Интрига в драматическом произведении: на материале пьес А.Н. Островского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.08, кандидат наук Суворова, Анастасия Владимировна

• Суворова, Анастасия Владимировна
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Суворова, Анастасия Владимировна

Содержание

Введение

Глава 1. Интрига в сюжете драматического

произведения

1.1 .Определение понятия «интрига». Интриган как

действующее лицо

1.2.Место интриги в драме. Способы ее ведения...34 1.3.0 типах интриганов в западноевропейской и русской драме

Глава 2. Интрига и интриганы в пьесах А.Н.Островского

2.1. О жанровом репертуаре русского драматического театра. Роль интриги в ведущих жанрах

2.2. Жанровые и сюжетные приоритеты Островского

2.3. Место интриги и способы ее ведения в пьесах Островского

2.4. Интриганы в пьесах Островского

Заключение

Приложение № 1

Приложение №2

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интрига в драматическом произведении: на материале пьес А.Н. Островского»

Введение

В современном литературоведении нет единства мнений в определении термина «интрига», широко применяемого при анализе сюжетных произведений, в особенности драматических. При кажущейся простоте толкования интрига во многих исследованиях трактуется предельно широко и неоднозначно, порой - поверхностно, нередко сближается, почти отождествляется с острыми сюжетными поворотами, с действием, богатым перипетиями. Сама множественность и пестрота определений интриги свидетельствует об отсутствии четкости в понимании термина, что ведет к его девальвации1.

В диссертации предложено понимание интриги в узком смысле слова, выделяющее ее из других способов организации сюжета; подчеркнута связь интриги и интригана (ее создателя, инициатора и/или исполнителя). Персонаж-интриган рассмотрен в двух аспектах: как действующее лицо {актор, входящий в тот или иной класс актантов) и как характер, т.е. носитель определенных нравственных качеств. Данное разграничение восходит к традиции, заложенной В.Я.Проппом в его книге «Морфология сказки» (Л., 1928) и продолженной представителями структурализма в литературоведении во второй половине XX в. Так, отталкиваясь от схемы В.Я.Проппа, А.-Ж.Греймас строит свою, гораздо более абстрагирующуюся от литературного материала актантную модель, которую применяет к сюжетным произведениям новой литературы, где действуют уже персонажи-характеры, а не только «вершители действий» (как в архаичном фольклоре)2. Греймас разграничивает «логическое» и «семантическое» измерения сюжета3. При этом, по справедливому замечанию Г.К.Косикова, персонаж интересует французского структуралиста исключительно как актор -представитель того или иного класса актантов (герой, бенефициарий и т.д.).

1 В Приложении № 1 представлена сводка определений интриги в важнейших русскоязычных словарях и энциклопедиях (лингвистических и литературоведческих) XIX-XXI вв.

2 Белецкий А.И. В мастерской художника слова // он же. Избр. труды по теории литературы. М.. 1964.С.124.

3 См.: Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода /Пер. с франц. М., 2004. (Гл.: В поисках трансформационных моделей).

По сути, «Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, позволяющие ему родиться.. .»4.

Обращение к театру А.Н.Островского, с его яркой характерологией, подчеркивает необходимость изучения обоих измерений сюжета -«логического» и «семантического», важна сама их взаимодополняемость, установление корреляции между персонажем как характером и кругом действий, им совершаемых. Рассматриваются место, которое может иметь интрига в сюжете, и многочисленные способы ее ведения.

Под интригой в диссертации понимается один из способов организации сюжета в драматическом, эпическом и лиро-эпическом произведении. Поскольку термин «сюжет» в современном литературоведении имеет разные значения, необходимо пояснить, что в работе он понимается как «цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах»5. Иными словами, сюжет рассматривается как важнейшая сторона предметного мира произведения. В конечном счете она отражает «логику человеческого поведения в реальной жизни»6. Предпочтение данного значения «сюжета» мотивировано стремлением сохранить традицию словоупотребления, господствующую в XIX веке

7 8

(В.Г.Белинский , А.Н.Веселовский и др.), когда «сюжет» и «фабула», как правило, были синонимами, во всяком случае, четко не различались; к тому же главным материалом исследования служит драма А.Н.Островского.

В то же время в диссертации учитывается предложенное теоретиками ОПОЯЗа, а также Б.В.Томашевским, и закрепившееся во многих последующих трудах разграничение хода событий и его художественного

4 См.: Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму, (проблемы методологии).М., 1998. С.103.

5 Хализев В.Е. Теория литературы. М.,2009. С. 226.

6 Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С.70.

7 См.: Строганов М.В., Трифаженкова И.А. Словарь филологических терминов В.Г.Белинского. Тверь, 2010. С.271.

8 «Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности» (Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // он же. Историческая поэтика. М., 1989. С.302).

оформления, открывшее новые перспективы в изучении структуры произведения. Напомним формулировки Б.В.Томашевского: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи... назовем фабулой»', «Художественное построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения»9. Термину «сюжет» в названном понимании соответствует в диссертации «композиция сюжета».

Наиболее четко и наглядно интрига представлена в драме, где действие обычно протекает в ограниченном и сравнительно легко обозримом времени и пространстве. Как писал С. Кржижановский, «театр - с точки зрения длительностей - это искусство давать факты со скоростью мыслей»10.

На рубеже Х1Х-ХХ веков интрига надолго уходит со сцены - во всяком случае, в «новой драме», отвергающей внешний драматизм. Многие пьесы М.Метерлинка, Г.Гауптмана, А.П.Чехова, Б.Шоу, авангардистские произведения Э.Ионеско и С.Беккета лишены или почти лишены интриги, они показывают внутреннюю драму, переживаемую героями. Поздние пьесы Островского вплотную подводят к этому рубежу.

Таким образом, предметом исследования является интрига в драматическом произведении с концентрическим сюжетом (т.е. основанным на принципе причинно-временной последовательности). Интрига рассматривается как действие, сознательно направленное в определенную сторону каким-то персонажем (группой персонажей) - интриганом, преследующим свои цели с помощью обмана, хитрости, уловок, продуманного плана действий. Интриган в произведении выступает одновременно как действующее лицо и как характер (в свою очередь, являющийся вариацией литературного типа - например, типа «самодура» в пьесах Островского). В ходе анализа в работе четко различаются эти два подхода к персонажу.

9 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 180-182.

10 Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 5 т. СПб, 2006. Т. 4. С. 159.

Актуальность исследования определяется потребностью в четком определении интриги как литературоведческого и театроведческого понятия.

Объектом исследования стали драматические произведения (в основном комедии), в которых искусство интриги представлено во всем ее многообразии, а личность интригана раскрывается наиболее ярко. Интрига появляется в драме начиная с Античности и далее сопутствует многовековому развитию западноевропейской драматургии. Выразительные, запоминающиеся примеры интриги дают римская паллиата (Плавт, Теренций), комедия дель арте, анонимные средневековые фарсы (например, об адвокате Патлене, или Пателене), комедии, интермедии, трагедии эпохи Возрождения (У.Шекспир, Лопе де Вега, М.де Сервантес), Классицизма (П.Корнель, Ж.Расин, Ж.Б.Мольер, П.О.Бомарше), Романтизма (Ф.Шиллер), натурализма («хорошо сделанные» пьесы Э. Скриба, Э.М.Лабиша, В.Сарду и др.). Интрига успешно применяется в произведениях русских драматургов (Н.В.Гоголь, А.В.Сухово-Кобылин, Д.В.Аверкиев, Д.Т.Ленский и др.). В пьесах А.Н.Островского, основного создателя национального театрального репертуара, выведена целая галерея наших, русских интриганов. Ярко передавая национальный колорит, Островский в то же время учитывал в своем творчестве западноевропейскую драматургию, которую знал прекрасно. Он был переводчиком У.Шекспира, К.Гольдони, Н.Макьявелли, М.де Сервантеса, Плавта и Теренция и других авторов.

Научная новизна исследования состоит в предложенном понимании интриги в узком значении слова как некой последовательности сюжетных ходов, инициируемой в конечном счете интриганом; в попытке преодолеть разноголосицу в определении термина; в выделении интриги как одного из многих способов организации сюжета; в двустороннем подходе к персонажу-интригану - действующему лицу и характеру (типу).

Методологическую основу работы составили, в первую очередь,

многие труды по теории и истории драмы, по сюжетологии, в особенности

работы А.А.Аникста, М.М.Бахтина, А.И.Белецкого, Кл.Бремона,

6

Б.В.Варнеке, А.Н.Веселовского, С.В.Владимирова, В.М.Волькенштейна, А.-Ж.Греймаса, И.А.Едошиной, А.И.Журавлевой, Н.П.Кашина, Г.К.Косикова, Б.О.Костелянца, С.Д.Кржижановского, В.Я.Лакшина, Е.М.Мелетинского, А.Д.Михайлова, П.О.Морозова, Н.И.Ищук-Фадеевой, И.А.Овчининой, П.Пави, Г.Н.Поспелова, В.Я.Проппа, А.И.Ревякина, Е.К.Ромодановской, И.В.Силантьева, Н.Д.Тамарченко, В.Е.Хализева, Е.Г.Холодова, Л.В.Чернец, А.Л.Штейна, В.Н.Ярхо и др. Также привлекается в диссертации прижизненная литературная и театральная критика пьес А.Н.Островского, заложившая основные направления последующего их обсуждения, в частности спора о роли интриги в его произведениях. С целью выявить жанровые приоритеты Островского рассматриваются жанровые каноны, господствующие на русской сцене в XVIII и в особенности в XIX в. (с опорой на репертуарные сводки Малого и Александринского театров, а также на исследования репертуара провинциальных театров11).

Цель диссертации - придать интриге статус «рабочего» понятия, которое может служить надежным инструментом анализа драматических произведений; указать на разную степень ее присутствия в пьесах, обозначить основные способы ее ведения; наметить, прежде всего на материале пьес Островского, типологию интриганов как действующих лиц, с одной стороны, и как характеров (типов), с другой. К анализу привлекаются пьесы западноевропейских и отечественных драматургов. Верхняя хронологическая граница исследования - конец XIX века, ознаменованный рождением «новой драмы». Главным же материалом являются пьесы Островского.

Практическая ценность работы состоит в возможном применении ее положений к анализу многих драматических произведений, в том числе современных.

11 См.: История русского драматического театра: В 7 т./ Гл. ред. Е.Г.Холодов. М., 1971-1980. Тт.4-6 (раздел «Репертуарная сводка»); Андрейчикова О.И., Гуляева Н.М., Михновец Н.Г., Семенова В.В., Фоменко Д. О. Театр и Островский // А.Н.Островский. Энциклопедия / Гл. ред И.А.Овчинина. Кострома; Шуя, 2012. С. 435-440; Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л., 1979.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Интрига - это действие, сознательно направленное в определенную сторону интриганом (персонажем или группой персонажей), преследующим свои цели с помощью обмана, хитрости, уловок и осуществляющим свой план, не посвящая в него противную сторону. При этом интриган добивается или не добивается успеха.

2. Интриган {инициатор и / или исполнитель интриги) может быть рассмотрен в двух аспектах: как действующее лицо и как характер (тип). В первом случае определяется роль персонажа в сюжете. Во втором - уясняется его характер, проявления которого далеко не сводятся к сюжетным функциям. Цели интриганов и способы ведения интриги (например, у Тартюфа и Фигаро) бывают очень разными. При использовании слов «интрига», «интриган» применительно к анализу сюжета следует отвлечься от их коннотаций в бытовой речи, чаще всего негативных.

3. Интрига может присутствовать в главных и второстепенных (побочных) сюжетных линиях, а также в их комбинациях и различных вариациях; способы ее ведения разнообразны. Один из наиболее частых и традиционных способов - мимикрия интригана, использование им речевых масок, что способствует сценичности пьесы, сотворчеству актеров, «достраивающих» образ.

4. Интриган как действующее лицо широко представлен в литературе и фольклоре, его корни восходят к архетипу «трикстера»12. Интриганы встречаются в мифологии (Гермес, Локи), в фольклоре (Лис, Койот), в драме на разных этапах ее развития (Формион, Патлен, персонажи комедии ёеИ'АЛе, Скапен, Фигаро, Утешительный), в эпосе (Одиссей, Лис Рейнард, Ласарильо, Чичиков). Характеры интриганов в

12 См.: Тамарченко Н.Д. Трикстер // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2008. С.271-275.

традиционалистской литературе во многом зависят от жанрового канона.

5. Анализ пьес Островского показывает, что драматург часто прибегал к интриге как способу организации концентрического сюжета (или одной из его линий), т.е. сюжета, основанного на причинно-

1 о

следственной связи событий . Однако интрига для Островского никогда не была самоцелью. Он имел стойкие жанровые приоритеты: ни одну из своих оригинальных пьес не отнес к «водевилю» (где культивировалось искусное плетение интриги) или «мелодраме», «феерии» или «оперетте» - все это были для него жанры развлекательные, упрощающие жизнь. В его пьесах персонаж, даже третьестепенный, - прежде всего характер, а не сюжетная пружина. Тем не менее интрига и интриганы присутствуют уже в его ранних произведениях («Свои люди - сочтемся!», «В чужом пиру похмелье» и др.). В пьесах конца 1860-Х-1880-х гг. драматург все большее внимание уделяет «постройке», в которой основой конструкции служит сложная интрига («На всякого мудреца довольно простоты», «Невольницы», «Правда - хорошо, а счастье лучше», «Волки и овцы» и др.).

6. Пьесы Островского, в которых используется интрига, представляют благодарный материал для разграничения двух аспектов анализа персонажей-интриганов (как действующих лиц и как характеров). Главным для драматурга всегда остаются характеры. Объединяя (по традиции, восходящей к Н.А.Добролюбову и А.А.Григорьеву) характеры в типы (например: «самодур», «полированный негоциант», «красавец мужчина», «горячее сердце»), можно обнаружить некоторую корреляцию между двумя гранями персонажа -действующего лица и характера. Так, «самодуры» обычно оказываются интриганами-неудачниками, вследствие их

13 О концентрическом сюжете см.: Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009. С.226-227.

импульсивности и вздорности, в отличие от расчетливых, хладнокровных «деловых людей» в поздних пьесах драматурга (Беркутов в «Волках и овцах», Прибытков в «Последней жертве»). Успешный интриган обычно имеет свою агентуру, «помощников», совокупными усилиями которых добивается успеха. В зависимости от нравственных качеств персонажей у Островского можно выделить интриганов корыстолюбивых (их большинство) и бескорыстных. Яркий пример интриги, ведущей противоборствующие стороны к примирению и общему благополучию, - хитрости няньки Филицаты в комедии «Правда - хорошо, а счастье лучше».

Таким образом, сквозное положение диссертации - нерасторжимая связь интриги как одного из способов организации напряженного сюжета и интригана, являющегося ее инициатором и исполнителем (нередко в данном качестве выступает группа персонажей). При этом интриган понимается не как определенный общественно-психологический тип, заведомо вызывающий негативные эмоциональные коннотации, но как действующее лицо, выполняющее определенные сюжетные функции. С этой точки зрения к интриганам можно отнести великое множество персонажей, преследующих разные цели, в том числе движимые заботой о других людях, желанием помочь тем, кто неспособен сам за себя постоять (такова, например, Татьяна в «Плодах просвещения» Л.Н.Толстого, сумевшая обвести вокруг пальца господ, увлекающихся спиритизмом, и помочь своим землякам-крестьянам приобрести нужную им землю). Мотивировки интриги, а также способы ее ведения, раскрывают перед читателем характеры интриганов, их ценностные приоритеты. Индивидуальные характеры, далее, можно объединять в общественно-психологические типы, передающие своеобразие того или иного периода в развитии национальной литературы, литературного направления, жанра, творчества писателя. Под термином литературный тип имеется в виду «обозначение целого ряда персонажей (героев), имеющий

каждый свой, неповторимый характер»14. Анализ того или иного персонажа только как действующего лица явно недостаточно для анализа и интерпретации произведения: ведь одновременно персонаж раскрывается как характер и, далее, тип. Поэтому другие важнейшие задачи исследования -типология интриганов, прежде всего в пьесах Островского, уже как общественно-психологических типов.

Апробация диссертации. Наряду с публикациями материалы настоящей работы были представлены в форме докладов на научных конференциях в МГУ имени М.В.Ломоносова: «Ломоносов» (2010, 20122013), X Поспеловские чтения (2011).

Практическая значимость. Материалы диссертации можно использовать в лекциях и практических занятиях по теории литературы, по сравнительному литературоведению, а также при изучении творчества А.Н.Островского.

Структура диссертации соответствует целям и задачам исследования. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Приложения №1, Приложения №2 и Библиографии.

14 Чернец Л.В. Персонажная сфера литературных произведений: понятия и термины // Художественная антропология: теоретико-литературные и исторические аспекты / под ред. М.Л.Ремневой, О.А.Клинга, А.Я.Эсалнек. М.,2011. С. 31.

Глава 1. Интрига в сюжете

1.1. Определение понятия. Интриган как действующее лицо

Интрига (от латлпМсаге - запутывать) в диссертации понимается как один из способов организации сюжета, что предполагает наличие других способов. Различие пьес с интригой и без интриги можно проследить уже в античной драме.

В древнегреческой трагедии над судьбами героев властвовал Рок. Античному зрителю были заранее известны сюжетные схемы, но трагедия захватывала зрителя противостоянием личности и Судьбы. При этом сострадание и страх вызывали лишь определенные события и определенные личности: по Аристотелю, «первую часть» трагедии составляет «фабула», вторую - «характеры»15. Эдипу в трагедии Софокла «Эдип-царь» была заранее известна его злая судьба, и как он ни старался ее избежать, она настигла Эдипа, когда он был на вершине: он оказался убийцей своего отца и мужем собственной матери. Демиургом «фабулы» здесь выступает Рок.

Если в трагедии напряжение создавал довлеющий над героями Рок, то в комедии пути создания драматического напряжения были более вариативными. В основе организации сюжета мог лежать случай. Но и воля героя могла направлять действие в определенную сторону.

Именно случай сталкивает действующих лиц комедии Плавта «Два Менехма». Всех персонажей ввело в заблуждение сходство братьев-близнецов, в результате чего возникла комическая путаница. И чем больше пытаются герои пьесы ее распутать и понять, что происходит, тем больше запутываются, и лишь счастливая случайность расставляет все по местам.

Менехм I и Менехм II (разлученные еще в детстве) похожи между собой как две капли воды, что является поводом для бесконечных

15 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.58.

недоразумений и конфликтов. Так, жена Менехма I принимает Менехма II за своего мужа и принимается ругать его за невыполненное обещание. Менехм II весьма удивлен требованиями совершенно незнакомой ему женщины и язвительно отвечает матроне:

Менехм II

Не знаешь ли, какого зелья выпить мне,

Чтоб я твое нахальство мог выдерживать?

Кем ты меня считаешь, неизвестно мне,

С тобой знаком я, как с троянским Гектором.

Матрона

Что ж, смейся, как-то будешь над отцом моим

Смеяться. Вот, ты видишь, он идет сюда.

Хоть с ним знаком ты?

Менехм II

Осаждал я Трою с ним.

И в тот же день с тобою познакомился16.

На протяжении всей пьесы герои попадают в подобные ситуации, случайная встреча их лицом к лицу только сильнее запутывает и без того уставших от несуразностей героев. Глядя друг на друга, как на зеркальное отражение, они так бы ничего и не поняли, если бы не раб Мессенион, который устроил им очную ставку. В результате клубок противоречий распутался, и брат обрел брата.

Но путаница может быть и результатом продуманного плана одного или нескольких персонажей, введением в действие интригана, как,

16 Плавт. Комедии. М., 1987. С.615.

например, в «Формионе» Теренция. Античные комедиографы пользовались для изображения быта современников достаточно стереотипными сюжетными схемами, во многих из них напряжение создавалось введением в действие интригана. «Двигателем интриги был хитрый раб, ее объектом -сводник, или соперник-воин, или отец юноши, которого удавалось выставить на приличную сумму. Заметную роль могли играть так называемый парасит -помощник юноши в любовных похождениях, и повар, приглашенный для подготовки стола к свадьбе или пирушке и отличающийся редкой

17

болтливостью» .

По интересному замечанию Н.И. Ишук-Фадеевой, «комедия интриги оказывается весьма любопытной параллелью к древнегреческой трагедии рока - с заменой судьбы на случай, высокого страдания трагедийного героя -на ловкость «хитромудрого» раба. Получалось, что судьбу иногда можно спрогнозировать и реализовать в соответствии с собственной волей и желанием. В таком контексте комедия, действительно, выступала как пародийное отражение трагедии»18.

Активный создатель интриги (или интриган) в паллиате выступает как организатор различных сюжетных поворотов и переворотов. Например, в комедии Теренция «Формион» события имеют тот ход, который им придал хитроумный парасит Формион. Формион повидал много на своем веку, он хитер, знает, как избежать тюрьмы, как провести богача. Плут устраивает личное счастье двух влюбленных пар. Благодаря его ловкости и смекалке юноши Антифон и Федрия соединяются со своими избранницами, а настроенные против женитьбы своих сыновей отцы в результате с радостью дают свое согласие. Комедия «Формион» интересна тем, что главным ее героем становится плут, пройдоха. Раб Гета восклицает в изумлении: «Хитрее Формиона не видал людей!»19. Сам Формион, плутуя, не щадит тех,

17 Ярхо В.Н. Греческая и греко-римская комедия / Древнегреческая литература: Собрание трудов. М., 2002.. С.75.

18 Ищук-Фадеева Н.И. Интрига // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 83.

19 Теренций. Комедии. М., 1985. С.326.

кто хочет его обмануть, «раздразнить». Так, отец Федрии Хремет не захотел оставить деньги Формиону (для выкупа девушки, которую любит его сын) и пригрозил параситу судом. Спасая себя и Федрию, в отместку Формион рассказал жене Хремета о внебрачной связи ее мужа на острове Лемнос с другой женщиной:

«... Раздразни-ка Формиона кто-нибудь еще теперь, Как и этот, он так же тяжело поплатится. Пусть его простят, пожалуй: отомщен довольно я. Хватит навсегда жене чем уши прожужжать ему!»20.

Чтобы окончательно утвердить свою неприкосновенность и почувствовать себя в безопасности, Формион заручается поддержкой разгневанной супруги Хремета и даже получает от нее приглашение на обед:

«Формион, тебе отныне я служить готова всем, чем могу и чем захочешь ты»21.

Таким образом, в «Формионе» можно видеть один из ранних вариантов слуги-плута, помогающего устроить счастье влюбленных и разоблачающего козни недоброжелателей. «Формион» - одна из первых комедий интриги. Отмечу, что в паллиате складываются и другие устойчивые маски, в частности тип гетеры (meretrix), в особенности гетеры-разлучницы, сводни (lena), сводника (leño), которые также придумывают и осуществляют свои планы-обманы22.

В западноевропейской драме пути создания напряжения в сюжете остаются теми же - в драматическое действие интрига либо включалась, либо пьеса обходилась без нее. В эпоху Классицизма в драматургии особое

20 Там же. С.363.

21 Там же. С.365.

22 См.: Варнеке Б.В. Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905.

внимание уделяется сюжетам, в которых есть противостояние любви и долга, крутые повороты изменчивой судьбы. Излюбленные сюжеты классицистов восходят к трагедиям античных авторов, из которых они черпали масштаб изображения человеческой личности в противостоянии ее Року. В трагедии «Федра» Расина, сюжетную схему которой драматург позаимствовал у Еврипида, двигателем интриги становится Энона, кормилица и наперсница Федры. Спасая честь своей госпожи, обезумевшей от любви к Ипполиту, Энона решает оклеветать юношу перед его отцом царем Тесеем:

Энона

...Но как тебя спасти? Нет способа другого! Энона для тебя на все, на все готова. Я все скажу царю. Я верю, что Тесей Отмстит обидчику за честь жены своей, Но лишь изгнаньем: он, свое карая чадо, Останется отцом. Тревожиться не надо. Но если даже кровь прольется... Что ж, тогда Обезопасим честь свою мы навсегда. О, честь! Нет ничего дороже во вселенной! Иди на все, дабы сберечь сей дар бесценный. Чтоб честь была твоя без пятнышка для всех,

23

И добродетелью пожертвовать не грех...

Однако интрига Эноны своей цели не достигает - Ипполит погибает, безутешная Федра проклинает Энону и прогоняет ее, и верная служанка бросается в море.

В другом выдающемся произведении классицизма, «Сиде» Пьера Корнеля, драматическое действие организовано без интриги. Несчастливое стечение обстоятельств нарушает планы героев - Родриго и Химены - на

23 Театр французского классицизма. Пьер Корнель. Жан Расин. М., 1970. С.545-546.

счастливое замужество. Отец Химены Дон Гомес оскорбил отца Родриго, дона Диего, в пылу спора дав ему пощечину. По законам светского этикета, тем более испанского, такой позор можно было смыть только кровью своего врага. Престарелый дон Диего не может держать в руках меч, отомстить за себя он просит своего сына. Родриго (будущий Сид) с ужасом осознает необходимость мести и свое нежелание мстить:

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Суворова, Анастасия Владимировна, 2013 год

Библиография

1. Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980.

2. Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1949-1953.

3. Островский А.Н. Соч.: В 2 т. Пб., Г.А.Кушелев-Безбородко, 1859.

4. Островский А.Н. О литературе и театре. М., 1986.

5. Островский А.Н. < О танце в Испании > / Публ. Ю.Л. Оболенской // А.Н.Островский. Материалы и исследования. Сб. науч. ст. Отв. ред.,

сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2008. Вып.2.

* * *

6. А.Н. Островский в воспоминаниях современников. М., 1966.

7. А.Н. Островский: 1823-1923 / Сб. ст. под ред. Б.В. Варнеке. Одесса, 1923.

8. А.Н.Островский и Ф.А.Бурдин. Неизданные письма. М., 1923. М. - Пг., 1923.

9. А.Н. Островский, А.П.Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сб. ст. в память об Александре Ивановиче Ревякине / Предисл., вступит, ст., отв. ред. А.А.Ревякина; ред.- сост. А.А.Ревякина, И.А.Ревякина. М., 2003.

10. А.Н. Островский. Энциклопедия. Гл.ред. и сост. - И.А.Овчинина. Кострома, 2012.

П.Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С., Смирнов A.A. История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение. М., 2000.

12.Алмазов Б.Н. Сон по случаю одной комедии // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982.

13.Аникст А. А.Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988.

14.Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

15.Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

16.Аристотель. О поэтическом искусстве. М., 1957.

17. Аристотель. Этика M., 2002.

18.Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А.Словарь языка

A.Н.Островского. Репринтное издание. М., 1993.

19.Барсуков Н.П. Жизнь и труды М.П.Погодина: В 22 т. СПб., 1896-1898. Тт. 10-12.

20.Бахтин М.М. Слово в романе; Формы времени и хронотопа в романе; Эпос и роман // он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

21. Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Избр. труды по теории литературы. М., 1964.

22.Белецкий А.И.Старинный театр в России. М., 1923.

23.Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды //Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т.5.

24.Белинский В.Г. Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов. Часть первая; То же. Часть вторая // Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т.9.

25.Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. М., 1978.

26.Боборыкин П.Д. Островский и его сверстники // Слово. 1878. № 8-10.

27.Большой академический словарь русского языка/ Под ред. Л.И.Балахоновой, Л.Е.Кругликовой, Н.В.Соловьева, В.П.Фелицина. М-СПб, 2007.

28.Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1988.

29.Бремон К. Логика повествовательных возможностей /пер. с фр. // Искусствометрия. Методы точных наук и семиотика. М., 2009.

30.Бремон К. Структурное изучение повествовательных текстов

B.Я.Проппа / пер. с фр. // Семиотика / Сост., вступит, ст и общая ред. Ю.С.Степанова. М., 1983.

31.Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

32.Варнеке Б.В. Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905.

33.Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н.Поспелова. М., 1988.

34.Введение в литературоведение / Под ред. Л.В.Чернец. М., 2012.

35.Веселовский Алексей Н. Западное влияние в новой русской литературе. М., 1910.

36.Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики; Поэтика сюжетов // он же. Историческая поэтика. М.,1989.

37.Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1969.

38.Высоцкая Ю.В. О некоторых особенностях игрового начала в пьесах А.Н.Островского // Щелыковские чтения 2005. А.Н.Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова / Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2006.

39.Высоцкая Ю.В. Реальное и игровое в комедии А.Н.Островского «Красавец-мужчина» // Щелыковские чтения 2003. А.Н.Островский в современном мире: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2003.

40.Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979.

41.Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Собр. соч.: В 6 т. М., 1955. Т.4.

42.Гоголь Н.В. О журнальной литературе // Собр. соч.: В 6 т. М., 1955. Т.6.

43.Гозенпуд A.A. Примечания // Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII- начала XIX века. Л., 1990.

44.Гораций. Наука поэзии // Собр. соч. СПб., 1993.

45.Греймас А.-Ж.Структурная семантика. Поиск метода/ пер. с фр. М., 2004.

46.Григорьев A.A. Театральная критика. Л., 1975.

47.Григорьев А.А.Эстетика и критика. М., 1980.

48.Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб, 1996.

49.Денисюк Н.Ф. (сост.) Критическая литература о произведениях А.Н. Островского: В 4 вып. М., 1906 - 1907.

50.Дживелегов A.K. Итальянская народная комедия. Commedia dell'Arte. М., 1954.

51.Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне»; О драматической поэзии; Похвальное слово Теренцию // он же. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

52.Добролюбов H.A. Воспитанница, комедия А.Н.Островского; Темное царство // Собр. соч.: В 3 т. М., 1987.

53.Добролюбов H.A. Луч света в темном царстве // Собр. соч.: В 3 т. М., 1987. Т.З.

54.Драйден Д. Эссе о драматической поэзии // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. Н.П.Козловой. М., 1980.

55.Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох. 1825- 1881. СПб., 1917.

56.Дружинин A.B. Сочинения А.Н.Островского // он же. Прекрасное и вечное. М., 1988.

57.Дунаева Е. Все в этом мире построено на шарлатанстве // Скриб Э. Стакан воды. М., 2007.

5 8.Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. Энциклопедический путеводитель / Под общ. ред. Е.А.Цургановой и А.Е.Махова. М.,2004.

59.Едошина И.А. Миросозерцательные основания конфликта в «поздней» драматургии А.Н.Островского // Щелыковские чтения 2006. В мире А.Н.Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2007.

60.Журавлева А.И. А.Н. Островский - комедиограф. М., 1981.

61.Журавлева А.И. Драматургия А.Н. Островского. М., 1974.

62.Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М., 1997.

63.Журавлева А.И. Русская драма эпохи Островского // Русская драма эпохи А.Н.Островского. М., 1984.

64.Ильин И.П. Актант; Актантовая схема; Актор // он же. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 8-16.

65.Исакова И.Н. Литературный персонаж как система номинаций. М., 2011.

66.История зарубежного театра: В 4 т./ Под ред. Г.Н.Бояджиева и А.Г.Образцовой: В 4 т. М., 1981- 1984. Т. 1-2.

67.История русского драматического театра: В 7 т./ Гл.ред. Е.Г. Холодов. М., 1971-1980. Тт. 4-6.

68.Ищук-Фадеева Н.И. Ст. Интрига // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Гл науч. ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2008.

69.Кабыкина Ю.В. Заглавие; Рамочный текст; Ремарки; Список действующих лиц // А.Н.Островский. Энциклопедия. Кострома-Шуя, 2012.

70.Кашин Н.П. Этюды об А.Н. Островском: В 2 ч. М., 1912.

71.Коган Л.Р. Летопись жизни и творчества А.Н.Островского. М., 1953.

72.Коган М. «Мещанин во дворянстве» Мольера и «Бедность - не порок» Островского // Филологические записки. 1914. №5-6.

73.Комова Т.Д. Двойники в пьесах «Два Менехма» Плавта и «Комедия ошибок» Шекспира. Сравнительное и общее литературоведение: Сб.ст.молодых ученых /под ред. Л.В.Чернец, Н.А.Соловьевой, Н.З.Кольцовой. М., 2010. Вып.З.

74.Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.

75.Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007.

76.Коточигова Е.Р. Е.И.Утин как общественный деятель и критик А.Н.Островского // Русская словесность. 2012. № 6.

77.Кржижановский С.Д. Философема о театре; Комедиография Шекспира; Этюды об Островском (К предстоящей постановке «Грозы») // Собр. соч.: В 6 т. СПб, 2006. Т.4.

78.Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1933.

79.Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

80.Кусков В.В.История древнерусской литературы. М., 2003.

81.Лазурский А. Очерк науки о характерах. Пг., 1914.

82.Лакшин В.Я. Александр Николаевич Островский М., 1982.

83.Лакшин В.Я. Театральное эхо. М., 2013.

84.Лебедев Ю.В. Драматургия А.Н.Островского в литературном процессе конца XIX века // Щелыковские чтения 2008. А.Н.Островский и драматургия его времени (1840-е -1880-е годы: Сб. ст / Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2008.

85.Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003.

86.Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936.

87.Либан Н.И. Лекции по истории русской литературы (от Древней Руси до первой трети XIX века). М., 2005.

88.Литературная энциклопедия: В 11 т./ Под ред. В.М.Фриче,

A.В.Луначарского. М., 1929-1939.

89.Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Собр. текстов, вступит ст. и общ. ред. Н.П.Козловой. М.,1980.

90.Литературный энциклопедический словарь/ Под ред. П.А.Николаева,

B.М.Кожевникова. М., 1987.

91.Лихачев Д.С.Человек в литературе Древней Руси. М., 2006.

92.Лобанов М. Островский. М., 1979.

93.Лопе де Вега. Новое руководство к сочинению комедий // Собр. соч.: В 6 т. М., 1962. Т. 1.

94.Лотман Л.М. Драматургия А.Н.Островского // История русской драматургии. Вторая половина XIX- начало XX века (до 1917 года). Л., 1987.

95.Луначарский A.B. Литературные силуэты. М., 1923.

96.Максимов C.B. Литературные путешествия. М., 1986.

97.Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988.

98.Марков П. Приемы «имен-масок» и дидактических заглавий (пословиц-поговорок) в драматургии Островского // А.Н.Островский под ред.В.М.Фриче. М.-Л., 1930.

99.Мелетинский Е.М. Народный эпос // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

100. Мещеряков В.П., Сербул В.Н. Герменевтический комментарий к русской комедиографии 1-ой трети XIX века // Герменевтический комментарий к произведениям мировой культуры и биографиям. Шуя, 2011. Т.1.

101. Миловзорова М.А. Об особенностях интриги поздних комедий А.Н.Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики пьес А.Н.Островского/ Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2002.

102. Михновец Н.Г. А.Н.Островский и Александринский театр // А.Н.Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. И.А.Овчинина. Шуя, 2010. Вып.З.

103. Моисеева Г.Н. Комментарии // Русская драматургия XVIII века. М., 1986.

104. Морозов М. Островский - переводчик Шекспира // А.Н. Островский -драматург. М., 1946.

105. Морозов П.О. Очерки из истории русской драмы XVII-XVIII столетий. СПб., 1888.

106. Некрасов В.Н. Комментарии // Русская драма эпохи А.Н.Островского. М., 1984.

107. Наследие А.Н.Островского и советская культура/Отв. ред. С.Е.Шаталов. М., 1974.

108. Оболенская Ю.Л. А.Н. Островский - переводчик М. де Сервантеса //А.Н.Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. /Отв. ред. и сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2008. Вып.2.

109. Овчинина И.А. А.Н.Островский. Этапы творчества. М., 1999.

110. Овчинина И.А. Театр в художественном восприятии А.Н.Островского

// Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества

190

А.Н.Островского: Сб. ст./ Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2002.

111. Одесский М.П. Поэтика русской драмы. М., 2004.

112. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1998.

113. Пави П. Словарь театра/ Пер. с фр. М., 1991.

114. Падерина Е.Г. К творческой истории «Игроков» Гоголя: история текста и поэтика. М., 2009.

115. Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л., 1979.

116. Полонская К.П. Эллинистическая драма // Менандр. Комедии. Герод. Мимиамбы. М., 1964.

117. Померанцева Э.В. русская народная сказка. М., 1963.

118. Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль; Сюжет и ситуация // он же. Вопросы методологии и поэтики: Сб.ст. М., 1983.

119. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий/ Гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2008.

120. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.

121. Ревякин А.И. А.Н.Островский. Жизнь и творчество. М., 1949.

122. Ревякин А.И. Искусство драматургии А.Н. Островского. М.,1974.

123. Родина Т.М. Введение // История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977. Т.2.

124. Розанов И.Н. Путеводитель по русской литературе XIX века. М.-Л., 1930.

125. Романова Г.И. Мотив денег в русской литературе XIX века. М., 2006.

126. Русская трагедия: Пьеса А.Н.Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002.

127. Сергеева Е.Е. Эпизод (из истории термина и понятия) // Сравнительное и общее литературоведение: Сб. ст. молодых ученых/ Под ред. Л.В.Чернец (отв. ред.), Н.А.Соловьевой, Н.З.Кольцовой. М., 2010. Вып.З.

128. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004.

129. Силантьев И.В. Сюжетологические исследования. М., 2009.

130. Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым: В 3 ч. СПб., 1821.

131. Словарь русского языка XVIII века / Под ред. Кутиной JI.JL, Биржановой Е.Э., Бондаренко A.B., СПб, 1997.

132. Словарь современного русского литературного языка: В 17т./ Под ред. С.Г.Бархударова, В.В.Виноградова, В.М. Жирмунского. М., 1956.

133. Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. M.-JI., 1959. Т.9.

134. Словарь терминов французского структурализма / Сост. И.П.Ильин // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. под ред Е.Я.Басина и М.Я.Полякова. М., 1975.

135. Событие и событийность: Сб. ст. / Под ред. В.Марковича и В.Шмида. М., 2010.

136. Соколов Ю.М. Русский фольклор. М., 2007.

137. Старостина Г.В., Буранок О.М., Лебедев Ю.В. Русская литература и Островский // А.Н.Островский. Энциклопедия. Кострома-Шуя, 2012.

138. Средневековые французские фарсы. М., 1981.

139. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л., 1982.

140. Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974.

141. Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII -начала XIX века. Л., 1990. Т.1.

142. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Экспериментальное издание / Отв. ред. Е.К.Ромодановская. Новосибирск, 2006 - 2009. Вып. 1-3.

143. Строганов М.В., Трифаженкова И.А. Словарь филологических терминов В.Г.Белинского. Тверь, 2010.

144. Тамаев П.М. Фабула, сюжет, сценариум в творчестве А.Н.Островского (статья первая) // Щелыковские чтения 2011 А.Н.Островский и его эпоха: Сб. ст. // Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2012.

145. Тамарченко Н.Д. Трикстер // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.

146. Театральная энциклопедия: В 5 т. / Под ред. С.С.Мокульского, П.А.Маркова. М., 1961-1965.

147. Теория литературных жанров / Под ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2011.

148. Тихомиров В.В., Овчинина И.А., Воронова Л.Я., Ревякина A.A., Ермолаева Н.Л. Изучение жизни и творчества А.Н.Островсого //А.Н.Островский. Энциклопедия. Кострома-Шуя, 2012.

149. Тихомиров В.В. Русская литературная критика середины XIX века: теория, история, методология. Кострома, 2010.

150. Тодоров Ц. Поэтика /пер. с фр. // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. / Под ред. Е.Я.Басина и М.Я.Полякова. М., 1975.

151. Толковый словарь русского языка / Под ред. Б.М. Волина и проф. Д.Н. Ушакова. М., 1996. Т.З.

152. Томашевский Б.В. А.Н.Островский // Книга и революция. М., 1923.

153. Томашевский Н. /Вступ. ст./ // Плутовской роман. М., 1975.

154. Тургенев И.С. «Генерал-майор Паткуль»; Гамлет и Дон Кихот // Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т.П.

155. Турышева О.Н. Теория и методология зарубежного литературоведения. М., 2012.

156. Успенский Л. В. Слово о словах. Ты и твое имя. Л., 1962.

157. Утин Е.И. Современные мудрецы // Вестник Европы. 1969. № 1.

158. Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. М., 2001.

159. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М.,1996.

160. Февральский A.B. Сервантес-драматург // Сервантес. Интермедии. M-Л., 1939.

161. Финкельштейн Е. Эжен Скриб // Скриб Э. Пьесы. М., 1960.

162. Фомин A.A. Связь творчества Островского с предшествовавшей драматической литературой // Творчество А.Н.Островского. Юб. сб.М., Пг., 1923

163. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

164. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009.

165. Холодов Е.Г. Драматург на все времена. М., 1975.

166. Хромова И.А. А.Н.Островский в русской критике 1870-1880-х годов (П.Д.Боборыкин) // А.Н.Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр./ Отв. ред., сост. И.А.Овчинина. Шуя, 2006.

167. Хромова И.А. Одноактные пьесы в русской драматургии 1840-х - 1860-х годов // Жизнь и судьба малых литературных жанров. Материалы межвуз. науч. конф. Иваново, 1996.

168. Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе. М., 1965.

169. Чернец JI.B. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произведений. М., 1995.

170. Чернец J1.B. Диалоги и монологи; Жанры; Сюжеты; Персонажи // А.Н.Островский. Энциклопедия. Кострома - Шуя, 2012.

171. Чернец J1.B. О роли интриги в пьесах А.Н.Островского // Щелыковские чтения-2009. А.Н.Островский и русская драматургия. Сб.ст. /Науч. ред., сост. И.А.Едошина. Кострома, 2011.

172. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 1994.

173. Чернышевский Н.Г. «Бедность не порок». Комедия А.Н.Островского; Заметки о журналах. Март. 1857 («Доходное место» А.Н.Островского) // Чернышевский Н.Г. Литературная критика: В 2 т. М., 1981. Т. 1.

174. Чудновцев М.И. Церковь и театр. М., 1970.

175. Шанина Д.С. Комедия А.Н.Островского «Горячее сердце» и традиции итальянской комедии дель арте // А.Н.Островский. Материалы и

исследования: Сб. науч. тр. /Отв. ред., сост. И.А.Овчинина. Шуя, 2008. Вып.2.

176. Шелгунов Н.М.Бессилие творческой мысли//«Дело». 1975.№2.

177. Шиллер Ф. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т.6.

178. Штейн A.JT. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. М., 1973.

179. Эсалнек А .Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения. Практикум. М., 2003.

180. Яновский Н.М. Новый словотолкователь, расположенный по алфавиту. СПб, 1803.

181. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература. Греческая и греко-римская комедия. М., 2002.

182. Brunetiere F. La Loi du théâtre// Nôel E., Stoulling E. Les Annales du théâtre et de la musique/ avec une preface par F. Brunetiere. Paris, 1894.

183. Dictionary of World Literary Terms/ Ed. by Shipley. Boston, 1970.

184. A dictionary of literary terms and literary theory/Ed. by Cuddon J.A. London, 1979.

185. Юнг К. Психологические типы // Шарп Д. Юнговская типологическая модель. М., 2008. (Гл.9).