопись жизни и творчества Г. С. Кухарского. Т. 2. М., 1984. - 461 с.

151. Шопенгауэр А. Статьи эстетические, философские и афоризмы. Харьков, 1988.-650 с.

152. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. / Пер. Ю. Айхенвальд. Т. 2 -Минск, 1999.-1408 с.

153. Шостакович Д. Выступление на пленуме Оргкомитета ССК СССР 2-8 октября 1946 г. // Советская музыка, 1946, № 10. С. 58.

154. Шпенглер О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность. Пер. с нем Т. А. Свасьяна. М., 1993. -663 с.

155. Шуман Р. Письма. В 2-х томах. Т. 1.(1817-1840) М., 1970. - 719 с.

156. Шуман Р. Письма. В 2-х томах. Т. 2. (1840-1856) -М., 1982. 525 с.

157. ЭфендиевА. Г. Общая социология. М., 2002. - 412 с.

158. Юргенсон Б. Очерк истории нотопечатания. М., 1928. - 188 с.

159. Ямполъский И. М. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1968. -448 с.

160. Adorno Th. W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt am Mein, 1958. -204 s.

161. Arteaga S. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano. Т. II, Venezia. C. Palese, 1785.-361 p.

162. Besseler H. «Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert» // Aufsatze zur Musikasthetik und musikgeschichte. Leipzig, 1978. - S. 301324.

163. Denkmaler deutcsher Tonkunst. Dritter Band. Leipzig, 1900. -178 s.

164. GrafM. Die Musik im Zeitalter der Renaissance. Berlin, (s.a.). -59 s.

165. Gwizdalaka D. Musika. Politika. Polonika. (1) // Ruch muzycznu. 1989. - N14.-S. 3-5.

166. Gwizdalaka D. Musika. Politika. Polonika. (2) // Ruch muzycznu. 1989. - N15.-S. 5-7.

167. Gwizdalaka D. Musika. Politika. Polonika. (3) // Ruch muzycznu. 1989. - N16. -S. 6-7.

168. Gwizdalaka D. Musika. Politika. Polonika. (4) // Ruch muzycznu. 1989. - N17.-S.8-9.

169. Gwizdalaka D. Musika. Politika. Polonika. (5) // Ruch muzycznu. 1989. - N18.-S.10-11.

170. Karpani. Le Haydine. (s. 1.), 1812. 320 s.

171. Knepler G. Musigeschichte des 19 Jahrhunderts. Bd 1. Berlin, 1961. - 519 s.

172. Liszt F. Gesammelte Schriften herausgegeben von L. Raamann Band II. -Leipzig, 1881.-244 s.

173. Liszt F. Gesammelte Schriften herausgegeben von L. Raamann Band IV. -Leipzig, 1883.-402 s.

174. Liszt F. Gesammelte Schriften herausgegeben von L. Raamann Band V. -Leipzig, 1883.-263 s.

175. Liszt F. Briefe. Gesammelt und hrsg. von La Mara. Bd 1. Leipzig, 1893. -519 s.

176. Loesser A. Men, women and pianos. A social history. New-York, 1954. -654 p.

177. Marcello В. И teatro alia moda. Bottega di Poesia, (s. 1.), 1927. 120 p.

178. MarschalkE. Bamberger Hofmusik. (s. 1.), 1885. 400 s.

179. Mattheson I. Der vollkommene Kapellmeister. Hamburg, 1739. - 484 s.

180. Mennicke C. Hasse und die Briider Graun, als Symphoniker. Leipzig, 1906. -273 s.

181. Schaal R. Notendruck. // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Bd. 8. Barenreiter Kassel-Basel-London-New York, 1958.- S. 1667-1695.

182. Sartori C. Petrucci. // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Bd. 10. Barenreiter Kassel-Basel-London-New York, 1962.-S. 1139-1142.

183. Schonewolf K. Beethoven in der Zeitenwende. Bd. 2. Halle, 1953. -315s.

184. Schwarz B. Musik and musikal life in Soviet Russia 1917-1970. London, 1976.-550 p.

185. Zopelli F. Delle citta d'italiane. (s. 1.), II, 1772. 284 p.