Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Пак Су Чжин

• Пак Су Чжин
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пак Су Чжин

Введение

Глава первая. Некоторые образно-стилевые особенности романсов

С.В. Рахманинова 1890-1912 гг.

§ 1. Особенности преломления драматической тематики в романсах

С.В. Рахманинова и ее эволюция

§ 2. Стилистические особенности лирико-драматических романсов ор.14,21,26, 34)

§ 3. Соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова.

Глава вторая. Романсы ор.38-------------------------------—.

§ 1. История создания

§ 2. Романсы ор.38 как цикл

§ 3. Эволюция музыкального языка

§ 3 (1). Особенности мелодики и ее эволюция

§ 3 (2). Эволюция гармонического языка

§ 3 (3). Особенности формообразования

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблеме эволюции стиля»

В русском классическом музыкальном наследии одно из важных мест принадлежит романсу, одному из самых демократичных жанров, разнообразному и богатому по образности и тематике. Его появление связано с самым ранним, начальным этапом формирования русской классики. Уже в конце XVIII века возникает российская песня - предтеча жанра русского романса, затем целый ряд композиторов начала XIX века обращается к нему (Н.А. и Н.С. Титовы, М. Виельгорский, Н. Жилин, Д. Кашин, В. Яковлев). Уже в этот ранний период становления жанра лучшие из них впитали в себя народно-песенные интонации, чем была обусловлена, прежде всего, их популярность.

Особый этап развития романса связан с 20-30 ми годами XIX века, когда на сцену выступает ряд крупных мастеров этого жанра - М.Глинка, А. Варламов, А. Алябьев, Н. Верстовский. Возрастает технический уровень вокальных произведений. Формируются основные разновидности вокальной лирики: «русская песня», элегия, баллада.

Все лучшее, типическое, накопленное русским бытовым романсом в конце XVIII, особенно в начале XIX века, стало той богатой почвой, на которой возросло вокальное творчество первого русского классика - Глинки. Романтизм и бурный рост критического реализма определили творческие устремления его младшего современника - А. Даргомыжского. С его творчеством связано появление новой тематики, часто выходящей за пределы чисто лирической сферы. Это, в частности, романс-сценка «Мельник», пародийно-сатирические «Червяк», «Титулярный советник», лирико-драматические лермонтовские монологи.

50-60е годы выдвигают целую плеяду композиторов, имена которых составляют гордость отечественной художественной культуры - это П. Чайковский и кучкисты. При всем разнообразии и непохожести их романсов,

-3 все они вписали блистательные страницы в историю развития этого жанра. То же можно сказать и о следующем этапе развития вокальной музыки, связанном с рубежом XIX - XX вв.

Вершиною камерно-вокального жанра этого периода несомненно являются романсы С. Рахманинова. Они для этого глубоко русского художника были душевной исповедью. Неслучайно, что после эмиграции, оказавшись в чуждом для себя мире, композитор отказывается от этого исповедального жанра.

Диапазон этих произведений чрезвычайно широк - от восторженного, гимнического воспевания жизни до трагического ее воспртиятия. Красной нитью проходит через всю рахманиновскую вокальную музыку тема одиночества, столь характерная для всего его творчества. Конечно, как и романсы других композиторов, его романсы лиричны в своей основе, но в них, как правило, присутствует, в той или иной форме, драматизм. Поэтому лирико-драматические романсы составляют основную часть его камерно-вокального наследия.

Несомненно, что истоки вокальных произведений коренятся в творчестве Чайковского, которого его младший современник боготворил. Их роднит искренность высказывания «от первого лица», его высокий эмоциональный накал, демократизм. Но все же , романсы Рахманинова - новый этап развития жанра, по сравнению с Чайковским.1 «Вокальные произведения Рахманинова прекрасны подлинной красотой большого искусства, отмеченного значительностью идейного содержания, замечательной яркостью и «направленностью» художественной формы, сразу овладевающей вниманием слушателя, убеждающей его». В вокальном творчестве может быть особенно ярко проявилась эволюция Рахманинова. Заметим, что выявление композиторского стиля и его стиля эволюции - одна из актуальных проблем

1 См. об этом подробнее Приложение «Романсы С.В. Рахманинова и П.И. Чайковского: сравнительный анализ».

Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. М., 1956. С.318. музыкознания, а если учесть, что связана она с творчеством крупнейшего представителя отечественной культуры, то актуальность данной темы не вызывает сомнений.

О Рахманинове написано много, причем это не только музыковедческая, но и художественная литература. Но хронологически она распределяется неравномерно. С дореволюционным периодом связано лишь небольшое количество статей, работ и рецензий, отличаяющихся неоднородностью задач, масштабов, а также различной степенью принципиальности и объективности авторов. Известны несколько небольших статей (среди них сочувственное выступление М. Шагинян), проницательные суждения Н. Мясковского, небольшая монография В. Липаева.

Жесткими и тенденциозными были выступления критиков, поддерживающих «левое» крыло русских музыкантов - В. Каратыгина и Л. Сабанеева. Искренность, эмоциональность, «общительность» музыки композитора выдавались ими за приспособленчество к вкусам широкой публики, высоко ценившей и любившей Рахманинова. Серьезностью и вдумчивостью отличаются размышления Н. Мясковского о месте Рахманинова в русской музыке, о недооценке значения его творчества.

В советском музыковедении долгое время почти ничего не было известно о жизни и творчестве Рахманинова за рубежом. Его произведения того времени были услышаны и изданы в России только в 50-е годы. Несколько лет назад вышли «Воспоминания Рахманинова», написанные Оскаром фон Риземаном, но отношение к ним в России неоднозначно.

Наибольший интерес к творчеству композитора связан с 60-70 ми годами. Появляется целый ряд статей, в которых исследуются основные средства выразительности Рахманинова: гармония, мелодики, особенности формообразования (Т. Бершадская, JI. Мазель, И. Бобыкина, Л. Скафтымова, Л. Кожевникова, Е. Вартанова и др.).

В монографии Ю. Келдыша, вышедшей в 1973 году, освещается концертная деятельность и творчество композитора до его отъезда за границу. Наиболее полная и разносторонняя монография В. Брянцевой «С.В. Рахманинов» содержит богатый биографический материал и охватывает все периоды творчества.4

Из современных исследований можно отметить сборники под редакцией А. Цукера и Н. Бекетовой (Ростов на Дону), А. Кандинского (Москва), JI. Скафтымовой и Т. Хопровой (С.-Петербург). В них намечается интерес не только к творчеству, но и к личности композитора. Наибольший прорыв произошел в области работы с документами - это известный двухтомник «Воспоминаний о Рахманинове» и трехтомное издание «Литературного наследия» музыканта, появившиеся на свет благодаря 3. Апетян.

Материалы о камерно-вокальном творчестве Рахманинова содержатся в упомянутых монографиях Ю. Келдыша и В. Брянцевой. В основном, здесь дается лишь общая характеристика романсов. Более развернутый обзор их имеет место в книге В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века», которая, при всей содержательности, несет на себе издержки идеологии 50-х годов прошлого века. Развитие романса на рубеже XIX-XX вв. рассматривается исключительно в плане борьбы реализма с модернизмом (не очень понятно, что конкретно подразумевается под термином «модернизм»). Автор утверждает, что «в той или иной мере модернистким увлечениям отдали дань очень многие композиторы, в том числе и внутренне очень далекие от модернизма. Так, Рахманинов написал цикл на слова поэтов символистов (ор.38), Гречанинов - на слова Бодлера («Цветы зла»), к символистской поэзии. обращался и Танеев».5 Поэтому вокальный цикл Рахманинова, которому в данной диссертации уделяется наибольшее внимание, оценивается Васиной-Гроссман весьма не однозначно. В 1947 г. была защищена кандидатская диссертация 3. Апетян «Романсы Рахманинова», явившаяся

Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

4 Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976.

5 Васина-Гроссман В. Русский классический романс XX века. М., 1956. С.301. подготовительным этапом к изданию романсов композитора, что, видимо, и определило ее источниковедческий характер; в 2006 г. - Н. Русановой, где рассматривается образное содержание произведений этого жанра и их многочисленные исполнительские интерпретации. Соотношению слова и музыки в романсах Рахманинова посвящены статьи Е. Ручьевской, М. Бонфельда, Э. Федосовой, стилевые особенности последнего цикла романсов (ор.38) рассматриваются в статье JI. Скафтымовой.

Объект исследования - камерно-вокальное творчество выдающегося русского композитора.

Предметом исследования являются особенности музыкального языка его романсов, его эволюция.

Цель исследования - с наибольшей полнотой проанализировать камерно-вокальные произведения Рахманинова, выявить на их примере эволюцию стиля композитора.

Задачи исследования: дать целостную картину развития камерно-вокального жанра в творчестве Рахманинова выявить стилистические особенности романсов Рахманинова определить жанровую и образную специфику романсов рассмотреть соотношение лирики и драматизма в лирико-драматических романсах композитора проследить эволюцию стиля композитора, основных средств выразительности на примере комерно-вокальной музыки Рахманинова.

Теоретико-методологическая основа. Исследование камерно-вокального творчества Рахманинова основано на методе целостного анализа, разработанного в трудах JI. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Ручьевской с акцентом на те средства выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том или ином произведении. Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова, имеющие место в работах В. Брянцевой, JI. Гаккеля, JI. Скафтымовой, особенно А. Кандинского.

-7

Методы исследования: метод историзма, метод целостного, системного анализа, метод сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

Романсы Рахманинова являются вершиной камерно-вокального жанра конца XIX, начала XX столетия.

В обширном вокальном наследии композитора преобладают лирико-драматические романсы, что связано с общей склонностью его к драматической тематике. Драматическая линия в романсах формируется постепенно, развиваясь от несколько внешнего, мелодраматического воплощения образов до глубокого драматизма, а подчас, и трагизма. Та же линия развития обнаруживается и в других жанрах рахманиновского творчества.

Можно утверждать, что Рахманинова прежде всего интересовали не художественные достоинства текста, а проблематика и образность, которая в них затрагивалась. Отталкиваясь от поставленной поэтом проблемы, он часто решал ее по своему, создавая совершенно иной, по сравнению с поэтическим, образ.

Лирическое и драматическое в романсах Рахманинова находятся в органической связи. Большинство романсов роднит то, что в них раскрывается психологическое состояние человека как глубоко лирический процесс. Поэтому бывает трудно провести градацию между лирическими и драматическими романсами композитора. В сфере лирической зарисовки, полной внутреннего трагизма, Рахманинов является художником, наиболее близким А. Чехову и И. Левитану.

Феноменальные способности, слух Рахманинова позволяли ему удерживать в памяти не одно сочинение до их записи. Об этом свидетельствует анализ сохранившихся дат на рукописях романсов, а также высказывания самого композитора.

В камерно-вокальном творчестве эволюция стиля Рахманинова наиболее ярко и отчетливо прослеживается в романсах ор.38. В определенной степени это вызвано обращением в нем композитора к текстам поэтов-символистов. Мелодика становится более детализированной, внутренне более напряженной и острой. Преобладающим типом развития становится микротематизм. Существенно возрастает роль гармонии. Усложнение терцовой структуры аккордов, движение параллельными комплексами, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт. В области формообразования наблюдается преодоление строфической структуры поэтического текста.

Научная новизна работы. В исследовании впервые дается целостная картина развития жанра романса в творчестве Рахманинова.

Также впервые: выявлено соотношение лирики и драматизма в романсах Рахманинова; на основании существующих документов прослежена история создания романсов ор.38; подробно рассматривается формирование драматического начала и его эволюция в романсах Рахманинова; анализ камерно-вокальных произведений композитора дается на широком фоне рахманиновского творчества с привлечением сочинений оперного, симфонического и фортепианного жанров; подробно проанализирован последний цикл романсов (ор.38); на примере камерно-вокального жанра прослежены основные черты стиля Рахманинова и его эволюция.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования, в первую очередь, определяется постановкой и решением стилевых проблем, являюшихся одними из самых актуальных в современном музыкознании. Методика этого исследования может быть применена к произведениям других жанров, тем более, что они привлечены в диссертации в качестве объектов стилевого анализа.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в курсах теории, гармонии, анализа музыкальных произведения, а также истории русской музыки. Они также могут быть включены в спец. курс «Русский классический романс». Анализы романсов могут быть полезными для исполнителей-вокалистов, обращающихся к этим произведениям. Несомненный интерес работа представляет для музыкантов Кореи, где романсы Рахманинова пользуются огромной популярностью и почти каждый концертирующий певец имеет их в своем репертуаре. В то же время аналитическая литература об этих произведениях фактически отсутствует.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в следующие учебные курсы музыкальных вузов: «Гармония», «Анализ музыкальных произведений», «История русской музыки». Они могут быть использованы при составлений учебных пособий для учащихся средних и высших музыкальных учебных заведений.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на занятиях со студентами-иностранцами вокального отделения Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межвузовских конференциях, проводимых в РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура работы. Диссертация (133 с.) состоит из Введения, двух развернутых глав (первая глава содержит 3 раздела, вторая - 5), заключения, списка использованной литературы и приложения - «Романсы С.В. Рахманинова и П.И. Чайковского: сравнительный анализ».

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Пак Су Чжин

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романсы Рахманинова являются вершиной песенной лирики конца XIX, начала XX столетия. Мелодический дар композитора, вокальность стиля, яркость и «направленность» художественной формы на протяжении многих лет привлекает как слушателей, так и исполнителей. Начало творческого пути в области вокальной лирики связано с появлением романсов ор.4 и 8 (1889-1893 гг.). Они появились в те же годы, что и поздние романсы Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, т.е одновременно с высочайшими достижениями отечественной вокальной музыки. Начинающий композитор проявил себя не только как наследник этих великих мастеров, но и как музыкант, обладающий собственной манерой лирического высказывания.

Поначалу Рахманинов не выходит за пределы жанров и образов, сложившихся в отечественном классическом романсе. Это, например, продолжение традиции русской песни, сложившейся еще в творчестве Варламова и Гурилева и затем широко развитой Глинкой («Полюбила я на печаль свою», «Уж ты, нива моя»), романсы в жанре элегии («Давно ль, мой друг»), восточный романс («Не пой, красавица при мне»). В их музыкальном языке как бы сливаются традиции «кучкистов» и Чайковского. Так «Не пой, красавица» напоминает ранний восточный романс Римского-Корсакова «Пленившись розой», русская песня «Полюбила я» вызывает ассоциацию с песней Чайковского «Кабы знала я», а такие романсы, как «Сон», «Речная лилея», вероятно навеяны тонкой декламационностью вокальных миниатюр Кюи.

Но уже в этот ранний период Рахманинов создает романс, отмеченный яркой индивидуальностью, один из лучших образцов его лирики - «В молчаньи ночи тайной». Здесь уже в полной мере проявился замечательный мелодический его дар, симфонизм мышления, присущий ему во всех жанрах, дающий возможность расширить границы формы романса. Даже в тех

- 115 миниатюрах, где Рахманинов явно следует сложившимся традициям, он вносит в их трактовку много своего. Яркий пример тому - «Не пой, красавица», романс, ставший наиболее известным и популярным музыкальным выражением знаменитого стихотворения Пушкина. Композитор раскрывает в нем внутренний драматизм стихотворения, соединения образы былого и настоящего (как и Балакирев в своей «Грузинской песне»), он не просто противопоставляет различные части композиции, а в своеобразном контрапункте соединяя и в то лее время противопоставляет образ «песни Грузии печальной» и образ воспоминаний о прошлом, пробужденных этой песней.

То же самое можно сказать и о жанре элегии, в частности, о раннем романсе «Давно ль, мой друг», первая часть которого, где говорится о днях разлуки, очень близка элегиям Глинки и Даргомыжского. Чрезвычайно выразительна средняя часть, где настойчиво повторяющийся мотив на сменяющейся гармонии создает ощущение нарастающего напряжения, преодоления. Ликующая реприза - радость встречи после долгой разлуки, превращает элегию в патетический дифирамб, а мотив средней части, выражавший упорное стремление, получает в коде утверждающее значение.

По своему подходит Рахманинов и к проблеме слова и музыки, декламационное™. Выразительные образцы ранней декламационной манеры композитора - романсы «У врат обители святой» и «Люблю тебя». В основе их - речевая интонация, полная глубокого внутреннего волнения.

Характерной чертой последующих серий романсов является открытость чувств, открытая эмоциональность высказывания. Таково большинство романсов ор.14 (1896 г.) с его знаменитыми «Весенними водами» - наиболее ярким выражением темы свободолюбия, наиболее оптимистическим его произведением. По общему радостному, утверждающему характеру к нему примыкают и такие романсы этой серии, как «Не верь, мой друг», «Эти летние ночи».

Наряду с ними в этот период Рахманинов создает и звуковую акварель «Островок», где статика становится основным средством воплощения образа.

- 116

Только на слова «Здесь еле дышит ветерок» появляется легкое оживление в вокальной и фортепианной партиях, а также более яркие гармонические краски. Восточные романсы 14-го опуса - «Она, как полдень хороша» и «В моей душе», написанные на стихи А.Минского. В этих текстах нет ничего специфически восточного, но композитор придал им черты томности и неги.

В 900-е годы появляются еще две серии романсов - ор.21 и 26. В эти годы композитор переживает тяжелый душевный кризис, связанный с провалом его Первой симфонии. Возвращение к творчеству было не простым, но вернулся Рахманинов к нему уже вполне зрелым художником. Здесь впервые появляется трагедийная тема, ярко выраженная в таких романсах, как «Судьба», «Я опять одинок», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Проходит все». Основная их тема - протест против одиночества. Заметим, что тема одиночества красной нитью проходит через все творчество Рахманинова - от симфонической поэмы «Утес» и оперы «Алеко» до «Симфонических танцев». Но особенно рельефно она представлена в его камерно-вокальном жанре.

Бетховенский «стук судьбы» проходит сквозь весь развернутый монолог «Судьба». Он вторгается и в жизнь бедняка («Бедняк совсем уж сжился с ней»), и пирующего богача, прерывает свидание влюбленных («Довольно, счастья!»). Объединяются эти разнохарактерные эпизоды рефреном - мотивом судьбы, который ритмически и гармонически варьируется.

Тема протеста рельефно очерчивается и в романсе «Христос воскрес» на стихи Н. Мережковского, одном из самых драматичных монологов Рахманинова, - обличение мира, залитого «кровью и слезами». Она составляет основу 21 и 26 опусов, многолико преломляясь и варьируясь, открывает этот ряд монологом «Судьба». Далее за ним следуют - «Над свежей могилой», «Отрывок из Мюссе», «Как мне больно», «Христос воскрес», «Я опять одинок», «Вчера мы встретились». Смысл этого ряда романсов можно определить фразой - «Я не могу веселых песен петь» из последнего монолога ор.26 «Проходит все».

Настроениям тоски и одиночества в это время он противопоставляет

- 117образы вечно прекрасной и гармоничной природы. Если в ранний период это «Утро» и «Островок», то здесь Рахманинов проявляет себя как прекрасный музыкальный пейзажист, создав целую серию картин природы: «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночь печальна».

Последние два опуса рахманиновских романсов (ор.34 и 38) относятся к самым сложным и бурным в развитии русского искусства годам, хотя для композитора эти годы были чрезвычайно плодотворными - завершался центральный период творчества. Ор.34 создавался в 1910-1915 гг., в нем четырнадцать романсов, последние «Шесть стихотворений» ор.38 - незадолго до отъезда за границу - в 1916 г.

Тридцать четвертый опус написан на слова русских поэтов XIX века -Пушкина, Майкова, Тютчева, Фета, Полонского, Хомякова. Два романса написаны на стихи современников - Бальмонта и Коринфского. Главное место в этой серии романсов занимает тема искусства, назначения поэта («Муза», «Арион», «Ты знал его», «Музыка»), что сближает их с известным циклом Римского-Корсакова «Поэту». Образ Музы, научившей поэта играть на свирели «и гимны важные, внушенные богами, и песни мирные фригийских пастухов», создается в музыке с помощью наивного наигрыша пастушьей свирели. На этом прозрачном, светлом фоне разворачивается мерная декламация голоса. В цикле практически исчезает волнообразная, вокальная мелодика, она уступает место сдержанной декламационности. Суровая смятенность «Ариона» контрастирует идиллической безмятежности и созерцательности «Музы». Ритмическая пульсация партии фортепиано и призывные интонации голоса передают образы пушкинского текста, воспевающие смелость и мужество. Гимнический образ, данный в фортепианном вступлении и в репризе, пронесенного поэтом через все бури («Я гимны прежние пою»), передается национально окрашенной мелодией. Пушкинские романсы «Буря» и «Арион» раскрывают как бы две стороны образа поэта - певца природы и певца гражданских идеалов.

Образу поэта посвящен и романс на стихи Тютчева «Ты знал его»,

-118развивающий мысль Пушкина, выраженную им в стихотворении «Пока не требует поэта». Здесь господствует сдержанная манера высказывания, некоторая суровость мелодии, четкие, чеканные ритмы. Романсы, отражающие тему искусства, образуют своеобразный «цикл в цикле», но особое место в 34 опусе занимает знаменитый «Вокализ», где владение мелодическим даром проявлено композитором наверно в наибольшей степени. Это произведение являет собой типичный пример неторопливого, постепенного развертывания рахманиновской мелодии. Она кажется бесконечной, непрерывно льющейся, и лишь только при пристальном «вглядывании» в ее строение, замечаешь, что в основе этой «неизбывной» мелодии лежит один очень короткий мотив (три звука).

Думается, что уже здесь, в «Вокализе» можно говорить о появлении в романсах Рахманинова микротематизма. Л. , Скафтымова считает, что микротематизм в своем сформировавшемся виде имеет место в последнем 38-м опусе, но наверно можно говорить о его предпосылках уже в этой серии романсов - помимо «Вокализа» черты подобной мелодики характерны и для романсов «Буря» и «Диссонанс».

В романсах ор.34 явно прослеживаются некоторые общие стилистические черты - это особое внимание к слову, его силлабике, не характерное для раннего Рахманинова расширение масштабов вокальных миниатюр, создание романсов-поэм, картин, в которых можно усмотреть черты симфонического развития. В то же время в этом опусе нет такой непосредственности высказывания, открытости чувства, отличавших его предыдущие протизведения этого жанра. Появилась определенная театральность, аффектированность высказывания, несколько нарочитая, . заменившие искренность, может быть и безискуссную, так пленявшую слушателей.

В этой серии романсов можно отметить помимо расширения масштабов формы и тенденцию к «сжатию» произведения, как это происходит в романсах «Ветер перелетный» (сл. К. Бальмонта) и «Сей день я помню» (сл. Ф. Тютчева). Они в целом близки миниатюрам ор.8, только значительно сложнее по языку.

-119

Исследователь русского классического романса В. Васина-Гроссман считает, что романсы этого опуса «не лишены противоречий, присущих всей данной творческой эпохе и в большей или в меньшей степени сказавшихся в

39 творчестве всех, даже наиболее цельных художников». Еще более категорично она высказываетя в отношении ор.38: «В романсах ор.38 эти

40 противоречия проявились еще острее».

Романсы ор.38 написаны на слова поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта. Они занимают особое место в вокальном творчестве композитора. Их «непохожесть» на предыдущие опусы отмечает и Васина-Гроссман: «Последний цикл романсов Рахманинова -явление очень сложное, в нем заметно и увлечение модернизмом и внутреннее стремление преодолеть это увлечение» 41 Согласимся с исследователем, что это действительно очень сложное явление. Эволюция стиля композитора сказалась в этом цикле наиболее ярко и отчетливо, и ей, в определенной мере, способствовало обращение к поэзии символистов. Она коснулась всех средств выразительности этих романсов.

Мелодика последних романсов ор.38 (и отчасти ор.34) становится более детализированной, внутренне напряженной и острой, что связано с обращением к жанру «стихотворений с музыкой» - характерному явлению начала XX века. Преобладающим типом ее развития становится микротематизм.

Существенно возрастает роль гармонии. Гармонический язык ор.38 представляется рубежным, с одной стороны, и вершинным, с другой, в общей эволюции гармонии Рахманинова в «русский» период его творчества. Истоки рахманиновской диатоники и хроматики, их эволюция подробно рассмотрены во второй главе диссертации. Заметим, что основой гармонического языка «символистских» романсов» композитора является взаимодействие

39

Васина-Гроссман В. Русский классический романс. М., 1956. С.33.

40 гг

1 ам же.

41 Там же. усложненных средств гармонии с диатонической системой - аккордика хроматической системы, альтерированные аккорды и мажоро-минорные соотношения в своей основе имеют диатонические функции лада. Это проявляется не только и не столько в количественном соотношении, сколько в качественном: в акцентировке, метрике, кадансах, в тональном плане сочинения. Статика и проясненность диатоники постоянно активизируются гармоническими средствами усложненных систем, общее гармоническое движение от этого становится более импульсивным, напряженным.

Увеличение терцовой структуры аккордов, их бифункциональность, «размыв» тоники способствовали появлению в этих романсах импрессионстких черт, своеобразному «русскому импрессионизму», ибо язык его и мелодический, и гармонический и сама образность остаются глубоко национальными. Диатоника, свойственная западноевропейскому импрессионизму (прежде всего французскому), здесь применяется не столько для аэмоционализации пассивно-созерательньтх, случайно схваченных и остановленных художником мгновений. Сколько для глубокой, подчеркнутой ОПРЕДЕЛЕННОСТИ образа-состояния.

Основным принципом формообразования в последних вокальных сочинениях Рахманинова становится явление, связанное с ПРЕОДОЛЕНИЕМ КУПЛЕТНОСТИ. Это явление не было рахманиновской монополией и ярко сказалось как общая тенденция в романсном творчестве его современников и композиторов последующих поколений. Преодоление куплетности, то-есть строфичности структуры поэтического текста, связано с усилением влияния закономерностей музыки над организацией стихосложения, «встречный ритм», по определению Е.Ручьевской.

Таким образом, основные элементы музыкального языка «Шести стихотворений с музыкой» Рахманинова - мелодия, гармония, а таюке принципы формообразования представляют сложный, своеобразный и высокохудожественный стиль композитора, развившийся в результате эволюции его творчества, впитавший и отразивший основные веяния современности.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пак Су Чжин, 2010 год

1. Автографы С.В. Рахманинова (публ. Е. Бортниковой //Вопросы музыкознания, т.2. М., 1956.

2. Алексеев А. С.В. Рахманинов. М., 1954.

3. Алексеев Э. О динамической природе лада //Советская музыка. 1969. №4.

4. Алексеева Е. Фонд №18 //Советская музыка. 1973. №4.

5. Апетян 3. Романсы Рахманинова. Автореферат диссертации искусствоведения. М., 1947.

6. Арановский М. Этюды-картины Рахманинова. М., 1963.

7. Асафьев Б. Избранные труды. Т.2. М., 1954.

8. Асафьев Б. О музыке XX века. JI., 1982.

9. Асафьев Б. Русская музыка Х1Х-начала XX века. JL, 1979.

10. Асафьев Б. Мелос. Кн.1. СПб, 1917.

11. Бальмонт К. Избранное. М., 1989.

12. Бальмонт К. Солнечная пряжа. М., 1989.

13. Беляев В. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971.

14. Беляев В. Рахманинов. М., 1924.

15. Бердяев Н. О русской философии. Свердловск, 1991.

16. Берков В. Рахманиновская гармония //Советская музыка. 1970. №8.

17. Бершадская Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. М., 1961.

18. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова //Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966.

19. Блок А. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1955.

20. Бобыкина И. Некоторые вопросы объединения цикла в симфонических произведениях Рахманинова //Вопросы теории музыки. Вып. 3. М., 1975.

21. Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912.

22. Брюсов В. Urbi et orbi. Предисловие. М., 1903.

23. Брянцева В. С.В. Рахманинов М., 1976.

24. Вартанова Е. Мифологические аспекты симфонизма Рахманинова //С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения.М., 1995.

25. Васина-гроссман В. Вокальные формы //Вокальные формы и жанры. М., 1960.

26. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М., 1980.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.1. М., 1972.

28. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной и вокальной музыки рубежа XIX и XX веков //Музыка и современность. Вып.9. М., 1974.

29. Васина-Гроссман В. Русский классический романс. М., 1956.

30. Вершинина И. Бальмонт и Стравинский //Музыкальная академия, 1992, №4.

31. Воспомнания о Рахманинове .Т. 1,2. М., 1974.

32. Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.

33. Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961.

34. Григорьев С. Некоторые черты стиля и музыкального языка Шапорина. М., 1961.

35. Гусева А. Неизвестные страницы вокального творчества С. Рахманинова.

36. Долгополов JI. Поэмы блока и русская поэзия конца XIX- начала XX века. М., 1964.

37. Долинская Е. Метнер. М., 1966.

38. Ильин И. Сущность и своеобразие русской культуры //Юность. 1989. №10.

39. История русской музыки в 10 томах. Т. 9, 10. М., 1997.

40. Кандинский А. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» //Советская музыка. 1973. №6, 7.

41. Каратыгин В. Избранные труды. М.-Л., 1965.

42. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.

43. Келдыш Ю. Рахманинов //Музыка XX века. 4.1, кн.2. М., 1977.

44. Кожевникова Л. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова //Труды кафедры теории и истории музыки МГК. М., 1966.

45. КоненВ. Пути американской музыки. М., 1965.

46. Конен В. К биографии Рахманинова //Этюды о зарубежной музыке. М., 1968.

47. Коган Г. Творческий облик Рахманинова //Вопросы пианизма. М., 1968.

48. Корабельникова Л. Творчество Танеева. М., 1986.

49. Курченко А. «Скифство» в русской музыке XX века //Из истории русской и советской музыки. Вып.2. М., 1976.

50. Левая Т. Русская музыка XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

51. Лосский Н. История русской философии. М., 1991.

52. Мазель Л. О лирической мелодике Рахманинова //С.В.Рахманинов. Сб. статей и материалов . М.,- Л., 1947.

53. Мазель Л. О мелодии. М., 1960.

54. Метнер Н. Письма. М., 1973.

55. Милюков П. Очерки о истории русской культуры. Т.2. М., 1994.

56. Мирошникова Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова //Теоретические проблемы музыки XX века. М.,1967.

57. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

58. Молодые годы Рахманинова ред.В.Богданов-Березовский). М., 1949.

59. Музыка и XX век //ред. М.Арановский. М., 1997.

60. Мясковский Н. Статьи, письма, воспоминания. T.l. М., 1959.

61. Никитина Е. Русская поэзия на рубеже двух эпох. Саратов. 1990.

62. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1977.

63. Орлова Е. Очерки по истории русской музыки. М., 1982.- 125

64. Орлова Е. Романсы Чайковского. М., 1948.

65. Протопопов В. Позднее симфоническое творчество Рахманинова //С.В.Рахманинов. Сб. статей и материалов. М,- Л., 1947.

66. Рахманинов С.В. //ред. Т.Цытович. М., 1947.

67. Рахманинов С.В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

68. Рахманинов С.В. Литературное наследие в 3-х томах. М., 1978.

69. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему //ред. А Цукер. Ростов на Дону. 1994.

70. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения //ред. А.Кандинский. М., 1995.

71. Рахманинов и его современники //ред. Л.Скафтымова, Т.Хопрова. СПб, 2003.

72. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.

73. Русанова Н. Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова. Поэтика жанра и Вопросы исполнительской интерпретации. Автореферат диссертации. Саратов.2004.

74. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия (собр. М. Забылиным) М., 1980.

75. Русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века. Кн.1. М., 1968.

76. Русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века. Кн. 3. М., 1977.

77. Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века //Русская музыкальная культура на рубеже XX века. Л., 1966.

78. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

79. Сергей Рахманинов. История и современность //ред. А. Цукер, Н. Бекетова. Ростов на Дону. 2005.

80. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1973.- 12681