Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Бушуева, Любовь Ивановна

• Бушуева, Любовь Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бушуева, Любовь Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I

ЖАНР ОБРАБОТКИ И ПРОБЛЕМА КОМПОЗИТОРСКОГО ФОЛЬКЛО-РИЗМА В ЧУВАШСКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Особенности чувашской народной музыкально-поэтической системы.

1.2. Обработка и гармонизация как жанры композиторского творчества. Цитата и метод цитирования.

1.3. Соотношение понятий национального и фольклорного в чувашском музыкальном искусстве.

1.4. Аспекты проблемы композиторского фольклоризма в Чувашии.

Глава II

ВВЕДЕНИЕ ФОЛЬКЛОРА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО:. ИДЕЯ СОХРАНЕНИЯ.

2.1. Чувашские композиторы

2.1.1. «Хоральный» стиль.

2.1.2. «Светское» направление.

2.1.3. Воплощение идей «светского» направления в циклических формах.

2.2. Русские композиторы

2.2.1. «Охранительный» подход: инструментальные обработки.

2.2.2. «Охранительный» подход: вокально-инструментальные и хоровые обработки.

Глава III

ФОЛЬКЛОР И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ПРИНЦИП ДИАЛОГА.

3.1. Чувашские композиторы

3.1.1. Диалог с народной песней: индивидуальность решений.

3.1.2. Формы диалога на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

3.2. Русские композиторы

3.2.1. «Авторитарный» диалог: вокально-инструментальные обработки.

3.2.2. Принцип диалога в инструментальных жанрах.

Глава IV

ПРЕТВОРЕНИЕ ИДЕИ СОХРАНЕНИЯ И ПРИНЦИПА ДИАЛОГА В

ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ А.Г. ВАСИЛЬЕВА.

4.1. Идея сохранения: кантата «Уяв» (Весенние хороводы), «(^аварии юр-рисем» (Масленичные песни), «Вайа карти юррисем» (Песенные игры), «Алран кайми, асран кайми» (Поклонение Земле и Предкам).

4.2. Принцип диалога: поэма «Тухъя мерченё таканчё (Осыпались с тухьи кораллы), обработка «Bëç, Bëç, куккук» (Лети, лети, кукушка).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма»

Обработка - это жанр композиторского творчества, сочинение, основанное на фольклорном материале, сохраняющее важные структурные особенности первоисточника и предназначенное для различных исполнительских коллективов (вокальное, хоровое, инструментальное). В жанре обработки можно видеть концентрированное выражение проблемы «композитор и фольклор», называемой также проблемой композиторского фольклоризма. В наше время эта проблема не только продолжает существовать, но и оборачивается новыми гранями. Характерное для XX столетия обновление музыкально-стилистических норм также отразилось в работе композиторов с фольклором и спровоцировало многообразие подходов. Динамичные и многосторонние процессы, начавшиеся в конце XIX — начале XX столетия, затронувшие все мировое искусство и распространившиеся на новые территории и культуры, могут быть охарактеризованы через категории интенсивности и экстенсивности.

Музыкальным культурам, имеющим глубокие профессиональные традиции, свойственна интенсивность развития. Она проявляется в расширении эстетических воззрений, новой трактовке жанров и форм, освоении различных технологий. Произошли существенные изменения в области мелодики, лада, гармонии, ритма, фактуры. Обновление музыкального языка было очень разнообразным как по своим целям, так и по сферам применения. Повысился интерес к красочности звучания, усилилась сонорность в разной степени, мере и форме, вплоть до появления сонорики как особого выразительного средства. Процесс обновления важнейших основ композиторского искусства приобрел всемирную распространенность и получил в обсуждениях ученых неоднозначную оценку (см. например, Юсфин 1967).

Экстенсивность развития связана с освоением принципов европейского композиторского творчества теми культурами и народами, которые ранее не имели такой формы духовной культуры или возможности ее создать. Этот процесс всемирно-исторического порядка проявлялся не только в музыке. По мнению известного литературоведа и философа Г.Д. Гачева [Гачев 1964], ускоренное развитие наций и культур народов Африки, Латинской Америки, советского и зарубежного Востока и включение их в мировой исторический процесс затронуло не только сферу искусств и культуры, но и науку [Гачев 1993]. Такое развитие образует некий синтез из прежней национальной традиции и современного состояния мира. Отслеживая данное явление в музыке, крупнейший советский музыковед В.Дж. Конен пишет: «.всюду (или почти всюду) в наше время возникают местные композиторские школы, развивающиеся в русле оперно-симфонической традиции (или появляются хотя бы отдельные произведения), в которых «ориентальные» музыкальные черты органически сплавлены с европейскими» [Конен 1997:493]. Автор подчеркивает, что в художественной жизни XX века современная композиторская школа предстает уже не только как западная, а как мировая, содержащая множество ответвлений и включающая в себя культуры Кавказа, Средней Азии, Северной Америки, Японии, Африки, Ближнего Востока, Латинской Америки. Эта закономерность мирового художественного процесса, ставшая универсальной и непрерывно усиливающаяся, прослеживается и в глубине России — в частности, в Поволжье, в каждой из существующих здесь национальных культур - в Чувашии, Татарстане, Башкортостане, Удмуртии, Мордовии, Марий Эл.

Чувашия среди республик Волго-Уральского региона по уровню развития профессионального композиторского искусства занимает достаточно заметное место. За столетний период развития профессиональной национальной музыки композиторы уверенно овладели основами профессионального творчества европейской традиции, то есть, по В.Дж. Конен, спецификой оперно-симфонического мышления. Это позволило некоторым известным специалистам заявить о появлении в регионе ряда национальных школ, в том числе и чувашской. Например, один из видных представителей нижегородской композиторской организации A.A. Нестеров в 1968 году отметил, что «на Волге сложились крепкие национальные композиторские школы, именно школы» [Нестеров 1968:28]. Уровень развития школ региона, их достоинства и недостатки неоднократно обсуждались. В 1980-е годы Р.К. Щедрин, оценивая ситуацию в Поволжье, сказал, что «окрепли и выросли в самостоятельную силу композиторские школы ряда автономных республик. .представители автономных республик выступают .на равных со своими коллегами, работающими в старейших культурных центрах» [Щедрин 1985:6]. Эти данные в аспекте изучения национальной композиторской школы Чувашии были обобщены в диссертации И.В. Даниловой [Данилова 2003].

Феномен формирования подобной национальной школы получил рассмотрение в ряде исследований отечественных ученых, и в частности, в работе М.Н. Дрожжиной «Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века» [Дрожжина 2004]. Автор исследует молодые национальные школы (МНКШ) бывших советских республик как комплексное, многоуровневое явление, пытается осмыслить его роль и место в условиях культуры столетия. Для нас важен вопрос о принципах взаимодействия композиторского и традиционного искусства. Практически для всех подобных национальных культур характерно обращение к устным традициям профессиональной культуры, и в первую очередь к фольклору. Он является одним из источников жизнеспособности, обеспечивает оригинальность и естественность высказывания, в нем кроются истоки своеобразия, позволяющего сказать свое слово в искусстве. Именно для таких культур жанр обработки имеет особое значение.

Это определило и тему предлагаемого исследования, которое посвящено изучению творческой практики и рассмотрению проблемы «композитор и фольклор» в Чувашии на примере жанра обработки, богато представленного в национальной музыке.

Актуальность темы подтверждается всем процессом развития местной школы чувашского композиторского творчества. В его истории, насчитывающей немногим свыше ста лет, обращение к фольклору и создание на его основе произведений в жанре обработки стало устойчивой традицией, успешно продолжающей свое существование до сих пор. В период формирования и становления композиторской школы основой для поисков чувашских композиторов в области обретения профессионализма была фольклорная песня. Позже выдающиеся произведения национальной музыки оказывались связанными и с более опосредованным претворением фольклорных традиций, но не забывался и жанр обработки. Самые яркие достижения в определенные периоды развития чувашской музыкальной культуры наблюдались именно в сфере композиторского фольклоризма. К фольклору и обработке обращаются почти все композиторы Чувашии и в начале XXI века. Их творчество подтверждает жизнеспособность метода и жанра, который, таким образом, себя не исчерпал. Понимание этого помогает осознать дальнейшие пути развития чувашской музыки в контексте современного отечественного музыкального искусства.

Объектом исследования является изучение взаимоотношений композиторского и народного творчества. При этом рассматривается не только творчество собственно чувашских композиторов, но и произведения композиторов Москвы и представителей других школ в упомянутом жанре, связанные с претворением чувашского фольклора.

Предметом исследования является жанр обработки. В чувашской профессиональной музыке он играет относительно большую роль, нежели во многих других, известных нам национальных культурах, и прежде всего, в русской1. В истории русской музыки обработка в разные периоды развития занимала различные позиции. Особенно интенсивное развитие обработка получает на определенном этапе развития русской национальной культуры, во- второй половине Х1Х-го и в XX веке.

Если обратиться к другим изученным и хронологически близким к Чувашии примерам претворения фольклорных истоков в жанре обработки, то можно привести из европейских культур - опыт Венгрии и из восточноазиат-ских - Японии. Венгерская музыкальная практика является одним из наиболее ' ( Русская школа является как бы универсальной «моделью», на примере которой учились музыканты всех национальных культур России, в том числе и чувашской. Поэтому мы прибегаем к подобным сравнениям. Вместе с тем, в чувашской музыке с самого начала наблюдались и собственные особенности, что заметно, в частности, на примере развития жанра обработки. Это мы попытаемся показать в нашей работе. ярких и известных образцов взаимосвязи народного и профессионального искусства. У венгров обработка нередко становилась «полем» для создания основ национальной музыки, но как жанр также не имела приоритетного значения. Интересно, что в одной из самых известных в последнее время своими достижениями МНКШ Японии обработка тоже не является тем жанром, в котором отрабатывались приемы профессионализма. Изучению этой культуры в отечественном музыкознании посвящено несколько научных работ [Дубровская 2004, Жукова 2005], методологически сходных с нашими позициями и поэтому мы на них опираемся.

Не только в чувашской профессиональной музыке, но и в композиторском искусстве других республик Поволжья и Приуралья жанр обаботки играет огромную роль. Для таких культур обработка имеет особое, репрезентативное значение. Она была самой ранней и долгое время основной формой композиторского фольклоризма, поскольку позволяла использовать весь комплекс выразительных средств традиционной народной музыки в сочетании с технологией современного европейского и русского профессионального искусства. На всех этапах развития национальной музыки обработка сохраняла значение наиболее показательного жанра, поскольку народная песня оставалась основой для фольклоризма в других жанрах, более опосредованно связанных с народным творчеством. Кроме того, обработка развивалась в качестве отдельного жанра исполнительского творчества национальных ансамблей песни и танца, строящих свой репертуар главным образом на фольклорном материале не в аутентичном, а в обработанном профессионалами виде. Поэтому и с количественной стороны пласт обработок весьма велик.

Цель исследования заключается в изучении феномена обработки и выявлении его национальной специфики в аспекте проблемы композиторского фольклоризма. Для достижения обозначенной цели необходимо решить ряд исследовательских задач. Среди них:

- выявление и систематизация фактов обращения композиторов к народному творчеству, связанных с «корпусом» обработок; типологическая характеристика форм фольклоризма и методов работы композиторов с фольклором в чувашской профессиональной музыке; аналитическое описание наиболее характерных произведений, связанных с явлением композиторского фольклоризма Чувашии в изучаемом аспекте; рассмотрение динамики эволюции композиторского фольклоризма и периодизация процессов, характерных для Чувашии; определение своеобразия композиторского фольклоризма Чувашии в контексте современного искусства.

Методологической основой диссертации являются традиции отечественного музыкознания, а также философии искусства и культурологии. Основные философско-эстетические понятия связаны с концептуальными идеями, сформулированными еще в XIX веке, в трудах А.Н. Серова, В.В. Стасова, В.Ф. Одоевского, А.Д. Кастальского, изучавших проблему на материале русского музыкального искусства. В советский период общие установки содержатся в работах A.B. Луначарского и Б.В. Асафьева, который затрагивал проблемы развития национальных культур.

Рассматривая взаимоотношения музыки письменной и устной традициии, мы опираемся главным образом на труды И.И. Земцовского и Г.Л. Головинского. Исследование проблемы невозможно осуществить также без обращения к таким фундаментальным категориям философии культуры и музыкальной эстетики, как профессиональное - непрофессиональное, письменное - устное, фольклорное — национальное - народное. Даже само понятие «чувашская музыка» требует особого разъяснения его содержания в контексте этих категорий.

Важным для рассмотрения нашей темы представляется изучение музыкально-творческих процессов и образующихся в их результате систем художественно-культурной деятельности. Одним из первых в отечественной науке всесторонне рассмотрел эту проблему А.Н. Сохор в своей книге «Социология и музыкальная культура» [Сохор 1980, 1981, 1983]. Автор исследовал музыкальную культуру как целостную систему, дал характеристику структуры музыкального общества, представляющей собой две большие области - профессиональную и непрофессиональную музыку. В каждой области он проследил сочетание функционально различных разделов музыкальной культуры, а также показал основные исторические типы музыкальных культур. Эти глубокие идеи получили всестороннее развитие позже. В частности, в последние годы в отечественной научной мысли оформилась и доминирует концепция существования «музыкальной культуры европейского типа» (МКЕТ, аббревиатура предложена A.M. Лесовиченко [Лесовиченко 2002, 2004]). Как констатирует A. Jle-совиченко, данный тип европейской музыкальной деятельности, возникший и функционировавший первоначально в Западной Европе, распространился в XX веке по всему миру и стал неотрывной частью общественной жизни. Существует четко выраженное деление явлений МКЕТ на центральные и периферийные, что позволяет говорить об их различиях. Рассматривая системы художественно-культурной деятельности, исторически возникшие и существовавшие в христианской Европе, А. Лесовиченко дает типологию данных систем соответственно их роли в культуре. Эта культурологическая концепция основана на методе изучения истории музыки в контексте развития искусства в целом и в связи с развитием общественной мысли и сознания. Она исходит из признания типологических различий музыки письменного типа (композиторской) и устного типа (фольклорной), сформулированного и разработанного в трудах многих отечественных ученых.

Для нас важно, что, используя данные изыскания в качестве методологического «инструмента», мы можем раскрыть сущность понятия «чувашская музыка» - исторически сложившегося и вошедшего в настоящее время в обиходную терминологию. Опираясь на классификацию Т.В. Чередниченко [Чередниченко 19947, одну из наиболее подробных и последовательных, а также используя положения М.Г. Кондратьева [Кондратьев 2007], можно выделить в чувашской музыке следующие виды:

1) устная фольклорная крестьянская песня, древняя по истокам, но сохранившая до сих пор свои важнейшие качества;

2) устный профессионализм, не дошедший до нашего времени, но обозначающийся в отдельных формах устной традиции;

3) современное любительское (самодеятельное) и эстрадное музицирование, процветающее преимущественно в городе;

4) профессиональное искусство письменного типа, аЛ-музыка, орш-музыка — композиторское и исполнительское творчество, развивающееся с начала XX века ускоренными темпами.

Само понятие профессионального искусства письменного типа или чувашского композиторского и исполнительского творчества, в свою очередь, требует отдельного разъяснения.

Во-первых, в соответствии с национально-культурным аспектом, к нему относится творчество композиторов, чаще всего уроженцев республики, проживающих на территории Чувашии и за ее пределами и в той или иной степени претворяющих закономерности национального аутентичного фольклора. Во-вторых, к чувашской музыке принадлежит творчество композиторов Москвы и некоторых других городов. Многие из них в свое время были учителями чувашских музыкантов, в разные годы обращались к чувашскому фольклору и создавали свои сочинения, как по заказу, так и по личной заинтересованности. Особым феноменом местной и отчасти российской культуры является период 1930-х годов, когда вклад композиторов в чувашскую музыку оказался необычайно весомым как количественно, так и качественно. Важной, естественно сформировавшейся чертой композиторского искусства в Чувашии является преимущественное развитие хоровых жанров, основой для которых служила фольклорная песня. Таким образом, можно предположить, что понятие «чувашской музыки», используемое применительно к композиторскому творчеству, в значительной степени ориентировано на музыку, связанную с фольклоризмом.

Изучение взаимопроникновения и взаимосвязи музыки письменной и устной традиции предпринималось в огромном количестве работ разных жанров. Ученые и деятели национальной культуры задумывались о «механизме» работы двух принципиально различных систем — народной и профессиональной музыки и пытались отразить это явление в разных ракурсах. Ставшие хрестоматийными мысли М.И. Глинки [Глинка 1954] и П.И. Чайковского [Чайковский 1962] развивает в малоизвестной широкому читателю статье «Связь музыки с народным творчеством» C.B. Рахманинов [Рахманинов 1978]. Важные замечания содержатся в предисловии Н.М. Бачинской к сборнику «Народные песни в творчестве русских композиторов» [Бачинская 1962]. Мы опираемся на фундаментальные исследования И.И. Земцовского [Земцовский 1978], Г.И. Головинского [Головинский 1981], М.С. Кагана [Каган 1967, 1971, 1972, 1997], В.Дж. Конен [Конен 1994]. В их трудах ценными для нас являются не только важнейшие методологические установки, но и музыковедческий подход к изучению проблемы.

Поскольку явление фольклоризма тесно связано с системой таких понятий и категорий, как фольклор, фольклорность, народность, фольклорное и национальное, многие исследователи уделяют пристальное внимание их соотношению. Общеметодологические установки содержатся в статьях В.Е. Гусева [Гусев 1977, 1987] и И.И. Земцовского [Земцовский 1984]. Важные наблюдения прослеживаются в филологических исследованиях М.К. Азадовского [Азадов-ский 1958, 1963], в статьях Т.М. Акимовой, опубликованных в разные годы и собранных в 2001 году в ее монографический сборник «О фольклоризме русских писателей» [Акимова 2001].

Внимание к категориям фольклорного - народного — национального было неодинаковым в разные исторические периоды.

Большое влияние на развитие представлений о соотношении данных категорий оказала эстетика романтизма XIX века. По мнению В.В. Ванслова [Ванслов 1966], деятели романтического искусства стремились выявить национальный колорит народного творчества различных стран. Именно в творчестве романтиков впервые были показаны национальные особенности искусства народов Востока, получила отражение в ее национальном своеобразии культура Средневековья. Проблема народности у представителей романтизма была тесно связана с проблемой общечеловеческого значения искусства. Пытаясь развить идеи, одинаково значимые для людей различных стран и эпох, романтики считали необходимым выразить их в конкретно-исторической и национально-своеобразной форме. Народность понималась многогранно: как изображение народа, как национальное своеобразие, как связь с народным творчеством. В своих программных высказываниях романтики выдвигали весьма ценное требование служения искусства народу. Образцом художественного совершенства для них представлялось народное творчество.

В русской культуре XIX века господствовала концепция народности искусства, наиболее четко сформулированная в работах В.Г. Белинского. В представлениях русской демократической мысли именно в опоре на народность должна была создаваться национальная культура. Как отмечал крупнейший русский философ В.В. Соловьев [Соловьев 2007:5], «национальный вопрос в России есть вопрос не о существовании, а о достойном существовании». Под категорией национального в это время подразумевалось исключительно великорусское начало. В яркой и парадоксальной форме эта эстетическая позиция была заявлена великим русским писателем и мыслителем JI.H. Толстым. В своем трактате «Что такое искусство?» он подчеркивает непревзойденную ценность фольклора и его силу. Интересно, что Толстой, не будучи музыковедом, обращается за примерами именно к русскому музыкальному искусству. Сравнивая свои впечатления, полученные от прослушивания русской народной песни и фортепианной сонаты opus 101 JL Бетховена, в резкой и полемически заостренной манере он пишет: «.песня. была настоящее искусство, передававшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» [Толстой 1983:87].

Самостоятельно проблема национального встает в русской музыке в XX веке, что связано, как известно, с возникновением и развитием целого ряда национальных музыкальных культур в бывших советских республиках. Тем не менее эта проблема существовала и раньше, задолго до XX столетия — например, она была актуальной для европейской профессиональной композиторской музыки. Национальная характерность мирового музыкального искусства служила предметом изучения не только музыкантов. Например, о ней рассуждал в своем очерке «Французская и немецкая музыка» Ромен Роллан [Роллам 1989]. Одним из первых в отечественном музыкознании проблему соотношения национального — фольклорного в музыкальной культуре Запада затронул Н.И. Рыжкин. В своей статье, которую он так и назвал: «О национальном вопросе в истории западноевропейской музыки», автор писал, что «нас должен интересовать не только национальный колорит музыкального языка, но и национальная характерность музыкальных образов, но и отражение национальных движений в музыкальном творчестве» [Рыжкин 1937:69]. Раскрывая своеобразие становления культур Италии, Франции, Англии и Германии, ученый трактует их с позиций своего времени, опираясь на господствующий тогда подход, который позже назвали вульгарным социологизмом. Тем не менее, это исследование сохранило свое значение до сих пор: опираясь на опыт самых известных композиторских школ, автор сумел обозначить важную проблему, актуальную для школ, возникших в XIX веке. В более близкое к нам время эта проблематика получила разработку в трудах И.И. Земцовского [Земцовский 1978], Г.Л. Головинского [Головинский 1981], Э.П. Федосовой [Федосова 1983], Л.П. Ивановой [Иванова 2004].

На рубеже XX — XXI столетий в ряде отечественных исследований формируется отношение к национальной музыкальной культуре как к самостоятельной системе, обладающей индивидуально неповторимыми характеристиками в контексте мирового культурного и музыкально-исторического пространства. Сложившийся на стыке искусствоведения и культурологии, такой взгляд исходит из современного понимания музыкальной культуры как Текста, представляющего собой определенный комплекс организованных по особым правилам компонентов [Арановский 1998]. Подобный подход прослеживается в исследовании В.Р. Дулат-Алеева и позволяет ему трактовать явления татарского профессионального искусства как некий Текст Национальной Культуры (ТНК, аббревиатура введена В.Р. Дулат-Алеевым), являющийся «феноменом всемирного Текста культуры» [Дулат-Алеев 1999:16]. Актуальность подобной точки зрения находит отражение в некоторых работах, касающихся музыки Поволжья и Приуралья, например, в монографии Е.Р. Скурко [Скурко 2005].

В методологические основы нашего исследования входит также концепция национальной композиторской школы (НКШ). Она нашла отражение в таких коллективных многотомных монографиях, как «История русской музыки» [ИРМ 1983 - 2004], «История музыки народов СССР» [ИМНС 1970 - 1997], «История современной отечественной музыки» [ИСОМ1995 - 2002]. Проблема музыкального творчества в национальных республиках была поставлена еще в 1930-е годы, затем обсуждалась постоянно. Она была затронута в 1940 году на первом совещании по национальным культурам в Москве, в послевоенный период - в 1958 году на теоретической конференции композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири, на проводимых регулярно съездах, фестивалях, пленумах Союза композиторов СССР [Нестеров 1968, Щедрин 1975, Творчества . основа 1985]. В теоретических исследованиях данная проблема получила разработку в издании «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» [Музыкальная культура .1957]. Существенный вклад в освещение проблемы на малоизвестном ранее материале бывших советских национальных республик на рубеже XX - XXI веков внесли Й.В. Данилова, М.Н. Дрожжина, М.Ю. Дубровская, Е.Р. Скурко в упоминавшихся работах.

Согласно положениям И.В. Даниловой, чувашскую профессиональную музыку второй половины XX века можно отнести к национальной композиторской школе советского типа, т.е. возникшей и функционировавшей в специфических условиях советского периода. По мнению Даниловой, национальная школа Чувашии является одним из «чистых» образцов этого типа [Данилова 2003а:16]. Своеобразие проявлений НКШ связано с характером наследуемой фольклорной традиции, соотношение которой с закономерностями профессионального искусства имеет свою местную специфику. Для характеристики чувашского профессионального музыкального искусства, относящегося к роду музыки профессионально-письменной традиции, мы будем использовать такие общепринятые в европейском понимании культуры понятия, как композиторское искусство, «опус-музыка» - по терминологии Т.В. Чередниченко, «art-music» — в англоязычных изданиях.

Следующая методологическая основа нашей работы — концепция композиторского фольклоризма, разрабатываемая на разных уровнях в музыкознании различных национальных культур. Из зарубежных авторов для нас наиболее интересны и значимы достижения венгерской музыкальной науки, тесно связанные с композиторской практикой и нередко ею обусловленные — Белы Бар-тока [Барток 1977], Золтана Кодая [Кодай 1982], Бенце Сабольчи [Сабольчи 1959], Яноша Карпати [Карпати 1975]. Толчком к научному изучению данной проблемы послужил композиторской опыт Белы Бартока.

Интерес к проблеме внутри России особенно обострился в 1980-е годы, когда разнообразная практика композиторов так называемой «новой фольклорной волны» создала богатые возможности для научных изысканий. В этот период появляются работы музыковедов - представителей национальных школ, сформировавшихся в бывших советских республиках — Г. Коньковой [Конькова 1982] и JT.H. Николаевой [Николаева 1983] (Украина), В.В. Аксенова [Аксенов 1990] и В.А. Антоневич [Антоневич 1999] (Белоруссия), Р.И. Цурцумия [Цур-цумия 1983] (Грузия), Г.К. Котловой [Котлова 1998] (Казахстан).

Целый ряд исследований по теме создан русскими авторами. Вопросы претворения русского фольклора в творчестве отдельных композиторов рассматривают JI.JI. Адигезалова [Адигезалова 1967], С. Белимов [Белгтов 1983], Р. Берберов [Берберов 1979], А.А. Виханская, И.И. Гурлеско [Виханская, Гур-леско 1995], Н.Ю. Жоссан [Жоссан 1998], Т.В. Лескова [Лескова 2004], Е.Н. Николаева [Николаева 1988], Г.В. Хорошайло [Хорошашо 2005].

Отдельные стороны проблемы композиторского фольклоризма на материале музыки других национальных культур (польской, чешской, венгерской, финской, английской, французской, бурятской) исследуют О.Н. Понурова [По-нурова 19937, В.И. Нилова [Ннлова 1994], О. Манулкина [Манулкина 1994], Л. Кокорева [Кокорева 1973], О.И. Колпецкая [Колпецкая 2003].

Ряд значительных попыток рассмотреть проблему в различных аспектах на примере музыки народов Поволжья и Приуралья предпринимается в работах ученых региона. В связи с периодом становления профессиональных основ вопросы композиторского фолыслоризма затрагиваются Н.И. Бояркиным [Бояр-кгт 1986], A.JI. Маклыгиным [Маклыгин 2000], Н.Е. Булычевой [Булычева 2003]. Специфика претворения фольклора в различных жанрах профессиональной музыки — хоровом, оперном, камерно-инструментальном творчестве исследуется Т.А. Алмазовой [Алмазова 1984], О.М. Герасимовым [Герасимов 1979], Я.М. Гиршманом [Гиришан 1981], O.K. Егоровой [Егорова 1975], Т. Р. Шара-футдиновой [Шарафутдинова 1988]. Отдельные стороны проблемы в связи с полифоническим складом поднимаются М.Н. Мамаевой [Мамаева 2004]. Значительное внимание роли композиторского фолыслоризма в истории башкирской академической музыки уделяет Е.Р. Скурко [Скурко 2005].

В 2004 году появляется целостная монография «Фольклоризм в русской музыке XX века» Л.П. Ивановой, в которой систематизируются все понятия, связанные с термином «фольклоризм». Это перечисление работ не является полным и исчерпывающим. Такой интерес к проблеме свидетельствует о ее обширности, многоеоставности и неисчерпаемости.

Одним из важнейших вопросов композиторского фольклоризма является классификация методов работы композиторов с фольклором. Попытки привести в стройную систему многообразие способов обращения с фольклорным материалом в той или иной степени содержит каждая работа. Условно многообразие мнений можно свести к нескольким основным типам.

К первому, историческому относятся систематизации Г.Л. Головинского, С. Белимова, Р. Берберова. В них подходы к фольклору обобщаются в широкой исторической ретроспективе, выявляются особенности, свойственные важнейшим периодам развития музыкального искусства России и Западной Европы. Попытки осмыслить явление даются не только в историческом, но и в культурологическом аспекте, музыкальная практика эпохи тесно увязывается с эстетическими взглядами времени. Такой широкий историко-культурологический аспект делает выводы указанных авторов весьма привлекательными.

Другой тип классификаций можно условно назвать логико-теоретическим. В нем на сугубо музыковедческом уровне исследуются исключительно элементы музыкального языка. К такому типу систематизаций можно отнести в первую очередь разработки Б. Бартока, а также размышления музыковедов Л.Л. Адигезаловой, Г. Коньковой, В.А. Антоневич, Г.Р. Цурцумия. Они имеют одно неоспоримое общее: классификация подходов в них основывается на констатации определенных, общепринятых форм связи композиторского творчества и народного искусства. Для объяснения явлений фольклоризма привлекаются такие расхожие понятия, как «цитирование», «использование отдельных элементов фольклорного языка», «опосредованное претворение фольклора». Чаще всего эти термины трактуются по-разному у каждого автора. Об этом подробно и аргументированно рассуждает, например, украинский музыковед Л.Н. Николаева.

К третьему, наиболее перспективному, с нашей точки зрения, типу теорий можно отнести классификации Я. Карпати, М.С. Кагана - Л.Н. Николаевой и Л.П. Ивановой. Их отличительной особенностью является сочетание черт, присущих двум другим предыдущим типам: музыковедческий аппарат, четко и логически выстроенный, убедительно подкреплен связями с другими отраслями науки. Я. Карпати пытается осмыслить взаимосвязь Б. Бартока с фольклором в музыкально-эстетическом аспекте и раскрыть систему взглядов композитора как выдающегося представителя мировой художественной культуры XX столетия. На этом пути возникает проекция системы воззрений композитора в изложении Я. Карпати на известную классификацию Б. Бартока.

Универсальной по своей обобщенности представляется концепция структурно-типологического метода М.С. Кагана — Л.Н. Николаевой. Согласно М.С. Кагану, структура творческого метода взаимосвязана с внутренним строением искусства и состоит из следующих четырех основных принципов: гносеологического (познавательного), аксиологического (оценочного), конструктивного формообразующего) и семиотического (языкотворческого). Указанные принципы присутствуют в любом творческом процессе, свойственном различным явлениям искусства. На сходство структуры творческого метода вообще и метода претворения фольклора, в частности, обращает внимание украинский музыковед Л.Н. Николаева. Она рассматривает формы композиторского фолькло-ризма в украинской музыке сквозь призму структурно-типологического метода М.С. Кагана и разрабатывает в своей диссертации [Николаева 1983] собственную методологию изучения проблемы «композитор и фольклор». Исследуя процессы взаимосвязи композиторского и народного творчества, она выделяет три вида связей. Это — типы (сознательный и бессознательный), виды (прямой и косвенный) и формы: для «прямого вида» - цитата и стилизация, для «косвенного» — использование внешних особенностей и внутренних черт. Ценным и новаторским в диссертации Л. Николаевой представляется исследование метода претворения фольклора в эстетическом плане. Николаева, следуя за Каганом, выделяет четыре основных принципа, влияющих на структуру метода претворения фольклора.

Комплексное исследование Л.П. Ивановой впервые выводит понятие «фольклоризм» на уровень рабочего термина и использует его в качестве научной категории. Автор пытается всесторонне рассмотреть историю и теорию явления, описывает фольклоризм как феномен культуры, обладающий собственными отличительными особенностями. Она не только обобщает все понятия, связанные с данной проблемой, но и дает собственную систематизацию типов, форм и видов связей композиторского творчества с фольклором. Фольклоризм, как и в систематизациях Я. Карпати и Л. Николаевой, анализируется Л. Ивановой как многоуровневое явление. Его можно рассматривать в историческом, эстетическом, социологическом, семиотическом планах. Автор дает развернутую характеристику типов фольклоризма как языково-структурной системы и эстетического явления.

В сфере проблематики нашей работы также используются данные по

Л»- >* теории национальной музыки» (термин К.В. Квитки [Квитка 197]]).\{^р ная теория опирается на результаты исследования фольклора, созданные как чувашской национальной наукой, так и учеными Поволжского и Приуральского региона. Она представлена работами В.А. Мошкова [Мошков 1883], первым из русских музыкантов попытавшегося изучить своеобразие звучания чувашской песни. Существенен вклад первых чувашских ученых С.М. Максимова [Максимов 1918, 1929, 1932, 1964] и Ф.П. Павлова [Павлов 1962, 1971]. Много ценного в изучении национального фольклора было создано в послевоенный период, опубликовано в трудах Ю.А. Илюхина [Илюхин 1957], М.Г. Кондратьева [Кондратьев 19796, 1989, 1990, 1993, 1995, 1999а, 2004, 2007], A.A. Осипова [Осипов 1982] и других.

Наконец, в качестве методологической основы будут использованы исследования по истории профессионального музыкального творчества в Чувашии, дающие богатый материал для изучения проблемы «композитор и фольклор». Особо следует выделить труды Ю.А. Илюхина [Илюхин 1967, 1969, 1970, 1974, 1978, 1982, 1985, 1995], содержащие богатый фактологический материал, на который мы будем постоянно опираться. Значительным подспорьем служат труды музыковедов М.Г. Кондратьева [Кондратьев 1979а, 1981, 1983, 1984, 1990а, 1999, 2002, 2006], A.A. Осипова [Осипов 1984], С.И. Макаровой [Макарова 1986], И.В. Даниловой [Данилова 1987, 1997, 1997а, 1999, 2000, 2003, 2003а], Г.И. Михайловой [Михайлова 1979]. Также используются работы JI.B. Жирновой [Жирнова 1976], А.И. Иванова-Ехвета [Иванов-Ехвет 1987], Н. Кра-совской [Красовская 1973] и других. В их исследованиях для нас важными представляются положения о существовании в Чувашии нескольких поколений композиторов (первые чувашские композиторы, старшее поколение, среднее поколение, поколение композиторов рубежа XX—XXI веков), сведения об истории создания отдельных произведений.

Данные сведения необходимы нам для того, чтобы рассмотреть закономерности, присущие композиторскому фольклоризму в чувашской музыке. Поскольку в каждом конкретном произведении всегда возникает неповторимо индивидуальное соотношение профессионального и народного начал, для понимания механизма их взаимодействия представляется целесообразным ввести понятие диалога. Данный термин, достаточно широко распространенный в современной философии и культурологии, используется в монографии Г.А. Де-мешко «Диалогические традиции современного отечественного инструментализма». Исследуя его проявления в сложно-жанровых системах гомофонного типа, например, в жанре сонатно-симфонического цикла, автор отмечает, что диалог предстает в разных уровнях, функциях и аспектах. Для нас важно, что диалог является также и «специфической формой выражения художественного авторства» [Демешко 2002:82]. В этой его функции большое значение приобретает характер и степень активности творческого сознания художника. Г.А. Демешко выдвигает также понятие авторитарного диалога с неравными возможностями соотношения культурных пластов В нашей работе мы будем использовать термин диалог в данном значении. Впервые в чувашской музыке это термин ввел Кондратьев [Кондратьев 2007], и его применение помогает прояснить суть взаимоотношений композитора с народной песней.

Музыкальным материалом исследования являются сотни произведений композиторов и образцов фольклора, представленных в десятках нотных публикаций и рукописей, извлеченных из узкоспециализированных библиотек и личных архивов авторов. Наряду с популярными в национальной культуре образцами привлекается большой объем нотного материала, ранее малоизвестного даже музыкантам-профессионалам.

Научная новизна работы обусловлена тем, что это первое развернутое исследование диссертационного уровня, посвященное жанру обработки, и на его примере — проблеме композиторского фольклоризма в чувашской музыке. Впервые изучается жанр, имеющий столь важное значение для национального музыкального искусства республик Поволжья и Приуралья. В данной работе прослеживается динамика эволюции изучаемого явления в истории профессионального искусства Чувашии, обосновывается его периодизация. Исходя из особенностей местной композиторской школы, осуществлена классификация подходов к фольклору в жанре обработки. Впервые проанализировано большое количество малоизвестных произведений, привлечен широкий круг внемузы-кальных источников (архивные документы, публикации), позволяющий рассмотреть проблему глубоко и комплексно. Положения диссертации могут стать основой для дальнейшего изучения проблемы «композитор и фольклор» как в чувашской музыке, так и в других национальных культурах.

Апробация исследования. По теме диссертации сделаны сообщения на научно-практических конференциях: всероссийской - «Национальные вокальные школы России» (2001), межрегиональных — «Ренессанс народов Поволжья: конец XIX — начало XX вв. как период духовного возрождения» (2006), «Культура Поволжья: традиции и современность»(2008), республиканских научных и научно-практических конференциях Чувашского государственного института гуманитарных наук (1998,1999, 2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2006, 2007). Отдельные стороны исследования представлены в опубликованных работах. Некоторые материалы исследования легли в основу десяти статей для многотомной «Чувашской энциклопедии» (1 и 2 т.). Работа обсуждалась на кафедре теории и методики музыки Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева (апрель 2008 г.), на кафедре истории и теории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (июнь 2008 г.).

Практическое значение. Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения положений и выводов работы при дальнейшем изучении проблемы композиторского фольклоризма. Отдельные стороны исследования были использованы при создании авторской национальной образовательной программы по чувашской музыкальной литературе для музыкальных школ и школ искусств Чувашской Республики. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных пособиях по истории отечественной музыки и, в частности, в курсе истории чувашской музыки на всех ступенях музыкального образования. Они могут применяться в курсе анализа музыкальных произведений, а также в качестве дополнительной информации по истории и культуре родного края.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, библиографического списка и нотных примеров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Бушуева, Любовь Ивановна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение взаимоотношений композиторского и народного творчества в чувашском профессиональном искусстве на примере обработки демонстрирует определенную национальную специфику, обусловленную всем историческим процессом развития национальной композиторской школы. Для профессионального музыкального творчества Чувашии обращение к фольклору через жанр обработки на всех этапах развития стало постоянной традицией. Проблема национального, занимающая в чувашской музыке XX века одно из важнейших мест, решалась чаще всего в тесной связи с фольклором, и цитированная народная песня зачастую создавала национальную окраску сочинения. Категории народного и фольклорного в чувашской музыке всегда близко соприкасались, само же соотношение национального и фольклорного неоднократно менялось. На начальном этапе (до 1917 года) национальное и фольклорное практически отождествлялось. В 1920-е годы предпринимались некоторые отдельные попытки создания национальных произведений, опосредованно претворявших фольклор, но и здесь фольклорное присутствовало в различной степени в каждом произведении. В 1930-е годы в развитии национального наметился новый поворот, связанный с тем, что во многих сочинениях русских композиторов, написанных в эти годы, привлекаются традиции различных национальных культур. В 1950—1960-е годы в связи с формированием нового художественного направления, получившего название национально-традиционного стиля, фольклорное почти не получает развития, а национальное начало проявляется менее ярко, уступая место внешним тенденциям, идущим от русской советской музыки. После 1970-х композиторы вновь пытаются найти пути обновления национального стиля через обращение к фольклору. Тесная связь между национальным и фольклорным обнаруживается в творчестве А.Г. Васильева, осуществившего оригинальный синтез различных традиций профессиональной музыки и чувашского фольклора. В начале XXI столетия фольклор предстает основой для новых сочинений чувашских композиторов.

На пути выявления и систематизации фактов обращения композиторов к народному творчеству через жанр обработки мы обнаружили, что существует большое количество произведений данного жанра для различных исполнительских составов. Многие из них достаточно известны и являются признанными шедеврами чувашского музыкального искусства. Вместе с тем впервые в данной работе выявлен целый пласт произведений, малоизвестных не только слушателям, но и профессиональным музыкантам. Большинство из них было создано в различные годы русскими композиторами из Москвы, Ленинграда и других городов. Среди песен, послуживших основой для обработок, есть мелодии, ставшие особенно популярными среди композиторов. Своеобразный «рекорд» (одиннадцать обработок) связан с мелодией песни «Вё?, вё$, куккук» (Лети, лети, кукушка). Значительное число обработок создано также на основе песен «Алран кайми аки-сухи» (Гимн землепашцу), «Атте пахчи» (Отцовский сад), «Анатран xänapäT шора парахот» (Снизу идет белый пароход), «Кай, кай, Ивана» (Выйди, выйди за Ивана), «Саркайак» (Иволга).

Предпринятый анализ произведений позволил проследить процесс композиторского фольклоризма в чувашской музыке в исторической перспективе и отметить существование важных этапов, выделяющихся особыми результатами. Это были периоды 1920-х, 1930-х и 1970-х годов, когда интерес к фольклору вызывал появление целого ряда ярких, неординарных произведений. В каждом периоде были свои, наиболее показательные произведения. В 1920-е годы ими стали хоровые обработки Ф.П. Павлова и С.М. Максимова. 1930-е годы поражают количественной внушительностью созданных на основе чувашского фольклора сочинений. Наиболее характерными для данного периода можно считать вокально-инструментальные обработки Г.В. Воробьева, С.Е. Фейнберга, В.А. Белого, инструментальные сочинения А.Н. Александрова и A.A. Касьянова. В 1970-е годы новаторским подходом к фольклору выделяются хоровые произведения А.Г. Васильева. На рубеже XX—XXI веков новые возможности в претворении народной музыки демонстрируют обработки О.П. Трифонова и Л.В. Чекушкиной.

Создавая обработки, чувашские и русские композиторы опирались на различные стилевые традиции как профессиональной, так и народной музыки. Естественно, что наиболее часто образцом использования фольклора служил опыт композиторов русской классической школы XIX—XX веков. В обработках C.JI. Толстого, Г.Г. Лобачева, В.М. Кривоносова, В.А. Белого, М.В. Коваля, созданных на основе чувашского фольклора, ощутимо творческое развитие идей H.A. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, А.К. Лядова, С.И. Танеева. Воздействие творчества Г.В. Свиридова, а также композиторов «новой фольклорной волны» чувствуется в сочинениях Ф.С. Васильева и Л.Л. Быренковой. Не остался без внимания композиторов богатый пласт традиций европейской классической музыки. Отдельные черты музыкальной стилистики и типичные жанровые особенности используют в своих произведениях многие композиторы. Наиболее показательными являются сочинения А.Н. Александрова, A.A. Касьянова, В.А. Ходяшева. На традиции западноевропейской музыки XX века опираются Г.В. Воробьев и С.Ф. Фейнберг. Некоторые из авторов в поисках соответствующих материалу средств находят достаточно оригинальные и новые для чувашской музыки стилевые решения. К ним можно отнести использование таких характерных технических приемов музыкального языка XX века, как со-норика, встречающаяся в обработках А.Г. Васильева и Ю.П. Григорьева, джазовая стилистика в сочинениях О.П. Трифонова. Отдельные композиторы пытаются найти средства обновления в самом фольклоре. К произведениям подобного типа относятся сочинения А.Г. Васильева и Л.В. Чекушкиной.

На основе рассмотренных произведений сделан вывод о существовании двух основных подходов к фольклорному материалу.

Первый подход характеризуется сохранением фольклорного образца и его компонентов при переносе в систему профессионального искусства, при этом закономерности фольклора определяют стиль сочинения. Поэтический текст часто воспроизводится без изменений, иногда на чувашском языке или же с параллельным переводом. Характер исполнения и бытования народного налева, его смысловое содержание также сохраняются. Фольклорный образец воспринимается композиторами как некий феномен национальной культуры.

Для второго подхода характерно отражение в авторском произведении только отдельных сторон художественного содержания фольклорной песни. Чаще всего воспроизводится полностью музыкальный текст, реже — поэтический. Композиторы вносят различного рода изменения, как в музыкальные, так и в поэтические особенности фольклорного первоисточника. Иногда содержание авторского произведения значительно удаляется от фольклорного образца.

Оба подхода фольклора по-разному развивались в чувашской музыке. Первый был наиболее показателен для начального этапа становления национального искусства, после 1930-х годов он проявляется только частично, в творчестве отдельных композиторов. Второй подход начинает свое развитие после 1930-х годов. Начиная с этого времени, в чувашской музыке возрастает значение опосредованных связей с народными традициями. Данный путь претворения фольклора позволял композиторам сохранить национальную почвенность и вместе с тем давал определенную творческую свободу.

Оба подхода не являются новыми для проблематики композиторского фольклоризма, их проявления наблюдаются в различных национальных культурах — как в русской, так и в музыке других народов Поволжского и Приуральского региона. Это говорит о том, что чувашская музыка развивалась в русле общих закономерностей композиторского фольклоризма.

Итак, композиторский фольклоризм в чувашской музыке, рассматриваемый на примере обработок, предстает как сложное и многоуровневое явление. Он проявляет себя двояко: как внешнее, «наднациональное» направление и как обращение местных композиторов к фольклорным истокам. Оба направления богато представлены значительным количеством произведений, как в жанре обработки, так и в других жанрах. Неослабевающий интерес к фольклору и последовательное обращение к нему через жанр обработки на протяжении всего пути развития национальной музыки определяют своеобразие композиторского фольклоризма в чувашском профессиональном творчестве и выделяют его в контексте современного искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бушуева, Любовь Ивановна, 2008 год

1. Анатри чаваш юррисем 1981, 1982: Песни низовых чувашей. Кн. 1,2. Составитель М.Г. Кондратьев. — Чебоксары: Чуваш, книжное издательство, 1981, 1982. Кн.1. 144 е., кн. 2.-175 с.

2. Асламас 1983: Асламас А. Песни и хоры. М.: Сов. композитор, 1983. - 52 с. Асламас 1974: Чувашские народные песни. Для женского вокального квартета без сопровождения. Обработка А. Асламаса. Перевод М. Павловой. - М.: Музыка, 1974.- 11 с.

3. Белый 1937: Белый В. 10 чувашских песен. М., 1937. - 31 с.

4. Белый 1937а: Белый В. Сюита на чувашские народные темы. Для смешанногохора. Партитура. М.: Музгиз, 1937. — 20 с.

5. Васильев 1990: Васильев А. Хоры. Без сопровождения. Переводы с чувашского В. Семернина. -М.: Сов. композитор, 1990. 72 с.

6. Васильев 1981: Васильев Ф. Слакбашские песни. Хоры без сопровождения. — М.: Сов. композитор, 1981.-31 с.

7. Воробьев 1946: Воробьев Г. Пять чувашских народных песен. Для балалайки с фортепиано. — М.-Л.: Музгиз, 1946. 16 с.

8. Касьянов 1934: Касьянов А. Два трио на темы чувашских народных песен. Для фортепиано, скрипки и виолончели. — М.: Гос. Муз. издательство, 1934. — 10 с. Коваль 1938: Коваль М. Семья народов. Сюита для смешанного хора а cappella. — М.: Музгиз, 1938.-48 с.

9. Лебедев 1983: Лебедев Г. £ул хьк^йн сул. (За годом год). — Чебоксары, 1983. -80 с.

10. Лобачев 1931: Лобачев Г. Три песни народов СССР. Для скрипки с фортепиано. Обработка Г. Лобачева. — М.: Гос. Муз. издат., 1931. 8 с.

11. Лукин 1966: Лукин Ф. Тйван фёршыва (Матери Родине). Чебоксары, 1966. - 47 с.

12. Максимов 1926: Максимов С.М. Чаваш кёввисем. 2-мёш пайё. (Чувашские мелодии. Часть 2-я. Обработки для хорового и сольного исполнения). М.: Центральное издательство народов СССР, 1926. - 56 с.

13. Максимов 1932: Максимов С.М. Тури чйвашсен юррисем Песни верховых чувашей. — Шупашкар: Чавашсен патшалах издательстви, 1932. — 136 с. Максимов 1934: Максимов С.М. 13 чувашских песен нового быта. М.: Музгиз, 1934.-24 с.

14. Максимов 1964: Максимов С.М. Чувашские народные песни. Редакция В.М. Беляева. М.: Музыка, 1964. - 399 с.

15. Образцы . 1908: Образцы мотивов чувашских народных песен и тексты к ним. Сост. П.В. Пазухин. 4.1. Симбирск, 1908. - 116 с.

16. Орлов-Шузъм 1976: Орлов Шузьм А.Г. Тул 9уталсан (С восходом солнца). Песни для хора. — Чебоксары, 1976. — 63 с.

17. Парусинов 1936: Парусинов А. Маленькая сюита из чувашских мелодий. Для фортепиано. — М.: Госмузиздат, 1936. — 9 с.

18. Пирен .1949: Пирён юрасем. Чаваш композиторёсен юррисем (Наши песни. Песни чувашских композиторов). Под ред. Г. Лобачева. — М.-Л.: Музгиз, 1949. -352 с.

19. Советские песни 1950: Советские народные песни. Сборник песен художественной самодеятельности. — М., 1950. — 80 с.

20. Тури . 1932: Тури чавашсен юррисем Песни верховых чувашей. — Шупаш-кар: Чавашсен патшалах издательстви, 1932. — 136 с.

21. Чекушкина 2004: Чекушкина Л.В. Пьесы для фортепиано на темы Гаврила Федорова. Чебоксары, 2004. — 33 с.

22. Фандеев 1988: Фандеев Т. Телейлё пурна? юррисем (Песни труда и счастья). — Чебоксары, 1988.-32с.

23. Хирбю 1959: Хирбю Г. Чёре юррисем (Песни сердца). — Шупашкар, 1959. — 160 с.

24. Хирбю 1966: Хирбю Г. Илемлетнё чаваш халах юррисем (Народные песни в обработке). Чебоксары, 1966. — 52 с.

25. Хирбю 1981: Хирбю Г. Чапла ёмёр юррисем (Песни славной эпохи). Чебоксары, 1981.-90 с.

26. Ходяшев 1961: Ходяшев В.А. Юрасемпе романсем (Песни и романсы). — Чебоксары, 1961. -42 с.

27. Ходяшев 1979: Ходяшев В.А. Мухтав юрри (Песнь славы). Хоры и песни. — Чебоксары, Чуваш, книжное издательство, 1979. — 48 с.

28. Чаваш халах юррисем 1918: Чаваш халах юррисем. Чувашские народные песни, гармонизованные С.М. Максимовым, учителем пения Симбирской чувашской учительской семинарии. Симбирск, 1918.— 19 с.

29. Чаваш халах юррисем 1969: Чувашские народные песни. 620 песен и мелодий, записанных от Гаврила Федорова. Составитель Ю.А. Илюхин. — Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1969. — 352 с.

30. Азадовский 1963: Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. II. — М.: Академия наук СССР, 1963. 361 с.

31. Акилюва 2001: Акимова Т.М. О фольклоризме русских писателей: Сборник статей. Саратов: Издательство Саратовского ун-та, 2001. — 204 с.

32. Аксенов 1990: Аксенов В.В. Связи музыкального фольклора и композиторского творчества // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. — Кишинев, 1990. — С. 136—158.

33. Артемьев 2003: Артемьев Ю.М. Страсть к полемике: Статьи, рецензии. — Чебоксары: Издательство Чуваш, ун-та, 2003. — 194 с.

34. Ашмарин 2003: Ашмарин Н.И. Декаденты Запада и поэзия волжских инородцев// Н.И. Ашмарин. Чувашская народная словесность: Исследования. Автобиография, воспоминания. Письма / Сост. и примеч. В.Г. Родионова. — Чебоксары: Изд-во Чуваш, ун-та, 2003. — 430 с.

35. Барток 1977: Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Барток Б. Сборник статей. — М.: Музыка, 1977. С. 245—249. Бачинская 1962: Бачинская Н.М. Народные песни в творчестве русских композиторов.-М., 1962.-215 с.

36. Белгшов 1983: Белимов С. О новых способах взаимодействия современных композиторов с фольклором // Национальное и интернациональное в музыкальном искусстве. Алма-Ата, 1983. — С. 6-8.

37. Белый. 1935: Белый В., Коваль М., Сабо Ф. Народная музыка Чувашии // Правда. 1935.-25 августа.

38. Беляев 1979: Беляев В.А. Александров // А.Н. Александров. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Советский композитор, 1979. - С. 247.

39. Белопенко 1977: Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора а cappella // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1977. -Вып.15. — С. 139-152.

40. Блок 1990: Блок В. Фортепианные пьесы для детей и юношества // А.Н. Александров. Страницы жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. — С. 311-323.

41. Бояркин 1986: Бояркин Н.И. Становление мордовской профессиональной музыки (Композитор и фольклор). Саранск, Мордовское книжное издательство, 1986.- 160 с.

42. Бражник 1992: Бражник Л.В. Пентаккорды как явление модальной гармонии в произведениях татарских композиторов: Лекции по курсу гармонии / Казанская консерватория. Казань, 1992. - 48 с.

43. Ванслов 1966: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. — М.: «Искусство», 1966. — 404 с.

44. Виноградов 1968: Виноградов В. Вопросы развития национальных музыкальных культур в СССР. М.: Сов. композитор, 1968. - 304 с.

45. Веселовскгш 1939: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1939.-406 с.

46. Воробьев 1948: Воробьев В.П Документы, записи, договоры, автобиографии (и др. материалы). НА ЧНИИ, отд. VI, ед. хр. 90, л. 40.

47. Гиршман 1960: Гиршман Я.М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. — М.: Советский композитор, 1960. — 128 с.

48. Глинка 1954: Глинка М.И. О музыке и музыкантах. — М., 1954. С. 15, 23. Головинский 1981: Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. Очерки. - М.: Музыка, 1981.-279 с.

49. Григорьева 1989: Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М.: Советский композитор, 1989. 208 с. Григорьева 1991: Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. — М.: Музыка, 1991.-80 с.

50. Гроув 2001: Музыкальный словарь Гроува. Перевод с англ. — М.: Практика, 2001.- 1095 с.

51. Гулянгщкая 2002: Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

52. Даниелу 1973: Даниелу А. Традиция и новаторство в различных музыкальных культурах мира // VII Международный музыкальный конгресс. Музыкальные культуры народов: традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973.-С. 86-90.

53. Даниелу 1975: Даниелу А. Тенденции развития музыкальных культур народов Азии // Музыкальная трибуна Азии. М., 1975. — С. 69-75.

54. Данилова 2000: Данилова И.В. Молодые композиторы: линия судьбы // Новый ЛИК. № 2. Чебоксары, 2000. - С. 98-107.

55. Данилова 2003: Данилова И.В. Этапы развития чувашской профессиональной музыки. К проблеме становления национальной композиторской школы. Дис. . канд. иск. — Чебоксары, 2003. — 253 с.

56. Дрожжина 2004: Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века / Новосибирская государственная консерватория академия. им. М. И. Глинки. — Новосибирск, 2004. 280 с.

57. Дубровская 2004: Дубровская М.Ю. Ямада Косаку и формирование японской композиторской школы. — Новосибирск, 2004. — 572 с.

58. Дулат-Алеев 1999: Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / Казанская гос. консерватория. — Казань, 1999.-244 с.

59. Евсеев 1965: Евсеев C.B. Русские народные песни в обработке А. Лядова. — М.: Музыка, 1965.- 160 с.

60. Евсеев 1970: Евсеев C.B. Римский-Корсаков и русская народная песня. — М.: Музыка, 1970.- 175 с.

61. Евсеев 1973: Евсеев C.B. Народные песни в обработке П.И. Чайковского. — М.: Музыка, 1973.- 140 с.

62. Егоров 1939: Егоров A.A. Основы хорового письма. M.—Л.: Искусство, 1939. -172 с.

63. Жирнова 1965: Жирнова Л.В. Хоровая культура Чувашии. — Чебоксары, 1965. — 88 с.

64. Жирнова 1976: Жирнова Л.В. Чувашская хоровая литература. — Чебоксары, 1976.-208 с.

65. Иванов-Ехвет 1987: Иванов-Ехвет А.И. Музы ищут приют. Чебоксары: Чу-вашкнигоиздат, 1987.-351 с.

66. Иванова 2004: Иванова Л.П. Фольклоризм в русской музыке XX века: Монография. Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Асрахан. гос. техн. ун-т», 2004. — 224 с.

67. Иконников 1974: Иконников A.A. Драгоценная эстафета // Советская Чувашия. 1974. - 16 февраля.

68. Илюхин 1978, 1982: Илюхин Ю.А. Композиторы Советской Чувашии. — Чебоксары, 1978 (1 изд.); Чебоксары, 1982 (2 изд.). -320 с

69. Илюхин 1985: Илюхин Ю.А. Григорий Хирбю. Чебоксары, 1985. - 136 с. Илюхин 1995: Профессиональная музыка // Культура Чувашского края. Учебное пособие. 4.1. - Чебоксары, 1995. - С. 259-347.

70. Ильин 1985: Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. I. — М.: Советский композитор, 1985. 232 с.

71. ИМНС 1970: История музыки народов СССР. Под ред. Ю.В. Келдыша. Т. 1. -М.: Советский композитор, 1970. — 436 с.

72. ИМНС 1970а: История музыки народов СССР. Т. 2. — М.: Советский композитор, 1970. 524 с.

73. ИМНС 1972: История музыки народов СССР. Т. 3. М.: Советский композитор, 1972.-544 с.

74. ИМНС 1973: История музыки народов СССР. Т. 4. М.: Советский композитор, 1973.-789 с.

75. ИМНС 1974: История музыки народов СССР. Т. 5. 4.1. М.: Советский композитор, 1974.-614 с.

76. ИМ?1С 1974а: История музыки народов СССР. Т.5. 4.2. М.: Советский композитор, 1974.-383 с.

77. ИМНС 1996: История музыки народов СССР. Т. 6. Кн. 1,2.- М.: Композитор, 1996.-360 с.

78. ИСОМ2002: История современной отечественной музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 2002. - 650 с.

79. Исхакова Балгба 1990: Исхакова - Вамба Р. Ангемитоника как музыкальная система: Исследование. — М.: Сов. композитор, 1990. — 96 с.

80. К развитию. 1975: К развитию национальных музыкальных культур // Советская музыка. 1975. - № 8. - С. 104-111. № 10. - С. 112-116, № 11. - С. 113— 116.

81. Каган 1967: Каган М.С. Метод как эстетическая категория // Вопросы литературы, 1967. -№ 3. С. 109-130.

82. Каган 1971: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1971.-766 с.

83. Каган 1972: Каган М.С. Морфология искусства. — Л., 1972. — 440 с. Каган 1997: Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. - 544 с.

84. Казанская 1980: Казанская Л. Основоположники марийской музыки 11 Музыка России. М., 1980. -Вып.З. — С. 298-310.

85. Карпати 1975: Karpati J. Bartok's string quartets. — Budapest: Corvina Press, 1975. 289 c.

86. Келдыш 1938: Келдыш Ю. Народное пение и русские композиторы. // Советское искусство. 1938. — 28 февраля.

87. Когоутек 1976: Когоутек Цтирад. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976.-376 с.

88. Кодай 1961: Кодай 3. Венгерская народная музыка. Будапешт, 1961. — 260 с.

89. Кодай 1982: Кодай 3. Венгерская музыка // Кодай 3. Избранные статьи. — М.: Советский композитор, 1982. — С. 30-38.

90. Кодай 1982а: Кодай 3. Зачем нам нужна чувашская музыка? // Золтан Кодай. Избранные статьи. М., 1982. - С. 275-277.

91. Кодай 19826: Кодай 3. Что такое «венгерское» в музыке? // Золтан Кодай. Избранные статьи. -М., 1982. С. 38^9.

92. Кокорева 1973: Кокорева Л. Фольклор в музыке Дариуса Мийо // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. — С. 301—330. Кокугикин 1987: Кокушкин В. Анатолий Александров. — М.: Сов. композитор, 1987.-286 с.

93. Кокушкин 1990: Кокушкин В. Многолетнее творческое общение // А.Н. Александров. Страницы жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — С. 134234.

94. Колпецкая 2003: Колпецкая О.И. Бурятский балет 1950-х — первой половины 1970-х жанров (К проблеме становления жанра). Автореф. дис. . канд. иск. -Новосибирск, 2003. —26 с.

95. Композитор Александр Васильев 1999: Композитор Александр Васильев: Творчество в контексте времени и традиций. — Сборник научных статей. Чебоксары, 1999.- 184 с.

96. Композитор Григорий Хирбю 2003: Композитор Григорий Хирбю и его время: Исследования. Воспоминания и материалы. Чебоксары, 2003. - 116 с. Кон 1973: Кон Ю.Г. Гармонизация // Музыкальная энциклопедия. Т.1. - М., 1973.-стлб. 904-905.

97. Кондратьев 19796: Кондратьев М.Г. О чувашской музыкальной фольклористике // Актуальные вопросы истории и теории чувашского искусства. Труды ЧНИИ. Чебоксары, 1979. - С. 110-118.

98. Кондратьев 1981: Кондратьев М.Г. О песенном творчестве чувашских композиторов в 70-е годы // Вопросы мастерства в современном чувашском искусстве. Чебоксары, 1981. - С. 63-103.

99. Кондратьев 1983: Кондратьев М.Г. Стилевые поиски в камерно-инструментальном творчестве композиторов Чувашии // Чувашское искусство. Поиски и решения. — Чебоксары, 1983. — С. 35-62

100. Кондратьев 1984: Кондратьев М.Г. Современность и чувашская музыка // Современность и чувашское искусство. Сборник статей ЧНИИ. — Чебоксары, 1984.-С. 3-23.

101. Кондратьев 1989: Кондратьев М.Г. Музыкальная культура: традиции и инновации // Чуваши Приуралья: культурно-бытовые процессы. — Чебоксары, 1989. -С. 94-111.

102. Кондратьев 1990: Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни. К проблеме квантитативности в народной музыке. М.: Советский композитор, 1990. -139 с.

103. Кондратьев 1995: Кондратьев М.Г. Чувашская народная музыкально-поэтическая система и ее инонациональные параллели. Научный докл. . д-ра искусствоведения. — М., 1995. — 47 с.

104. Кондратьев 1995а: Кондратьев М.Г. Основные свойства чувашской пентатоники // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межресп. науч. конф. Казань, 1995. - С. 86-91.

105. Кондратьев 1999: Кондратьев М.Г. Проблема национального в музыкальном искусстве Чувашии // Проблемы национального в развитии чувашского народа. Чебоксары, 1999. - С. 189-205.

106. Кондратьев 2007: Кондратьев М.Г. Чувашская музыка: От мифологических времен до становления современного профессионализма. — М.: ПЕГ^.СЭ 2007. — 288 с.

107. Конен 1997: Конен В. Дж. Музыкально-творческие виды XX века (К постановке проблемы) // Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997.-С. 489-521.

108. Конькова 1982: Конькова Г. Некоторые тенденции развития советской музыки 60-70-х годов // Музыкальная культура братских республик СССР. Сб. статей. Вып.1. Киев, Музична Украина, 1982. - С. 3-28.

109. Корее 1987: Корев Ю. Достояние социалистической культуры // В.А. Белый. Очерк жизни и творчества. Статьи. Воспоминания. Материалы. — М.: Советский композитор, 1987.— С. 8-16.

110. Котлова 1998: Котлова Г.К. Композитор и фольклор в музыкальной культуре Казахстана XX столетия. Сборник муз.-теоретических статей. — Алматы, 1998. — -72 с.

111. Красовская 1973: Красовская Н. Фортепианные пьесы композиторов Чувашии // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XI: Вопросы фортепианного искусства. — М., 1973.-С. 95-101.

112. Кривоносое 1934: Кривоносов В.М. Композитор В.А. Белый в Чебоксарах // Красная Чувашия. 1934. — 23 августа.

113. Кюрегян 1976: Кюрегян Т.С. Хорал. Хоральная обработка. Хоральная прелюдия // Музыкальная энциклопедия. Т.6. - М., 1976. - стлб. 42-44, 46-52. Левандо 1984: Левандо П.П. Хоровая фактура: Монография. - Л.: Музыка, 1984.- 124 с.

114. Лескова 2004: Лескова Т.В. Региональные тенденции русского композиторского фольклоризма Сибири и Дальнего Востока. 1960-1990-е годы. Автореф. дис. . канд иск. — Новосибирск, 2004. 22 с.

115. Лесовиченко 2002: Лесовиченко A.M. Каноны в музыкальной культуре нового времени: Монография. — Новосибирск, 2002. — 116 с.

116. Лесовиченко 2004: Лесовиченко A.M. Система музыкально — культовых канонов в европейской культуре. Автореф. дис. . докт. культурологии. — Кемерово, 2004.- 33 с.

117. Локшин 1967: Локшин Д. Хоровое творчество Марианна Коваля. М.: Музыка, 1967.- 112 с.

118. Лукин 1950: Лукин Ф.М. Чувашская советская музыкальная культура // Записки НИИ ЯЛИЭ при Совете Министров Чувашской АССР. — Чебоксары, 1950. — С. 115-148.

119. Люблин 1934: Люблин И. Олимпиада искусств в Чувашии. Чебоксары: Чу-вашгиз, 1934. — 112 с.

120. Макарова 1986: Макарова С.И. Поиски новых путей (опера А. Васильева «Чак-ка») // Музыка России. Вып.6. М., 1986. - С. 71-84.

121. Маклыгин 1992: Маклыгин А.Л. Церковно-певческая практика в аспекте становления национальных музыкальных культур Среднего Поволжья // Из истории духовной музыки / Межвузовский сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1992.-С. 73-87.

122. Максимов 1929: Максимов С.М. Чувашская музыка // Первый Всечувашский краеведческий съезд (15-21 июля 1928 года в г. Чебоксарах ЧАССР). Тезисыдокладов и резолюции. — Чебоксары: Издание О-ва изучения чувашского края, 1929.-С. 71-75.

123. Мамаева 2004: Мамаева М.Н. Полифония в марийской музыке: Монография. — Йошкар-Ола: Марийский НИИЯЛИ, 2004. 168 с.

124. Мамчур 1979: Мамчур И. Виктор Белый. М.: Советский композитор, 1979. -151 с.

125. Мамчур 1987: Мамчур И. В. Белый. Очерк жизни и творчества // В.А. Белый. Очерк жизни и творчества. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: Советский композитор, 1987.-С. 57-58.

126. Николаева 1988: Николаева Е.А. Лад и гармония в русской советской музыке фольклорного направления (60-70е годы). Автореф. дис. .канд иск — Москва, 1988.-25 с.

127. Николаева 1983: Николаева Л.М. Образно-стилевое воздействие фольклора на жанр сонаты в украинской фортепианной музыке. Автореф. дис. .канд. иск. — Киев, 1983.-25 с.

128. Никольский 1920: Никольский Н.В. Конспект по истории народной музыки у народностей Поволжья. — Казань, 1920. — 72 с.

129. Нилова 1994: Нилова В. Апология народной музыки в теории и практике Сибе-лиуса // Сб. статей «Музыка Севера». Сост. В.И. Нилова. — Петрозаводск, 1994. -С. 17-31.

130. Обработка 1976: Обработка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. -стлб. 1070-1071.

131. Орлова 1979: Орлова Е.М. Лекции по истории русской музыки: Учебное пособие. 2-е изд. - М.: Музыка, 1979. - 383 с.

132. Осипов 1982: Осипов A.A. К вопросу о диалектологии чувашской народной песни // Вопросы истории и теории чувашского искусства. — Чебоксары, 1982. — С. 112-125.

133. Осипов 1984: Осипов A.A. Хоровая музыка А. Васильева // Современность и чувашское искусство. Чебоксары, 1984. — С. 79—100.

134. Очерки истории культуры. 1985: Очерки истории культуры дореволюционной Чувашии. — Чебоксары: Чувашское кн. изд-во, 1985. — 303 с. Павлов 1962: Павлов Ф.П. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 1. — Чебоксары, 1962.-233 с.

135. Павлов 1971: Павлов Ф.П. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. Чебоксары, 1971.-318с.

136. Павлов 1992: Павлов Ф.П. Собрание сочинений. 2-е изд. — Чебоксары, 1992. -574 с.

137. Паисов 1989: Паисов Ю. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусстве // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М.: Советский композитор, 1989.— С. 115-156.

138. Поляновский 1968: Поляновский Г. Марианн Коваль. — М.: Музыка, 1968. — 178 с.

139. Понурова 1993: Понурова О.Н. Хоровые шедевры национальных школ XX века. (К. Шимановский, JI. Яначек, Б. Барток): Очерки. Новосибирск: Изд-во НТК, 1993.- 120 с.

140. Рахманинов 1978: Рахманинов C.B. Связь музыки с народным творчеством // Литературное наследие. Т.1. М.: Советский композитор, 1978. - С. 70-76.

141. Риттих 1870: Риттих А.Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. 4.1. 4.IL Казань, 1870. - 112 е., 226 с.

142. Родионов 1992: Родионов В.Г. Чувашский стих: Проблемы становления и развития. — Чебоксары: Чув. кн. изд-во, 1992. — 223 с.

143. Роллан 1984: Роллан Ромен. «Плагиаты» Генделя. М.: Музыка, 1984 - С. 152— 200.

144. Роллан 1989: Роллан Р. Французская и немецкая музыка // Музыкально-историческое наследие. В 8 вып. Вып. 4. -М.: Музыка, 1989. — С. 140-154. Ропекая-Дозорцева 1964: Ропская-Дозорцева Ж. Киномузыка JI.A. Шварца. — М.: Музыка, 1964. 52 с.

145. Русские песни 1954: Русские песни. Составитель—редактор Аз. Иванов. Вып. 2. Редактор Ф. Рубцов. JL: Музгиз, 1954. - 446 с.

146. Сайдашева 1984: Сайдашева З.Н. Татарская советская песня: Исследование. — Казань: Татарское кн. изд-во, 1984. 216 с.

147. Сайдашева 2007: Сайдашева З.Н. Татарская музыкальная этнография / Земфира Сайдашева. — Казань: Тат. Кн. изд-во, 2007. — 224 с.

148. Самарин 2002: Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка: учебник. — М.: Академия, 2002. 352 с.

149. Свиридов 1973: Свиридов Г.В. На III съезде композиторов РСФСР // Советская культура. 1973.- 16 сентября.

150. Скурко 2005: Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: Традиции и современность. — Уфа: Гилем, 2005. 320 с.

151. Смелова 1991: Смелова T.B. Инструментальное творчество С.М. Максимова // Из наследия художественной культуры в Чувашии. — Чебоксары, 1991. — С. 140-155.

152. Смелова 1999: Смелова Т.В. У истоков // Музыкальная академия. 1999. - № 4. - С. 52-57.

153. Смоленский 1885: Смоленский C.B. Курс хорового церковного пения, составленный для преподавания в Казанской Учительской семинарии. В 2-х ч. Казань, 1885. - 289 с.

154. Соловьев 2007: Соловьев B.C. Национальный вопрос в России / Владимир Соловьев. М.: ACT: ACT МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2007. - 505 с. Сохор 1972: Сохор А.Н. Георгий Свиридов. - Москва.: Советский композитор, 1972.-320 с.

155. Сохор 1980: Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 1. Сборник статей. - Л.: Сов. композитор, 1980. — 296 с.

156. Сохор 1981: Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 2. Статьи и исследования. — Л., 1981. — 296 с.

157. Сохор 1983: Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. — Вып. 3. Статьи и исследования. Л.: 1983. — 304 с.

158. Стасов 1974: Стасов В.В. Михаил Иванович Глинка // Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып. 1. -М.: Музыка, 1974. С. 175-351.

159. Стасов 1977: Стасов В.В. Наша музыка за последние 25 лет // Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып.З. М.: Музыка, 1977. - С. 143-197.

160. Стравинский 1988: Стравинский И.Ф. Что я хотел выразить в «Весне священной» // И. Стравинский публицист и собедник/ Ред.— сост. В.Варунц. - М.: Сов. композитор, 1988.-С. 14—18.

161. Суханова 1982: Суханова O.A. Федор Васильев // Композиторы Российской Федерации. М., 1982. - Вып. 2. - С. 143-168.

162. Тараканов 1981: Тараканов М. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. — М.: Советский композитор, 1981. — С. 42—69.

163. Тараканов 1987: Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987. — 365 с.

164. Тараканов 1989: Тараканов М. Новая жизнь национальных традиций в современной советской музыке // Новая жизнь традиций в советской музыке. — М., 1989.-С. 9-51.

165. Творчества. основа 1985: Творчества вечно живая основа. Редакционная беседа // Советская музыка. — 1985. — № 12. С. 40-58.

166. Трембовелъский 1999: Трембовельский Е.Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. -М.: Композитор, 1999. 392 с.

167. Толстой 1983: Толстой JI. Что такое искусство // JI.H. Толстой. Собрание сочинений в 22 томах. Том XV. Статьи об искусстве и литературе. М., 1983. — С. 41-221.

168. Ушкарев 1986: Ушкарев А. Основы хорового письма: Учебник. М.: Музыка, 1986.-231 с.

169. Хачатурян 1952: Хачатурян А. Как я понимаю народность в музыке // Советская музыка. 1952. - № 5. - С. 39-43.

170. Ходяшев 1968: Ходяшев В.А. Геннадий Воробьев. Краткий очерк жизни и творчества. — Чебоксары, 1968. — 60 с.

171. Ходяшев 2001: Ходяшев В.А. Слово о мастере // Литинский Г.И. Жизнь, творчество, педагогика. — М.: Композитор, 2001. С. 272—274.

172. Холопова 1999: Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 1999. - 496 с.

173. Холопова 2000: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Издательство «Лань», 2000. 320 с.

174. Цурцумия 1983: Цурцумия Р.И. Проблема отношения композитора к фольклору на примере грузинской инструментальной музыки. Дис. .канд. иск. Тбилиси, 1983.- 197 с.

175. Чаваиша календарь 1928: Чйвашла календарь // Чйваш искусстви. — Шупашкар,1928.-55-57 с.

176. Чаваш хресченё 1929: Чавйш хресченё (Чувашский крестьянин). Чебоксары,1929. 5 июля.

177. Чаваш халахё юрлать 1962: Чйваш халахё юрлать (Поет чувашский народ). Составитель В. Ржанов. — Чебоксары, 1962. — 283 с.

178. Чайковский 1962: Чайковский П.И. Поли. собр. соч.: Литературные произведения и переписка. Т. VII. М., 1962. - 514 с.

179. Шахназарова 1968: Шахназарова Н.Г. О национальном в музыке. — М., 1968. — 86 с.

180. Шахназарова 1997: Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века. — М., 1997. — 132 с.

181. Шарафутдинова 1988: Шарафутдинова Р. Фольклорная основа камерно-инструментальной музыки композиторов Поволжья. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1988. — 23 с.

182. Щедрин 1985: Щедрин Р.К. Быть достойными музыкальной славы Отечества // Советская музыка. 1985. - № 2. - С. 2-15.

183. Элле 1926: Элле К.В. Ответы на вопросы Государственной Академии наук Рукопись, 1926. Заверенная копия. Чебоксары. НА ЧНИИ, отд. V, ед. хр. 88. Л. 71-72.

184. Эрре 1979: Эрре Т.А. Чувашская опера. Чебоксары, 1979. - 128 с. Эрре 1990: Эрре Т.А. Опера Среднего Поволжья. Закономерности формирования жанра. - Чебоксары, 1990. - 123 с.

185. Юсфин 1967: Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество. — Советская музыка. 1967. -№ 8. - С. 53-61.

186. Яковлев 1983: Яковлев И.Я. Воспоминания. — Чебоксары, 1983. — 288 с. Яковлев 1997: Яковлев И.Я. Моя жизнь. Воспоминания. М.: Республика. — 1997.-696 с.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

187. Чувашская народная песня «Атге пахчи»

188. Майёпен, хурлахла. <1-72 Медленно, печально.

189. Ат та пах чи хорл хан лйх та, хорлхан~ лЭх. Хорл хан вит— тёр от ма 50л, пахчи(н) ор лЗ от— ма ?ол.

190. Чувашская народная песня «Вё9-вё9, куккук»1. Широко. Плавно Кш1. ЭЁ=-Л .1. 1тич- чем.

191. Вёр- ман хбр- не рит- сво- сён

192. Т. Парамонов. Каш-каш варман.i