Художественное пространство в лирике Б. Пастернака тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Ким Ен Сук

• Ким Ен Сук
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ким Ен Сук

0. 1. ВВЕДЕНИЕ: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. ИСТОРИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА. ЗАДАЧИ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ.

1. ГЛАВА ПЕРВАЯ. ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО И

ЕГО ПРЕОДОЛЕНИЕ.

1.1. Определение вертикального пространства, его варианты (верхнее/нижнее: небо/земля).

1.2. Преодоление или соединение вертикального пространства

1.2.1. Природные явления: ветер, снег, вьюга, гроза и т. д.

1.2.2. Дождь как стимул обращения лирического героя к природе.

1.2.3. Водное зеркало (озеро, пруд, лёд) - место, где пересекаются верхнее и нижнее пространство.

1.2.4. Деревья, птицы.

1.2.5. Церковь, небесное пространство на земле.

2. ГЛАВА ВТОРАЯ. СПЕЦИФИКА НИЖНЕГО ПРОСТРАНСТВА И ЕГО ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ

2.1. Определение нижнего пространства, варианты его горизонтального преодоления.

2.1.1. Город и деревня.

2.1.2. Поезд как придорожное пространство между городом и деревней

2.1.3. Дом как пространство творчества.

2.1.4. Сад и лес как природное пространство.

2.1.5. Окно как промежуточное пространство между открытым и закрытым пространством.

2.1.6. Зеркало - второе окно дома.

2.1.7. Дорога - соединение пространства лирического «я» и чужого пространства.

2.2. Специфическое географическое пространство.

2.2.1. Москва и Петербург - сопоставление двух столиц.

2.2.2. Грузия, утешительное пространство.

3. ГЛАВА ТРЕТЬЯ. СТИРАНИЕ ГРАНИЦ В ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ ДУШИ

3.1. Определение мира бессознательного и сознательного и их варианты.

3.2. Преодоление границ между разными внутренними психологическими пространствами.

3.2.1. Память - дорога к ушедшему пространству.

3.2.2. Ассоциация - средство сотворения абстрактного пространства.

3.2.3. Поэтическое воображение как стимул создания художественного пространства.

3.2.4. Сон - царственная дорога к бессознательному.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественное пространство в лирике Б. Пастернака»

Б. Пастернаку свойственно постоянное ощущение единства всего мира, отсутствие чётких границ, разделяющих мир. Неодушевленное сливается с одушевлённым, человек с природой, смерть с жизнью, сегодняшнее с вечным и т. д. О том, что было душой его поэзии, Пастернак писал в письме к Жаклин Де Пруаяр 20 мая 1959 г.: «У меня всегда было ощущение единства всего существующего, совокупности всего, что живёт и дышит, и происходит, и появляется, ощущение всего бытия, всей жизни»1.

Мироощущение Пастернака - стирание границ - можно объяснить с разных точек зрения. Прежде всего, главной, основной чертой поэтики Б. Пастернака, проходящей через все его произведения, является образ одушевлённой природы. Мало у кого природа не одушевлена так, как у Пастернака. Если у С. Есенина преобладает приём олицетворения: неодушевленные явления приобретают облик людей и животных (ветер-отрок, месяц-ворон), - то у Пастернака очеловечиваются сами действия, повадки природы - своенравной, бесчинной, неугомонной2. В стихах Пастернака природа действует как одушевлённый предмет, например:

У плетня

Меж мокрых веток с ветром бледным Шёл спор. Я замер. Про меня!

Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный, говорящий сад.

1 Новый журнал. № 80. 1965. С. 81. 2

См.: Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник вселенной.: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 250.

Ещё я с улицы за речью Кустов и ставней - не замечен;

Заметят - некуда назад; Навек, навек заговорят. «Душная ночь», 1917 (Т. 1. С. 148)3

В этом отрывке природа настолько активна, что она приобретает антропоморфные черты. Если дать обычное описание той же самой картины, то мы получим: идёт дождь, дует ветер, в саду шелестят кусты, и ставни громко хлопают, ветер колышет ветки, и герою кажется, что они говорят о нем. Здесь глаголы «шелестеть», «хлопать», «колыхать», подаваемые с точки зрения человека, заменяются группой глаголов «речи»: идти (о споре), говорить, заговорить. Черты очеловечения «бездушных» явлений происходят от наделения их собственно человеческой способностью - речью. Иными словами, для Пастернака природа (сад) не столько просто внешний, окружающий мир, сколько мир одушевленный, обладающий способностью говорить на одном языке с человеком.

Причины появления такого необычного образа природы литературоведы находили в разных источниках. Одни критики, такие, как Морис Боура, В. С. Франк, обращали внимание на своеобразие мировоззрения поэта. Английский критик Морис Боура, анализируя мировосприятие Пастернака, приходит в выводу, что «Пастернак смотрит на природу взглядом анимиста: Пастернак пишет о цветах так, потому что сознает, что они живые существа и что говорить о них можно только на языке личных, человеческих отношений, в которых сам поэт может соучаствовать в качестве наблюдателя. Природа кишит

Цитаты из произведений Пастернака приводятся по изданию: Пастернак Б. Собр. соч.: В 5т. М., 1989 - 1992. живыми существами, характер которых в конечном итоге непостижим, но поведение которых можно наблюдать с острым любопытством»4.

Солидаризируясь с английским критиком, B.C. Франк добавляет нечто иное: «Мир Пастернака не замыкается совокупностью чувственных данных природных явлений. Пастернак следит не только за «поведением» живых существ по отношению друг к другу, но и за их реакцией на действия все проникающей разумной силы, «всесильного бога деталей», «всесильного бога любви», - силы, ответственной за членораздельную, «подробную» красоту жизни. А это уже не анимизм. Это пантеизм, сознание присутствия божественной силы во всех вещах»5.

Другие учёные рассматривали данный вопрос с точки зрения риторического приёма. Указывая на особенности образов в лирике Пастернака, Р. Якобсон говорит, что «в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я». Так обстоит дело в стихах Пастернака и ещё больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел. Поэт, - продолжает Р. Якобсон, - знает и другие мето

4 Цит. по: Франк В. С. Водяной знак // Литературное обозрение. 1990. №. 2. С. 73.

5 Там же. нимиче ские отношения: от целого к части и наоборот, от причины к следствию и от следствия к причине, от пространственных отношений к временным и наоборот и т. п.»6.

Такой же вывод делает B.C. Баевский: «Поэзия Пастернака конкретна, фигуративна, насыщена вещными, зримыми, слышимыми, осязаемыми, ощущаемыми образами, почти не знает отвлечённостей. Одновременно она антропоморфизирует природу и вещи. В ней воспринимаемый мир живёт как человек. Универсальный приём поэтики Пастернака - прозопопея»7.

Есть и другие мнения. По словам Д. С. Лихачёва, «экспрессивность в поэзии может быть двух родов: экспрессивность восприятия действительности и экспрессивность выражения. В лирике Пастернака -экспрессивность восприятия действительности». « Пастернак, - отмечает Лихачёв, - всегда сознательно культивировал в себе свежесть и непредвзятость взгляда, впечатлительность и верность воспоминаниям детства» . Таким образом, до сих пор литературоведы пытались объяснить источник необычного мироощущения Б. Пастернака с разных точек зрения.

Все аргументы чрезвычайно убедительны, но, кажется, у Пастернака это явление - больше чем риторический приём. В нём обнаруживается нечто важное, что нельзя обозначить определёнными терминами. Согласно словарному определению, антропоморфизм является перенесением человеческих черт на неодушевленные предметы и явления. Однако Пастернак антропоморфизирует не только

6 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 329-330 (разрядка моя. -Е. К.).

7 Баевский В. С. Миф. Поэтика. Лирика//Баевский В. С. Пастернак - лирик.

Смоленск, 1993. С. 22. g

Лихачёв Д. С. Борис Леонидович Пастернак// Пастернак Б. Собр. соч.: В 5т. М., 1989. Т.1.С. 16, 25. неодушевлённые предметы, но и понятия временные - ночь пространственные - восток. Например:

Дворня бастует. Брезгуя Мусором пыльным и тусклым, Ночи сигают до берегу Через заборы на мускулах.

И там, где тускнеет восток

Чахоткою летнего Тиволи,

Валяется дохлый свисток,

В пыли агонической вывалян.

Свистки милиционеров», 1917 (Т. 1. С. 131)

По-моему, к этому надо добавить: у Пастернака было необычное мироощущение, для него все предметы имели те же возможности, что и человек. О том, что у поэта всегда было такое мироощущение, свидетельствует роман «Доктор Живаго»: «Они дышали только этой совместностью. И потому превознесение человека над остальной природой, модное нянчение с ним и человекопоклонство их не привлекали. Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны» (Т. 3. С. 494). Для Пастернака мысль, что человек превознесен над природой была ложной философией, сформировавшейся ложной общественностью. Другими словами, в отличие от многих, для Пастернака человек и природа были равноправны. Читая произведения Пастернака, мы нередко галлюцинируем, видим мир до грехопадения, Эдем, где человек был близок к природе, как это показано на первой схеме.

Мир до грехопадения Мир после грехопадения

Схема 1 Схема 2

В схеме 2 Творец управляет человеком, а человек - природой. Между ними существуют отношения соподчинения. Зато в схеме 1 природа равноправна с человеком и ведет с ним диалог. Здесь Адам именовал своих друзей, животных и общался не только с Богом, но и с 9 другими существами, в том числе с животными и с растениями .

Обращаясь к тому времени, Пастернак пользуется термином «до грехоподения», например, в стихотворении «степь».

Как были те выходы в тишь хороши! Безбрежная степь, как марина. Вздыхает ковыль, шуршат мураши, И плавает плач комариный.

Вся степь как до грехопаденья: Вся - миром объята, вся - как парашют, Вся - дыбящееся виденье! «Степь», 1917 (Т. 1. С. 146)

9 Бытие, гл. 1-3.

Степи присуща своя бесконечность, тишина, широта. Признаки степи оказываются не земными, а небесными, поэтому «степь» у Пастернака напоминает первобытный мир, сходный с фантастическим видением. Имея в виду то, что природа - главное действующее лицо в лирике Пастернака, А. Ахматова говорила JI. К. Чуковской, что «стихи Пастернака написаны ещё до шестого дня, когда Бог создал человека. в стихах у него нет человека. Всё, что угодно: грозы, леса, хаос, но не люди»10. Правда, вполне это относится лишь к раннему Пастернаку.

Обсуждая об особенности мировоззрения Пастернака, мы можем отметить несколько потенциальных источников мировоззрения поэта. Во-первых, Б. Пастернак находился под влиянием художественной атмосферы в семье. Как всем известно, отец поэта, JI. О. Пастернак, -один из первых русских художников - импрессионистов, друг Льва Толстого, и его мать была выдающейся пианисткой. Наверное, поэтому в творчестве поэта бесконечно отражаются элементы живописи и музыки и, далее, дается их синтез.

Во-вторых, музыкальное образование и встреча со Скрябиным оказали огромное влияние на взгляд Пастернака на искусство и задачи художника. Под влиянием Скрябина Пастернак пришёл к выводу, что человек - ограниченное существо, но его существование в искусстве бессмертно, т. е. искусство, по Пастернаку, - путь преодоления ограниченности человека. Кроме того, назначение художника состоит в поиске новых средств выражения.

В-третьих, обучение философии в университетские годы бессомненно играет немалую роль в формировании мировоззрения поэта. Трудно сказать, стоит ли Пастернак на стороне кантовской или неокантианской философии. Но ясно, что особенности философии Марбургской школы произвели сильное действие на Пастернака. У

10 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой // Нева. 1989. №.7. С. 107.

Пастернака мы можем найти много общего с кантовской философией, основанной на европейской гуманистической традиции, особенно в области этики и эстетики. Пастернак думает, что человек и человечество всегда должны быть целью деятельности каждого человека и никогда не должны быть средством достижения каких-то иных целей. Эстетика Канта оказалась близка Пастернаку. Оба считают, что у искусства нет целей вне самого себя. На этой почве Пастернак, по сути, противостоял советскому правительству, которое оценивало людей с точки зрения их пользы для государства.

Кроме того, пастернаковское мировоззрение можно соотнести с воздухом его времени (начало XX века) - это смесь Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанства и новейшей поэзии, которую Пастернак называл «новой необычайно свежей фазой христианства». Что такое «новая фаза христианства»? Пастернак это объясняет в черновике романа «Доктор Живаго»: «Наше время заново поняло ту сторону Евангелия, которую издавна лучше всего почувствовали и выразили художники. Она была сильна у апостолов и потом исчезла у отцов, в церкви, в морали и политике, о ней горячо и живо напоминал Франциск Ассизский, и её некоторыми чертами отчасти повторило рыцарство. И вот её веянье очень сильно в девятнадцатом веке. Это тот дух Евангелия, во имя которого Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности»11.

Здесь мы можем предположить, что на мировоззрении Пастернака сказалось некоторое влияние Франциска Ассизского (1182-1226). Основой его мироощущения были смирение, сострадание и восторженная христианская любовь ко всему сущему. Сначала для того, чтобы возвращать людей к Христу, у св. Франциска было надёжное

11 Пастернак Е. Новая фаза христианства// Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 25 (курсив мой. - Е. К.). средство - любовь к близким, особенно к нищим. А потом эта любовь к близким распространилась на животных и растения.

Жития св. Франциска изобилуют рассказами о его нежном отношении ко всему живому: «Однажды, проходя мимо поля, на котором было много птиц, он обратился с проповедью к сестрам воронам и братьям голубям. Птицы же, пусть и не понимая его слов, но чувствуя в нём друга, не разлетались, как обычно бывает при приближении человека, но подпустили его к себе так близко, что он задевал их своей рясой. Св. Франциск, видя их доброе отношение к себе, почувствовал себя виновным перед миром животных и впредь обещал говорить с ними как с людьми»12.

Св. Франциск оказал влияние не только на религиозную жизнь, но и на культуру. Его восторженное любование окружающим миром вдохновило художников на изображение красоты реального, видимого мира. Именно традиция католической поэзии, основанная Франциском Ассизским, нашла отзвук в творчестве замечательного французского поэта-символиста П. Верлена (1844-1896), произведения которого переводил Пастернак. Выражение «сестра моя - жизнь» содержится в 21-м стихотворении первого раздела его книги «Мудрость». Незадолго до смерти Пастернак переписал начальные строфы этого стихотворения и постоянно носил их с собой13.

Наряду с тем надо отметить, что на формирование мироощущения поэта также оказали влияние мифологические представления. Суть мифологического мышления, прежде всего, состоит в «единстве духовного и природного», т. е. в «отсутствии чёткой дифференции между живым и неживым»14. С этой точки зрения Пастернак является

12

Задворный В. JI. Сочинения св. Франциска. М., 1995. С. 16-17.

13 Баевский В. С. Пастернак. 1998. М., С. 28.

14 Еремина В. И. Миф и народная песня // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 6. настоящим поэтом, находящимся под могущественным влиянием мифологического мышления. Действительно, при чтении лирики Пастернака мы нередко встречаем наличие мощного распространённого мифологического субстрата; небо в мифологических представлениях -обычно мужское божество, земля - женское («Как у них»); осенний цикл календарной обрядовой поэзии связан с антиномией смерти / рождения, умирания природы и зарождения нового урожая». Осень также описана в древних представлениях о смерти - рождении, в ритуальных эротических образах («Ненастье»); дождь и посев понимаются как оплодотворение, а урожай - как следствие разрешения от бремени и т. д.ь.

Кроме того, в лирике Пастернака мы неоднократно встречаем наименования из греческой мифологии: Титаны («Болезни земли»), Елена («Елене»), Аталанта, Актей («Заплети этот ливень, как волны.»), Химера, Прометей («Вечерело. Повсюду ретиво.») и т. д. Их образы не только входят в пастернаковский текст, но и создают новый поэтический образ, сочетаясь с реальной действительностью.

Особо следует отметить влияние славянской мифологии на творчество Пастернака. В его стихотворениях мы встречаем образ домового из восточнославянской мифологии. Славяне представляли его в облике человека, чаще всего старика, с лицом, покрытым белой шерстью16. Подобный домовой описывается в стихотворении «Июль»(1956.Т.2.С.80):

По дому бродит привиденье. Весь день шаги над головой. На чердаке мелькают тени. По дому бродит домовой.

15 Баевский В. С. Б. Пастернак - лирик. Смоленск, 1993. С. 20-21.

Как и Пастернаку древним славянам было свойственно космоцентрическое мировоззрение. Они, как и Пастернак, одухотворяли

1V всю природу - землю, воду, огонь, почитали растения и животных . Это ещё раз подтверждает, что Пастернак находился под влиянием славянской мифологии.

В этом плане можно сказать, что Пастернак продолжает традицию древнерусской литературы. Поэтому мы видим много общего между образами природы в лирике Пастернака и образами природы древнерусской литературы. Д. С. Лихачев, анализируя свойства художественного пространства в древнерусской литературе, отмечает: «Говоря о природе, автор «Слова о полку Игореве» не даёт пейзажей, а описывает надвигающуюся грозу, помощь природы в бегстве Игоря, поведение птиц и зверей, печаль природы или её радость. Природа в «Слове» не фон событий, не декорация, в которой происходит действие, - она сама действующее лицо, нечто вроде античного хора. Природа реагирует на события как своеобразный «рассказчик», выражает

1Я авторское мнение и авторские эмоции» .

Сходный образ природы мы встречаем в стихах Б. Пастернака:

Лист смородины груб и матерчат. В доме хохот и стекла звенят, В нем шинкуют, и квасят, и перчат, И гвоздики кладут в маринад.

Далее праздничная атмосфера дома непосредственно передаётся в лес. Лес забрасывает, как насмешник,

16 Си.Белякова Г. С. Славянская мифология. М., 1995. С. 142.

17 Там же. С. 6.

Этот шум на обрывистый склон, Где сгоревший на солнце орешник Словно жаром костра опален.

В доме смех и хозяйственный гомон, Тот же гомон и смех вдалеке. «Бабье лето» (Т. 3. С. 518-519)

Таким образом, своеобразие мироощущения Пастернака -слитность неодушевлённых явлений с одушевлёнными, человека с природой - основано не только на таких риторических приёмах, как антропоморфизм, метонимия (приём для Пастернака лишь средство выражения своей художественной мысли), но и происходит из мировоззрения поэта: религиозного, философского, мифологического. * *

Пастернаковское мироощущение оказало сильное влияние на образ художественного пространства. Иными словами, анализ художественного пространства даёт возможность рассмотреть собственное мироощущение поэта: то, как у Пастернака сливаются неодушевленные явления с одушевленными и человек с природой, как в лирике поэта преодолевается реальная граница между разными пространствами и как он достигает столь высокого уровня взаимопроникновения составляющих миров.

Пространство вместе с временем - общая форма существования материи, а именно формы координации материальных объектов и явлений. И художественный мир (фольклор, литература, искусство), как

18 Лихачёв Д. С. Поэтика художественного пространства П Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 350. и мир материальный, в качестве своих внутренних атрибутных характеристик имеет пространство и время19. Также надо отметить, что в отличие от скульптуры и живописи временное и пространственное представления в литературе не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются

20 косвенными и воспринимаются ассоциативно . Но в отличие от материального мира в литературно-художественном произведении время и пространство сливаются в едином осмысленном и конкретном целом.

До начала XX в. слово «пространство» вместе с понятием времени обсуждалось в философии, математике и естествознании. Хотя существуют разные мнения о пространстве, можно их разделить на две больших категории: признаются абсолютное и относительное пространство. Понятие абсолютного пространства обосновано И. Ньютоном, который подверг критике идею Р. Декарта о заполненном мировом пространстве, т. е. о тождестве протяженной материи и пространства. По Ньютону, пространство наряду с временем - особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга. Пространство само по себе есть пустое «вместилище тел», абсолютно неподвижное, непрерывное, однородное и изотропное, проницаемое (не воздействующее на материю и не подвергающееся её воздействиям), бесконечное.

Другая позиция - понятие относительного пространства -происходит от Г. Лейбница, идея которого основана на концепции Аристотеля. По Лейбницу, пространство - это порядок взаимного расположения множества тел, существующих вне друг друга.

19 Марков В. А. Логико-онтологические модели пространства - времени в литературе // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984. С. 5.

20 Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 213.

Пространство есть отношение, применимое лишь ко многим телам, к «ряду» тел. Среди философов ближе к концепции Лейбница стоял Г. Гегель. В концепциях субъективных идеалистов и агностиков проблемы пространства и времени сводились главным образом к вопросу об отношении пространства и времени к сознанию, восприятию. И. Кант сначала примыкал к концепции Лейбница, потом тяготел к принятию концепции Ньютона. Главным здесь было объявление пространства и времени априорными формами человеческого созерцания, т. е. обоснование их абсолютности.

В XX веке появилась теория относительности А. Эйнштейна. Из неё следует, что пространственные и временные отношения - длина тела и длительность происходящих в нём процессов - являются не абстрактным величинами, как утверждала Ньютонова механика, а относительными. В результате чего были выдвинуты идеи релятивности пространства, множественности пространств, их асимметричности и взаимной симметрической дополнительности.

В литературоведении только в начале XX века в работах молодых литературоведов (так называемой формальной школы) началось исследование пространства не как придаточного заднего фона для психологических или исторических штудий, а как собственного атрибута текста. К тем, кто обратил внимание на проблемы художественного пространства как независимой и важной категории в литературоведении, относится М. Бахтин, который оказался под влиянием Эйнштейна. Идея «хронотопа» (что означает в дословном переводе - «времяпространство») отражает существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, и является составляющей одного из главных направлений в исследовании структуры художественного пространства. Мы можем суммарно представить относительный хронотоп по Бахтину так: в литературно-художественных произведениях естественное время и пространство трансформируются в соответствующий хронотоп согласно условностям того или иного жанра. Т. е. в литературно-художественном хронотопе время сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории21. Следовательно, пространство в художественных произведениях означает пространство в реальности, переведённое на языке жанра.

Другая главная тенденция исследования художественного пространства основана на математическом понимании пространства. Ю. Лотман в своей работе «К проблеме пространственной семиотики» отмечает, что его концепция исходит из более абстрактного понятия пространства: «Под пространством в математике понимают вообще любую совокупность однородных объектов ( явлений, состояний, фактов, фигур, значений, переменных и т. д. ), между которыми имеются отношения, подобные обычным пространственным отношениями (непрерывность, расстояние и т. д.). При этом, рассматривая данную совокупность объектов как пространство, отвлекаются от всех свойств этих объектов, кроме тех, которые определяются этими принятыми во внимание пространственно-подобными отношениями <.> В функциональном пространстве свойства функций определяются только через их отношения друг к другу»22. Ю. Лотман раскрывает свою точку зрения: пространство, пространственные отношения и структуры в литературном тексте должны считаться языком. Т. е. художественный

21 См.: Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234.

22

Лотман Ю. М. К проблеме пространственной семиотики // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 442-444; См.: Александров А. Д. Абстрактные текст представляется собой как бы хор, одновременно говорящий на многих языках, навязывающих свою систему моделирования. Иными словами, художественное пространство в литературно-художественном тексте есть язык моделирования в этом случае пространство часто приобретает метафорический характер, с помощью чего могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер

23 структурных отношении .

Если пространство является языком моделирования, то какой(чьей) моделью (моделью чего) оно является? Ю. Лотман даёт подробное пояснение этому:. представление о том, что «художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда. Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п.». Так, в художественной модели мира пространство подчас «метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира»24.

Художественное пространство также представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений. Причем «язык этот, взятый сам по себе, значительно менее индивидуален и в большей степени принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам, чем то, что художник на этом языке говорит, - чем его индивидуальная модель мира»25. пространства// Математика, её содержание, методы и значение. М., 1956. Т. 3. С. 151.

23 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 443.

24 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В Зт. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 414.

25

Там же. Вместе с тем подчёркивается, что язык пространства «есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных

Трудно переоценивать значение исследований М. Бахтина и Ю. Лотмана. Бахтин впервые начал рассматривать категории художественного времени и пространства в качестве независимых и важных категорий в литературоведении. Надо отметить, что бахтинское понятие «хронотоп» оказывается практичным при анализе художественного пространства. Особенно оно актуально при анализе художественного пространства в прозе26. Бахтин утверждает, что «существует взаимосвязь временных и пространственных отношений, эпох». В этом случае язык художественного пространства иерархичен. «Это проявляется, в частности, в том, что внутри тех или иных его разновидностей, с точки зрения более абстрактных моделей пространства, также могут быть выделены уровни сообщения и кода(«подязыка»). Так, например, объемная модель пространства может выступить в качестве языка, средствами которого моделируются некоторые внепространственные категории. Однако достаточно сопоставить объемную модель пространства, создаваемую средствами театра и средствами живописи, чтобы убедиться, что на этом уровне она уже будет выступать в качестве одного сообщения, передаваемого средствами разных языков» (там же).

26 п

Ранее категории художественного времени и пространства считались лишь задним планом литературного произведения. Исследование М. Бахтина о времени и пространстве в романе, написанное в 1937-38 годах, определялось полемическим отталкиванием от того направления в поэтике, которое было представлено «формальной школой». Он впервые в своей работе останавливается на значении времени и пространства в романе. Для того, чтобы далее рассмотреть историю исследования вопроса, нам необходимо суммировать результат исследования Бахтина. По его мнению, хронотоп имеет три значения: сюжетообразующее, изобразительное и жанровое. 1) Сюжетообразующее значение: «Хронотопы являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы». Поэтому «можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение». 2) Изобразительное значение: «О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же даёт существенную почву для показа изображения событий. Это и даёт возможность строить изображение событий в хронотопе». 3) Жанровое значение хронотопа: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, - говорит М. Бахтин, - что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе». Этот тезис достаточно убедителен. Мы наблюдаем, что произведения, принадлежащие одному жанру, приобретают сходные хронотопы. Например, в греческом романе сюжетное действие всегда «развёртывается на очень широком и разнообразном географическом фоне, обычно в трёх - пяти странах, разделенных морями» (Бахтин М. Указ. соч. С. 234-235). художественно освоенных в литературе», эту связь он и назвал

27 хронотопом .

Как подчеркивает Лотман, « художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов». Оно играет более важную роль при построении художественного текста. «Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего

28 языка, на котором говорит художественное произведение» .

Однако, предпринимавшиеся исследования посвящены в основном эпическому роду литературы. По сравнению с прозой повествовательной и устным народным творчеством художественное пространство в области литературной классической поэзии чрезвычайно мало исследовано, хотя в настоящее время его начали активно рассматривать. Лирика - такой род художественной литературы, в пределах которого мироотношение автора(или лирического героя) раскрывается как непосредственное выражение, излияние чувств, мыслей, впечатлений, настроений, желаний и проч. ; по другим определениям, лирика - род литературы, в котором первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к изображаемому.

Это основное, главное отличие лирики от повествовательной прозы даёт нам возможность определить специфику художественного пространства в лирике. Во-первых, если главная роль художественного пространства в эпосе - сюжетообразующая, то в лирике оно - функция самовыражения «я». В эпическом роде первично описание события, которое раскрывает художественный замысел автора, но в лирике первичны субъект высказывания и его отношение к

27 Там же. С. 234.

28

Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С. 419. изображаемому, т. е. первостепенно выражение точки зрения лирического субъекта. Приведём пример. В романе «Доктор Живаго» поезд, придорожное пространство нужны для того, чтобы привести Юрия Живаго в Юрятин к Ларе, а также создать главные мотивы -судьбоносных встреч персонажей. Одним словом, поезд важен для сюжета и композиции романа. В лирике же поезд - мотив вдохновения для творчества или выхода лирического героя из эмоционального тупика. В поезде во многих случаях происходит внутренний диалог с самим собой: « Я с ними не знаком. / Я послан богом мучить / Себя, родных и тех, /Которых мучить грех» («Как усыпительна жизнь!.», 1917 - Т. 1. С. 156).

Во- вторых, если в эпосе доминантное пространство - внешнее, то в лирике главенствует внутреннее пространство лирического героя. В лирике, как и эпосе, существуют два главных вида пространства - внешнее и внутреннее. Однако, отмечает Б. Арутюнова, в отличие от прозы пространство в поэзии принимает на себя различные функции в зависимости от художественной установки поэта. «Стихи, ставящие преимущественно описательную задачу, оперируют пространством, условно называемым внешним. внешнее пространство, - продолжает литературовед,- может служить сообщению определённой мысли, в ряде случаев связанной с элементами фабулярности. Такое тематически отмеченное сюжетное пространство может одновременно разрешать целый ряд изобразительных задач. Поэтическое пространство, связанное с личным переживанием лирического повествователя, обычно называется внутренним, психологическим пространством»29. Короче говоря, внешнее пространство в лирике выполняет фабулообразующую, изобразительную задачу, а внутреннее

29

Aroutunova В. Земля и небо // Борис Пастернак 1890-1960. Париж, 1976. С. 198-199. пространство служит для выражения психологического переживания. Доминантное пространство в лирике, прежде всего, внутреннее пространство. Особенно в лирике XX века, по мере использования потока сознания, стало важным внутренее психологическое пространство. Конечно, в современных стихах присутствует и внешнее пространство, необходимое для сюжетообразования и изобразительной задачи, но доминирует внутреннее психологическое пространство.

Внешнее же пространство значительно отличается от внешнего пространства в эпосе, где автор открывает мир социального бытия людей как объект его познания. В в лирике объектом изображения является в основном природа.

Доминанты художественного пространства зависят от разновидности лирики. Г. Н. Поспелов разделяет лирику на три вида: медитативную, медитативно-изобразительную и собственно изобразительную. В медитативной (медитация - от латиинского "meditatio" - эмоциональное размышление, раздумье) и медитативно-изобразительной лирике внутренний мир человека, поток его сознания всегда возникает и формируется не сам по себе и из себя, но под решающим воздействием впечатлений, получаемых от внешнего, объективного мира, от его явлений, отношений, обстоятельств. Но мысль в них по преимуществу обращена к самоанализу, заключает в себе эмоциональную или мыслительную рефлексию. Поэтому медитативная и медитативно-изобразительная лирика имеют своим непосредственным предметом человеческое сознание, в большинстве случаев сознание самого поэта. Предметом же познания и изображения в описательно-изобразительной лирике в большинстве случаев бывают виды природы, пейзажи30. При этом внешний мир представляет собой повод для эмоциональных раздумий лирического субъекта.

В-третьих, в эпосе автор открывает внешний мир социального бытия людей как объект своего познания с помощью творческой интуиции, это модель во многих случаях придуманная в соответствии с авторской видением. А в лирике объект изображения - более реальное пространство, в основном не вымышленное общество людей, а непосредственно воспринимаемая природа. Художественное пространство в лирике представляет собой реальную картину мира, окружающего лирического героя.

В-четвёртых, поскольку в лирике доминирует эмоциональная и мыслительная рефлексия, т. е. внутреннее пространство, язык художественного пространства в лирике достаточно абстрактен. Это означает, что богатство содержания в плане художественного пространства может выражаться очень сжато. Поэтому оно нередко приобретает многослойность и часто имеет символическую форму. Приведём пример:

Как всякий факт на всяком бланке,

30 «Пейзаж - это не отдельное явление природы. Это вид природы, целая её «картина», в которую могут входить земной рельеф местности, и небо над ним, и вода на нем и различная растительность, его покрывающая, населяющие её животные, а иногда и объекты человеческого труда. Виды природы при всей своей внешней изменчивости, зависящей от времени года, от времени суток, от погоды и т. п., отличаются все же значительной устойчивостью. Они не возникают внезапно, не бывают изредка, но «пребывают» в пространстве и времени» (Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 117). К середине XIX в., по мере усложнения городской жизни общества, слово «пейзаж» получило и более широкое значение: «.сам город с его зданиями, улицами, площадями всё чаще становился предметом словесного воспроизведения. В художественной литературе появились описательные изображения видов города, и их стали называть «городскими пейзажами». В эпических произведениях такие изображения часто бывают тем фоном, на котором проходит жизнь персонажей, развивается действие, но иногда они получают вместе с тем и самодовлеющее проблемное значение. В описательной лирике городские пейзажи часто становятся основной темой произведения» (Там же. С. 142).

Так все дознанья хороши О вакханалиях изнанки Нескучного любой души.

Он тоже - сад. В нем тоже - скучен Набор уставших цвесть пород. Он тоже, как и сад, - Нескучен От набережной до ворот.

И, окуная парк за старой Беседкою в заглохший пруд, Похож и он на тень гитары, С которой, тешась, струны рвут. «Нескучный сад», 1917 (Т. 1. С. 205)

В этом стихотворении изображаются два пространства - реальный сад и душа лирического героя, и оба обладают общим признаком «скучности». Здесь душа отожествляется с садом, т. е. душа, абстрактное понятие, одевается в платье, приобретает зрительный образ. И в другом стихотворении также встречается сходное перевоплощение души.

Душа моя, печальница О всех в кругу моём, Ты стала усыпальницей Замученных живьем. «Душа», 1956 (Т. 2. С. 75)

В этом стихотворении абстрактное понятие «душа» конкретизируется, превращается в печальницу, а также и в усыпальницу. Поэтическое творение, строка или слово порождают в безбрежных пространствах души новые чувства. Новая действительность, рождающаяся в нас, богата множеством нюансов, бесчисленными ассоциациями31. Таким образом, в отличие от большинства произведений поэзии XIX века, поэзия XX века характеризуется символичностью и обращением к памяти, поэтому при обсуждении проблемы художественного пространства надо учитывать его абстрактность. В нашем случае это особенно важно потому, что лирика Пастернака в основном строилась как сознания, поток неуправляемых ассоциаций.

В- пятых, в лирике художественное пространство отображает модель индивидуального мира человека. Поэтому художник-лирик говорит нам более индив иду альным я з ы к о м. В эпосе художественное пространство моделирует более сложные картины мира. В ней отражаются временные, социальные, этические факты, существуют многообразные голоса. По словам Гегеля, если эпос развёртывает в одном и том же произведении целостность народного духа, то содержание лирического стихотворения ограничивается какой-либо особенной стороной . Понятно, что при анализе художественного пространства в лирике необходимо учитывать не только исторические и социальные данные, но и биографию автора.

И последнее. Поскольку эпическая проза - мир объективности, а лирика - это субъективный мир, по сравнению с прозой в ней дистанция между автором и лирическим героем как правило достаточно близка. Поэтому восприятие художественного пространства в лирике становится более субъективным. Конечно, эмоциональные переживания героя не тождественны тому, что было испытано поэтом, переживания, чувства лирического субъекта нередко перевоплощаются, трансформируются, обогащаются, создаются заново, возвышаются и облагораживаются. Рассуждая об эпосе и лирике в основе синтеза объективного и субъективного, Гегель отмечает, что содержание лирики - всё

31

См.: Гвинджилия Джансуг. Пространство стихотворения // Литературная Грузия. 1987. №2. С. 142. с у б ъ ективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается в себе, в своей внутренней жизни. Обособленное созерцание, чувствование и размышление ушедшей внутрь себя субъективности высказывает здесь все, даже самое субстанциальное и объективное, как нечто своё, как

33 присутствующее в данный момент их порождение .

Однако всё-таки некая разновидность лирики в каком-то смысле объективна. В этом случае лирический герой, субъект отступает на задний план перед своим предметом и растворяется в нем. Но у читателя возникает только иллюзия того, что автора нет, что он «растворился» в своём «предмете». Т. е. по выражению Г. Н. Поспелова, читателю только кажется, что произведение не выражает творческую мысль поэта, что художественное создание сводится к своему объекту34.

В конце концов, лирика представляет собой с гносеологической точки зрения не просто субъективный, внутренний мир поэта, отрешённый от объективного внешнего мира, который возбуждает в нём соответствующие мысли и переживания, но единство того и другого -единство познаваемой жизни и познающего её сознания.

На основе сказанного можно суммировать специфические признаки художественного пространства в лирике, сравнивая их с признаками художественного пространства в эпосе:

32 Гегель Г. В. Ф. Эстетика : В 4 т. М., 1971. Т.З. С. 494-495.

33 Там же. С. 420.

34 См.: Поспелов Г. К Лирика. Среди литературных родов. С. 29.

Лирика Эпос

Главная роль ХП. Роль самовыражения Изобразительная роль Сюжетообразующая Изобразительная роль

Доминантное ХП. Внутреннее психологическое П. Внешнее физическое П.

Объект изображения Эмоциональная мыслительная рефлексия Бытие людей

Характер ХП. Реальное, невыдуманное Абстрактное Индивидуальное Субъективное Выдуманное Конкретное Социальное Более объективное * *

Структурно-семиотический подход к художественным произведениям явился существенным вкладом в литературоведение, благодаря чему, в частности, категория художественного пространства приобрела актуальность и была осознана важных компонентов литературного текста.

Вместе с тем надо признать, что чрезмерное подчёркивание языковых, жанровых, стилевых особенностей текста приводило к диспропорциям в его интерпретации. П. Зарев даже считал, что «закрытое прочтение» структурализма ограничивает исследовательскую задачу, сводя её к формальной коммуникации, при которой теряются духовно познава-тельные, эстетические и гуманные ценности35.

35

См.: Зарев Пантелей. Об актуальных вопросах литературоведения и структурализма//Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 346-360.

Как уже отмечалось, Ю. Лотман не раз подчёркивал, что художественное пространство всегда представляет собой модель некоего естественного, временного, социального пространства. Он также утверждал, что художественное пространство является моделью некоего автора. Но на самом деле при анализе данной категории автор обращает слишком большое внимание на типологию художественного пространства и игнорирует то, откуда произошла сама модель, т. е. историческую реальность. В своей работе «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» Ю. Лотман теоретически определяет понятие художественного пространства, разделяет его на несколько типов (внутреннее пространство / внешнее пространство, своё / чужое, реальное / фиктивное и т. д. ), приводя примеры из «Старосветских помещиков», «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Мёртвых душ» и т. д., и наконец делает следующие выводы: «И, пожалуй, именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила Булгаков и Юрия Тынянова»36. Но Лотман не даёт объяснения того, откуда появились те или иные модели, какова роль общества и авторского мировосприятия при создании такого художественного пространства.

Конечно, Лотман прав в том, что проблема художественного пространства носит в себе опасность слишком простой интерпретации: пространственные категории могут передавать разные сообщения, а процесс семиотизации зависит от типа культуры, личности автора, читателей и т. д. На основе вышесказанного, мы и рассматриваем константы художественного пространства в лирике Б. Пастернака, исследуем модель мира данного автора, принадлежащего определённому

36 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 447. времени, определённой эпохе, определённым общественной и художественной группам, так что в этой лирике неизбежно отражается не только мировоззрение Пастернака, но и окружающий его мир, т. е. и внетекстовые субстанции.

Актуальность темы исследования

В научно-исследовательской литературе мы находим немало статьей, монографий, диссертаций, посвященных творчеству Б. Пастернака. С появлением первых его поэтических книг творчество Пастернака неизменно пользуется вниманием критиков, исследующих особенности творчества и мировосприятия этого художника. Исследователи обращают внимание, прежде всего, на идейно-художественные особенности произведений писателя, их жанровое своеобразие, однако не уделяют должного внимания категории художественного пространства. Здесь она рассматривается не только как один из внутренних атрибутов, организующих композицию художественного произведения, но и как главный лейтмотив, играющий важную роль в построении художественной модели мира поэта. Среди работ, затрагивающих вопросы художественного пространства в его творчестве, почти нет исследований, посвященных проблемам художественного пространства именно в лирике, где давался бы подробный анализ структуры художественного пространства в поэзии Пастернака. Обращение к своеобразию его художественного пространства тем более важно и целесообразно, что анализ данной категории способствует раскрытию замыслов Пастернака и дает возможность рассмотреть особенности мироощущения поэта: у Пастернака одушевленное сливается с неодушевленным, человек с природой; так преодолевается реальная граница между разными пространствами и достигается высокий уровень взаимопроникновения составляющих миров.

Цель и задачи исследования

Общая цель диссертационного исследования - анализ художественного пространства в лирике Б. Пастернака, для чего необходимо создать типологическую модель мира поэта, рассмотреть пути преодоления реальной границы между разными пространствами и достижения взаимопроникновения составляющих мира. Для осуществления цели данного исследования требуется решение следующих задач:

1) выяснение структуры вертикального пространства в лирике Пастернака при отражении окружающего мира в его поэзии и рассмотрение преодоления вертикального пространства в произведениях поэта;

1) определение специфики нижнего пространства (горизонтального) и рассмотрение путей его преодоления;

2) изучение специфики отражения некоторых географических пространств, таких как Москва, Петербург, Кавказ, в лирике Пастернака;

3) определение психологического пространства души и изучение его преодоления;

4) рассмотрение эволюции представления художественного пространства в поэзии Пастернака.

Теоретико-методологическая база работы

В данной работе, опираясь на структурно-семиотический подход к анализу проблем художественного пространства и реально оценивая их актуальность, автор в то же время пытается преодолеть некоторые его недостатки. Принципы анализа, которые применяются в диссертации, могут быть выражены в следующих исходных положениях:

1) художественное пространство является одним из важнейших внутренних атрибутов литературного текста. Поэтому целесообразно рассматривать художественное пространство как категорию независимую;

2) художественное пространство в тексте есть результат моделирования, с помощью которого могут выражаться многие значения. Художественное пространство представляет собой в основном модель естественного пространства, созданную неким ав тором. В силу того при исследовании категории художественного пространства необходимо рассматривать также внетекстовые факторы, которые оказывали влияние на построение литературного текста, т. е. привлекать при анализе моделей художественного пространства разные источники, в том числе автобиографические, биографическиие: воспоминания, заметки современников, исторические очерки и т. п.;

3) при этом художественное пространство естественно рассматривать также как информацию, содержащую познавательные, эстетические и гуманные ценности.

В диссертации представлены таблицы и схемы, отражающие особенности и характеристики художественного пространства и его преодоления.

Научная новизна

Проблеме художественного пространства в произведениях Б. Пастернака посвящен ряд работ. Но в них рассматриваются лишь некоторые стихотворения и роман «Доктор Живаго». И вследствие этого данные работы не избежали некоторой фрагментарности. Научная новизна настоящей диссертации определяется тем, что ставится задача принципиально расширить рамки исследования, взяв в качестве его объекта практически всё лирическое наследие Б. Пастернака. В диссертации рассматриваются разные периоды творчества поэта, к анализу привлекаются стихотворения, входящие в семь циклов: «Темы и вариации», «Поверх барьеров», «Сестра моя - жизнь», «Второе рождение», «На ранних поездах», «Стихотворения Юрия Живаго»,

Когда разгуляется». Научная новизна исследования состоит в следующем:

1) впервые лирика Б. Пастернака в целом анализируется с точки зрения художественного пространства;

2) представлена полная картина художественного пространства, раскрывающая модель мира Б. Пастернака;

3) осуществляется классификация видов художественного пространства на объективных основаниях и системно;

4) проблема художественного пространства обсуждается для того, чтобы продемонстрировать авторское мироощущение -постоянное ощущение единства мира;

5) при анализе художественного пространства соединяются структурно-семиотический подход и использование внетекстовых факторов, которые оказали влияние на построение модели мира поэта.

Теоретическую и практическую ценность работы призваны представлять наблюдения и выводы о своеобразии структуры художественного пространства у Пастернака, а также выяснение характера и связи структур художественного пространства с мироощущением поэта. Результаты исследования могут быть учтены при анализе других жанров в творчестве данного автора, равно как и художественных произведений других авторов.

Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что она представляет собой обобщение и развитие предыдущих исследований, посвященных анализу творчества Б. Пастернака, рассматривает один из важнейших его аспектов и может стать основой для дальнейшей работы в этом направлении.

Теоретические положения, выводы и результаты исследования могут быть использованы при разработке проблем, связанных с историей русской литературы; при построении общих курсов истории русской литературы XX века; при чтении спецкурсов, посвященных творчеству Б. J1. Пастернака; при подготовке учебных пособий по русской литературе.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Содержание работы изложено на 150 страницах. Список литературы содержит 171 наименование и включает источники текстов, общетеоретические работы и работы, посвященные творчеству Б. Пастернака.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Ким Ен Сук

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В ЛИРИКЕ Б. ПАСТЕРНАКА

Для Пастернака существуют три важные ценности, определяющие оценку пространства: небесное божество, природа и искусство. При этом небесное божество, так сказать, осуществляет оценку вертикального пространства, а природа и искусство соотносятся с оценкой горизонтального пространства. Иными словами, если верхнее пространство может восприниматься как священное благодаря божеству неба, то горизонтальное пространство может получить положительную окраску благодаря присутствию в нем природы и искусства: в городском пространстве - искусство, в деревенском - природа.

Коротко рассмотрим эволюцию художественного пространства в лирике Б. Пастернака. Доминантными природными предметами, природными явлениями, преодолевающими пассивность и неподвижность неба и земли у Пастернака являются дождь и снег. У раннего Пастернака мы слышим звук дождя ранней весной и жарким летом. Но у зрелого Пастернака дождь заменяется снегом. В книге «Сестра моя - жизнь» дождь звучит в 13 стихотворениях как лейтмотив: «Плачущий сад», «Дождь», «Весенний дождь», «Болезни земли», «Наша гроза», «Гроза, моментальная навек»; в качестве фона - «Сестра моя -жизнь и сегодня в разливе.», «Ты в ветре, веткой пробующем.», «Балашов», «Mein Liebchen was willst du noch mehr?», «Душная ночь», «Елене», «Имелось». И, наоборот, в раннем творчестве очень редко встречается образ снега: в книге «Сестра моя - жизнь» только в одном из стихотворений «До всего этого была зима», также и в сборнике «Темы и вариации» мы видим образ снега лишь в нескольких стихах. При этом этот снег - хаотическая вьюга: «Больной следит. Шесть дней подряд.», «Кремль в буран конца 1918 года», «Январь 1919 года». Однако у зрелого Пастернака снег становится главным осадком. В последнем стихотворном сборнике «Когда разгуляется» мы видим снежный пейзаж в шести стихотворениях: «После перерыва», «Первый снег», «Снег идёт», «Следы на снегу», «После вьюги», «Вакханалия», а дождь лишь в одном стихотворении - «После грозы». При этом образ снега спокоен и гармоничен: «Снег идёт, снег идёт, / Снег идёт, и все в смятеньи: / Убелённый пешеход, / Удивлённые растенья, / Перекрестка поворот» («Снег идёт»). Одним словом, доминантный природный предмет, соединяющий два полемичных пространства, меняется с дождя на снег.

Далее, образ зеркала, которому присуща функция отражения, стирает границу между пространствами. У раннего Пастернака стеклянное, обычное зеркало элиминирует границы оппозиции внутреннего / внешнего мира. У позднего Пастернака водное зеркало преодолевает пропасть между верхним и нижним пространством. В книге «Сестра моя - жизнь» в горизонтальном пространстве зеркало (трюмо) соединяет два разных мира - открытое (сад) и закрытое пространство(дом) - как бы в единый мир: «Огромный сад тормошится в зале / В трюмо -и не бьёт стекло!» («Зеркало»); «Из сада, с качелей, с бухты-барахты / Вбегает ветка в трюмо\»{«Девочка»). Однако в позднем творчестве Пастернака непреодолимое расстояние между небом и землей преодолевается благодаря отражающей функции водного зеркала. Мы наблюдаем необычное восприятие пространства: «Как невод, тонет небосвод,/И в это небо, точно в сети, / Толпа купальщиков плывёт - / Мужчины, женщины и дети» («Ева»); «Во льду река и мёрзлый тальник, / А поперёк, на голый лёд, / Как зеркало на подзеркальник, /Поставлен чёрный небосвод» («Зазимки»).

Окно, соединяя закрытое пространство лирического героя с открытым пространством, дает возможность иметь контакт между микрокосмосом и вселенной. При этом образ окна соотносится не только с физическим пространственным понятием, но и с абстрактным временным понятием: окно напоминает лирическому герою о прошлом, об ушедшем, например, в стихотворениях «Ложная тревога», «Mein Libertine was willst du noch mehr?» В течение всего времени творчества Пастернака окно как промежуточное пространство воплощает главный поэтический замысел поэта - тему всеединства.

Другим важным аспектом эволюции восприятия пространства от раннего к позднему периоду творчества является то, что место сада заменяет лес. Действительно, в книге «Сестра моя - жизнь» сад выступает как главный мотив в восьми стихотворениях из пятидесяти: «Про эти стихи»», «Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка», «Ты в ветре.», «Дождь», «Свистки милиционеров», «Определение творчества», а в цикле позднего периода «Когда разгуляется» природное пространство «лес» становится господствующим. Из сорока четырёх стихотворений в восьми появляется образ леса как главный мотив: «Весна в лесу», «По грибы», «Тишина», «Когда разгуляется», «Осенний лес», «Золотая осень», «За поворотом», «Все сбылось». При этом оба пространства - сад и лес - выражают тему приближения к природному пространству; для Пастернака тяга к саду и к лесу является способом преодоления замкнутости лирического героя, передает его стремление к общению с природой.

Вместе с тем надо отметить, что чем позднее написано стихотворение, тем важнее становится образ дома. Дом у раннего Пастернака представляет собой закрытое пространство, где лирический герой признается в несчастной любви, пытаясь спрятать свои эмоции, печаль, горе и т. д.: «Муки мучкапской чайной»,. «Дик приём был, дик приход.», «У себя дома», «Конец» и т. д. Но в лирике позднего периода дом описывается как главное пространство, как убежище, крепость, куда влечёт героя, и куда он стремится вернуться. Также у зрелого Пастернака образ дома важен как пространство для творчества: «После перерыва». Поэтому у Пастернака выводится такая формула: тяга к дому = тяга к творческой деятельности; тяга к творческой деятельности = цель жизни. Следовательно, тяга к дому = цель жизни.

Любовь к природе, ограниченность её в условиях города компенсируется у Пастернака присутствием искусства и культурной насыщенностью городской жизни. Так и город получает некую положительную оценку в его творчестве. Другими словами, хотя земля в городе утрачивает свое природное плодородие, но он создает человеческое плодородие, т. е. культуру и искусство.

Деревенское пространство, любимое, положительно оцениваемое благодаря природе, выступает одним из главных пространств после переселения поэта в Переделкино. Это оказывает влияние на поэтический образ поезда. Если у раннего Пастернака он используется для раскрытия темы любви и темы одиночества, то у зрелого Пастернака поезд соединяет городское пространство и пространство природы, деревни. При этом поезд не теряет своей пространственной функции: соединяя природное и не-природное пространство, пространство «я» и пространство «любимой», он передаёт ощущение единства мира. Сходную роль играет образ дороги, проявившийся лишь в позднем творчестве. Образа дороги, соединяющей пространство лирического героя и чужого пространства, у раннего Пастернака не наблюдается (ни в одном стихотворении дорога не выступает лейтмотивом). Но у зрелого Пастернака мы нередко встречаем образ дороги не только с физическим, реальным смыслом, но и с абстрактным, обобщенным: дорога как жизненный путь.

Поскольку художественное пространство в лирике Пастернака характеризуется символичностью и обращением к психологии припоминания, нельзя не сказать о внутреннем пространстве лирического героя. Пастернак в сознательном мире преодолевает дистанцию между настоящим и ненастоящим миром с помощью памяти, воспоминания; между реальным и ирреальным миром - с помощью поэтического воображения и ассоциации. В мире же бессознательного сон служит преодолению расстояния между реальным и ирреальным миром.

Таким образом, в пастернаковском творчестве исчезают границы, разделяющие мир, не только в физическом видимом мире, но и в невидимом психологическом. Внутреннее, закрытое пространство сливается с внешним, открытым через окно, дверь, стеклянное зеркало; верхнее пространство с нижним - с помощью природных стихий (дождя, снега, грозы, ветра и т. д.), а также водного зеркала, дерева, гор, птиц, церкви и т. д.; городское пространство с деревенским - с помощью поезда; прошлое и будущее с настоящим - с помощью воспоминания, памяти, реальный с ирреальным миром - с помощью поэтического воображения, ассоциации, сознательный мир с бессознательным -благодаря сну.

Итак, исследование вопроса о художественном пространстве у Пастернака доказывает особое мироощущение поэта - представление о всеобщем взаимопроникновении, установление всеобщей связи.