Камерно-вокальное творчество А. Алябьева: стиль и исполнительская интерпретация тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Букринская, Маргарита Алексеевна

• Букринская, Маргарита Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 2012

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Камерно-вокальное творчество А. Алябьева: стиль и исполнительская интерпретация»

Несмотря на неугасающий интерес ученых к музыкальной культуре начала XIX века, это время все еще остается необычайно привлекательным для исследователя. Обращение к истокам всегда актуально, поскольку открывающиеся новые аспекты позволяют по-иному взглянуть на сложившуюся концепцию развития русской музыки, а иногда и подвергнуть ее переоценке.

Начало XIX века - период неоднозначный: напряженная борьба эстетических направлений, западноевропейская культурная экспансия и поиски национального стиля, возникновение новых жанров в литературе, а вслед за ней и в музыке. Это время ознаменовано бурным расцветом камерно-вокального жанра. Алябьеву в данном процессе принадлежит одно из самых почетных мест. Своеобразие эстетической ауры эпохи не могло не отразиться на особом складе его личностного мироощущения. Задача пристального рассмотрения камерно-вокального творчества Алябьева в контексте борьбы эстетических направлений и разных национальных музыкальных традиций остается насущной, так как до сих пор не выработано единого мнения на этот счет. Отечественные исследователи Е. М. Левашев и A.C. Виноградова в статье «Франц Шуберт и Александр Алябьев» называют Алябьева «русским Шубертом»1, в то время как канадский музыкальный журналист Кристоф Юсс считает композитора верным последователем Россини . Кроме того, в упоминании обширных связей Алябьева с немецкой, французской, итальянской, английской культурой практически не акцентируется тот факт, что в его камерно-вокальном творчестве до 1825

1 Левашев Е.М., Виноградова A.C. Франс Шуберт и Александр Алябьев. Опыт сравнительной характеристики камерно-вокального творчества // Франс Шуберт и русская музыкальная культура. - М., 2009. С. 35-67. Подробнее об этом на с. 55

2 Это мнение К. Юсс высказывает в своей рецензии на компакт-диск Alexandr Alyabiev «The Magic Drum: Orchestral and Incidental Music». Рецензия опубликована в Интернет-журнале по адресу http://www.classicstodayfrance.com/review.asp?ReviewNum=2737

Цель данного исследования выявить особенности художественно-творческого мышления композитора, а также охарактеризовать существующие подходы и традиции в интерпретации его романсов.

Для этого необходимо решить ряд задач.

• осветить эстетические, исторические, культурные факторы, сыгравшие роль в формировании творческого почерка композитора на этапе его музыкального «воспитания».

• проследить процесс развития и становления алябьевского стиля, обозначив основные периоды его творческого пути.

• исследовать музыкальный язык его романсов, соотношение между художественным замыслом произведения и его стилистическим воплощением.

• выявить связи стилевого облика романсов Алябьева со сложившимися традициями их исполнения.

Проблема исследования состоит

1) в оценке соотношения западноевропейских традиций и русских истоков в камерно-вокальном творчестве Алябьева.

2) в том, что «диалог» композитора и исполнителей, ведет к большому спектру полярных интерпретаций.

Материал диссертации составляет полное собрание романсов Алябьева в 4-х томах под ред. Б. Доброхотова. Тесное общение композитора с музыкой разных народов и разных культурных пластов вызвало необходимость обратиться и к антологиям осетинских и адыгейских песен, к сборникам песен сибирских каторжан. Кроме того, для изучения проблемы интерпретации романсов Алябьева, мы обратились к различным аудио и видео записям, дающим представление о широком разнообразии исполнительских подходов. Большая часть аудио материалов записана на компакт-диск, прилагающийся к диссертации (Приложение 2).

Методология исследования опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который вбирает в себя методы стилевого исследования, разработанные в трудах М.К. Михайлова (1981), А.Ф. Лосева (1994), Д.С. Лихачева (1979), Е.В. Назайкинского (2003), Ю.Б. Борева (2005), Н.С. Гуляницкой (2009). Кроме того, в нашей работе применен метод контекстного анализа, т.е. «включение исследуемого объекта в условия его породившие (прошлое, настоящее)» [42, с. 13]. Поскольку композитор на протяжении всего своего творческого пути подвергался воздействию разных музыкальных традиций, сталкивался с инокультурными влияниями для соотнесения «своего» и «чужого» в нашей работе применен сравнительно-исторический метод. Исследование камерно-вокального творчества в целом неотделимо от изучения и пристального рассмотрения поэтических текстов, положенных на музыку, поэтому в нашей работе применены методы, выработанные в литературоведении. В связи с этим мы опирались на труды А.Х. Востокова (1817), А.П. Квятковского (1966), Е.Г. Эткинда(1970), И.М. Жирмунского (1977), М.Л. Гаспарова (1993). Важными для разработки темы исполнительской интерпретации явились труды Н.П. Корыхаловой (1979), A.B. Малинковской (2005) и Г.Н. Бескровной (2010).

Научная новизна диссертации заключается в том, что

- камерно-вокальное творчество Алябьева в своей совокупности рассматривается с позиций стилевого исследования

- детально рассмотрены особенности претворения инокультурных музыкальных пластов в камерно-вокальном творчестве Алябьева впервые прослежены «этапы» постепенной трансформации авторского текста в разных исполнительских трактовках.

Положения, выносимые на защиту:

- в романсах Алябьева расширяется традиционный для того времени круг тем и жанров камерно-вокальной музыки.

- во многих романсах Алябьева фортепианная и вокальная партии играют равнозначную роль в формировании художественного образа.

- в своем камерно-вокальном творчестве Алябьев использует стилистику других композиторов. В его романсах за наиболее характерными стилистическими признаками каждого из этих композиторов закрепляется конкретное образно-тематическое содержание.

- принцип диалогичности исполнительских версий с авторской редакцией имеет настолько широкий диапазон, что некоторые традиции исполнения романсов Алябьева не только могут деформировать нотный и поэтический текст, но и зачастую в корне поменять авторский замысел

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, оказаться полезными для дальнейших научных исследований, а кроме того, могут помочь исполнителям-певцам и пианистам-концертмейстерам свежим взглядом увидеть авторский текст.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Ее положения нашли отражение в докладах на научных межвузовских конференциях «Исследования молодых музыковедов - 2010» и «Исследования молодых музыковедов - 2011». Материалы работы были использованы в курсе истории русской музыки на исполнительских факультетах РАМ им. Гнесиных в 2010-2011 гг.

Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (157 наименования на русском и иностранных языках), Приложения 1 (фотографии и нотные примеры) и Приложения 2 (аудиофайлы на прилагающемся компакт-диске)).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Букринская, Маргарита Алексеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Благодаря феноменальной музыкальной восприимчивости и многогранности таланта Алябьева, практически все известные в его время ипостаси романса нашли отклик в его творчестве. Его перу принадлежат готапсе-£гапса1зе, военные песни, романсы-пасторали, восточные романсы, романсы-сценки, русские песни, романсы с оркестром, романсы с хором, баллады, элегии. Исследователи часто акцентируют внимание на значении его творчества именно для развития жанра романса-элегии, хотя зачастую сложно безоговорочно причислить данное конкретное произведение к той или иной жанровой разновидности. Нередко в одном романсе, даже озаглавленном самим автором как «Элегия», присутствуют и балладные и элегические черты (как, например, в элегии «Пробуждение»), или черты элегии и русской песни («Песнь несчастного»). Эта жанровая неоднозначность является свидетельством постепенного становления элегии как жанра в творчестве Алябьева.

Практически все жанровые разновидности романса, перечисленные в этом списке, продолжат свое развитие как в творчестве младших современников Алябьева, так и в сочинениях композиторов следующих поколений. Романсы-сценки станут одним из излюбленных жанров Даргомыжского и Мусоргского. «Восточный» романс займет важное место в творчестве практически у всех русских композиторов последующих поколений. Интерес к военной песне также не угаснет («Старый капрал» Даргомыжского, «Ночной смотр» Глинки, «Полководец» Мусоргского). Жанр «русской песни» получит дальнейшее развитие в отечественной камерно-вокальной лирике. Даже такой устаревающий, на первый взгляд, жанр как романс-пастораль зазвучит в опере Чайковского «Пиковая дама». Что же касается романса с хором, интерес к этому жанру, изобретенному

Алябьевым, возродится лишь в XX веке (это и массовые песни с хором, и, к примеру, «Раек» Шостаковича).

На формирование художественно-творческого мышления Алябьева повлияли разные эстетические направления. В молодости он был увлечен идеями сентиментализма, в 1830-е его захватила романтическая эпоха, в последние годы в его романсах стали усиливаться черты реалистического мироощущения.

Если же говорить об образном содержании алябьевских романсов, оно кажется неисчерпаемым. В них можно найти любовные темы, темы тоски по родине, одиночества, тягости неволи, разлуки с любимыми, темы смерти, странничества, мужества, борьбы с лишениями, темы сочувствия обездоленным и многие другие. Важно, что весь этот обширный комплекс тем был созвучен настроениям эпохи.

Очень важно, что в романсах Алябьева появляется религиозная тема («Вечерний звон», «Души невидимый хранитель», «Молитва», «Богомолец», «Нищая» и др.). Романс традиционно считался жанром сугубо светским. Алябьев одним из первых в русской музыке открыл, что языком лирического романса можно сказать о вере, о нравственных проблемах, о долге человека перед богом, о смысле жизненного пути. Этот вопрос не поднимался исследователями в течение долгого времени в связи с антирелигиозной цензурой, существовавшей в СССР.

Часто романс становился для композитора неким «посланием». Это прослеживается и в алябьевских посвящениях (в той сердечной открытости и искренности, с которой он обращался к своим «адресатам»), и в автобиографической точности поэтических текстов. Помимо чисто художественного назначения, романс у Алябьева приобретает чуть ли не коммуникативную функцию: романс - признание в любви, романс-просьба о помощи, романс-благодарность, романс-молитва, романс-предостережение, — и наличие конкретных «адресатов» таких произведений подтверждает это ощущение.

В романсах Алябьева часто бывает, что одна образная сфера, к примеру, песня на «военную» тему, нередко может поворачиваться разными гранями. Это может быть и юмористический романс («Совет» - «Ты Федор славный был гусар»); и исполненные грустных раздумий о былых временах «Прощание гусара» и «Песня старика»; и романс о несчастной любви «Слеза»; и полные патриотизма «Песни Баяна»; и застольные гусарские песни («Веселый час»).

Огромное место в творчестве Алябьева занимает любовная лирика. Здесь можно найти все грани чувства: от мимолетной симпатии до страстного признания, от вспышек ревности до растворения образа возлюбленной в природе.

И в отношении содержательного плана, и в отношении плана выражения Алябьев идет по пути усложнения. От незамысловатых сентиментальных песенок в один куплет к масштабным полотнам, в которых есть место и психологическому подтексту и бурному развитию сюжета. Это коснулось даже фортепианной фактуры: от «полуклависинной» фактуры с альбертиевыми басами или фактуры типа «бас-аккорд» - к дышащим обертоновым облакам, к широкому диапазону, к полифоничности, звукоизобразительности.

Нельзя не упомянуть об автобиографических чертах, о некой «дневниковости» его романсов, когда только что случившееся событие, к примеру, встреча с возлюбленной, находит спонтанный отклик в музыке. Это объясняется тем, что на алябьевское художественное восприятие действительности наложила отпечаток романтическая эпоха. Романтическое мироощущение проявляется даже на уровне гармонического языка: романтическое «двоемирие», воплощаясь в музыке Алябьева, зачастую приобретает облик сопоставления двух одноименных ладов. Мажор соответствует миру мечты, миру идеальному, минор - миру реальному, миру страдания.

В связи с романтической образностью нельзя не сказать о новом типе героя: героя-скитальца, героя-изгнанника, героя, охваченного внутренними противоречиями, героя, борющегося с собой. Возникновение такого героя вызвало к жизни новые музыкальные средства: потребовалась даже новая форма романса-монолога, с тенденцией к сквозному развитию. Именно этот новый герой, с его эмоциональными вспышками, принес в алябьевский романс балладные черты, а также ту особенность алябьевской мелодики, когда плавная кантилена резко сменяется декламационным восклицанием, словно бы предвосхищая такой прием в романсах Чайковского.

Нельзя не сказать и об изменившейся роли фортепианной партии (причем, не только в связи с ее возросшей звукоизобразительностью, как например, в романсе «Вечерний звон»). Алябьев обнаруживает и новые тембровые краски, подсветив вокальную партию фортепианным унисоном в романсах «Гроб» и «Два ворона». Нельзя не сказать и о возросшей смысловой нагрузке фортепианной партии: в романсе «Гроб» фортепиано становится главным героем, а голос лишь комментирует происходящее. В романсе «Зимняя дорога» тема-рефрен у фортепиано, изображающая звон одинокого бубенчика, становится символом одиночества лирического героя, переходя из мира предметного, внешнего, в мир непредметный, внутренний.

Вообще, символичность музыкального мышления становится важнейшей чертой творческого портрета Алябьева. Здесь речь идет не только о темах-символах («Соловей», бетховенская тема «судьбы» в романсе «Саша»), но и о том, что в сознании Алябьева определенные компоненты композиторского стиля связывались с конкретным образным рядом. Так, например, бетховенская стилистика, как совокупность индивидуальных признаков в отборе средств музыкальной выразительности, означала для Алябьева обращение к темам мужества, противостояния судьбе, терпения в сложных жизненных ситуациях. Нельзя здесь не сказать и о пасторальности, которую Алябьев понимал через призму бетховенского отношения к природе.

Что касается стилистики барочной музыки, которая присутствует в музыкальном языке Алябьева, она связывалась с темой духовного опыта личности, ответа, который человек должен держать перед Богом и своей совестью.

Именно символичность музыкального мышления Алябьева породила такой прием как стилистическое сопоставление (когда разные по стилистическим истокам музыкальные фрагменты звучат поочередно, как бы сопоставляясь).

В музыкальном языке алябьевских романсов заметно стремление к стилистическому синтезу. К примеру: соединение принципов западноевропейского гармонического мышления и интонаций русских протяжных песен (в романсе «Разлука»).

Алябьев первым в истории русской музыки обратился к музыкальному наследию сибирской каторги (романсы «Разлука», «Иртыш», «Песнь несчастного», «Северный узник», «Узник»). Алябьев стал первым профессиональным композитором, осознавшим, что каторжный фольклор является особым видом «русской песни» со своим индивидуальным содержанием и музыкальным языком. Его песни «неволи» неоднородны по музыкальному языку. С одной стороны, фортепианная партия основана на западноевропейских гармонических принципах, с другой стороны, в вокальной партии звучат интонации протяжных песен (например, мотив «квинтового росчерка»), ощутима переменность ладовой опоры (в самой мелодии вокальной партии). Такой стилистический синтез, который, вероятно, исторически был предопределен и неизбежен, вследствие столкновения разных музыкальных культур, приводил Алябьева иногда к курьезам, а иногда к шедеврам.

Важно то, что сам композитор осознавал моменты стилистического синтеза (когда разные по происхождению стилевые компоненты звучат одновременно) или стилистического сопоставления (когда они звучат поочередно), и зачастую эти моменты были обусловлены замыслом, художественной задачей, которую он перед собой ставил. Так объясняется «игра со стилями» в романсах «Тайная скорбь», «Что поешь, краса-девица», «Сиротинушка», «Нищая», «Деревенский сторож», «Солома» и др.

Этот прием будет применен в творчестве последующих поколений русских композиторов. Мусоргский использует сопоставление разных стилистических фрагментов в «Райке» для создания комического эффекта, у Шостаковича в опере «Катерина Измайлова» зазвучит барочная пассакалия для того, чтобы подчеркнуть переломный момент, когда герои перешли последнюю допустимую грань, после которой вступают в силу высшие законы возмездия и справедливости.

Таким образом, концептуально нагружая стиль, Алябьев одним из первых находит сильнейший прием музыкальной выразительности. Прием этот, получивший дальнейшее развитие в творчестве других авторов, побуждает слушателя «считывать» смысл, возникающий на острие стилистического смешения.

Алябьев стоял в авангарде тех композиторов, которые создавали «русский музыкальный язык». Здесь идет речь не только о развитии новых камерно-вокальных жанров. Задача, вставшая перед Алябьевым и его современниками, была намного шире. На определенном этапе исторического развития литература «обогнала» музыку, затронув такие темы, которые музыка была еще просто не в состоянии отразить. Доказательством тому может послужить ранний алябьевский романс «Путешественник», в котором герой-странник сталкивается со стихиями в страстном желании найти идеальный мир, и в конце натыкается на невозможность осуществления своей мечты. Музыка же на протяжении всего романса остается безмятежно-классицистской, не отвечая ни на повороты сюжета, ни на изменение внутреннего состояния героя.

Алябьев осознавал эту творческую задачу, именно поэтому на определенном этапе творческого пути в своих романсах он сатирически высмеивал избитые интонации, оперные штампы, устаревшие идеалы. Хотя, надо отметить, что австро-немецкой музыкальной культуре он был предан всю жизнь, ее принципы, ее компоненты для него были актуальными и жизнеспособными. Неслучайно в романсе «Я вижу образ твой» можно найти шубертовские интонации и его любимый прием сопоставления мажора и минора, в романсе «Терпение» постлюдия написана в бетховенском духе, в романсе «Нищая» появляется баховский риторический мотив, а в романсе «Деревенский сторож» - basso ostinato. Алябьев видел путь развития русской музыки в синтезе традиций.

Для Алябьева большое значение имели национальные музыкальные истоки, которые во все времена питали композиторов. Его обращение к музыкальному фольклору разных народов не только обогатило его музыкальный язык, но и привлекло внимание к этим неизведанным еще пластам культуры. Именно Алябьев наметил две основные «кавказские» темы: любовь и войну.

Несмотря на то, что Алябьев интересовался музыкальным фольклором других народов, в мелодике его романсов заметно стремление к русской народной песне (крестьянской и городской). Это особенно ярко проявилось в «русских песнях» Алябьева: «Тошно, грустно мне на свете», «Что затуманилас, зоренька ясная», «Как за реченькой слободушка стоит», «Голова ль моя, головушка», «Соловей» и др.

В его желании найти для каждого конкретного образа свой мелодико-интонационный комплекс (восточный ли, русский ли) сказалось алябьевское стремление к реализму в музыке. Этим стремлением вызвано и обращение к острым социальным сюжетам. Как следствие этого стремления в его романсах появляется прием использования речевой интонации, которая получит развитие в творчестве его младших современников: Даргомыжского и Мусоргского. Также этим стремлением объясняется и прием сочетания безысходно-печального поэтического текста и «разухабистой» плясовой фактуры.

Патетическая устремленность в будущее: предчувствия и предвидение будущих жанров, форм, способов выражения внутренней жизни лирического героя, обращение к новым пластам музыкальной культуры, тенденция к стилистическому сопоставлению и к стилистическому синтезу, символичность музыкального мышления (присвоение и закрепление устойчивой семантики за музыкальными языками разных эпох, напоминающее как бы некий словарь, подобный барочному словарю риторических фигур) делает Алябьева совершенно особым явлением в русской музыкальной культуре, и, конечно же, все эти особенности связаны с романтической эпохой.

Что же касается интерпретации романсов Алябьева, нужно отметить, что, несмотря на то, что романсы его любимы слушателями, большая часть его наследия все еще неизвестна широкой публике. Как правило, исполняется ограниченный круг его камерно-вокальных произведений, среди которых как минимум два сочинения стяжали себе огромную популярность.

Этот феномен популярности, вероятно, кроется в многогранности стилистического облика романсов, когда каждый исполнитель получает возможность вычленить что-то свое, - тот стилистический компонент, который он может подчеркнуть, заретушировав другие. Именно эта стилистическая многогранность провоцирует исполнителя на сотворчество, будит его фантазию. Появляются бесчисленные варианты исполнений, некоторые из них могут уйти бесконечно далеко от первоначального авторского замысла.

Новые исполнительские «редакции», прочно вошедшие в концертную практику, способны изменить авторскую концепцию произведения, лишив его значимых смысловых граней, или добавив некий «надсмысл», который не предполагался композитором. Хотя, надо отметить, что сам Алябьев, вероятно, не ожидал, какую небывалую славу стяжает себе его «Соловей», и то, что впоследствии «Соловей» стал его лейттемой - это авторский отклик и на исполнительскую интерпретацию, и на слушательское восприятие.

В связи с описанными здесь процессами появляется важная проблема: проблема подмены понятий. Понятие «исполнитель» заслоняет собой понятие «композитор». Понятие «композитор» как бы растворяется в необъятном море исполнительских версий, происходит фольклоризация авторского сочинения.

Алябьев - композитор аклассичный в вёльфлиновском смысле слова, в его творчестве отразилась мятежная и противоречивая романтическая эпоха, его стиль подчас предстает разнородным. Быть может, вследствие этого музыка Алябьева созвучна нашей дисгармоничной современности. Одним из его излюбленных композиторских приемов было стилистическое сопоставление, теперь же его творчество само стало объектом стилистических коллажей современных музыкантов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Букринская, Маргарита Алексеевна, 2012 год

1. Авдеев В.М. Влияние музыкального произведения и его интерпретаций на компоненты музыкального восприятия: автореф. дис. . канд. психол. наук.-М., 1982.- 18 с.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки / Пер. с нем. 2-е изд. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2008. - 448 с.

3. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интепретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: Музыка, 1991.- 104 с.

4. Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи. Литературное наследство, т. 91- М., 1982. -863 с.

5. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М.: Советский композитор, 1986. - 240 с.

6. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие. JL: Музыка, 1988. - 352 с.

7. Антология военной песни / Сост. и автор предисл. В. Калугин. М.: Эксмо, 2006. - 800 с.

8. Антология русского романса. Золотой век / Авт. предисл. и биогр. статей В. Калугин. М.: Эксмо, 2006. - 944 с.

9. Асафьев Б.В. Композитор из плеяды славяно-российских бардов. Алексей Николаевич Верстовский. // Избр. тр. в 5 т. М.: Академ, наука СССР, 1956.-Т. IV-C. 59-62.

10. Ю.Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. Выпуск 1. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений. Спб., 1919; 2-е изд. М., 1978.- 165 с.

11. П.Асафьев Б.В. Композиторы первой половины XIX века М., 1959. - 40 с.

12. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия M.-JL, 1930 - 320 с.

13. Асафьев Б.В. (Глебов И.). Русская поэзия в русской музыке. Пб., 1921. -143 с.

14. Аракчиев Д.И. Восточные напевы в произведениях русских композиторов// Музыка и жизнь, 1908 №5.

15. Асмус В. Музыкальная эстетика философского романтизма // Советская музыка, 1934 №1.- с.54-71.

16. Баренбойм JI.A. Возможна ли объективная интерпретация? // Сов. музыка. 1966. -№1. С. 76-80

17. Белинский В.Г. Петербург и Москва// Полное собрание сочинений в 13 т., т. 8.М., 1955.-165с.

18. Бенюмов М.И. Музыкальное произведение и исполнение музыки//Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: межвуз. сб. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1989. - с.25-42

19. Бескровная Г.Н. Интерпретационный процесс (аспекты объективации интерпретационного замысла) // М.А. Этингер: ученый и педагог: Сб. научн. ст. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2004. - С. 120-125.

20. Борев Ю.Б. Эстетика: учебник. М.: Высш. шк., 2002. — 511с.

21. Борев Ю.Б. Эстетика: учебник М.: Русь-Олимп: ACT: Астрель, 2005. -829 с.

22. Броневский В.Б. История донского войска, ч. 4. Поездка на Кавказ СПб., 1834. -117 с.

23. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства // Сочинения Ф.Буслаева. Т. 1-2. СПб., 1861. Т. 1. -643с.

24. Буслаев Ф.И. Мои воспоминания. М., 1897. -387 с.

25. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века.- М.: Изд-во Академ, наука СССР, 1956. 351 с.

26. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статья, воспоминания. Вып. 1.-М.: «Музыка».- 1965.-246 с.

27. Воронцов Ю.В. Композитор A.A. Алябьев и его воронежские друзья. // Воронежский краеведческий сборник Воронеж, 1985.

28. Гартевельд В.25 песен сибирских каторжан, бродяг и инородцев/ В.Гартенвельд. Спб., 1908.

29. Гартевельд В. Каторга и бродяги Сибири (фрагменты)/ В.Гартевельд // Дореволюционный Челябинск в слове современников: собрание текстов. -Челябинск, 1997. С.236-238.

30. Гартевельд В.По снегу олень бежит: Для тенора соло со свирелями: Конволют. —С. Пб., б.г. - (25 песен Сибирских каторжан, бродяг и инородцев).

31. Гачев Д. Статьи. Письма. Воспоминания М.: Музыка, 1975 - 288с.

32. Глумов А.Н. О музыкальной речевой интонации // Вопросы музыкознания, т.2. -М., 1956.

33. Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки Л.: Музгиз, 1959.-762 с.

34. Гозенпуд A.A. Дом Энгельгарда. Из истории жизни Петербурга первой половины XIX века. М.: Советский композитор, 1992.- 248 с.

35. Гозенпуд A.A. Оперный словарь. М.-Л.: Музыка, 1965 - 479 с.

36. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX -XX веков. Очерки М. Музыка, 1981.- 279 с.

37. Голубева И.В. Певец во стане русский воинов // Юный краевед 2009. -№2 - С. 32-35

38. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. -М.: Гос. муз. изд., 1961.-224с.

39. Грибоедов A.C. Горе от ума. Комедия в 4-х д. в стихах. Москва: Художественная литература, 1970- 143 с.

40. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. — 256 с.

41. Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке: Исследование. М.: Музыка, 2009. - 256 с.

42. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: Методологические проблемы-Новосибирск, 1985. 88 с.

43. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ-Новосибирск: Наука, 1982.-256 с.

44. Даль В.Толковый словарь Живаго великорусского языка. Второе издание, исправленное и значительно умноженное по рукописи автора. Т.1. М., 1880,- 723 с.

45. Доброхотов Б.В. Александр Алябьев. Творческий путь М., 1966-319 с.

46. Доброхотов Б.В. А.А.Алябьев. Камерно-инструментальное творчество. -М.-Л.: Гос.муз.изд-во, 1948. -29 с.

47. Доброхотов Б.В. Народные песни в записях и обработках Алябьева// Вопросы языкознания, т. 2, -М., 1956. с. 387-406

48. Долгушина М.Г. Камерная вокальная музыка в России первой половины

49. XIX века: к проблеме связей с европейской культурой. Автореф. дисс. . докт. иск.- СПб., 2010.- 44 с.

50. Долгушина М.Г. У истоков русского романса: Камерная вокальная культура Александровской эпохи. Вологда: Книжное наследие, 2004. -378 с.

51. Должанский А.Н. Избранные статьи. М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1973.-214 с.

52. Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX XX веков. Историко-стилевые аспекты: Исследование/РАМ им. Гнесиных. -М., 2005 - 240 с.

53. Дьячкова Л.С. Гармония в западноевропейской музыке (IX начало

54. XX века): учебное пособие/РАМ им. Гнесиных М., 2009. — 232 с.

55. Жирмунский В.Н. Теория литературы. Поэтика. Стилистика- Л.:Наука. -1977.^05 с.

56. Ильин А. Алябьев в Сибири (к 165-летию со дня рождения)/ А. Ильин// Советская музыка. 1952. - №8. С. 67-69.

57. Казальс П. Об интерпретации // С.М. 1956, № 1. С. 88-99.5 7. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика (социологические проблемы современной концертной жизни). Д., 1985.-160 с.

58. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. -Л.: Наука, 1984 720 с.

59. Карамзин Н.М. Повести / Предисл. И примеч. Вл. Муравьева. М.: Сов. Россия, 1979.- 144 с.

60. Кашин Н.П. Очерк истории русской музыки. М.: П.Юргенсон, 1908. -223 с.

61. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966.-376 с.

62. Келдышевский сборник. Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша. Москва, 1999. - 299 с.

63. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. Гос. Консерватория, 1996 - 192 с.

64. Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. М.: Наука, 1983. -415 с.

65. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Ленинград: Музыка. Ленинградское отделение, 1979. -208 с.

66. Кочнев Ю.Л. Музыкальное произведение и интерпретация // С. М. 1969, №12, с.56-60.

67. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: учебное пособие. СПб.: изд-во Лань, 2006. - 432 с.

68. Куприн А.И. Молох // Собрание сочинений в 9 томах. Том 2- М.: Худ. литература, 1971. С. 71 - 144.

69. Кюи Ц.А. Русский романс: очерк его развития. СПб., 1896. -212 с.

70. Ларош Г.А. Избранные статьи. В пяти выпусках. Выпуск 3.- М.: Музыка, 1976.-376 с.

71. Левашев Е.М., Корженьянц Т.В. // История русской музыки в 10 т., т. 5, -М.: Музыка, 1988. с. 29-97,

72. Левашев Е.М. Александр Александрович Алябьев //Вестник истории, литературы и искусства, том IV. РАН, Отделение историко-филологических наук. Издательства "Собрание" и "Наука".- Москва, 2007. -с.410-427

73. Левашева O.E. М.И. Глинка // История русской музыки в 10 т., Т.5.- М., 1998 с.185-282

74. Левашева O.E. Музыка в кружке Дельвига // Вопросы музыкознания, т.2. -М., 1956.- С. 323-325.

75. Ливанова Т.Н. Музыка в художественной литературе // Вопросы музыкознания, т. 2, М., 1956;

76. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -М., 1979. 372 с.

77. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии С.-Петербург: Искусство - СПб, 1996. -848 с.

78. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII- начало XIX века).- СПб. Искусство СПб, 1996. - 399 с.

79. Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII начала XIX века// Из истории русской культуры. Т.4. / Сост. А.Д. Кошелев. - М., 1996. -с.13-349

80. Мазель JI.A. Роль секстовости в лирической мелодике // Статьи по теории и анализу музыки. -М.: Сов. композитор, 1982. С.55-79.

81. Максимов C.B. Сибирь и каторга. Спб., Издание В.И. Губинского, 1900.- 492 с.

82. Масловская Т.Ю. Русские иностранцы и музыкальная культура Москвы // Келдышевский сборник Музыкально-исторические чтения памяти Ю.В. Келдыша. -М. 1999. С.242-247

83. Матвеева JI.A. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока России (конец XVIII в. 1980-е гг.). - Хабаровск: ФГОУ ВПО «Хабаровский институт искусств и культуры», издательский дом «Частная коллекция», 2009. - 288 с.

84. Медушевский В.В. Онтологические основы интерпретации музыки //Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сборник трудов. Вып. 129/ РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - С. 3-24.

85. Митина А.О. Неизвестные партитуры Александра Алябьева // Старинная музыка. 2011. №3-4. М., 2011. С.24-33.

86. Михайлов М.К. Стиль в музыке: исслед. Л.: Музыка, 1981. -264 с.

87. Музалевский В.И. Русское фортепианное искусство XVIII I половины XIX века. - Л.:Музгиз, 1961. - 320 с.

88. Музыка и музыкальный быт старой России (На грани XYIII и XIX столетий). Материалы и исследования. Л.: Академия, 1927. - 213 с.

89. Музыкальная культура Сибири: учебник для учебных заведений среднего специального профессионального (музыкального) образования / Н.М.Кондратьева, Л.П. Робустова, С.С. Гончаренко; под. Ред. Б.А.

90. Шиндина, Л.П. Робустовой. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006. - 424 с.9¡.Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш.- М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

91. Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах: Пер. с анг./Сост. С.Ильина, А.Кононова. Комментарии С. Ильина, А. Люксембурга. СПб.: Симпозиум, 2004. - 700 с. (Т.5)

92. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. Высш. Учеб. заведений. М: Гумманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. -248 с.

93. Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов/ Сост. В. X. Барагунов, 3. П. Кардангушев, под ред. Е.В. Гиппиуса. М.: «Советский композитор». Т.1 - 1980 - 223 с.

94. Неизвестный Чайковский/ Научный ред. и сост. П.Е. Вайдман. М: П.Юргенсон, 2009. -360 с.

95. Нестьев И.В. Звезды русской эстрады (Панина, Вяльцева, Плевицкая). Очерки о русских эстрадных певицах начала XX века. М.: Сов. композитор, 1970. -176 с.

96. Николаев A.A. Еще раз о семиотике и множественности исполнительского образа // Музыкальное исполнительство. Вып. 8., М.: Музыка, 1972. -с.3-19.

97. Носина В. Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993. - 104 с.

98. Носков А.И. Предки В.В. Набокова в Самаре и Самарской губернии // Самарская лука. Самара: Типография ООО «ДСМ», Выпуск №12-13, 2006.-с. 57-63.

99. Осетинские народные песни. Собранные Б.А. Галаевым в звукозаписях, котированных совместно Б.А. Галаевым и Е. В. Гиппиусом. Под редакцией и с предисловием Е.В. Гиппиуса. М.: Музыка, 1964. - 248 с.

100. Писатели декабристы в воспоминаниях современников: В 2 т. Т. 2/ Ред. С.И. Машинский. -М.: Худож. лит., 1980. - С. 247-402.

101. Пушкин A.C. Собр. соч. в 10 т. Т. YI. М.: Худож. лит. - 358 с.

102. Песни и романсы русских поэтов / Вступит. Статья, подготовка текста и примечания В.Е. Гусева M.-JL: Советский писатель, 1965. - 1120с.

103. Песни каторги и ссылки. Для хора с фп. 1 От декабристов до народников. Арестантские. М., Общество полит, каторжан и ссыльнопоселенцев, 1930.-111с.

104. Песни узников. Составитель В. Пентюхов Красноярск: Производственно-издательский комбинат «ОФСЕТ», 1995, - 203 с.

105. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль / /Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль: Избранные статьи. Вып. 1: Проблемы пианистической стилистики. М.: Советский композитор, 1989. - с. 103-313

106. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып.7. М.: Музыка. 1972, -с. 3-46

107. Ровенский Г.В. Алябьев в Рязанцах. (История села Рязанцы и других селений прихода церкви Св. Троицы: Ескино, Еремино, Глазуны, Бобры, Афонасово). Наукоград Фрязино Щелково. 2005- с.35

108. Русские песни и романсы. Сборник. Вступительная статья и составление В. Гусева. М., 1989 - 542 с.

109. Русский биографический словарь: Алексинский-Бестужев-Рюмин-Изд. Императорским историческим обществом. СПб.: тип. Главного Управления Уделов, 1900. - Т.2.-796 с.

110. Русский биографический словарь: Ибак-Ключарев- Изд. Императорским историческим Обществом. Санкт-Петербург: тип. Главного Управления Уделов, 1897. - Т.8.-756 с.

111. Русский биографический словарь: Суворова-Тачев- Изд. Императорским историческим Обществом. Санкт-Петербург: тип. Главного Управления Уделов, 1912. -Т.20. - 600 с.

112. Русский биографический словарь: Шебанов-Щютс Изд. Императорским историческим Обществом. - Санкт-Петербург: тип. Главного Управления Уделов, 1911.- Т.23. - 557 с.

113. Русский биографический словарь Т.24 С.-Петербург, 1912.-438 с.

114. Русский романс. Опыт интонационного анализа. Сборник статей под редакцией Б.В. Асафьева. M.-JI.:«Academia», 1930.-168 с.

115. Руссо Ж.Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., Художественная литература, 1968. - 773 с.

116. Тимофеев Г.Н. A.A. Алябьев: очерки жизни и.творчества. М., 1912

117. Сабанеев Л. История русской музыки. -М.: Издательство «Работник просвещения». 1924. 88 с.

118. Серов А.Н. Избранные статьи. В двух томах. М.: Музгиз., 1950.- 1362 с.

119. Скребков С.С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Скребков С.С. Избранные статьи. М., 1980. - С. 17-23

120. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.-446 с.

121. Соллертинский И.И. Исторические этюды. Критические статьи, т. 1-2, -Л.-393 с.

122. Степанова И.В.Слово и Музыка: Диалектика семантических связей. -2-е изд. М.: Книга и бизнес, 2002. - 288 с.

123. Столпянский П.Н. Музыка и музицирование в старом Петербурге. 2-е изд. Л.: Музыка., 1989. -223 с.

124. Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 14 томах Т.1 Детство. Отрочество. Юность. М.: Гос. Изд. Худ. Лит.- 1951,- 411 с.

125. Тростина М.А. Жестокий романс: жанровые признаки, сюжеты и образы // Новые подходы в гуманитарных исследованиях: право, философия, история, лингвистика ( Межвуз. Сб. науч. Тр.). Вып. IV. -Саранск, 2003,- с. 197-202.

126. Финдейзен Н. Боальдье и придворная французская опера в С. Петеребурге в начале XIX в. // Ежегодник императорских театров, 1910. -Вып. 5.-С. 14-41.

127. Франц Шуберт и русская музыкальная культура: Сб. ст./Редкол.: Ю.Н.Хохлов, К.В. Зенкин, Е.М. Царева. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - 384 с.

128. Хавторин Б.П. У истоков профессиональной музыкальной культуры Оренбургского края: Александр Алябьев // Вестник ОГУ №9, 2006. с. 159-166

129. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. - Вып. 2. -с. 5-67

130. Харченко В.К., Хорошко Е.Ю. Язык и жанр русского романса. Монография. М.: Изд-во Литературного института им. A.M. Горького, 2005. - 167 с.

131. Хвоина О.Б. Камерно-вокальные жанры в России Пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке.: дисс. . канд. иск. Москва, 1994.-229 с.

132. Хоркхаймер М. Адорно Т.В Диалектика просвещения: философские фрагменты. Пер. с нем. М. Кузнецова. М.-СПб.: Медиум, Ювента, 1997. -311 с.

133. Хохлов Ю.Н. О последнем периоде творчества Шуберта. М., 1968. -219 с.

134. Чаадаев П.Я. Философические письма. М.: «Терра», 2009. - 464 с.

135. Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1., М.: Музыка, 1988.-с. 43-68

136. Чусова М.А. Последние годы жизни Алябьева A.A. // Московский журнал, № 8, 2002. с.48-52.

137. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Париж: Современные записки, 1932.183 с.

138. Штейнпресс Б.С. Страницы из жизни А. Алябьева. М., 1956. - 404 с.

139. Штейнпресс Б.С. А.А.Алябьев в тобольской ссылке // Сов. музыка, № 10, 1940.

140. Штейнпресс Б.С. А.А. Алябьев в изгнании М., 1959. - 148 с.

141. Щербакова Т.А. Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XIX века: Дис. . докт. иск. Минск, 1986. -441с.

142. Щербакова Т.А.Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М.: Музыка, 1984. - 176с.

143. Ярешко А.С. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. -М.: Издательство «Композитор», 2009. -292 с.

144. Brelet Gisèle L'interprétation créatrice; essai sur l'exécution et musicale. Vol. 1: L'exécution et Г oeuvre-Paris: Presses aniversitaires de France, 1951.242 p.

145. Brelet Gisèle L'interprétation créatrice; essai sur l'exécution et musicale. Vol. 2: L'exécution et l'expression .- Paris: Presses aniversitaires de France,1951.-478 p.

146. Copland A. Music and imagination. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. pr.,1952, XII,- 116 p.

147. Dorian Frederick The History of music in performance. New York, 1942.

148. Geoffrey Norris/Nigel Yandell Alyab'ev, Aleksandr Aleksandrovich in Grove Dictionary of Music and Musicians, 2010.

149. Otto Erich Deutsch. The Schubert Thematic Catalogue. Dover Publications. 1995,- 567 p.

150. Gardiner A. The theory of Speech and Language. Oxford, 1951. -170 p.

151. Taruskin Richard On Russian music. University of California Press. 2009. -497 p.

152. Vaughan M.M. Musical creativity: Its cultivation and measurement // Bulletin of the Council for Research in Music Education, 1977, No 50, P. 7277.

153. Huss Ch. Alexandr Alyabiev «The Magic Drum: Orchestral and Incidental Music» // ClassicsTodayFrance. 2008. - Электронный ресурс. URL: http://www.classicstodayfrance.com/review.asp?ReviewNum=2737 (дата обращения: 12.12.2010