Интеграция руинированных объектов исторического наследия в современный архитектурный контекст тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 05.23.20, кандидат наук Буш Полина Дмитриевна

• Буш Полина Дмитриевна
• кандидат наук
• 2017

Оглавление диссертации кандидат наук Буш Полина Дмитриевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАБОТЫ С РУИНИРОВАННЫМ ОБЪЕКТОМ

1.1. РУИНА В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

АНТИЧНОСТЬ

СРЕДНИЕ ВЕКА

НОВОЕ ВРЕМЯ

НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ

1.2. СПЕЦИФИКА ОСМЫСЛЕНИЯ РУИНИРОВАННОГО НАСЛЕДИЯ В КУЛЬТУРЕ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

ЦЕННОСТНАЯ СПЕЦИФИКА РУИН

РУИНЫ В ОБЩЕСТВЕННОМ И ИНДИВИДУАЛЬНОМ ВОСПРИЯТИИ

РУИНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ГЛАВА 2. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ОБЪЕКТА ИССЛЕДОВАНИЯ. АРХИТЕКТУРНАЯ ПРАКТИКА РАБОТЫ ПО ИНТЕГРАЦИИ РУИНИРОВАННЫХ ОБЪЕКТОВ

2.1. СЕМАНТИКА РУИН КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ В ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Историко-научная, функциональная ценность руин

Историко-мемориальная ценность руин

Эстетическая, художественная ценность руин

Материальная ценность руин

Историко-научная ценность (Градостроительный уровень)

2.2. МОРФОЛОГИЯ РУИН И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ХАРАКТЕР ПРОЕКТНЫХ РЕШЕНИЙ

Систематизация руинированных объектов по материалу исходного сооружения

Систематизация руинированных объектов по причине разрушения

Систематизация руинированных объектов по степени сохранности аутентика

Систематизация руинированных объектов по культурному и охранному статусу

Систематизация на основе количественных характеристик

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ГЛАВА 3. ОСНОВНЫЕ ПОДХОДЫ К ИНТЕГРАЦИИ РУИНИРОВАННЫХ ОБЪЕКТОВ

3.1. ЦЕЛЕПОЛАГАНИЕ В ПРОЕКТНЫХ РЕШЕНИЯХ ПО ИНТЕГРАЦИИ РУИНИРОВАННЫХ ОБЪЕКТОВ

3.1.1 «ПРАГМАТИЧЕСКИЙ» АСПЕКТ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

3.1.2 «СУЩНОСТНЫЙ» АСПЕКТ ПРОЕКТИРОВАНИЯ

3.1.3 ПРОБЛЕМЫ РАБОТЫ С РУИНИРОВАННЫМИ ОБЪЕКТАМИ

3.2. МЕТОДИКИ РАБОТЫ С РУИНИРОВАННЫМИ ОБЪЕКТАМИ

3.3. ПРИЁМЫ РАБОТЫ С ФРАГМЕНТАМИ РУИНИРОВАННОГО ОБЪЕКТА

ОСНОВАНИЯ И ФУНДАМЕНТЫ

СТЕНЫ

ПЕРЕКРЫТИЯ

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ И ОБЩИЕ ВЫВОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ИЛЛЮСТРАЦИИ И ТАБЛИЦЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ТАБЛИЦЫ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ГРАФИЧЕСКИЕ РАБОТЫ, ВЫПОЛНЕННЫЕ СОИСКАТЕЛЕМ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интеграция руинированных объектов исторического наследия в современный архитектурный контекст»

ВВЕДЕНИЕ

Руинированные объекты - чрезвычайно ценная составляющая культурного наследия, в значительной своей части это фрагменты древних культур, остатки уникальных произведений. В то же время — это наиболее хрупкая часть культурного наследия, подверженная эрозии, требующая постоянного ухода. Проблема поддержания руинированного состояния объекта - не новая задача. Ещё в публикациях начала прошлого века говорится о том, что средства консервации открытой кладки очень малоэффективны. Хотя процесс разрушения продолжителен, он прогрессирует незаметно, но неумолимо. Как правило, происходят небольшие постепенные изменения, которые периодически приводят к массовым обвалам. Необходимы защита и сохранение.

Мировой опыт работы с руинированными объектами достаточно обширен, особенно в том, что касается практики работы с этим типом объектов. Практикуются два способа решения проблемы. Первый способ - укрепление памятника в руинированном состоянии с помощью различных технических средств и подчеркивание приобретенных качеств природно-антропогенной скульптуры. Второй - это включение наследия в новое законченное архитектурное сооружение.

В последнее десятилетие интерес к руинированным объектам заметно возрос. Но метод осмысления зачастую сводится к подбору визуальных образов, ориентированных на специфику актуальных культурных предпочтений (например, выставки «RUIN LUST» в британской галерее Тэйт 2014 г. И «MODERNISM AS A RUIN.An Archaeology of the Present» в Generali Foundation, Вена 2009 г.), тогда как теоретизация современных воззрений является достаточно редким явлением.

Актуальность исследования связана с недостаточной изученностью теоретического осмысления проблем работы с наследием, отсутствием систематизации и классификации современных приёмов интеграции руинированных объектов культурного наследия в современный архитектурный контекст, неразработанностью критериев культурной оценки применяемых приемов.

Тема особенно существенна для отечественной архитектурной теории. В России в изобилии представлены примеры руинированности памятников архитектуры. Полное восстановление чаще всего невозможно как по этическим, историко-культурным, так и по коммерческим причинам. Необходима новая историко-культурная и функциональная программа поддержания объекта наследия. Важен анализ практикуемых приемов консервации и экспозиции, мало используемых у нас приемов интеграции руинированных ценных объектов в новую архитектурную композицию. Необходимо предварительное изучение спектра историко-

культурных, композиционных и технических проблем. В связи с этим весьма актуален анализ европейского опыта архитектурной работы с руинами.

В архитектурной проблематике сохранения руинированных объектов наследия на первом месте оказываются историко-культурные вопросы, связанные с образностью произведения прошлого, читаемостью прежних смыслов, возможностью переосмысления их современником. Но с этим во многом связана и техническая проблематика, которая отчасти роднит интеграцию руинированных памятников с археологией. Руинированные памятники находятся на границе между архитектурой и археологией. Руины наглядно показывают особенности строительства прошлых эпох и дают уникальную информацию о прошлом. Многие из этих объектов сами по себе живописны и эффектны по структуре, могут вызывать драматические исторические ассоциации. Существует явная потребность в изучении методов сохранения наследия, их фрагментарной реставрации. При невозможности восстановления памятника в полном объёме нужно максимально трепетно относиться к мало сохранившемуся подлинному материалу. Теоретическая база исследования и степень научной разработанности темы

Анализ мировой практики последних десятилетий дает много примеров различных решений задачи сохранения руинированных объектов, раскрытия и интерпретации их культурного содержания. Распространены как технические средства консервации, так и защитные оболочки, различные приемы интерпретации культурного смысла руинированного объекта. Литература по проблеме достаточно обширна. Однако почти нет трудов обобщающего характера, направленных на осмысление историко-культурной проблематики работы с памятниками такого рода. Только в некоторых публикациях, касающихся более общих вопросов сохранения наследия, встречаются отдельные суждения о культурной роли руинированных памятников и тех содержательных трансформаций, которые происходят в процессе их консервации или включения в современное архитектурное сооружение.

К работам общего характера следует отнести труды, так или иначе затрагивающие проблематику руинированных памятников, их консервации и экспонирования: Йокилехто Ю., Кент Р., Джонстон К., Стэнли-Прайс Н., Тальягамбэ С., Пурини Ф., Есаулов Г.В., Репина Е. А.. К работам, касающимся технической стороны консервации, следует отнести работы таких авторов как Куинлан. М., Ханна М., Ашёрст Дж., Туччи Дж., Бонора В., Минеева И.М.. Существует некоторое количество опубликованных статей и изданий зарубежных и отечественных авторов по специфике адаптации исторического материала и изменения функции здания, которые приводят анализ составной интеграционной архитектуры, не всегда оставляющей место для сохранения образности руинированной структуры, в том числе: Боллак Ф., Блозьес Ч., Дэйвис М., Диллон Б., Думитреску А., Соколов Б.М., Седов В.В., Кобрин К., Среди немногих работ, затрагивающих проблемы образных характеристик руинированных

объектов присутствуют публикации на тему психологической и ментальной привлекательности руинированных памятников, истории их эстетизации: Зенкин С.Н., Тригг Д., Шёнле А.., Лишаев С.А., Матюшина И.Г. Есть работы по частным вопросам, касающимся консервации и сохранению руин: Джэкс П., Фосетт Р., Фоузеки Р., Сандес С.. Есть также монографии и диссертации зарубежных и отечественных авторов, касающиеся роли руинированных объектов в архитектурной практике: Думитреску А., Козэч М., Буонинконтри Ф., Минеева И.М. К работам, имеющим косвенное отношение к интерпретации руинированных объектов культурного наследия, надо отнести диссертацию Каменского Ю. на звание кандидата культурологии «Интерпретация памятников археологии»

Сказанное позволяет заключить, что необходим анализ семантических характеристик приемов интеграции руинированных памятников в современную среду обитания, в частности - в состав новых архитектурных сооружений. Необходимо систематизировать спектр подходов к содержательной интерпретации руинированных памятников архитектуры, а также выявить современные теоретические тенденции в отношении к объекту исследования. Неразработанность критериев приводит к недостаточной ясности в общей концепции обращения с руинированными объектами исторического наследия. Тема сегодня стала значительно сложней и многоаспектней, чем в традиционной реставрационной теории. Она актуальна в общетеоретическом плане, в дальнейшем может представить интерес и для формирования практических проектных методик, в частности, ориентированных на отечественные экологические и социо-культурные условия.

Цель диссертации состоит в выявлении фундаментальных критериев оценки современных тенденций архитектурного осмысления (архитектурной проектно-строительной интерпретации) культурной значимости руинированных исторических объектов.

Состоит в разработке системы критериев оценки существующих подходов к сохранению руинированного наследия, к его интеграции в современный архитектурный контекст.

Основные задачи диссертации

В соответствии с поставленной целью исследования, сформулированы следующие задачи диссертационного исследования:

1. Выявление и оценка направленности теоретического осмысления проблемы в существующей научной литературе

2. Выявление и систематизация формально-композиционных приемов работы с руинированными объектами исторического наследия

3. Анализ семантических и архитектурно-художественных приемов интеграции руинированных памятников в состав новых сооружений

Объект исследования

Руинированные объекты исторического наследия, так или иначе подвергшиеся интерпретационным преобразованиям, а также публикации критического или теоретического содержания, раскрывающие рассматриваемую проблематику. Предмет исследования

• Художественные, эстетические и общекультурные аспекты подходов к сохранению объектов консервации;

• Приемы интеграции руинированных фрагментов зданий в новые архитектурные сооружения без потери приобретённых в процессе разрушения эстетических и морфологических качеств.

Границы исследования

В хронологическом отношении основные задачи работы решаются преимущественно на материале исследований и проектных предложений второй половины XX - начала XXI века с необходимыми экскурсами в предысторию вопроса.

В географическом отношении выбор преимущественно европейского региона обусловлен тем, что при общей схожести менталитета и, в ряде случаев, материала европейский опыт предлагает широчайший спектр обработки руин для включения в новую структуру. Материал рассматривается, в частности, с точки зрения возможностей его дальнейшего приложения к деятельности на территории Российской Федерации, поэтому за основу анализа берётся европейский опыт, как наиболее близкий. Методология исследования

Методология исследования включает изучение и сопоставительный анализ опубликованной научной литературы как на русском, так и, преимущественно, на иностранных языках, однако основой стал анализ диссертантом практики работ с руинированным наследием на основе публикаций, натурного ознакомления с объектами, проектной/экспериментальной работы и изучения, насколько позволил материал, общественной реакции на произведенные работы. Новизна исследования

В диссертации разработан критериальный аппарат по осмыслению ценности руинированных объектов, направленный на разностороннюю оценку культурного эффекта проводимых мероприятий по архитектурной интеграции. На основании системы предложенных критериев впервые комплексно проанализированы образные характеристики сопряжения исторического и современного материалов, задана классификация современных приемов интерпретации и популяризации руинированных объектов культурного наследия, систематизированы современные теоретические воззрения, затрагивающие рассматриваемую проблематику.

Ожидаемые результаты

В результате исследования предлагается структурная классификация способов взаимодействия руинированных сооружений с новой архитектурной формой, разработаны критерии оценки приемлемости различных композиционных приемов в социо-культурных ситуациях, дается систематизация теоретических и практических программных подходов к интеграции руинированных памятников в современную среду обитания.

Практическая значимость работы состоит в оценке и методологическом обосновании возможного спектра корректных проектных решений по интегрированию руинированных объектов исторического наследия.

Теоретическая значимость работы состоит в формировании предпосылок дальнейшей разработки темы в целях осмысления перспектив работы с руинированными объектами в России.

Положения, выносимые на защиту:

• Предложенный диссертантом критериальный аппарат по осмыслению ценности руинированных объектов

• Выявленные на основании разработанного критериального аппарата два аспекта архитектурного проектирования, принципиально различающихся в работе с руиной, и связанные с превалированием метода технической формальной игры фактур и сохранением содержательных аспектов руины.

Степень достоверности и апробация результатов исследования. Результаты исследования докладывались на научно-практических конференциях, по теме диссертации выполнено 11 публикаций, в том числе четыре в рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК при Минобрнауки России.

Отдельные аспекты проблематики диссертации были предметом проектной разработки автора:

• Приспособление руинированной усадьбы Петровское-Алабино под антрепризный театр (в рамках работы в АБ «Рождественка». Степень участия - выполнение Комплексных научных исследований, разработка концепции проекта приспособления, выполнение чертежей и визуализаций. ГАП - Попов П,И.) - 2013 г.

• Ведение проекта «Памятники Калининграда» - 3-Д воссоздание руин замка Бранденбург в Калининградской области (в сотрудничестве с Соловьём Е. в рамках работы в International Research School) - 2015 г.

• Фрагментарная реставрация и противоаварийные работы по флигелю «Руина» Главного дома усадьбы Талызиных (в рамках работы в АБ «Рождественка». Степень участия - выполнение комплексных научных исследований, разработка проекта фрагментарной реставрации и

противоаварийных работ, выполнение чертежей и визуализаций. ГАП - Тюрин К.А.) -осуществлённый проект - 2017 г.

• Конкурсная работа «Отель-маяк в Капо-ди-Мурро» освоение руин маяка и приспособление под гостиничный комплекс, мемориал жертв II Мировой войны на Сицилии (в соавторстве с Боксберг К., Каширцевой Р. Степень участия - проведение исследований, разработка концепции, выполнение чертежей и визуализаций) - 2016 г.

• Проект «Концепция ревитализации г. Суздаль», затрагивающий возможность историко-культурной адаптации разрушающихся поздних сооружений Суздаля. (в сотрудничестве с АБ «Рождественка». Степень участия - выполнение натурных обследований, разработка концепции выполнение чертежей и визуализаций) - 2017 г.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из текста, включающего введение, три главы и заключение, списка литературы, словаря терминов, списка основных публикаций по теме исследования и приложений. Основной текст диссертации изложен на 148 страницах. Приложение 1 включает в себя иллюстрации к тексту; Приложение 2 - Графические работы, выполненные соискателем по теме диссертации. Список литературы включает 141 наименование.

«Будущее - это прошлое с обратной стороны»

В.Набоков

ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАБОТЫ С

РУИНИРОВАННЫМ ОБЪЕКТОМ

1.1. РУИНА В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Изменение отношения к архитектурному наследию в истории - необъятная тема, но в данном исследовании важно раскрыть конкретный аспект понимания руины. Задача этого раздела состоит в выявлении, пусть пунктирном, пути осмысления семантики руин и нахождения истоков тех оценок и подходов, с которыми мы имеем дело в современной архитектурной практике. Часть аспектов значимости руин представлена в реставрационной науке на уровне ценностных характеристик. Часть же имеет дело с теми вопросами, которые почти не рассмотрены в теории по причине малой связи с реставрационной практикой.

Раздел посвящен выявлению всего спектра ценностных характеристик руинированных объектов.

АНТИЧНОСТЬ

В античности, которая зачастую является источником вдохновения для последующих поколений, в том числе и в архитектурном плане, человеческое существование замыкалось на настоящем, не имея отсылки ни к будущему, ни к прошлому. Рядовой посетитель руин в древнюю эпоху воспринимал остатки разрушенного сооружения в качестве каменоломни, с которой мог беспрепятственно брать элементы для строительства своих частных жилищ. На более высоком уровне рядовым случаем было использование в новых культовых и общественных сооружениях ранее использованных камней, взятых из разрушенных сооружений.

Примеры: храм Деншуш, Румыния - христианский храм. сложенный в 7 в.н.э. из камней располагавшегося ранее на этом месте римского языческого культового сооружения; Рис. 28 Храм Дэншуш. Румыния. Камни римского сооружения в кладке христианского храма. Цистерна Базилика (306-532 гг.) - при строительстве подземного водохранилища использовались фрагменты античных сооружений (в т.ч. колонны, в основании двух из которых вместо баз установлены скульптурные перевёрнутые головы Медузы Горгоны)

Античность не воспринимала культурной ценности руин. Одним из общеизвестных исторических фактов является то, что древнеримская культура фактически «не заметила» разрушения Помпей, не отразив практически никаким образом отношение к этому событию. Обращение к гибели Помпей как к явлению культуры начинает прослеживаться позже, в XIX

веке в связи с всплеском и развитием археологической деятельности. С.Н. Зенкин пишет, что только «в XIX катастрофическая гибель Помпеи сделалась (главным образом в Англии) темой ряда романов, получивших название «школы катастроф»; образцом ее считаются «Последние дни Помпеи» (1834) Э.Бульвер-Литтона.» [17], но об этом речь пойдёт позже.

По мнению О.Шпенглера, античным людям была чужда археология. В городах античности ничто не свидетельствовало ни о древности, ни о будущем, ни о прошлом [56]. Руины не охранялись и не считались ценными объектами. Они сносились и заменялись иными сооружениями без зазрения совести. Однако, этот взгляд следует, однако, относить скорее только к римлянам. Тогда как греки основывали свое национальное самосознание почти исключительно на прошлом, начиная со II века до н.э. В прошлом греки видели «золотой век», предшествующий порабощению Римом. Руины же были наглядным изображением этого времени. Антипатр Сидонский (II в. до н.э.) воспевает руины разрушенного Коринфа, Плутарх писал: «только руины памятников напоминают нам о величии древности», Алфей (I в. до н.э.) запечатлевает в своих трудах сказания пастухов о городе циклопов при взгляде на руины Микен.

Интересно отметить тот факт, что римляне несколько обесценили возвышенные чувства греков к руинам, превратив их из символа прошлого в объект забавы. Авторы помпейских росписей использовали руины в качестве декораций к сюжетам из древнегреческой мифологии. Таким образом, можно выявить влияние руин, как олицетворения национальной самобытности, определяющее на каком-то этапе национальное сознание. Также важен впервые появившийся именно в античности аспект сценографической составляющей руинированных архитектурных объектов, который будет прослеживаться в дальнейшем на протяжении всей истории.

Резюмируя, можно сказать, что тема времени и истории актуальна для европейской античности в качестве напоминания о величии древности, как «памятники древних доблестей», свидетельство славы, память о прошлом родного народа1.

СРЕДНИЕ ВЕКА

Средневековье расширяет палитру осмысления руин. К трагичному созерцанию утраченного прошлого добавился религиозный нюанс. Так как создатели разрушенных зданий были язычниками, то в глазах средневекового человека, уничтожение дела их рук - это Божья

1 В архитектуре Китая же, например, не было ни одного случая (до двадцатого века), в котором разрушенный внешний вид старого здания был целенаправленно сохранён, чтобы вызвать то, что Ригль описывает как 'ценность давности'. Многие древние деревянные конструкции действительно существуют, но большинство из них были неоднократно отремонтированы или даже полностью перестроены. Каждый ремонт и восстановление направлено на приведение здания обратно к его первоначальному состоянию и придание блеска новизны, со свободным включением современных архитектурных и декоративных элементов.

кара за грех гордыни. Также важно отметить оттенок превосходства по отношению к людям, не знавшим истинного Бога. Документальное свидетельство этому взгляду дано в трудах архиепископа Хильдеберта Турского (Лаварденского) (1056-1133). Посетив Рим, он написал две элегии, первую из которых посвятил былому величию Рима, его непреходящей силе, которую разрушение не может умалить. «Этот город невозможно ни окончательно уничтожить, ни восстановить, ни превзойти.» [44] Искусство человека, создавшего Рим, неподвластно разрушениям богов. Во второй элегии, уже отойдя от описания чувств языческих богов и их восхищения трудами римского народа, он пишет от лица города: «В своем падении я величественнее, чем прежде. Крест дал мне больше, чем орел; Петр - больше, чем Цезарь. Раньше царством моим были города и страны, теперь - Небеса». [43]

Средневековье не внесло новых веяний в осознание руины как архитектурного объекта, в это время поменялось только персональное восприятие рассматриваемых объектов. Руины же продолжали использоваться как каменоломни. Причем подобная практика оставалась привычной и в более позднее время.

НОВОЕ ВРЕМЯ Возрождение

Изменение отношения к остаткам прошлого (которые в христианской Европе до сих пор носят определённый чуждый языческий оттенок) начинает осознаваться только в эпоху Возрождения, когда образованная элита начала обнаруживать ценность литературного, юридического и, особенно, художественного наследия Древнего мира (память о «золотом веке» античности.). Кроме того, в десяти книгах Витрувия по архитектуре, которая является единственной сохранившейся архитектурной теоретической работой от рассматриваемого ранее периода до Средневековья, руины римских построек были единственным источником информации о происхождении архитектурных идеалов античности. Но взгляд современников Ренессанса не касался развалин, как таковых, - они не рассматриваются в качестве отдельного архитектурного объекта. Руина в глазах наблюдателей начинает жить самостоятельной жизнью только после рождения современного мира в XVIII веке. В XVI появляются труды, посвященные теме руин (Поджо Браччолини, Флавио Бьондо, Пирро Лигори). Но наряду с поклонением руинам продолжало существовать восприятие руин в качестве каменоломен. Камни Колизея, например, разбирались для постройки новых сооружений не только рядовыми горожанами, но и представителями высших слоёв населения. В XV и XVI вв. папа Павел II брал камни для строительства своего венецианского дворца, кардинал Риарио - для Палаццо делла Канчелериа, Павел III - для Палаццо Фарнезе[47].

Именно это послужило причиной создания одного из первых в истории закона об охране памятников Пием II (Эней Сильвио Пикколомини) - булла об охране римских руин 1462 г.

Руины рассматривались как физический источник для изучения архитектурных решений прошлого - в первую очередь, а как памятник архитектуры, требующий сохранения - во вторую очередь.

Важной вехой как в литературном, так и архитектурном осознании руины был роман Франческо Колонна 1499 года, созвучный идеям Альберти. Роман, по мнениям многих, имел влияние на архитектурное профессиональное сообщество. В нём герой Полифил в поисках потерянной любви странствует по местности, усыпанной обломками античных памятников, в чём он начинает видет семантический подтекст. Читателю же предлагается познать концептуальную связь архитектуры с текстом. Эта сторона осмысления руин позднее найдёт отражение в термине «коммуникативное назначение» [7, с.11].

Рис.24 Иллюстрации к роману Франческо Колонна. 1499 г. Руины

Рис. 25 Иллюстрации к роману Франческо Колонна. 1499 г.

В эпоху ренессанса пиетет гуманистов к античности не ставился под сомнение, но имел оборотную сторону. Вполне возможна была ситуация, предполагающая изучение, например, античного форума, проведение обмерных работ, но также и следующее за этими мерами по фиксации разрушения, и постройку «воссозданного» памятника с домысливаниями и прагматическими «улучшениями».

Следует также отметить первое обращение к мотиву псевдоруины именно в эпоху Возрождения. Вазари пишет о Girolamo Genga, архитекторе начала XV века, который был нанят Герцогом Урбино (Урбинским): «[...] Герцог инициировал восстановление Дворца Пезаро, а также небольшого парка, приказав создать в нем сооружение, представляющее собой руины, приятные взгляду. « [135, с.384-385].

Романтизм

Реально в сфере культуры руины как специфический феномен стал рассматриваться как минимум с периода романтизма (кон. XVIII), противопоставляющего свою эстетику предшествующему стилю классицизма, играя роль катализатора пробуждения исторического сознания. Руины изображались на живописных полотнах и до XVII века, имея целью показать искусство художника в работе с различными тенями и фактурами. Романтизм же выявлял философско-эстетическую значимость руин. Изначально руины расценивались как поэтический, философский образ разрушающего времени. При этом, можно говорить и о другом отношении. Холм Палатин в 1725 и 1775 гг. сильно пострадал из-за раскопок, имеющих целью присвоить найденные ценности.

Рис. 23 Схема трансфера архитектурных элементов из Колизея

В 1725 г. Франциск, князь Пармы и Плацентии [34] обогатил свой Пармский музей за счёт трансфера ценных предметов, и, что важно в данном контексте, архитектурных элементов, найденных при раскопках в области прежнего расположения дворца Флавиев. А в 1775 г. Аббат Рокурэйль (Raucoureuil) специально приобрёл виллу на Палатине с целью проведения археологических раскопок на том же месте, за которыми последовала незамедлительная продажа. Целью было неафишируемое присвоение найденного, поэтому территория охранялась, а Пиранези, хотевшему осмотреть раскопки, пришлось подкармливать сторожевую собаку. Все найденные по заказу аббата архитектурные фрагменты были им также увезены и, следовательно, безвозвратно утрачены. Здесь уместно говорить о самостоятельной ценности фрагментов руинированных сооружений.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Буш Полина Дмитриевна, 2017 год

Литература.

Руины были предметом научного изучения в качестве центральной темы в итальянской, французской, английской и немецкой литературе. Время от времени, повальное увлечение руинами определяло литературные пристрастия общества. Эти увлечения имели общекультурные и даже политические последствия.

Первый литературный труд, в котором руины выходят на передний план, создан Франческо Колонна в 1499 г.

Вкус к героическому разрушению или живописному распаду не может развиваться без процветания прогресса, для которого руины выполняют роль катализатора размышлений, иногда неосознанно ликующих. Крайне редко встречались античные или средневековые любители разрушения. Даже в ренессансной живописи, как уже писалось ранее, руины расцениваются только как вспомогательный элемент. Но к XVI -XVII вв., как пишет Маколей[105], развилось что - то сродни литературной и художественной одержимости руинами: Шекспир и Марлоу осваивают «разрушенный и руинированный мир» проклятые пустоши и разрушающиеся замки. Есть и резонансные примеры Вебстера в «Герцогиня

Мальфи» : «Я люблю эти древние руины: / Мы никогда не шагаем по ним, но мы ступаем на некоторую преподобную историю»7 .

Позже, в XVIII в. процветала литература, наполненная приятием устаревшего, охватывающая эстетическую теорию, изобилующую романтической поэзией и повсеместным описанием увядающих пейзажей готического романа. В «Элементах Критики» 1762 лорд Кеймс рассматривал руины, реальные или консервируемые, в их способности воплощения «триумфа над временем с помощью сильной, гнетущей, но весьма приятной мысли». И английские романтики пристрастились к руинам с парадоксальной энергией, Вордсворт, раскрывающий своё поэтическое «я» среди остатков Тинтернского аббатства, Кольридж, философски углубляющийся в незаконченном «Кабле Хане» в глубинную эстетику разрушения на примере его несколько дилетантской архитектурной фантазии.

Важно также упомянуть книгу 1792 г. «Руины, или Размышления о революциях и империях» (Конт де Вольни).

Подробное и бережное изучение итальянской поэзии представлено Рэнцо Негри в его «Вкус и поэзия руин в Италии между XVII и XVIII вв. (Милан:, 1965)».Он пишет: «Руины всегда готовы стать поэтическим материалом <...> Многолетняя категория духа, как символ непоправимой ненадежности достижения каждого человека « (Стр. 5). Европейская культура имеет «misteriosa affinita» («таинственное сродство») с творческими жизненными силами, но, когда современные промышленные руины теряют свою функциональность, они отдаляются от нас (стр. 8). Живопись, сады и театральная сценография являются мерилом страсти к руинам (стр. 43). Негри показывает, как итальянская мысль и чувственность воспевали эстетику возвышенного, найденную в руинах (стр. 55-75). В итальянской поэзии, «пейзаж является интерьером для самого себя» (стр. 81). Он пишет о Лиссабонском землетрясении, стр. 87-98., о разрушении Иерусалима, стр. 98-100. Известные цитаты (с итальянского) по: (1) Э. Сильва, в конце 1700-х, «Природа всегда высвобождает с демонстрацией триумфа обладания участка, который был отобран у неё архитектурой» (стр 47-48.). (2) В. Gioberti пишет: «руины подобны окаменелостям народов и исчезнувших цивилизаций» (стр. 73). Тема достигает кульминации в работах Джакомо Леопарди, поэте руин.

Хорошо развитое исследование политических и социальных отношений в Италии к руинам представлено у К. Спрингер в работе «Мраморная Дикая местность: Руины и их представление в итальянском романтизме, 1775-1850» (Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 1987). Она пишет, что религиозные и политические давления, бытовавшие в Италии между 1775 и 1850, крайне отчетливо политизировали иконографию руин в итальянской литературе (стр. 2). Спрингер исследует археологию как метафору. Рим Лорда

7 Уэбстер Д., Герцогиня Амальфи

Байрона (Рим частной поэтической мечтательности) противопоставляется итальянскому. Классические пейзажи служили в качестве признаков восстановленного могущества папства и появляющейся силы националистического движения (стр. 6). В книге в изобилии представлен анализ итальянской поэзии и графического искусства.

Подробные исследования были опубликованы Винченцо Де Каприо «Поэзия и поэтика руин Рима: Моменты и проблемы (Рим: Istituto Nazionale di Studi Romani, «Quaderni di Studi Romani», 1987). Интересен труд Армандо Гуиши, «Рим как система руин», где он на стр 11-19, утверждает, что (с итальянского языка): «Рим - живая система руин» (стр. 12). Де Каприо издал труд «Сильные разрушения: Очарование руин Рима в XIV-XV вв.», (см. стр 23-52), который являет последовательное исследование ренессансного духа, выраженного в поэзиии реагирующего на великолепие римских руин. См. также работу Лианы Целлерино «Руина и возвышенная мораль XVIII в.», стр 97-111.

Интересной и тенденциозной является повесть Брайана Диллона «Sanctuary», в которой сюжет разворачивается на фоне культовых руин семинарии Сент-Питерс.

В своём интервью по поводу курирования выставки «Ruinlust» в Тэйт Брайан Б. Диллон говорит: «Развалины — слово, обладающее глубоким смыслом, образ до того сильный, что словно стоит у тебя на пути и мешает разглядеть само место. В то же время развалины породили множество богатых идей у писателей, которыми я восхищаюсь, — о них писали Р. Смитсон и В.Г. Зебальд. Это плодородная почва — таковой она успела стать для множества художников и писателей. Развалины если не вышли на первый план в искусстве, то заведомо присутствуют в нем, возвышаясь над другими темами. Мне кажется, что она (почва) себя постепенно исчерпывает. Причина этих моих подозрений — недавно начавшаяся издательская лихорадка, в результате которой выходит большое количество книг о заброшенных городских местностях, помойках, бывших промзонах и так далее. Интерес к этим вещам стал частью мейнстрима. Мне кажется, что произошло следующее: сентиментальное отношение к развалинам, "утерянным руинам", как их называли в XVIII веке, мало-помалу разряжает ту полную электричества атмосферу, что была присуща этим местам лет десять назад» [16] Культура до XIX в. как правило отдает предпочтение мотивам созидания и с их помощью сглаживает, вытесняет мотивы разрушения, — соотносится с представлением о культурном релятивизме, потому что разрушение, нивелирует, сводит к неразличимому состоянию небытия; напротив, созидание образует каждый раз новые, отличные друг от друга формы [ 17, с.32-39].

Руины изучались как «пробные камни» [85, с.26] культурной истории. То, как по-разному они интерпретируются на протяжении веков, показывает общность ценностных ориентиров совершенно разных людей. Национальное самосознание может быть построено на

руинах, эстетика руин может сопровождать политику. Как символы, руины могут сформировать культуру и быть сформированы ей. Удобная для восприятия комбинация истории, культуры и истории искусств «Грекомании» представлена у Фани-Мария Тсигэкоу в книге «Повторное открытие Греции: Путешественники и Живописцы эры Романтизма (Нью-Рошелл, Нью-Йорк Caratzas Brothers, Publishers, 1981). Тезис Тсигэкоу состоит в том, что повторное открытие остатков древней Греции способствовало пробуждению современной Греции: от крушения до восстановления. Богатство подходов аргументировано цитированием даже официального государственного документа «Физическое присутствие посетителя на историческом месте будет стимулировать почти чудесное возрождение древнего идеала понятия 'духа места' «(с. 27). Контраст между греком и турком виделся идентичным с борьбой между христианством и неверными, между Цивилизацией и Варварством, между Свободой и Притеснением» (p 55). Подобный труд есть и о Египте - автор П.А. Клейтон, «Повторное открытие Древнего Египта: Художники и Путешественники в 19-м в.» (New York: Thames And Hudson, 1982). Также в целях понимания истории появления классического сознания важен труд Р. Вайса. «Открытие Возрождением Античности (Oxford: Basil Blackwell Essay on the Literature and Imagery of Ruin, 2nd ed.. 1988 (orig. pub. 1969), глава 5 «Руины Рима и Гуманисты»).

Ценным вкладом в историю осмысления эстетики разрушения с подробным исследованием является книга Ф. Хаскелла и Н. Пенни, «Вкус и Старинные вещи: Привлекательность Классической Скульптуры. 1500-1900 (Нью-Хейвен, Коннектикут: Университетское издательство. 2-е издание, 1982), книга «касается создания и распространения 'канона' старинных статуй, которыми восхищаются повсеместно», (p. 67), При этом ставится акцент на то, что многие объекты этого культурного поклонения были донесены до ценителей в руинированном состоянии.

Необычный взгляд на историю французской культуры как последовательное разрушение культурных сокровищ. включая церкви, замки, статуи и дворцы представлено Луи Мау в книге «Les Monuments &traits de l'art francoa. Hisrotre du yandalisme (no city: Li-beside Hachette, «Bibliotheque iles Guides Elkus» 1959.) История вандализма.

Удобным иллюстрированным трудом, отражающим изменяющееся на протяжении времени, отношение к древнему городу Риму, с ценным разделом документальных источников, является книга К. Моутти. «Decouvertes Gallimard. «Atcheologie», 1989. Также важны такие работы, как A. Beschaouch. «La Ugende de Carthage» (1993); J. Vercouttes «A la recherche de Egypre oubide» (1989); и A. Famous. «Cnossos: L'Archeologie d'art 'Otte» (1993).

Живопись и графика.

Именно осознание эстетической ценности руинированных объектов в живописи и графике после массового увлечения археологическими раскопками привело к общекультурному выведению руины из ранга объектов, не требующих внимания со стороны архитектурного освоения.

До XVII века живописцы и графики рассматривали изображение руин как средство демонстрации профессионального мастерства. В ренессансной живописи, которая изобилует изображениями фрагментов греко-римской скульптуры и архитектуры, руины являются явно вспомогательными к основному иллюстрируемому событию, обеспечивая живописный пульсирующий нерегулярностью фон для спокойной Мадонны, или являясь в виде удобной немного разбитой колонны, поддерживающей умирающего под градом стрел св. Себастьяна. В религиозном плане руины на заднем плане сцены Рождества Христова иногда являлись аллегорией мира, который младенец Иисус должен обновить.

Выходя за основные географические рамки исследования можно упомянуть о специфичности отношения к руинам в живописи Востока8.

В европейском сознании с воспитываемым визуальным восприятием эстетики к XVII в. наметилась связь между живописностью и экзотикой. Это отчасти объясняет, почему некоторые художники изображали китайские здания в духе классических руин. Один из первых примеров такого культурного слияния - гравюра 1626 году Velentin Sezenius (р. 1602) -показывает группу зданий, состоящую из наполовину сломанного моста и полуразрушенной водяной мельницы.

8 Ганс Франкель и Стивен Оуэн пишут об изображении руин в китайском поэтическом жанре huaigu - «оплакивая прошлое» или «размышляя о прошлом». Но среди всех примеров китайской живописи, охватывающих широкий хронологический диапазон от V века до н.э. середины XIX н.э., автор книги «A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture» Хунг Ву нашёл только пять или шесть изображающих разрушенные здания. Как правило, архитектурные сооружения в живописи не показывают следы повреждений, даже если художник помещал стихотворение рядом с изображением, описывающим их «разбитые крыши» и «разрушенное основание».

Рис. 20 Шитао, Qingliang Terrace, настенный свиток, ок. 1700 г.

Значение поэзии «huaigu» не ограничивается литературой, поскольку она символизирует общий эстетический опыт: глядя на (или думая о) разрушенном городе, заброшенном дворце, или молчаливой «пустоте», оставленной историческим «стиранием», чувствуется, что каждый противостоит прошлому, тесно связан с ним и безнадежно отделен от него[89]. «Huaigu» настроения поэтому обязательно стимулируют внимание к историческим следам и утратам, и определяются интроспективным взглядом, промежутком времени и памятью. Но эта память не показная, фундаменты разрушенных дворцов погибших династий молчат при взгляде иностранных посетителей, как пишет об этом Стивен Оуэн. (Будда: «Кто принимает угасание как угасание, и приняв его как таковое, тревожится об угасании, думает об угасании «это мое угасание» и радуется угасанию, тот, говорю я, не ведает угасания».

После XVII века объектом изображения стали уже сами руины в их богатстве не только пластического и фактурного, но и психологически-мемориального содержания. При этом с течением времени меняется соотношение человека и руин на полотнах. Человеческие фигуры становятся всё меньше, а руины всё больше господствут над изображённым пространством, превращая в результате людей в антураж, переворачивая первоначальную расстановку приоритетов.

Среди европейских архитекторов восемнадцатого века, которые интересовались восточными мотивами, никто не был более дотошен, чем Уильям Чемберс (1723- 1796), официальный архитектор принцессы Августы. Важно отметить, что усилия, которые он затратил на имитацию китайской архитектуры в английских садах были тесно связаны с его приверженностью к построению классических руин в тех же условиях. Его проект для Кью-Гарденс, недалеко от Лондона, стал прообразом этот параллельного двойственного интереса: среди прочего он сочетал разрушенную Римскую арку с десятиэтажной китайской пагодой.

Эстетика руинирования всегда неизбежно сопровождается идеей уничтожения человеческой расы и вопросами о его дальнейшей судьбе. Этот пессимизм в дальновидной интерпретации Дж.Б.Пиранези, становится основопологающим; руины в своём величии являются единственными, выступающими против разрушительной работы времени и оказывающими сильное сопротивление. В то же время им, однако, не суждено существовать вечно. Природа в конечном счете одержит победу, о чем даже на самых ранних этапах свидетельствует дискретная растительность между трещинами. Для Пиранези развалины должны оставаться таковыми, в их своеобразном обаянии; он же в своих работах создает новый тип руин, которые не предполагают отсылки к меланхолии декаданса, но относятся к вечности. Согласно Тафури [129, с. 34], сочетание в творчестве Пиранези любования стилистическими элементами прошлого и фундаментальных исследований, «вызывают изначальную структурность, связанную с празднованием римского закона, идеи справедливости», восходят к Риму, чье величие «было основано главным образом на гражданских добродетелях, справедливости и непреклонности ее законов» [69]. Современный Пиранези Рим подвергается сравнению с древним миром, потому что современный декаданс не апеллирует, по его мнению, к образовательной стороне прошлого и не передает никаких сообщений, если не ставится вопрос «праздного любопытства «. Культ руин Пиранези пытался использовать для того, чтобы иметь «шанс создать внешнюю природу своего мира» и «жить» искусством, его гравюры не являются изображениями, которые имитируют идеальную реальность, но они являются лишь явлениями, созданными для распознания того косвенного и символического, чьё присутствие чувствуется вокруг, и чьё прямое олицетворение сложно прогнозируемо и олицетворимо [74].

Рис. 18 Гравюра из цикла «Римские древности» (1748-1788). Джованни Баттиста Пиранези

В своей первой выпущенной серии гравюр под названием «Первая часть архитектурных набросков и перспектив, придуманных и награвированных Джованни Баттиста Пиранези, венецианским архитектором» показано умение Пиранези демонстрировать восхищение и удивление, которое испытывается по отношению к древнему миру. Для Пиранези руины выявляют глубины времени, но, в то же время, скрывают его, что он и повторял в своих работах, намеренно моделируя разрушенность и редактируя степени разрушения. Своеобразной аллюзией на «Темницы» Пиранези можно назвать иллюстрации 1833г. к «Принципам геологии» Ч. Лайелла, где для демонстрации масштаба смещений и сдвигов земли показано несколько крошечных фигур туристов на краю огромного вулкана, смотрящих на разрушенную изорванную землю.

XX век также предлагает свою трактовку иконографии руин. Например, на фреске Р. Хааса (1986) для подземного трёхсветного зала Рипли Смитсоновского Центра в Вашингтоне изображена перспектива, обрамленная разрушенными арками. Два корпуса Смитсоновского центра, расположенные по соседству, изображены над руинами.

Рис. 19 Фреска для подземного трёхсветного зала Рипли Смитсоновского Центра в

Вашингтоне, США. Ричард Хааса (1986 г.)

В работах таких современных художников, как Патрик Колфилд, Ян Гамильтон Финлей и Лора Олдфилд Форд, разрушение остается мощным инструментом для изображения исторической меланхолии наряду с заложенным потенциалом [118].

Скульптура\Инсталляция

(Гордон Матта-Кларк, И.Д.Бродский, И.А.Покровский, Ф. Гепнер и М.Литовченко, Смитсон)

Руина позволяет визуализировать различные формы эмоций. Многослойный, но межнациональный язык руины способен выразить множество различных посылов. О свойстве псевдоруины визуализировать скорбь уже писалось ранее. Примерами подобного воспризведения пластического языка руины являются уже упоминавшиеся объекты:

• Стелла в деревне Ксты

• Комплекс «Русская Хатынь»

Иная трактовка посыла руины-скульптуры была выявлена архитектором Гордона Матта-Кларком в его инсталляционных экспериментах. Он объединял свои проекты под общим названием «АпагсЫесШге». По сути Матта-Кларк работал с пространствами заброшенных, но не руинированных зданий, выверенно делая «врезы», конструктивно не влияющие на прочность структуры, но позволяющие превратить ветхое здание в живую, на глазах стремительно

создаваемую конкретным человеком, хрупкую, монументальную руину - демонстрацию городской энтропии (природная энтропия - см. Роберт Смитсон)

Рис. 21 Гордон Матта-Кларк. «Расщепляющий» (Splitting) 1974 г.

Рис. 22 Гордон Матта-Кларк. «Коническое пересечение» (Conical Intersect) 1975 г.

Сценография и кино

Тот факт, что руина является удобным сценографическим элементом, было отмечено ещё римлянами, которые использовали иконографию руины для идентификации «греческого» фона при постановке трагедий. Кулисность руин - качество, позволяющее воспроизводить их в сценографических экспериментах любой степени условности без потери образа. XX и XXI век расширил палитру художественного освоения образа руин. Наработанный опыт сценографической трактовки руин в рамках театральной постановки в XX в. был использован в кинематографе. Только мезансцену теперь можно было устраивать как с использованием искусственных, так и подлинных руин. Появились такие формы искусства как фотосъёмка, кино, граффити и т.д. Заброшенные заводы - укоренившийся в современной видео-культуре источник вдохновения и задник для фотосессий, жанрового кино, короткометражных фильмов [53].

Осознание сценографического потенциала руины произошло, как писалось ранее, в послевоенных работах Роуз Маколей и Лидии Гинзбург.

Нетривиальным примером можно назвать Дипломный проект Р.Гильметдинова на «Фестивале спонтанного кино в Самаре» (2006 г., рук. Малахов, Е.А. Репина). Е.А. Репина пишет: «В качестве площадки выбирается территория Новой бухты, заполненная «странными» руинированными и частично работающими промышленнными объектами, полуутраченная кольцевая железная дорога - их эстетика становиться лейтмотивом проекта, стремящегосся выглядеть как анонимный» [30].

Суть заключается в том, что фон, содержащий фрагменты разрушенных сооружений, автоматически обогащает мезансцену, выводя её на качественно новый уровень. Кинематограф и искусство фотографии в какой-то мере повторили путь осознания художественного своеобразия руин, как и в живописи/графике, просто пройдя этот путь в ускоренном темпе. В кадре наряду с основной сюжетной линией таким образом появляются дополнительные отсылки в прошлое, в некоторой мере воссоздающие сложность реальной жизни.

Фильм - это художественная среда, представляющая фиксированную действительность глазами режиссёра. Фильм с его способностью тотального воспроизводства реальности

разрушает ауру искусства. Декорации позволяют не приблизительно представить, например, Лондон в руинах, но увидеть сценарий и всеобъемлющую панораму разрушения. Иначе она использовалась в пропогандистском фильме на экспорт «Фюрер дарит евреям город» о «Потёмкинской деревне» [100, с. 154] в виде благополучного ремесленного города Терезин на территории Чехии, в котором евреи не испытывают лишений. Все сооружения, запечатленные в фильме - это «ширмы», наложенные на разрушенные здания концентрационного лагеря.

Медийный интерес к руинам не имеет прямого отношения к культурно осмысленной эстетике опоэтизированного уродства и хаоса руины. Истоки его следует искать в послевоенной культуре.

На сегодняшний день «конца истории» и неясности геополитических условий, трудно понять, насколько сильно вероятность ядерной войны сказались на жизни второй половины XX века. Возможность полного уничтожения пугала людей во времена холодной войны вне зависимости от реальной вероятности военных действий. Своеобразный массовый домоклов меч. Послевоенные десятилетия отмечены периодом безудержного оптимизма и футуристических апокалиптических угроз одновременно. Утопические теории этого времени отмечены двумя сосуществующими линиями. Чоран в 1960 году, говорит: «Наши мечты о будущем теперь неотделимо от наших страхов. [...] Сегодня, когда мы достигли примирения с ужасным, мы являемся свидетелями загрязнения утопии Апокалипсисом. «Новый мир», который мы и предсказывали, показывает все больше и больше возможностей нового ада». Он пишет, что два противоположных жанра, утопия и апокалипсис(антиутопия) влияют друг на друга и, таким образом, образуют третий, чрезвычайно подходящий для понимания и описания своеобразной реальности, которая нам угрожает.

Эхо этих новых страхов, по высказываниям теоретиков, возможно, является одной из причин появления футуристической архитектуры послевоенного периода вкупе с появлением в популярной культуре научно-фантастических фильмов и литературы и т.д..

И это же ощущение осталось в сознании современного человека и, соответственно в современных антиутопиях, нашедших отражение больше в культуре кино.

Постапокалиптические пейзажи в кинематографе последних двух десятилетий уже прочно заняли нишу, образовавшуюся в связи с появлением 3Д графики. Возможности современной графики используются современными режиссёрами для демонстрации атмосферы осуществившейся антиутопии. Для сравнения если древние римляне и аристократия эпохи просвещения расценивали руину преимущественно как олицетворение прошлого, то современное кино (к примеру «Дивергент», «Я-легенда», «Безумный Макс. Дорога ярости», «Сталкер», «Поле битвы Земля*», «Судный день», «Книга Илая», и т.д.) преподносит среду

города на руинах цивилизации как один из наиболее возможных сценариев будущего вследствие результатов необдуманного злоупотребления ресурсами Земли.

Руины вытеснили природный пейзаж из современного сознания в связи с общей экологической ситуацией и урбанизацией.

Всё изложенное намного шире, чем вопросы собственно реставрационной теории и практики, и те конкретные вопросы работы с наследием, которые будут рассмотрены далее в контексте архитектурной практики работы с руинированными объектами. Но априори отсечь тот или иной аспект представляется некорректным.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

1. Выявлена роль руины в культуре, философии и психологии.

2. Прослежено осознание различных аспектов ценности руинированного состояния архитектурного объекта.

3. Выявлено, что все представления о ценности наследия, установившиеся до Новейшего времени не стираются, не забываются, а сохраняются или несколько трансформируются, обогащаются и дополняются (включая представление о сакральной ценности).

4. Выявлено, что актуальность этих представлений хронологически меняется в зависимости от политической ситуации, активизируясь в виде реакции на основные

9

социально-политические потрясения .

5. Выявлено, что изменилось само понимание материала, эстетически осмысляемого как руинированное. Привычный ряд камень-дерево-кирпич расширился ввиду деиндустриализиции10.

9 Во время окончательного распада старого режима: американские и французские революции и наполеоновские войны, войны 1848 года и 1871 года, 20ый век, начиная от таких событий, как Первая мировая война, появление тоталитаризма, вторая мировая война и опыт Холокоста, изобретение ядерного оружия, холодная война, коммунизм, глобализация, изменение климата, глобальный экономический кризис; каждое из этих событий, несет с собой возможность частичного или полного уничтожения мира, как мы его знаем. Неслучайно искусство прошлого столетия зачастую имеет дело с социальным аспектом жизни. Можно проследить, что в те моменты, когда ослабевает архитектурная теория на тему руин, искусство берёт роль осмысления на себя.

10 Вторая мировая война положила конец «фаустовской» цивилизации (О.Шпенглер). Деиндустирализация, начавшаяся в конце 1970-х - 1980-х годах повлекла за собой массовую девастацию индустриального архитектурного фонда, вследствие чего изменилось эстетическое восприятие таких недолговечных материалов как металл, пластик и т.д.. Камень и кирпич перстали быть единственными материалами, ассоциирующимимся с эстетичным руинированием. Это привело в том числе и к современному засилью стиля «лофт» с имитацией состаривания. Прослеживается связь между руинами конца XIX - начала XX веков и античными руинами, осваиваемыми в эпоху Просвещения и Романтизма, как мифологизированными архитектурными рубежами между цивилизациями, предвосхищающими начало новой (в случае XXI века - информационной или, по О.Шпенглеру, русско-сибирской) цивилизации.

ГЛАВА 2. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ОБЪЕКТА ИССЛЕДОВАНИЯ. АРХИТЕКТУРНАЯ ПРАКТИКА РАБОТЫ ПО ИНТЕГРАЦИИ РУИНИРОВАННЫХ ОБЪЕКТОВ

Задача главы - понять, как современная практика соотносится с тем набором критериев, который выявлен в первой главе. Причём под современной практикой в рамках исследования понимается работа с руинами как читающимися фрагментами архитектурного сооружения, то есть имеющей три измерения (то есть предполагается наличие вертикальной ординаты). Таким образом, чаще всего за пределами оказывается рассмотрение чисто археологического материала, в котором нет интересующей диссертанта архитектурной составляющей.

Один из видов обращения с руинами - это снос. Винсент Гуаллар ^иаИаЛ) определяет снос как действие в случае, когда архитектура является менее ценным объектом, чем пространство, которое она занимает. Очевидно, что окончательное оправдание сноса - это вредность объекта. В этом случае «вредный» объект может быть реабилитирован только за счет мастерства субьекта, защищающего руину, и его возможности продемонстрировать ценность идентичности нефункционирующего сооружения в связи с его контекстом и с ценностными установками общества.

Тем не менее, европейское законодательство предусматривает, что руина исторического памятника может потерять свое значение до такого уровня, на котором она становится неуместной для культурного наследия, что делает возвращение ОКН невозможным.

Утилизация руины практиковалась всегда, в основном по экономическим причинам. Есть много примеров, показывающих использование руин старых построек для строительства нового памятника путём кражи или разборки руин на фрагменты (превращение в каменоломни). Примером может служить церкви Дэншуш, в Румынии, при раскопке которой в будущем может возникнуть вопрос: римский ли это храм или православная церковь, по причине того, что он сложен из камней, датируемых исключительно дохристианским периодом. [79].

В целом, непрерывность использования руин или подключение к святости фрагмента утраченного к осознанию прошлого и традиции - это универсальное явление, которое не может быть рассмотрено и подано иначе, как признание необходимости бережного и ответственного подхода к созданию стратифицированного города.

Важным оказывается рассмотрение многослойности памятника. Поэтому стратификация может считаться основополагающим параметром, внимание к которому поможет грамотно интегрировать руину в современный контекст.

Руина имеет особое очарование для сознания человека, как сумма противоположных понятий: прошлое и настоящее, сила природы и действия человека, истечения срока действия материи и проекция в будущее.

Руина является жертвой времени, но также и единственным, что сопротивляется действию времени и, следовательно, действует, как посредник между восприятием времени и пространственных измерений, связующим звеном которых она является, а именно - между открытием забытого наследия и его проекцией в будущее. За очарованием разрушенной и раздробленной материи, скрывается еще одна важная специфика: руины физически представляют собой остаточную часть целого, но также в них включено исчезнувшее, с точки зрения архитектурного строительства, целое. [120].

Потенциал исследуемых объектов заключен в содержательности. Утраченная архитектура все еще узнаваема в их характере, обнаружение этимологического смысла происходит через субъективный поиск. Это конкретизировалось архитекторами и археологами очень по-разному на протяжении веков.

Исторический анализ многообразных течений дисциплины восстановления в области руинированных объектов культурного наследия привели к определению некоторых весьма проблемных сторон в современной практике. Очевидно, что невозможно ограничиваться исключительно сохранением материи руинированных и археологических остатков, без какого-либо вмешательства и не использовать потенциал, содержащийся в форме. Но и полная архитектурная переработка материала не может считаться универсальным решением. В рамках диссертационного исследования необходимо было изучить спектр приёмов работы с руиной во всём их многообразии, а также выявить закономерности, позволяющие осуществить оптимальную подачу конечного объекта любой специфики.

О руинах сегодня задумываются не все. Но, тем не менее, есть широкий спектр высказываний, как вербальных, так и, особенно, архитектурно-творческих, проектных. Однако нет опытов теоретического обобщения достаточно разнообразной практики. Разработка версии такого обобщения, как уже сказано во введении, - цель диссертации. Цель же главы -осмыслить и классифицировать то разнообразие подходов, которое вырисовывается в собранном диссертантом материале. Приступая к такой работе, диссертант кладет в ее основу следующую самую общую рубрикацию встречающихся подходов. В исследовании намеренно не рассмотрены примеры работы с памятниками археологии (раскопами, располагающимися преимущественно в горизонтальной плоскости), поскольку этому уже посвящены многочисленные исследования.

При анализе работ именно с руинами можно выявить три принципиальных подхода, к которым обращаются авторы.

• Сохранение приобретенного состояния руины

• Воссоздание утраченного

• Перелицовка замысла

В замысле сохранения руины - остановить время, остановить разрушение. Специфика сохранения смыслового содержания заключается в том, чтобы включить руину в цивилизацию. Если руина продолжает разрушаться, то она не годна для цивилизации. Коррозия может существовать в виде патины, но не должна «загрязнять» окружение.

В трудах романтической эпохи наглядно прослеживается идея, очевидная и для нашего поколения. Для Пуссена руина - это фрагментарное послание из прошлого[35]. А прошлое всегда идеализируется. Современность же предлагает целый спектр подходов к интерпретации послания. На данный момент появляется возможность выявить и рубрицировать спектр методов и подходов к новому практическому освоению руин. Задача исследования состоит в том, чтобы понять, как может архитектурными средствами интерпретироваться послание из прошлого. И какие действия, в свою очередь, закономерно приведут к перелицовке изначального замысла, превращая руину в структуру или фактуру без связи с прошлым. Философия мысли в наше время всё больше тяготеет к первому варианту, так как, пройдя очередной виток технической революции, строительные технологии на данный момент довольно стабильны и архитектор уже не столь заинтересован в демонстрации их достижений.

На основе выявленных в первой главе аспектов ценности производится систематизация практических примеров интеграции руинированных объектов в современный архитектурный контекст.

2.1. СЕМАНТИКА РУИН КАК ПРЕДМЕТ РЕФЛЕКСИИ В ПРОЕКТНОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Систематизировать аналитический материал этой части главы, имеющий отношение не только к формальной, но и содержательной работе с руинами, целесообразно с точки зрения А) сопоставления выявленных выше ценностных ориентиров и содержания проектных решений ХХ - нач. ХХ1 вв.

Б) сопоставления масштаба объектов и характера проектных решений.

Следуя от градостроительного подхода к фрагментарному прослежены наиболее действенные приемы в архитектурной практике.

Прежде всего, следует рассмотреть характер реакции проектной практики ХХ века на существование тех аспектов культурной ценности руинированного наследия, которые были выявлены в первой главе.

Историко-научная, функциональная ценность руин.

В этой рубрике диссертант рассматривает проекты, ориентированные главным образом на выявление и сохранение руинированого объекта, как носителя исторической информации, на предъявление этой информации знакомящимся с объектом посетителям.

Несомненно, самым популярным и рекомендованным приемом для интеграции памятников с превалирующей археологической составляющей двадцатый век видел во введении контрастного материала, способного отвечать на образные архитектурные запросы в той же мере, что и на запросы экспонирования и консервации. Подобное решение предусматривает возможность возродить древнее утраченное пространство не через буквальное восстановление, на основе интеграционной реконструкции, но через интерпретацию, которая материализуется с помощью узнаваемых архитектурных включений, полностью независимых от существующих структур и все же имеющих свои собственные архитектурные достоинства.

В начале XX в. благодаря наличию многочисленного штата архитекторов и обеспечению за счёт репараций после Первой мировой войны, реставрация приобрела массовый, но очень научный характер. При восстановлении использовались новые технологии и строительные материалы, сохранялся каждый дошедший до нашего времени фрагмент, максимально избегались имитации и уничтожения. Произошло осмысление реставрации в качестве консервации, что является одним из значимых шагов к осозннанию руины как самостоятельного архитектурного объекта.

Один из распространённых современных приёмов, демонстрирующих наглядный контраст стекла и исторической ткани, вносящий ощущение научного экспонирования объекта и сохраняющий «проницаемость»11 руины - это введение светопрозрачных конструкций. Появление этого архитектурного приема прослеживается уже в шестидесятых годах XX века.

Не всегда в проектах достигалось объединение требований в области безопасности с экспонированием сохранившихся фрагментов и эстетической подачи нового дополнения. Об этом свидетельствует ряд провокаций шестидесятых и семидесятых годов двадцатого века, когда руины использовались для теоретических экспериментов, часто обнаруживающих непочтительное отношение к наследию. Подобные провокации демонстрируют желание «упаковать» памятник любой ценой, защищая его от эрозии времени и погодных условий, не думая о тактичности архитектурных решений. Таковыми являются исследования Музмечи[135], ставящие целью накрыть арки Константина и Септимия Севера в Риме стеклянной и стальной

11 Под проницаемостью диссертант понимает характерную для руины утрату памятиком замкнутости контура стен, обеспечивающего дифференциацию внутреннего и внешнего пространств

конструкцией или проект складного навеса, на металлических арках для Сфинкса в Гизе, которые могли бы использоваться в случаях пыльных бурь.

Рис. 46 Прозрачный купол для защиты Акрополя (слева). Складной навес над

статуей Сфинкса в Гизе (справа). 1960-1970-е гг.

В том же контексте можно упомянуть прозрачный купол для защиты афинского Акрополя от смога, работа группы швейцарских архитекторов, или всей серии проектов по защите итальянских исторических центров 1972, сборник иронических решений проблем, которые в совокупности представляли собой своего рода негативную утопию.

Музеефикация римской виллы дель Казале в Пьяцца Армерина

Ярким, в смысле грамотного введения светопрозрачных конструкций в руины, является проект музеефикации римской виллы дель Казале в Пьяцца Армерина на Оружейной площади, Энна (Сицилия), реализованный Франко Минисси в конце пятидесятых (1957), один из первых и наиболее парадигматических случаев применения архитектурного вмешательства, не направленного на буквальное воссоздание, но демонстрирующего утраченные формы в новом прочтении, не затмевающим руины. По словам Луи Престиненца Пульизи «мастерская реновация единодушно считается одним из шедевров современного музейного дизайна», который, без сомнения, является ключевым моментом в истории музейной экспозиции археологических объектов, предлагая решение «современное и в то же время скромное».

Вилла была построена в конце Ш-нач. IV вв. При музеефикации архитектор создал единый принцип покрытия на все объекты комплекса причем для каждого корпуса кровли были выполнены в исторических формах, но в современных материалах. Это позволило выявить в руине утраченную структуру виллы с выделением жилой зоны, перистиля и т.д. Целью проекта, кроме демонстрации археологических находок, является экспонирование уникальных мозаичных полов для широкой аудитории в оптимальных условиях. При проектировании в качестве основополагающих принципов было выбрано предпочтение естественного освещения, минимизация сроков и затрат на строительство. Лёгкая, прозрачная структура покрытия состоит из тонких металлических направляющих и модульного стеклопластика, стены выполнены из оргстекла. В то же время чрезмерное освещение регулируется с помощью ламелей из-за того, что мозаика может пострадать от воздействия прямого солнечного света, учитывая необходимость экспонирования фрагментов снятых мозаичных полов на стенах в вертикальном положении ради оптимизации сохранности и маршрута осмотра. Таким образом современными материалами были достигнуты условия, коррелирующиеся с уровнем освещенности традиционного средиземноморского жилища.

Рис. 41 Музеефикация римской виллы дель Казале в Пьяцца Армерина

Решение было призвано материализовать всю дискуссию о восстановлении и взаимосвязи между архитектурой и реставрацией и, наконец, новым и старым, в котором участвовали со времен войны все передовые ученые того времени (Brandi, Zevi, Pane, Ragghianti) и являлось демонстрацией нового пути проектирования - научно-исследовательского, направленного на подтверждение полного права на сосуществование культуры нового проекта рядом с исторической тканью, в то же время преследуя цель сохранения археологических находок на месте.

С помощью этого проекта, Франко Минисси применяет на практике «критическое консервативное» восстановление, о котором говорил Чезаре Бранди: при отсутствии целых фрагментов каменных частей необходимо помочь угадывать целое по фрагментам. В данном случае работает виртуальное восстановление руин прозрачными поверхностями. Исходный объем восстанавливается, давая посетителю ощущение космической среды, в то же время современность материалов обеспечивает контраст для считывания оригинальных сохранившихся структур - архитектурный выбор, в лучших итальянских традициях интерпретируемого восстановления.

Описанный пример показывает одно из немногих удачных решений воссоздания покрытия в исторической скатной конфигурации, тогда как большинство проектов стремились к применению плоской «современной» кровли или оболочек, торжественно демонстрирующих достижения техники и конструкций. Эти покрытия, конструкция которых преследует в первую очередь эстетические цели, отвлекает внимание от предмета интегрирования.

Создавая внешнее окрытие для руинированной структуры, авторы проектов, рассмотренных ниже, преследовали схожие цели. При выборе архитектурного решения для нового объёма, они руководствуются задачей презентации предельной уникальности исторического объекта, включаемого в создаваемое целое. Это являет собой особый вид музеефикации, когда руина становится единственным и главным предметом экспонирования. При этом внешняя структура, как правило и согласно логике, решена в материале, который намеренно преподносится как оправа и, в определенной мере, как нечто несопоставимо более мобильное и недолговечное по сравнению с руиной. Частично разрушенное архитектурное сооружение при таком виде интеграции остается дистанцированным. Отсутствует прямое контактное сопряжение старой структуры с новой.

Схожими характеристиками отличается ряд проектов Museo di reperti romani a Coira П. Цумптора 1985-1986 (своеобразный футляр для античных руин), Новый комплекс музея Ara Pacis Р.Мейера (1996-2006), Площадь Праса-Нова (2010 г.)

Во всех проектах при различии материалов и объемных подходов важна цель заключить сохранившиеся фрагменты в замкнутую структуру контрастного характера.

Площадь Праса-Нова, Португалия (JLCG Arquitectos)

Объект был открыт для публики в 2010 году, после четырнадцати лет раскопок. Авторы проекта португальские архитекторы Жоао Луис Каррильхо да Граса и Жоао Гомеш да Шивой (JLCG Arquitectos).

Жоао Луис Каррильо-да-Граса был удостоен Международной премии Piranesi Prix di Roma 2010, конкурса, направленного на выбор произведения архитектуры, которое наилучшим образом интерпретирует принцип восстановления археологического наследия в качестве современного проектного решения.

Рис. 42 Площадь Праса-Нова, Португалия (JLCG Arquitectos)

Проект музейной экспозиции стремится создать структуру, вмещающую все многочисленные аспекты археологической ценности и экспонирующую все слои различных периодов на участке, занимающем площадь около 3500 квадратных метров. Проект добавляет ряд элементов, облегчающих чтение «палимпсеста» и превращают его в новый городской музей. Проект включал в себя несколько этапов и различные решения, начиная от размежевания археологического раскопа с выделением структурного ядра преградой из корродированного металла, внутри которой были организованы: маршруты и места для сидения; и заканчивая белым объёмом, поднятым над землёй, накрывающим арабские руины XI века. Надо отметить, что в данном случае стерильный белый короб смотрится как временное сооружение или эскиз макета. Для защиты доисторического поселения железного века был построен объем, образованный стальными стенками, разрезанными горизонтальными щелями.

Как и другие проекты, направленные на интеграцию раскопов или археологических памятников архитектуры, Музей археологических раскопок в Праса-Нова по сути своей рассчитан на контрастную интеграцию, в большинстве случаев необходимую из-за очевидной разницы ординат археологических остатков и сопутствующих зданий, появляющихся при проектировании и априори представляющих собой сооружение высотой не менее 2.2 м. Также интеграция археологических памятников всё же большей частью является научной деятельностью. На первый план в проекте ставится донесение полной информации о наследии. При этом информация структурируется и преподносится посетителю в научном виде. Новая структура соразмерна по вертикальной ординате сохранившимся фрагментам стен, что способствует более грамотному внедрению современных элементов в старую структуру.

Следует выделить в условную категорию целостную музеефикацию исторических ансамблей с превалирующей консервацией и созданием внутренней мини-инфраструктуры, имеющей целью оптимизировать осмотр памятника. В этом случае сочетаются интерьерные включения раскрытий, экстерьерная консервация, технологические незначительные по размеру дополнения в контрастном материале (лестницы, навесы, обоймы) и проектирование новых

объемов для увеличения экспозиционных площадей без ущерба историческим. Надо заметить, что возможность реального использования всех вышеперечисленных приемов во многом связана с климатическими особенностями региона. Не случайно, превалирующее число примеров наиболее целостного донесения сути, истории и потенциала руины (как архитектурного, так и образовательного) принадлежат к странам с климатическими условиями, позволяющими экстерьерное экспонирование сохранившегося материала.

Важна также сценарная составляющая проекта. Музеефикация позволяет не ставить на первое место функциональность и экономию пространства, в отличие от, например, приспособления под жилую функцию. Архитектор стремится в этих проектах создать «говорящие» пространства, насыщенные историей и современностью одновременно.

Храм - Дуомо ди Поццуоли (Rione Terra)

Памятник включает в себя античный храм с преобразованиями барочного времени. Храм с облицовкой из белого мрамора представлял собой псевдопериптер с девятью коринфскими колоннами по длинной стороне и шестью по короткой. В конце пятого века древний храм был превращен в христианскую церковь в честь святого Procolo, но оставался видимым под наслоениями до 1632 года, когда конструкции нового собора скрыли древнее сооружение под барочной лепниной, остались видны только некоторые коринфские капители над дверью заднего фасада здания и несколько фрагментов архитрава. В 1964 году разрушительный пожар уничтожил крышу, неф и значительную долю украшений семнадцатого века, что вывело на поверхность структуру древнего храма Августа [68]. Рис. 58 Храм Дуомо ди Поццуоли. Эскиз проектного решения. Интерьер Рис. 101 Храм - Дуомо ди Поццуоли (Rione Terra)

Восстановительные работы начались в 1964 году и продолжалось до 1972 года, проект был поручен архитектору Эцио де Феличе, который отдал предпочтение археологической составляющей, а не зданию в стиле барокко. Строительные работы, начавшись с установки металлической кровли, были ввиду нехватки средств временно приостановлены и проект был перепоручен другим лицам. Группа конструкторов поставила перед собой цель достичь единого видения концепции, как внутри, так и снаружи. Нужно было запечатлеть два периода существования памятника, стадии древнего римского храма и христианского собора. Трудность проекта состояла в том, чтобы понять сложную стратификацию здания, и сохранить литургическую функцию. Доступ верующих в основное пространство храма осуществляется из древнего портика, который становится открытым атриумом, который оставляется в руинированном состоянии, ему предшествует объем входной зоны собора в стиле барокко, оставшийся также без покрытия.

К церкви в стиле барокко и пресвитерию присваивается современное пространство. Были предприняты меры для объединения разновременных частей здания с помощью связи уровней пола посредством пандуса. Было изменено целевое использование для бывшей ризницы ради обеспечения доступа к археологическим слоям 194 г. до н.э. Две утраченные колонны частично воссозданы путем анастилоза, а частично достроены в виде стеклянных стволов меньшего диаметра, что, возможно, входит в противоречие с устоявшимися тектоническими и образными характеристиками. Литургическое пространство периптера отделено от остального объема стеклянной конструкцией, что реконструирует восприятие внутреннего-внешнего.

Методологический процесс проектирования начинается с подробного концептуального анализа, учитывающего и выделяющего «указанные исключительные исторические свидетельства и полифоническое богатство этого места.». Разработчики хотели сохранить многослойность, чтобы даже в будущем сохранилась возможность стратификации и сигнации всех временных периодов при необходимости реконструкции, в отличие от вмешательства Эцио Де Феличе, который ранее отдавал предпочтение сохранению древних остатков.

Здесь наблюдается ситуация, схожая с проектом реконструкции Мавзолея Августа. Пересмотр концепции проекта из-за непреодолимых причин приостановки стройки в обоих случаях привел к жертвованию целостностью и лоском логичности идеи в пользу сохранения сложнейшей переплетающейся системы исторических периодов.

Палаццо ди Лоренцо в Джибеллине (Франческо Венециа).

О Франческо Венеция уже было упоминание в связи с его теоретическими изысканиями о роли фрагмента в архитектуре. Реконструкция Палаццо ди Лоренцо представляется как ограждение, которое приглашает созерцателя к изучению руины, что становится напоминанием об истории города Джибеллина. Передача информации в проекте Венециа производится посредством не только архитектурных, но и филологических реинтерпретаций.

Рис. 64 Палаццо ди Лоренцо в Джибеллине (Франческо Венециа).

Материал, выбранный для реконструкции, во многом повторяет материал исходника и по типоразмеру, и по цветовой палитре, тогда как новые формы противопоставляются руинированной структуре по пластике. Проемы лапидарные, небольшие, лишенные декора и кривизны. Каменный экран между старым и новым объемом выполнен в форме, напоминающей выгнутую линзу. С бокового фасада видно, как архитектор применяет метод утрирования стратификации. Ширмы нового строительства становятся постепенным переходом между руиной и лаконичным новым зданием.

Башня Kal0, Рённе, Дания (MAP Architects 2016 г.)

Авторы в этом проекте выбрали иной путь интеграции руины в современный контекст, в данном случае на первый план вышли приёмы, утрирующие пластическое богатство скульптурировавшейся формы.

Сами архитекторы пишут в аннотации: «Проект позволяет получить доступ к одной из археологических сокровищ Дании, c с помощью завлекающего и запутанного пространственного решения. Посетитель может войти и подняться на уровень ранее недоступного основного пространства башни, осмотреть археологические слои и окружающий ландшафт. Культура и природа, в малых и больших масштабах, объединены этой спиралью доступа». [58].

Эта 700-летняя средневековая руина является одним из ключевых зданий в датской истории. Построенный на морском перешейке, этот архитектурный объект представляет собой одновременно социальный якорь и крупный национальный туристический аттракцион северной части полуострова Ютландия. Контур кирпичных стен в три этажа высотой, не считая двух подземных ярусов, оставался в нынешнем состоянии (без внутреннего заполнения) на протяжении многих веков. Осмотр памятника обеспечивался только за счёт единственного проёма на уровне глаз. Проект представляет собой интеграцию в исторический объём зигзагообразной лестницы, позволяющей посетителю полностью осмотреть как все внутренние, ранее недоступные, уровни, так и наблюдать пейзажи из всех сохранившихся проёмов. Будучи минималистичной в архитектурном решении, лестница создает запутанную пространство внутри кубической пустоты, достигая высшей точки на ее вершине под открытым небом. При этом снаружи новые элементы не отвлекают внимание от доминирующей исторической структуры.

Рис. 71 Башня Kal0, Рённе, Дания (MAP Architects 2016 г.)

Обмеры на объекте осуществлялись с помощью высокоточного 3Д- сканера, позволяющего зафиксировать все мельчайшие детали памятника до последней трещины и утраченного кирпича. Крепление лестницы на стальной раме произведено только в четырёх точках, наиболее оправданных согласно инженерным расчётам, что исключает возможность обрушения.

Всё вышесказанное позволяет заключить, что авторы объекта воспринимают и подают руинированный объект как музейный артефакт под открытым небом, практически не вторгаясь в сформировавшуюся сложную форму механически и не докомпоновывая её до целого. Целью является с одной стороны воспроизведение исторического восприятия ландшафта изнутри здания с его надземных уровней, а с другой, что несомненно важней, обеспечение доступа к самым значительным элементам памятника, раскрытие архитектурного и археологического

потенциала, структурированная направленность пути осмотра посетителями с помощью архитектурных средств.

Реконструкция башни. Руины замка Орлик, Чехия 2009

Особенность данного примера заключается в том, что интегрируемая структура воссоздает утраченный фрагмент объёма крайне простого по геометрии донжона. То есть первоначальная форма легко считывается и без помощи архитектурных средств.

Это позволило авторам вольно отнестись к решению объема лестницы. Традиционная для донжонов конфигурация винтовой лестницы дублируется и выносится из интерьера в экстерьер для создания дополнительного осмотра как объекта, так и всего комплекса. Выбор «проницаемого» материала в качестве интеграционного позволил оставить чёткую границу между исторической частью и вводимыми конструкциями.

Рис. 63 Реконструкция башни. Руины замка Орлик, Чехия 2009 Общий габарит донжона после реконструкции несомненно считывается, но наружная лестница, выполненая качественно и в едином материале с докомпоновочным объёмом, мешает в цельном восприятии силуэта.

Галерея музея del Bicentenario /B4FS Arquitectos — 3 (Аргентина)

Этот проект демонстрирует исключительно интерьерное включение раскрытых структур. С поверхности земли галерея выглядит как совершенно модернистский объем, ничем не выдающий ценное содержание. На подземном же уровне в полной мере демонстрируются сохранившиеся конструкции здания таможни.

Рис. 77 Gallery of Museo del Bicentenario / B4FS Arquitectos - 3 (Аргентина)

Основная цель работы состояла в материальном и символическом восстановлении здания в его целом. Застекленная крыша была запроектирована в целях примирить необходимость «покрыть и защитить» фактический археологический раскоп с необходимостью сохранения типичной яркости освещения открытого пространства - бывшего двора - и с необходимостью создания надлежащих условий для экспонирования других культурных ценностей. Мягкая складка застекленной крыши устанавливает определенную преемственность с архитектурой города, но не с содержанием сооружения. Конструкция не позволяет осмотреть раскоп снаружи, поэтому в некоторой мере можно говорить об отсутствии связи объема футляра с экспонируемым содержимым. Проницаемость здесь выполнена достаточно условно и не является основным положительным качеством проекта.

Следующим подразделом содержательного обращения с руинами может считаться превращение руины в исторический экспонат, артефакт различной степени хрупкости. В масштабном соотношении этот тип обращения следует за объемным. Далее будут рассмотрены как интерьерные, так и экстерьерные интеграции фрагментов руинированных объектов культурного наследия.

Одним из направлений интеграции руин является «графическая реставрация» -совместная работа архитекторов и археологов. Археология необходима для развития текущей строительной культуры. Доступность к конструктивным знаниям, методам и материалам прошлого задает естественное начало для взаимодействия археологии и архитектуры, а также способствует обмену между специалистами и секторами. В распространении новых промышленных международных материалов и более жестких норм на структурном уровне видится слом непрерывности обмена знаниями.

Проекты, рассматриваемые далее, представляют уникальное видение восстановления разрушенной архитектуры, создающее цельную форму, но являющееся бесспорно обратимым при дальнейших исследованиях и получении новых данных. Проанализированные в этой рубрике проекты характеризуются общей специфической тенденцией предложить посетителю инструмент для понимания архитектурного пространства прошлого, не используя при этом конструкций, отвлекающих внимание от исторического материала [140].

Сигнация нового включения при этом производится не за счет применения контрастного материала, а за счет использования конструкций еще более проницаемых, чем руинированная структура и находящихся в отношении преемственности с остатками сооружения. Главная особенность этого подхода состоит в том, что чтение истории максимально облегчено, а археология интерпретирована с помощью архитектурного проектирования.

В результате появляется немного зыбкая, вневременная структура, воссоздающая образ утраченного пространства, не ограничивая его. «Графическое» воссоздание с эффектом «включенных» линий построения позволяет распознать недостающие части.

Вид руин с частичной реконструкцией посредством проволочных конструкций формально является реальным предметом архитектурного проекта, обогащая его в формальном и программном плане.

1993 г. Храм Аполлона в Вейи (Италия)

Интересным экспериментом рассматриваемой линии является проект реконструкции храма Аполлона в Вейи архитектора Франко Чески, который был заявлен в качестве временного почти двадцать лет назад и в наше время является положительным примером выявления историко-научной ценности руинированного объекта.

Расположенное в районе археологических раскопок в Портоначчио, античного этрусского города Вейи, святилище, вероятно, посвящено Минерве и Аполлону. Оно находится на природной террасе, недалеко от юго-западных ворот города - и составляет небольшой ансамбль зданий и храма.

Проект, реализованный по случаю выставки происходил именно из потребности заказчика (Департамент культуры региона Лацио) помочь общественности понять реальную ценность памятника и, в частности, объяснить взаимосвязь раскопанным фундаментом -дошедшим до нас почти нетронутым - и архитектурной конструкции, которая была на нем размещена.

Рис. 75 Храм Аполлона в Вейи. Приём «локальная рекомпозиция»

Цель состояла в том, чтобы таким образом поддержать посетителя в его понимании образа археологических остатков на месте, с помощью формального воспроизведения недостающей части на исходном месте. Каркасная конструкция из металлической сетки в упрощенном виде повторяет силуэт кровли и части фронтона. Арматурные стержни позволяют воспринять истинные размеры памятника, соразмерить с собой и создаваемым пространством. Интересно, что при создании сетки были использованы оптические приемы для облегчения эффектов наложения. По вертикали сетка неоднородна, она утончается и утолщается в зависимости от требуемой плотности структуры на просвет. Здесь просматривается перекличка с подходом древних зодчих к проектированию с применением оптических иллюзий\приемов.

Национальный музей Рима. Crypta Balbi (Крипта Бальби) - Soprintendenza Speciale per i Beni

Archeologici di Roma

Следующий пример, в котором можно увидеть совершенствование описанного ранее принципа. Здесь воссоздание в виде местных включений металлического каркаса применяется в интерьере для демонстрации анастилоза утраченной колонны.

Цель воссоздания в этом случае носит иной характер. К научно-исследовательской функции присоединяется драматический и даже кинематогорафический подход. Информирование зрителя об исходной форме элемента происходит на балансе между абстракцией и исторической достоверностью.

Рис. 76 Национальный музей Рима. Крипта Бальби, Рим, Италия

Рассматривая интерьерное музеефикационное решение стоит упомянуть о проекте в целом. Музей отображает разные строительные периоды древнего квартала в историческом центре Рима. Дигитальная каркасная колонна в этом случае рассматривается как составной экспонат в целостном комплексе.

Интересующее нас в данном контексте помещение представляло собой перистиль с колоннадами, но в целях честной реконструкции архитектор решил не восстанавливать его в прежних формах, а интерпретировать как современное пространство без сетки внутренних несущих колонн, в котором проволочно намечен ритм колоннады, не «загромождающий» свободную планировку, но напоминающий о характере в прошлом. Важно отметить наличие переклички фрагмента колонны с задней стеной - посетитель касается исторической реальности, чего не было в примере с Вайи, там в основе лежит рассудочная остраненность, отмежованность от реалий прошлого.

Третий пример применения «графической реставрации» представлен в Манфредонии скульптором Эдуардо Тресольди в 2013 г. «Тип воссоздания этого великого здания, как если бы оно было частью исторической памяти места. Я предполагал возможность рисовать в воздухе, сохраняя при этом прямые отношения с территорией «[61]. Тресольди представляет художественную инсталляцию, созданную в Апулии на открытии археологического парка Санта-Мария-ди-Сипонто, Манфредонии.

Это структура из прозрачной проволочной сетки, перерабатывающая первоначальные объемы древней базилики. Здесь видна уникальность характера современного включения и определяет новый ориентир в Апулии; оригинальную смесь археологии и современного искусства, которая возвращает исчезнувшую архитектуру как бы в третьем измерении. Здесь архитектура в интеграционном решении практически исчезает, уступая место скульптуризации и эффектности, несомненно привлекая внимание к объекту, но в новом свете, отображающем пространство объема (не архитектурном). Решение адекватно современным художественным течениям.

Широчайший визуальный ряд может предоставить тема музеефикации руин. Несомненно, все проекты, имеющие целью этот подтип сохранения, крайне ревностно подходят к объекту, но не всегда удаётся достичь живой интерпретации руины, сохранить её приобретённые образные характеристики. В рамках исследования будут рассмотрены только проекты, имеющие в составе не только археологические раскопы (рынок Борн, Барсенлона), но и руинированные объёмы с превалирующей вертикальной ординатой, подача которых и является важной в данном контексте.

Распространенным и достаточно простым приёмом в случае музеефикации является экспонирование раскопов сквозь остеклённые проёмы в покрытии пола, позволяющие производить осмотр фрагментов руины без соприкосновения с ними и сохранением необходимого в условиях консервации температурно-влажностным режимом. Далее будут представлены проекты, в разной степени транслирующие приёмы музеефикации, интересные в рамках исследования (затрагивающие вопрос сохранения характеристик руины).

Подводя итог, можно сказать о том, что внутренние механизмы, которые заложены в самой сути интерпретации, для архитектурного проекта - это процесс, который невозможно рассматривать только аналитически, поскольку он неотделим от творческой составляющей, с помощью которой единственно и возможно наладить взаимосвязь структур.

Использование архитектурной композиции для понимания и исследования, помогают решить все спорные, выявляющиеся в процессе проектирования, задачи. При этом они могут стать гарантом качества проекта, как для архитектора, который действует в интересах восстановления, так и для посетителя, пользующегося продуктом, который можно назвать «посредничеством», осуществленным архитектором через архитектурный проект.

Консервация во всех рассмотренных проектах тесно связана с образовательным потенциалом. Законченное двухкомпанентное произведение служит в качестве наглядного учебного показательного материала в натуральную величину в случае достойного внимания к научной и исторической ценности вне зависимости от соотношения нового и старого в композиции.

Историко-мемориальная ценность руин.

Если в предыдущем разделе диссертант концентрировал свое внимание на историко-научных аспектах ценности руины, здесь предметом рассмотрения будет историко-мемориальная ценность, связанная с эмоциональным восприятием открывающихся образов прошлого.

Будут рассматриваться работы, которые акцентируют внимание именно на этой стороне исторической ценности руинированных объектов. В таких проектах зачастую перенимаются приёмы, опробованные в проектах, рассмотренных в предыдущем подразделе. Но цель проекта иная. На первый план выходят менее осязаемые задачи, связанные с попыткой обратиться к реципиенту на духовном уровне, заставив архитектуру «говорить» о прошлом.

Думается, что следует предоставить краткий исторический обзор технической стороны отношения к руинам до Второй Мировой Войны. При этом наиболее архаичны приемы аварийной защиты. Примеры сохранения исторического руинированного материала можно найти еще с древних времен, сохранить эти места считалось значимым, задачей было донести память до потомков.

Гробницу Ромула на Римском Форуме, к примеру, обнаружил Джакомо Бони в 1899 году. Она была к этому времени превращена в курятник. Руина была огорожена и покрыта крышей из черных мраморных плит как священное место и в таком виде оно должно было быть передано потомкам. Также «Каса Ромула», или хижину, где жил Ромул, раскопанную в 1946 году, перестроили и восстанавливали еще несколько раз уже впоследствии как символ

рождения Рима. Но в обоих этих примерах возвращение руины в жизненный обиход производился с сохранением образных характеристик произошедших разрушений.

Руины всегда были связаны с музейной идеологией как наглядная демонстрация времени и истории в настоящем. Отношение к истории и памятникам истории в эпохи средневековья и ренессанса характеризовались ощущением «непрерывности». В XVIII в. распространяется научная концепция истории, которая достигла критического сокращения расстояния между прошлым и настоящим. Это время появления первых систематических раскопок древностей и постройки музеев.

Помимо всего прочего важно обратить внимание на создание и отделение древних мест от среды повседневной жизни и повторного использования, а также разделение между дисциплинами археологии и архитектуры,

Археологические находки Геркуланума (1738) и Помпей (1748) в восемнадцатом веке в Италии являются отправной точкой современного подхода к подлинному историческому материалу, когда археологические раскопки стали рассматриваться не только в качестве материального карьера, но и хорошего актива с точки зрения истории, архитектуры, литературы и образования.

Этот период можно назвать стадией «понимания» и «знания»: археологические раскопы впервые рассматривается как монументальная ткань.

Проблема защиты обеспечивается - если исключить консервационные технические меры сохранения исторического материала археологических находок, которые не подходят для обсуждения в рамках архитектурного исследования - почти исключительно с помощью единственного архитектурного элемента - покрытия, которое, при вскрытии археологических остатков, устанавливался в качестве временной меры. Потребности общества в то время ограничивались двумя пунктами:

1. Практика систематического удаления самых значимых находок, таких как мозаика и настенные росписи, найденных на месте, предназначенных в основном для частных коллекций;

2. Последующая консолидация, и «реинтеграция» раскопанных стен, для восстановления целостной формы в образовательных целях.

Покрытия в виде соломенных, деревянных и черепичных покрытий впоследствии требовали модернизации и архитектурного подхода, поскольку не являлись достаточной мерой для интеграции руинированного объекта с полным сохранением его пластических качеств, а также не полностью отвечали требованиям защиты от климатических условий.

В одном из специализированных курсов в области археологической реставрации, и в настоящее время одним из наиболее известных в Италии, подчеркивается, что следует избегать «опасного учения, часто преподаваемого в архитектурных школах» [107], которое зачастую

стремится к воссозданию. Предпочтение отдается структурам, которые, отвечая в первую очередь критериям временности, обратимости и своеобразия, декларируют отличие от руинированной структуры и преследуют цель донесения прошлого до настоящего [140, с.146].

Имеет смысл рассмотреть историю развития сооружений на территории, ранее занимаемой мавзолеем Августа в Риме, в качестве одного из самых ранних примеров интеграционной работы с руинами в современном понимании термина. Амфитеатр Корреа был построен над Мавзолеем Августа в 1780 году по приказу маркиза Корреа. Деревянная структура, расположенная в углу итальянского сада, существовавшего с XVI века в верхней части мавзолея, была интегрирована в новую временную структуру для развлекательных спектаклей различных видов, в том числе боев животных, скачек на быках и фейерверков в летний сезон. В 1796 году новый владелец, маркиз Вивальди Арментьери, превратил его в постоянную конструкцию и, с 1810 г., она была использована для ежедневных театральных представлений. К концу девятнадцатого века, амфитеатр, к тому времени известный как «Амфитеатр Умберто I», был объявлен непригодным для использования и был использован в качестве мастерской для создания конной статуи Vittoriano. В 1907 году объект был приобретен муниципалитетом, арена была преобразована в большую аудиторию на 3500 мест, которая была названа «Augusteo» и стала вмещать Королевскую академию Санта-Чечилия. Объект располагался внутри периметра мавзолея и был спроектирован Дж. Валадье. В 1936 году аудитория была закрыта для начала работ, имеющих целью изолировать мавзолей от окружающих зданий для реконструкции площади Имератора Августа. Первый проект был запущен во время пропагандистских действий, проводимых Муссолини, которые имели целью пересмотр генерального плана 1909 года для экспонирования всех имеющихся памятников античности (см. главу I). В 1931 году в отношении «Аугустео» было выдано задание, включавшее в себя выделение Мавзолея Августа как центра будущей площади, посвященной Первому императору Рима. На этом этапе на реконструкцию объекта проводится конкурс, в котором все предложения сводились к сносу имеющихся конструкций и постройке нового объема. Адальберто Либера же предлагал иное решение. Будучи признанным мастером после проекта Palazzo delle Esposizioni in Roma 1930-х гг. (Мемориала мученикам в десятую годовщину празднования фашистской революции), он высказывался против сноса и за введение активного интеграционного контраста. В качестве подтверждения своей позиции он предложил проект превращения «Аугустео» в военный мемориал, посвященный солдатам, погибшим в Восточной Африке. В эскизном проекте он предлагал создать в интерьере единое колоссальное помещение, в котором у всего есть драма и взывание к воспоминаниям об арене.

Рис.35 Проект военного мемориала на раскопе мавзолея Августа. Адальберто

Либера.1930 г.

Либера пишет о «важной роли культовых материалов (...), лирического элемента в пределах эпического контекста» [115]. В публикации он также писал: «Когда руины Мавзолея Августа будут очищены полностью, будет видно, что они представляют собой цилиндр около двенадцати метров над котлованом, с внутренним диаметром 40 м. (...)После того, как будут завершены работы по консервации руины во избежание дальнейшего ухудшения состояния, можно будет построить структуру спректированную без изменения руины каким бы то ни было образом, путем добавления конструктивных деталей и архитектурных элементов. Цилиндрическое ядро мавзолея уже существует и состоит из руин; так что, чтобы завершить полноту образа необходимо установить статую, несколько люстр и мемориальные доски. Дно раскопа должны быть закрыты таким образом, чтобы обеспечить осмотр кладки первоначального периода и следов стен, образующих внутренний цилиндр. Статуя Августа 8 метров высотой будет опираться на руины. На внутренней стороне круговых стен, бронзовые буквы образуют слово «настоящее», которое будет повторяться снова и снова, или имена солдат, погибших в Восточной Африке. Эти символы, отстоящие на несколько сантиметров от стены и прикрепленные стальными иглами, образуют филигранную работу бронзы с песчаником стен периода Римской империи в качестве фона. Около двадцати стальных люстр создадут впечатляющее освещение помещения в ночное время (...) » [115, с. 57]. На архитектурное решение, по признанию Либера, повлияли исследования и обмеры Пантеона и античных памятников Рима.

В 1937 году были произведены раскопки мавзолея и сразу же получили название «гнилой зуб», поскольку ошибочные ожидания торжественного вида руин даже при исключительно консервационном решении (как в замке Сант-Анжело) не оправдались. Фундаменты мавзолея располагались на несколько метров ниже уровня окружающей площади, смотрелось это не внушительно. В связи с нововыявленными особенностями объекта, Либера предложил новый проект.

Рис. 36 Проект реконструкции мавзолея Августа. Адальберто Либера. 1937 г.

Автор хотел решить всё в лёгких стальных конструкциях, достигая этим эффекта крыши, парящей в воздухе и проницаемых стен, позволяющих осмотр сохранившейся античной ткани. В этом проекте представлено совершенно иное видение, отличное от первоначального замысла. Воплотив ряд проектов в промежутке между двумя предложениями, Либера усовершенствовал решение. Его целью стало «показать трудность объединения нового со старым, необходимость использования первого в функциональном плане, чтобы дать второму силу, которая установлена здесь в тонком балансе покрытия и экспонирования» [115]. Это уже не символическое «перевоскрешение», здесь читается такое свойство руины как «незавершенность», «неполнота». Об этом же говорил Микельанжело, когда его просили

объяснить принцип его работы: скульптура, по его мнению, это то, что останется от статуи, которую спустили со скалы. От неё отсечено всё лишнее, как и от руины. Либера свёл интеграционное вмешательство к минимуму, дав первую роль пластической и, в первую очередь, исторической ценности руинированной ткани. Важно, однако, отметить, что ни одно из решений не было осуществлено ввиду отсутствия возможности создания этого «тонкого баланса» в условиях технического несовершенства новых включений и неразработанности приёмов состыковки старого и нового в то время.

Примеры послевоенных методов интеграции руинированных объектов (единичное здание)

В особую категорию необходимо выделить примеры послевоенных методов интеграции объектов (единичные здания). Это обусловлено вниманием к мемориальной составляющей сообщения, преподносимого через проектируемое интеграционное составное сооружение.

Гедехнискирхе в Берлине (Эгон Айерман, 1957—1961)

В отличие от Италии с ее постоянным фоном античного наследия, в Германии задачи стояли иные. Послевоенные настроения проявились в реконструкции разрушенной Гедехнискирхе в Берлине (Эгон Айерман, 1957-1961). Первоначальный проект архитектора не предполагал консервации и сохранения руинированных остатков церкви, но поднявшаяся волна протестов против целостного воссоздания вынудила отказаться от восстановления на период создания (псевдороманский стиль) и выбрать в качестве основного решения консервацию и новое строительство на прилегающей территории. При этом роль доминанты оставалась за объемом руинированной псевдороманской колокольни. В Германии очевидно сильное влияние общественности на ход восстановительных работ памятников архитектуры. На первый план при этом выходит не ценность целостного воссоздания объема и замысла автора. Финальное решение превращало руину в мемориал, в памятник прошедшей войны. Внимание уделено социальному аспекту проектирования.

Фрауэнкирхе в Дрездене (Ульрих Р. Шёнфельд, Кристоф Френцель, Уве Кинд, 1992—

2005)

Интересное решение сохранения было применено при восстановлении Фрауэнкирхе в Дрездене. В отношении воссоздания зданий, разрушенных войной, применим термин «дигитальный анастилоз». Фрауэнкирхе была разрушена при бомбардировке 1945 года. Тщательный сбор информации и сведений по памятнику начался после объединения Германии в 1992 году. Сочетание задач по полному воссозданию литургической функции и объема здания

с потребностью сохранения мемориального значения тотального разрушения потребовало нетривиального подхода. Собор был воссоздан в полном объеме, но была произведена наглядная сигнация сохранившихся фрагментов, к которым был применен консервационный подход методом анастилоза. При разборе руин было найдено около 2000 фрагментов, включенных впоследствии в здание. С помощью специальной компьютерной программы найденная фиксационная база была соотнесена с историческими чертежами, что позволило определить местоположение каждого найденного элемента. Благодаря этому 44% первоначальной кладки было использовано и включено в новый объект.

Эта работа показывает совмещение выполненных задач по научному фиксационному восстановлению, социальному запросу общества и сохранению мемориального смысла, важного для населения.

Реконструкция Старой Пинакотеки в Мюнхене Ханса Доллгаста 1952 г.

Одной из первых и крайне деликатных архитектурных работ по интеграции руин была реконструкция Старой Пинакотеки в Мюнхене Ханса Доллгаста 1952 г. В 1933 здание подверглось реконструкции, а во время войны понесло большие потери. Огромная лакуна12 заполнена таким образом, что в ней не читаются следы реконструкции XX в., а виден оригинальный проект фон Кленце. Этот проект показывает пример тонкой стратификации. Доллгаст писал: «Почему же нужно всё маскировать! Люди должны видеть, что Пинакотека имеет свою историю и что её тоже не пощадила война». Колонны в заполнении лакуны намеренно выполнены в современном материале в виде упрощённых стальных тонких стержней. При этом край сохранившегося объёма решён с учётом сохранения нерегулярности абриса.

Музей Моритцбург 2006-2008 гг. (Нието Собехано)

Начиная работу над приспособлением средневекового замка под музей немецкого экспрессионизма, архитекторы бюро Нието Собехано задавались вопросом: может ли архитектурное произведение быть зеркалом другой работы, которую она «захватывает». Здесь можно говорить о филологичности и сценарности проектирования, проявляющегося ещё в некоторых объектах, представленных в исследовании (напр. Палаццо Джибеллина). Архитектура может быть рассмотрена, как текст, написанный (построенный) другими, в другое время, для других целей, которые, тем не менее, содержит законы для своей собственной трансформации.

Рис. 59 Музей Моритцбург, ФРГ

12 См. Словарь терминов

Массивные стены замка исторически и ассоциативно прикреплены к местности, переживший войны и пожары, в то время, как кровли новых включений направлены вверх, делая вид, что бросают вызов гравитации. Вместе эти элементы образуют синтез существенной архетипической оппозиции, в котором генерируется вся архитектура. Замок является значимым примером немецкой военной и религиозной архитектуры конца пятнадцатого века. Противоречивая история здания, построенного как дворец архиепископа, нашла свое отражение в различных включениях и добавлениях, которые изменяли его облик на протяжении многих веков. После разрушения северных и западных крыльев во время Тридцатилетней войны (1618-48), образ крепости, как руины оставался таковым до сих пор, и граждане Галле видели здание именно этот образ в течение более трёх столетий. Несмотря на последовательные изменения, здание сохранило формальную структуру основных оригинальных архитектурных элементов: периметра стен, трёх из четырех круглых башен по углам, и центрального арсенала. Восстановлен в качестве музея в 1904 году, в нем когда - то помещалась одна из лучших коллекций экспрессионистов и классического современного искусства. Экспозиция была значительно сокращена во время нацистского периода, когда работы Пола Клее, Файнингером, Эрнст Людвиг Кирхнера, Карл Шмидт-Роттлуф и других художников считались возможным выражением «дегенеративного искусства». В 2004 г администрация Заксэн-Анхальт постановила провести реконструкцию, расширение музея с новыми постоянными и временными выставочными галереями.

Проект выходит, как ни парадоксально, из повествовательной структуры, предложенной одной из картин постоянной экспозиции. Новая крыша имеет аллюзии к нерегулярным объемам скатных крыш замка. Пирамидальные световые люки, выражают своими вариациями, что архитектура является комбинаторным искусством. Новое вмешательство в замке Моритцбург направлено на защиту руин, которые представляли его в течение многих столетий. Она делает это путем оставления существующего здания нетронутыми, и накладывания легкой структуры, которая вызывает в памяти отображаемые в экспозиции произведения. Вновь можно говорить о филологичности идеи проекта.

В отличие от примера реконструкции Сан Микеле в Пизе, где архитектор также не являлся вовлеченным в жизнь города (Nieto Sobejano - испанское бюро, а объект расположен в ФРГ), в этом проекте произошло полное проникновение в дух места, несомненно упрощающееся за счёт того, приспособить руину под музей в идейном и формальном плане представляется более простой задачей, чем поместить в неё секционную жилую функцию.

Реновация замка Эстли (WwM)

Этот проект являет собой пример очень дотошного проектирования. Современный объем интегрируется в руинированные стены замка двенадцатого века в Уорикшире, Англия. Средневековый замок Эстли когда-то был домом аристократической английской семьи, но стоял как руина с 1970 года, когда разрушительный пожар уничтожил отель, который в то время вмещало здание. В отсутствии бюджета на восстановление здания, архитектурное благотворительное общество The Landmark Trust объявило конкурс на проектирование дома отдыха, которые могут быть созданы внутри руинированной структуры и объявило лондонскую студию Witherford Уотсон Манн победителем в 2007 году. Архитекторы разработали двухэтажный дом, который должен был вводиться в исторические стены здания из песчаника. Кладка на глиняном растворе была использована для заполнения пробелов в структуре, создавая видимый контраст между новыми и старыми структурами.

Современные конструкции из кирпича, дерева и бетона установлены непосредственно на нерегулярную историческую кладку, подвергшуюся разрушению. Большие лакуны в исторических ограждающих конструкциях не были заполнены глухими материалами, что позволило обеспечить большое количество проникающего в интерьер света.

Рис. 72 Реконструкция замка Эстли

Автор ставил задачей сохранить все сохранившиеся периоды строительства. Таким образом, сложился равноправный палимпсест из кладок XII XVII и XXI веков. Было разработано множество узлов для каждого конкретного конструктивного решения сопряжения старого и нового. Сотни рисунков просто иллюстрировали частные случаи установки новой кирпичной кладки на рваный край существующей.

Архитектор создал и применил новый шаблон или метод работы с руинированным объектом. В проекте сосуществуют концепционные заявки как архитектора, так и заказчика.

Выбор именно бюро WwM произошел потому, что на этапе конкурса в работах многих участников был выявлен спорный подход к эстетизации руин. Один проект даже предполагал расположение нового объема в стороне от руины замка.

При всём дотошном соблюдении всех норм проектирования на памятнике и грамотном обратимом вмешательстве, результат в целом (но не в деталях) не демонстрирует эстетики разрушения. Пространство руины доминирует, но заполнение лакун и проёмов выполнено в материалах, которые по эстетическим соображениям не вписываются в понятие «реинтеграция». Светлые, но не окрашенные белым рамы без средников ни по пропорциям, ни по колористическому решению не вписываются в общий образ. Столярное заполнение в данном случае считывается как временное и не может быть отнесено по стилю ни к имитации исторического, ни к современности.

С другой стороны, сохранение открытости руинированной структуры путём введения внутренних дворов - это непротиворечивый ход, показывающий, что при общей спорности эстетического решения в этом проекте у авторов и заказчиков не было цели всеми средствами достичь устройства максимального количества площадей.

Дворец культуры в г. Блаж, Румыния (Blaj Cultural Palace)

Интерьерное включение руинированных фрагментов стен зачастую не имеет целью донести историю утраченного здания и в этом случае сущностная, семантическая составляющая отходит на второй план, но в то же время не исчезает полностью. Руинированная кладка не становится инструментом в технической игре материалов, но за счёт целостного, а не фрагментарного считывания сохраняет пространственные исторические характеристики сооружения, тронутого историей и энтропией.

Например, в объекте Дворец культуры в г. Блаж, Румыния, ценность решения состоит в том, что полностью отреконструировав фасады здания, построенного в 1930 г. Виктором Смигельски (Smigelschi), автор проекта Влад Русу сохранил в интерьере главного зала внутреннюю поверхность стен на всю высоту помещения, что позволило не утратить особость ощущения пространства. В 1960-м г. оригинальный проект был изменен, здание реконструировано в целях вмещения библиотеки и кинозала, но пожар 1995 г. уничтожил большую часть поздних дополнений.

Рис. 80 Дворец культуры в г. Блаж, Румыния (Blaj Cultural Palace)

В. Русу решил воспользоваться результатами разрушения и частично воссоздать оригинальную структуру. Главный внутренний объём здания - огромное помещение зала, границы которого заданы разрушением. Масштабные площади исторической кладки не отсылают к стилевым приметам стиля лофт, а передают уважение архитектора (автора проекта реконструкции) к истории создания и существования здания.

Морской музей. Castle of La Luz (Канарские острова) 2001-2008

Кастильо-де-ла-Лус является не только одним из самых важных зданий архитектурного наследия Лас-Пальмас, но и напоминание об исторической памяти Канарских островов. Он построен на Ислета, точке прибытия кастильских флотов в XV веке, когда был построен первый форт. Состояние крепости оставалось практически неизменным до XX века. Тогда комплекс был разрушен и восстановлен в 1969 г. Задачей было грамотное обращение с памятником с многовековой историей и превращение его в музей моря.

Сценарной основой для реновации архитекторы бюро Нието Собехано, о которых уже шла речь ранее в проекте реконструкции замка Моритцбург, приняли историю крепости.

Пространство между внешними стенами и башней засыпалось землей на протяжении пяти столетий. Задачей были - демонстрация оригинальных структур, вписанных в современное пространство музея, и удаление поздних наслоений. Новые зоны на уровне поверхности земли покрыты бетонными плитами, чтобы провести четкую границу между старым и новым. В интерьере они остаются в том же сигнационном материале и снабжены щелями для проникновения естественного освещения.

Рис. 79 Морской музей. Castle of La Luz (Канарские острова) 2001-2008

Новые элементы выполнены в контрастных материалах - корродированный металл, бетонные плиты. Архитекторы приняли решение не дополнять крепость реконструированными объемами, наоборот, используя подземное пространство, они выявили скрытые от глаз ценные элементы и структуры.

Подход, выбранный в проекте несомненно говорит о добросовестном внимании ко всем составляющим памятника, но в целом можно заключить, что решение достаточно примитивное. Сложившийся архитектурный почерк бюро Nieto Sobejano изначально был более смелым, здесь же используются приёмы, разработанные и опробованные ранее.

Переходя к следующим примерам, заметим, что включение руин в интерьерные пространства может приобретать разные формы. Существует некоторое количество включений фрагментов в интерьер общественного здания в качестве сигнации отрезка пунктирного пути, прослеживаемого во всём городе. Такими могут быть фрагменты стен на станциях метро, в музеях и лекториях.

В интерьере такие приемы употребляются в пространстве музея (демонстрация исторического прогресса на фоне крепостной стены короля Диниша XIII в. в Лиссабоне, Португалия), или в помещении не музейного назначения, где прилагаются специальные усилия для того, чтобы в максимальной мере раскрыть форму и заинтересовать потенциального зрителя. Примером подобной презентации руины служит конференц-холл с фрагментом крепостной стены в Дублине, Ирландия. Зачастую интерьерные фрагменты руинированных сооружений являются составляющей общегородской структуры, позволяющей лучше понять историю формирования города. Включение руин в интерьер в образовательных целях - приём, позволяющий одновременно создать выигрышный контраст между остатками исторической кладки (являющейся кроме того ещё и экстерьерным элементом) и новой архитектурой. Одним из таких примеров является фрагментарная консервация подвального этажа в пределах лекционного зала медицинского университета в Берлине. При этом внешне здание полностью отреставрировано.

Реконструкция старых королевских мясных рядов XVI в Поркуне /Pablo Manuel Millán

Millán (Италия) 2014

На участке проектирования представлен широкий спектр ценнейших объектов культурного наследия. Это и археологические структуры иберийских скважин, перекрывающих канализационную систему римского периода; и сохранившиеся структуры средневековой башни; и остатки римских крепостных стен; и несущие конструкции самого здания мясных рядов.

Рис. 78 Реконструкция старых королевских мясных рядов XVI в Поркуне / Pablo Manuel

Millán Millán (Италия) 2014

Интерьерные и экстерьерные решения в этом проекте схожи приемом докомпоновки исторической кладки лапидарными белыми плоскостями.

Основной идеей проекта было создать различные «окна в прошлое». Одни размещены в перекрытии и демонстрируют фрагменты Пиринейского и римских зданий, другие - в стенах, и раскрывают римскую кладку рядом с остатками средневековой башни.

Исторический объем в равной степени дополнен с дворового фасада и со стороны кровли. Получившееся двусветное пространство дает возможность проследить историю от прошлого до современности, «заглядывая» в различные окна.

Эстетическая, художественная ценность руин.

Среди объектов диссертационного исследования есть работы, которые акцентируют внимание на эстетической и художественной ценности руинированных объектов.

Один из первых примеров намеренной интеграции руины в проектируемое сооружение (практически в современнном понимании термина) датируется XIX веком. Полу-икусственная полу-интегрированная руина была создана в 1801 в Венгрии в английском парке, окружающем крепость Тата. Искусственные руины были воздвигнуты на месте римских бань во времена короля Матьяша [60]. Особенность объекта состоит в том, что в структуру были включены 24 руинированные колонны церкви, которая размещалась на этом месте после бань. Таким образом, в отличие от стандартного приёма создания руины на пустом месте, архитектор адаптировал существующие остатки, достроив до художественно совершенных (в понимании современников). При этом сигнации оригинальной исторической ткани не проводилось. То есть автор осуществил своеобразную интеграцию руинированного объекта в псевдоруину. В проекте превалирует внимание к эстетической и художественной ценности объекта. Но надо отметить, что этот пример наглядно демонстрирует перелицовку замысла, пряча подлинный материал.

Forte di Fortressa, Италия 2008

Местным архитекторам Маркусу Шереру и Вальтер Диетлю было поручено восстановить структуру руинированного памятника в соответсвии с новыми требованиями по выставочной и туристической функциям. Сохранение исторических зданий и поддержание характера крепости, в том числе ауры, «духа места» памятника имело решающее значение для проекта. Толстые гранитные стены были подвергнуты консервации, часть кровельных покрытий воссозданы, части окон также было возвращено историческое столярное заполнение. Некоторые внутренние пространства были превращены в открытые и не представляющие ценности поздние добавления удалены.

Новая структура представляет собой рассредоточенную по всему комплексу систему, связующими звеньями которой выступают пандусы. Две башни, выполненные в монолитном железобетоне с ядрами лестниц и лифтов без окон, соединяют элементы крепости между собой и позволяют произвести осмотр всех выставочных пространств в соответствии с нормами для общественных помещений. Поверхности и материалы интерпретируют исторический тип строительства: бетон вылит разновеликими ярусами 30 - 70 см высотой, с тонким слоем песка между отливками, образуя нерегулярную структуру горизонтальных швов с неровной поверхностью, полученных путем вымывания песка после застывания бетона.

Рис. 43 Forte di Fortressa 2008

Рис. 44 Forte di Fortressa 2008. Фрагмент

Для покраски башен был выбран цвет, аналогичный тону существующих конструкций с добавлением инертного гранита, в то время как внешняя поверхность существующих зданий была зачищена с помощью пескоструйной обработки под высоким давлением. Наружные новые элементы, такие как перила, поручни, двери и два соединительных моста между зданиями нижнего двора (для обеспечения доступности в соответствии с необходимостью разместить единую экспозицию в этих зданиях), были выполнены из стали с оцинкованной поверхностью и обработаны кислотой, чтобы получить темно-серый неоднородный цвет, который хорошо вписывается в контекст.

Тщательно восстановленные архитравы и стены, оштукатуренные по старой технологии, некоторые с декоративными красками, сохраняют ауру прошлых лет.

При подключении двух существующих туннелей на ось нового вертикального тоннеля, вырубленного в скале, появился доступ к этой части ранее возможный только по крутой исторической лестнице.

Новая лестница поднимается внутри шахты со сложной структурой, состоящей из железобетонных перегородок поставленных друг на друга, образуя структурную спираль. Лестницы и лифты ведут в пороховой склад форта, который был серьезно поврежден в

результате взрыва. Это здание было реконструировано в пределах существующего контура сооружения. Для блока реконструкции был выбран монолитный бетон (включающий гранитные фракции) со следами намеренно небрежной прессовки слоев, с тем чтобы получить эффект схожести с горизонтальной разбивкой гранитных блоков форта.

Другие здания средней части форта были оставлены в существующем состоянии, представляя в результате единый большой сад, где здания выполняют функцию открытых павильонов. Вместо отсутствующих тротуаров были созданы гравийные покрытия, в случаях необходимости были добавлены перила и балюстрады.

Следует, однако, признать, что благодаря этой утонченной работе по благоустройству форт соответствует духу нашего времени, но не духу места.

Так же, как и в португальском проекте (Замок Помбал) здесь для новых связующих элементов выбран корродированный металл. Forte di Fortezza относится к тому разряду ревитализированных исторических комплексов, в которых в качестве интеграционного материала выбран деликатный не сильно отличающийся от средового тон, не стремящийся к контрастированию.

Проект восстановления бывшего кирпичного завода (Recupero della ex-Fornace di Riccione,

Riccione), (Пьетро Карло Пеллегрини 2014)

В проекте Пьетро Карло Пеллегрини использованы металлические горизонтальные пластины, расположенные на относе от исторической кладки. Но тем не менее, современный материал не доминирует над подлинным, дискретная структура нового включения частично оставляет видимым стены, на которых сохранены все следы времени. Также на гармоничное сочетание работает ритм и шаг размещения элементов новых конструкций. Горизонтальные направляющие и шаг, сопоставимый с порядовкой кирпича дают отсылку к материалу оригинала.

Рис. 65 Проект восстановления бывшего кирпичного завода Riccione, (Пьетро Карло

Пеллегрини 2014)

Архитектурное вмешательство демонстрирует внимательное отношение к наследию и сохранение памяти места. Объемная конфигурация здания оставлена без изменений.

«Наследие представляет собой ресурс и стимул для изучения, и это единственный способ, которым Вы сможете пройти и не перекрывать историю старых зданий. Образ жизни, где современность сочетается со старым, в раскрытии и интеграции его со всем, что считается необходимым для нашей домашней обстановки. Композиционный дизайн и выбор материала призваны найти истинную гармонию с деталями дверей, окон и мебели, проявляя уважение к прошлому через чтение современного», пишет Пьетро Карло Пеллигрини.

Также он пишет о том, что в теоретическом и конструктивном процессе восстановления существующего наследия очень велика роль уникальной системы диалога между архитектурным дизайном и памятью места. Улучшение структуры часто бывает необходимо, чтобы быть в состоянии дать зданию новую жизненную силу и современное вмешательство. Проектирование в историческом контексте иногда создает чувство соучастия и общего стремления (от архитектора до рабочего) к достижению конечной цели, которая должна быть признана в искусстве хорошего здания. «Соучастие, которое создается из любопытства и желания понять, как здание было построено, сочетается при грамотной работе с удивлением и энтузиазмом, которые возникают, когда обнаруживается сохранившийся декор или особо ценные полы, и хочется показать, как можно их восстановить или воссоздать с помощью новых методов, которые нам дала История».

Говоря об этом архитекторе следует упомянуть и другие его работы, показывающие его мастерство в различных приемах работы с наследием. Мемориал Гарибальди в Капрере, многочисленные работы по сохранению наследия в Лукке.

Niop Hacienda, Мексика (AS arquitectura + R79)

Современные материалы, такие как бетон, дерево, сталь и стекло интегрируются в существующую структуру сохранившихся стен бывшей усадьбы, включающей наряду с жилыми хозяйственные постройки и часовню для создания динамичных пространств.

Рис. 70 Niop Hacienda/ AS arquitectura + R79, Мексика

В стенах, выполняющих как функцию замыкания тёплого контура жилых помещений, так и функцию разграничения открытых рекреационных пространств, оставлено практически без изменений состояние разрушенного сооружения с корнями деревьев, вросшими в кладку и нерегулярным абрисом верха стен, на котором растёт мох и трава.

«Белый» дом. (White house), о. Колл, Гришполл, Великобритания (WTArchitects)

Технически сложная в выполнении «трещина» в этом проекте имеет целью продемонстрировать амбивалентность руины средствами пластической выразительности. Это ход, сочетающий консервацию с демонстрацией технических достижений. В некотором роде это пойманный момент разрушения, запечатлеть который теми или иными способами пытается каждый архитектор, работающий с руиной и признающий её семантические и пластические преимущества перед цельным зданием.

Рис. 67 «Белый» дом. (White house), о. Колл. Гришполл, Великобритания (WT Architects)

Жилой дом (Architectural Bureau G.Natkevicius & Partners), Литва

Руина в этом двухэтажном здании подана как гиперболизированный музейный артефакт. По замыслу архитекторов она оказалась скрыта в лапидарной коробке из стекла и металла. Частный владелец дома - коллекционер антикварных книг. Теперь самая ценная часть его архива храниться в границах древних стен средневекового цеха по литью пушек.

Рис. 73 Жилой дом. Architectural Bureau G.Natkevicius & Partners, Литва. Общий вид.

Проект помог выявить ценность руинированного сооружения, которое до архитектурного вмешательства не интерпретировалось как здание с более чем четырёхсотлетней историей. Новый проницаемый объём «обёртывается» вокруг старого. На первом этаже расположен огромный холл на всю площадь застройки здания без перегородок, а на втором этаже находятся уже более замкнутые объёмы спален и ванной комнаты. Причём материал внутренних перегородок второго этажа выбран нейтральный (белый с гладкой фактурой), что позволяет не потерять абрис исторического щипца, который даже учитывая контактное примыкание новых конструкций не теряет силуэта со всех точек осмотра (как интерьерных, так и экстерьерных).

Рис. 74 Жилой дом. Architectural Bureau G.Natkevicius & Partners, Литва. Интерьер

Инсталляция - утрирование руины

Подтипом работы с руинированными фрагментами является ряд архитектурных проектов, которые граничат с инсталляцией и иногда используют даже движимые руинированные фрагменты. Таким образом, в современной архитектуре существует альтернативная «архитектуре звезд» тенденция - отказ от произвола и субъективности авторской архитектуры, от академического герметизма и условности программного подхода через взаимодействие в проектном подходе с «реальностью как она есть». В этом уважении к сложившимся ценностям, попыткам их идентифицировать и вступить с ними в диалог присутствует разочарование монологической природой современности, исключающей побочные эффекты» жизни, её спонтанность и несовершенство. Как пишет В.Ричардсон: «В то время как 20-й век запомнится провалом больших социальных экспериментов, не удивительно, что некоторые архитекторы амбивалентны по отношению к своей роли и предпочитают адаптировать «бессознательность» вернакуляра».

Определённой вехой в маломасштабной интеграции можно считать устройство инсталляций в руинированных сооружениях и комплексах. Малый масштаб здесь обусловлен, во-первых, временностью, а во-вторых рецессивностью архитектурного вмешательства.

Павильон «Windshape»

Построенный NArchitects и командой студентов SCAD в течение пяти недель, павильон под названием «Windshape» стал главным пространством для общественных собраний в маленьком городке, где проводились концерты, выставки и церемонии в течение всего лета 2006 года. Павильоны были пространственно и содержательно связаны с руинами соседствующего с ними замка мркиза де Сада.

Рис. 81 Инсталляция «Windshape»

«Windshape» был задуман как два павильона в восемь метров высотой, которые динамично меняли конфигурацию, подчиняясь ветру Прованса. Подобная виноградной лозе структурная сеть из переплетенных белых пластмассовых каналов, соединяемых алюминиевыми кольцами.

Изменяя степень напряженности в конструкции переплетений, NArchitects построили «Windshape» таким образом, чтобы демонстрировать движения ветра несколькими способами от ритмичных колебаний до быстрой ряби по поверхности. Во время сильных ветров конструкция изменяет форму и издает тихий мелодичный звук. Павильоны меняли множество временных форм в течение лета, когда они вздымались и на мгновение останавливались. Таким образом местные ветры и Мистраль дали форму постоянно видоизменяющимся структурам. Павильоны были освещены ночью на фоне замка Маркиза де Сада и были видимы от таких далёких населенных пунктов как деревня Боннье, расположенная на расстоянии в 5 километров от замка.

В этом примере применён двойной контраст с руиной. С одной стороны, для павильонов выбран материал с максимально отличными от выщербленной исторической кладки характеристиками. Массивным нерегулярным камням глухих крепостных стен противопоставлено эфемерное переплетение тончайших нитей. С другой стороны, контраст выражается в представлении в одном видовом ракурсе статичных бастионов и структуры, конфигурация которой зависит от изменчивости ветра. Замок Маркиза де Сада является местом проведения многочисленных выставок под открытым небом (в основном скульптурных произведений). В этом же случае было решено создать инсталляционную среду внутри среды. При этом не происходит перекрытия каких-либо видовых точек благодаря проницаемости структуры.

Временность и лёгкость конструкции только «льстит» возрасту и прочности вековых стен, а отсылка к «покорности ветру Прованса» напоминает о том, как неприступна кладка для природных сил.

«Метаморфоза» в Порто

Ещё одним из многочисленных примеров создания инсталляции на руине является интеграция развалин с металлическим каркасом в Порто, названная авторами «Метаморфоза».

Металлические конструкции, окрашенные в яркий бирюзовый цвет, создают эффект временного облагораживания участка и возвращения его в среду города. Цвет выбран неслучайно - этот оттенок по умолчанию используется в 3D моделирования программного обеспечения. Новая интегрируемая структура заявляет о своей материальности с помощью нерегулярности, которая по мнению авторов является побочным продуктом человеческой деятельности. В соответствии с философией творческой команды, пластичность получившегося каркаса освобождает от формализма и правил в строительстве, и провоцирует талантливых посетителей на творческий взгляд[82].

Задачей инсталляции было создать новый приём для города, используемый в качестве единого универсального решения ревитализации заброшенных объектов.

Рис. 82 Инсталляция «Метаморфоза» в Порто

Здесь можно говорить об использовании уже не архитектурных и не филологических аллюзий, рассмотренных ранее. Инсталляция в руине преследует совершенно иные цели, чем не временный, а стационарный архитектурный объект. Её задача - в кратчайшие сроки привлечь внимание к руинированному объекту, хотя бы на некоторое время вернуть его к жизни, обратить на него внимание общественности и профессионального сообщества.

Материальная ценность руин.

Диссертация фиксирует еще одно распространенное направление в работе с руинированными памятниками - существуют практические работы, которые акцентируют внимание только на фактуре руинированных объектов, во многом игнорируя их историческую и мемориальную ценность.

Засилье увлечения стилем «лофт» последних двух десятилетий обусловлен обилием неосвоенного фонда промышленных зданий постиндустриальной эпохи. Дешевизна территорий и аренды помещений привели к тому, что сквот стал рядовым явлением. Необработанные кирпичные стены, большие окна, металлические тронутые ржавчиной конструкции перекрытий, - всё это уже стало шаблоном, а кладка малоценного исторического наследия в аналог обоев, которые можно с одной стороны ввести в любое помещение, а с другой стороны -перепутать с ценной массой стены, действительно важной с исторической точки зрения, таким образом обесценив реставрационный приём зондажного обнажения кладки.

В результате этого выщербленная, нерегулярная, «тронутая распадом» кладка при разработке концептуальных проектов у некоторых архитекторов перешла в разряд «особой

фактуры», призванной подчеркнуть контраст с новыми, доминирующими включениями. В этом случае первостепенна уже не эстетическая и художественная ценность руины, а материальная.

Многофункциональный комплекс Escher Terrace, Zurich, 2007-2013

В примере в качестве облицовочного материала новых проектируемых зданий выбран кирпич, аналогичный материалу исходного сооружения. Но окраска выбрана намеренно отличная от оригинала - нейтральный серый оттенок.

Основой проекта интеграции стало промышленное складское здание. Плоскость наружного фасада используется как ширма для введения в новое здание оперного театра. Новая конструкция поглощает существующую, не считаясь с тем, что при данном решении пронизанная лучковыми проемами старая стена абсолютно теряет смысл как конструкция и превращается в сомнительный узор, даже не имеющий пластического оформления. Авторы несомненно ставили себе целью разнообразить таким образом стену театра, которая должна содержать минимальное количество проемов, но в результате исходное здание потерялось и практически может считаться уничтоженным. Немногочисленные проемы, устроенные в новой стене, расположены в системе, намеренно противопоставленной регулярному ритму промышленного здания. Авторы объясняют решение тем, что, вживив существующие разрушающиеся здания в новое сооружение, они свяжут его с окружением (промышленным районом). Результирующее же сооружение ни по пропорциям, ни по высоте, ни по ритму не имеет отсылки к промышленной архитектуре, прикрываясь «ширмой» как будто «наклеенного» исторического рисунка.

Рис. 40 Многофункциональный комплекс Escher Terrace, Цюрих, Швейцария, 2007-2013

Рядом с объемом театра выстроено смежное высотное жилое здание, не имеющее ничего общего с соседним за исключением цвета и смежной стены. Нарочито функционально обоснованная система расположения прямоугольных проёмов сознательно, вероятно, вводила своеобразный контраст с регулярным ритмом лучковых проёмов складского здания, а одна из плоскостей объема, современно сконструированная под углом, спорила с ортогоналями исторического сооружения. В результате комплекс состоит из двух спорящих объемов, а предметом спора является сомнительно «сохраненная» единичная стена исторического сооружения малой архитектурной ценности. Здесь потеряна и неполнота, и пространство, и фактура (за счёт качественной вычинки исторической кладки)

«Скрытая руина» (Versteckte Ruine) - Дом в Штайре, Австрия (Hertl Architekten)

Фермерское здание, использованное архитекторами в качестве вдохновения при проектировании нового объема.

Рис. 48 «Скрытая руина» Versteckte Ruine - Дом в Штайре (Hertl Architekten)

Исходная ситуация представляла собой земельный участок под крутым уклоном площадью 790 кв.м находящийся непосредственно на берегу реки Enns и окруженный плотной растительностью. Старые стены из кирпича и речных камней создавали тонко считываемую атмосферу единства места и сооружения. Утраты в несущих конструкциях наружных стен были докомпонованы с использованием бетона с целью создать полый замкнутый в плане объем, который впоследствии стал оправой для сохранившейся и разрушенной ткани. Старые стены таким образом считываются границей внутреннего открытого двора, тогда как все жилые функции заключены в новом объеме, вставленном и как бы посаженном на исторический объем с нависанием. Этот прием, основанный на контрасте и отчуждении историчесской кладки как потенциального возрожденного материала несколько умаляет роль руины и преподносит её в качестве сопутствующей новому объему. В итоге мы имеем дело с игрой контрастов экстерьерных фактур, игнорирующей ценность аутентика.

Реновация жилого дома в деревне Scaiano (Wespi de Meuron Romeo architects)

Изначально это историческое каменное сооружение в деревне Scaiano, состояло из сводчатого подвала и двух этажей выше с кухней, гостиной и спальни. Была поставлена задача создать своего рода оборонительную стену, в которой можно жить, так как исходное сооружение определяет границы исторической деревни. Было сложно получить разрешение на проектирование эксплуатируемой кровли (что обычно невозможно в исторической части города), чтобы создать простой куб. Также для создания новых объемов было решено использовать местный материал. Не воссоздавая конфигурацию старой кровли, авторы хотели получили новую абстрактную форму, которая является современной по абрису, но исторической по содержанию.

Рис.49 Реновация жилого дома в деревне Scaiano (Wespi de Meuron Romeo architects)

Здание очень невелико по объему, поэтому внутренних площадей не хватило даже чтобы интегрировать ванную комнату, поэтому она скрыта под землей, чтобы иметь возможность оставить «исторический» внешний вид дома. Но это не является полностью верным, поскольку, меняя морфотип здания, нельзя сохранить внешний вид неизменным. Все архитектурные решения тем или иным способом ведут к тому, что историческая ткань трактуется как нечто, что может быть подвергнуто любой модификации. Оконные проемы устроены по совершенно современной логике, игнорирующей внутреннюю структуру этажей и перекрытий, что делает

здание похожим на павильон. Несмотря на пренебрежение структурой перекрытий при устройстве окон, сами перекрытия были сохранены и соединены множеством маленьких лестниц. Непрямолинейность углов сопряжения стен изнутри была утрирована и усилена. В результате получился объём, выглядящий крайне современным, но содержащим внутри совершенно иную планировку, не связанную с фасадами.

Можно отметить, что все образные характеристики руины в этом проекте утрачены, несмотря на то, что формально большая часть площади фасадной стены осталась нетронутой, а в интерьере присутствуют помещения, которые архитекторы стремились сохранить в разрушенном состоянии, лишь слегка адаптировав под современные нужды.

Историко-научная ценность (Градостроительный уровень).

Проведенная диссертантом работа показывает, что историко-научная ценность руинированных объектов наследия на градостроительном уровне, в принципе, близка в рассмотренным выше - в ней присутствуют научная, и историко эмоциональная, и историко-познавательная составляющие. Главное отличие - в особенностях восприятия объектов иного масштаба, иначе связанных с повседневной жизнью населения. Важная градостроительная роль руинированного сооружения в городе - это удовлетворение интересов потребителя. К современному клиповому сознанию нужно подобрать подход, ставящий основной задачей — удивить. Это можно осуществить разными способами. Например, - поразить грандиозностью масштаба. Примером может служить экспонирование фрагмента градостроительной структуры в культурном центре Борн, Барселона, Испания. Реабилитация рынка Борн в Барселоне предполагала создание своеобразного резервуара археологического раскопа квартала Виланова-де-Мар с такими уникальными утраченными достопримечательностями, как Мост Мясника, Рыночная площадь, Дом моряков и нескольких секций улиц, (например, переулок Ягнят).

Или же - акцентировать внимание на идеологической подоплёке демонстрации археологических экспонатов. Выражается это как во включении руины в пространственную организацию, например, связь разрозненных элементов некогда целой градостроительной структуры, так и посредством различных визуальных или виртуальных эффектов (восстановление утраченных звеньев структуры в мощении или световой инсталляции). Примером подобной мемориальной маркировки служит сигнация линии Берлинской стены в мощении улиц и площадей. И каждый раз, пересекая эту линию, горожане воссоздают в памяти образ «Антифашистского оборонительного вала», сторожевых вышек и десятков жертв. Мощение связывает несколько сохранившихся руинированных участков стены - на Bernauer Strasse, в East side Gallery и ещё в некоторых местах. Подобная стратегия сработала в данной

ситуации в связи со свежестью памяти о событиях, происходивших в городе и стране. В этом случае художественная составляющая не играет роли.

Или с посредством последовательного структурированного и детального донесения информации о памятнике или системе памятников. Пассивная схема донесения информации до потребителя - составление подробного маршрута и превращения городской среды в своеобразный музей под открытым небом.

Важно привлечь, погрузить в прошлое, создать атмосферу ушедших времен, показать готовый срезанный пласт истории города. Маршрут, составленный в 1984 году от Тауэра до музея Лондона следует по линии городской стены 3,2 км13. Он состоит из 23 позиций, которые не только выявляют сохранившиеся остатки стен, но также точно определяют места, имеющие градостроительное значение для истории оборонительной стены и ворот. Выверенный маршрут, на каждой вехе снабженный полным блоком информации, содержащим как историческую справку, так и графическую расшифровку состояния памятника.

Музеефикация замка Помбал (Pombal) (Португалия) 2014 г.

Проект показывает принцип обращения с руинированным комплексом, как с музейным артефактом, который с одной стороны требует максимального сохранения (консервации) и демонстрации сохранившихся элементов, а с другой - доносит информацию об объекте в полной мере с помощью включения современных объемов, позволяющих (как вербально, так и физически) ознакомится с различными фрагментами памятника). С учетом того, что не было предпринято попытки цельного покрытия комплекса, теряется граница между интерьером и экстерьером, но, тем не менее, из города и с прилегающих территорий замок остается руиной, тогда как внутреннее пространство на детальном уровне снабжено современными конструкциями.

Рис.45 Музеефикация замка Помбал (Португалия) 2014

Кроме структур, элементарно позволяющих произвести осмотр различных частей ансамбля (лестницы, платформы и т.д.) был спроектирован объём центра для посетителей, который также представляет собой сочетание функций крытого помещения с информационной составляющей и подиума, позволяющего оказаться в уровне утраченного 2-го этажа замка. При этом соблюдены основные принципы интеграции. Во-первых, объем не соприкасается с исторической кладкой - между внешней поверхности стены визиторского центра и внутренней поверхностью стены замка оставлен зазор, по ширине комфортный для прохода, но позволяющий близко осмотреть кладку с верхнего уровня. Во-вторых, объем решен в

13 Inspiring city [электронный ресурс] Режим доступа: http://inspiringcity.com/2013/04/20/the-old-city-wall-of-london 20.04.2013

современных материалах, но шаг единицы облицовки соразмерен с камнями кладки замка, к тому же камень, выбранный для облицовки, контрастирует с историческим по плоскостному параметру, а не по образным характеристикам. Сценарность проекта сбита в том, что не все современные архитектурные объекты выполнены в едином материале.

Реконструкция церкви св. Параскевы в Несебре (2014)

Схожим с предыдущим примером по технике исполнения современных включений (горизонтальные полосы, соотносящиеся с декоративной кирпичной кладкой) и также отличающийся достаточно деликатным подходом является проект реконструкции церкви св. Параскевы в Несебре, Болгария (2014).

Древний город Несебр занесен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. Город является уникальным примером синтеза многовековой деятельности человека в сфере культуры. Это место, где многочисленные цивилизации оставили ощутимые следы в едином однородном целом, гармонично сочетаясь с природой, которая сохраняется до настоящего времени в совокупности живого городского организма. Церковь Святой Параскевы была построена в 13-м веке и является ярким примером сохранения архитектуры средневековой Болгарии. Она считается одним из наиболее хорошо сохранившихся церквей, одностолпных и сводчатых, покрытых двускатной крышей. Памятник превосходно раскрывает основные идеи фасадной композиции для такого типа церквей, богато украшенной декоративными элементами -глазурованными керамическими круглыми элементами и маломерными кирпичами. Церковь также является ценным историческим свидетельством общего развития сакральной восточно-православной архитектуры во время процветания западной готики. Несмотря на уничтожение за свою семивековую историю около 1/3 первоначального объема, высоты церкви и ряда перестроек, его первоначальные материалы сравнительно хорошо сохранились.

Рис. 66 Реконструкция церкви св. Параскевы в Несебре, Болгария

Городская структура Несебра коренным образом изменилось со средних веков до нашего времени. Церковь была спланирована и построена как городской координационный центр, но впоследствии она была лишена этой функции и превратилась в часть живописного городского пейзажа для динамичной городской жизни вокруг. Проект сохранения, восстановление и социализация церкви Святой Параскевы является результатом архитектурного конкурса, организованного Болгарского национального комитета ИКОМОС совместно с муниципалитетом Несебра и местным музеем. Постепенное изменение уровня улицы вокруг церкви, потеря значительной части его высоты, вместе с его малопластичный объемом (двускатная кровля) вызывают неправильные ассоциации с постройками более поздниго периода. Однако команда архитекторов считает, что церковь обладает качествами главного

структурного городского элемента. Современное вмешательство восстанавливает ключевую роль здания в городской композиции и ее характер в качестве репера в городском пейзаже. Кроме того - программа использования церкви помогает восстановить её функциональное значение для города. Вмешательства в памятнике следуют современным принципам теории и практики сохранения для выявления исходного предмета охраны, уважая различные этапы истории объекта.

Осуществляется очень точное и бережное сохранение всех оригинальных элементов и поздних гармонических вмешательств. Используются современные средства и методы, чтобы воссоздать пространственные особенности церкви, в то время как восстанавливаются только элементы с бесспорными доказательствами их существования, избегая любого гипотетического восстановления. Для интерпретации оригинальной конструкции здания в интерьере и экстерьере введены перфорированные металлические листы. Материал хорошо гармонирует с цветами церкви и, в то же время, идентифицируется в качестве современного. Типичное чередование кирпичных и каменных слоев в оригинальной кладке фасада (опус mixtum) было своеобразно интерпретировано и воссоздано с помощью различных размеров перфорации стальных листов. Проницаемость нового материала работает на усиление стратификации.

В интерьере, свод был восстановлен с помощью облегченной полупрозрачной растянутой конструкции. Таким образом, объем, пропорции и суть этого сакрального помещенного были восстановлены. Новые материалы, едва касаются оригинальной структуры и контакт, как минимум, насколько это возможно. Все мероприятия являются обратимыми и первоначальное вещество было защищено от дальнейшего повреждения.

Подводя итог анализа практики можно заключить, что в каждом проекте, несмотря на возможность выделения одного основополагающего аспекта ценности, присутствует сочетание различных. В сопоставимых долях в примерах встречаются две комбинации - сочетание дизайнерски-эстетической и материальной превалирующей ценности, с одной стороны, и сочетание историко-мемориальной и историко-научной - с другой.

2.2. МОРФОЛОГИЯ РУИН И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА ХАРАКТЕР ПРОЕКТНЫХ РЕШЕНИЙ

Рассмотренная в предыдущем разделе взаимосвязь семантики руин, различных аспектов их культурной ценности с формированием ирешением проектных задач является, конечно, ключевой проблемой диссертационного исследования. Но наряду с воспринимаемым культурным содержанием рассматриваемого типа архитектурных объектов у этих объектов существуют свойства, в содержательном плане, казалось бы, мало значущие, но во многом определяющие возмождный тип преобразования руинированных произведений. Круг этих свойств можно, с некоторой долей условности, объединить термином «морфология». Это -

материал руины, уровень ее сохранности, причина или причины происшедших утрат и трансформаций. Диссертационное исследование показывает, что морфологические характеристики этого круга существенно влияют на возможные сегодня проектные решения. Это заставляет кратко охарактеризовать названную сторону проблемы.

Происхождение руины.

К XVIII веку руина стала метафорой взаимоотношений сил природы и человеческой деятельности, метафорой того, что природа - единственное, что будет существовать всегда [ 17, с. 34].

«Мысли, вызываемые во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время», - пишет Дидро [78, с. 338].

«В XIX веке преобладает тенденция изображать разрушение как стихийно-энтропический реванш природы над культурой, и соответственно усилия цивилизации направляются на защиту от стихии, на защиту культуры» [17, с. 32]

«Силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу» [18, с. 227].

Если рассматривать позицию восприятия взаимосвязи руин с природой в более общем плане, станет очевидно, что это лишь частный случай взаимосвязи архитектурного объекта с природой. Можно выделить ряд способов встраивания архитектурного объекта в существующий ландшафт без его значительных модификаций.

Это, во-первых, традиционный для всех древних культур аспект перенятия природной тектоники в структуре ордерной системы.

Во-вторых - также традиционный приём использования эстетики природных фактур, строительных и отделочных материалов (известняк, керамика, дерево). Здесь важно дополнить, что ввиду кардинального изменения подхода к строительству и появления синтетических материалов, в наше время необходима наглядная, намеренная артикуляция этой стороны вписывания в окружающую естественную среду.

В-третьих - встраивание объекта в среду на уровне энтропии и романтизация руин. Именно эта позиция интересна для рассмотрения в рамках данного исследования. Учитывая приобретенные энтропические характеристики руинированного сооружения, отсутствующие у цельного архитектурного сооружения, следует обратить внимание на то, каким именно образом руина балансирует на границе артефакта и природы.

С одной стороны, руина являет собой волеизъявление зодчего (Зиммель [18]), выказывающее сопротивление силам природы. С другой стороны, очевидна субстанциональность и самостоятельность природы. Несмотря на то, что руина хранит в себе следы подчинения воли человека природных материалов, природа с течением времени постепенно стирает эти следы и нивелирует ущерб, нанесённый человеком. При этом разрушенное архитектурное сооружение одновременно являет в себе два акта победы: человеческой - в прошлом и природной - в настоящем.

Форма руины

Близость руины с пещерой и архитектурой доклассового общества (Платон, Брунов, Ф. Колонна) и с недостроенным зданием с другой стороны - используется в мемориалах, подчёркивается, утрируется и воспроизводится. Привлекательным при этом в руинированном сооружении можно считать те черты, которые воспроизводятся в псевдоруинах прошлого и современности, а именно: проницаемость, деструктивность, нерегулярность абриса (силуэтность и скульптурность), осознанное остранение, слой распада на сооружении, многослойность (см. Раздел 3.2 - Методика 7).

Фактура и цвет руины

Цвет аутентика руины, определенное время проведшего на природе, имеет тенденцию сближения с окружением по цветовой гамме патины. Фактура является одним из основополагающих параметров в архитектурной работе с руиной. Пластическая выразительность поверхности крайне привлекательна для комбинирования её с различными современными материалами, зачастую являющимися однотонными и нефактурными. Именно попытка акцентировать внимание на контрастности внутри составного интеграционного сооружения и толкает архитекторов на предпочтение более распространенного метода технической игры фактур, игнорируя поиски содержательных аспектов руины. Пространственность руины. «След» здания

В конце процесса распада здания уже не существует, однако пространство возвращается в естественное состояние (хотя и не обязательно такое же, как до строительства) - изображение бесконечного количества возможностей [100]. Руина (Alfred Lichtwark (1852-1914)) - торжество плана над фасадом. Ле Корбюзье: «план является генератором» [109].

Руинированные пространства всегда воздействуют на реципиента сильнее, чем неруинированные. При этом фактические размеры зачастую не являются определяющими. Находясь внутри купольного зала Безлуджи, посетитель ощущает космические параметры, невидимые до разрушения.

Даже следы разрушенных сооружений справляются с организацией пространства. Это может быть проиллюстрировано на примере организации площади Corso di Porta Ticinese в Милане. Благодаря свойству руинированных остатков здания достраиваться в воображении до целого, достаточно заданного шага колонн для определения проницаемой границы площади. Доминирующая вертикаль и фрагмент карниза в рассматриваемом примере организовывают пространство. Руины служат ограждающей конструкцией, достаточной для создания закрытой композиции.

След без вертикальной составляющей также обладает силой организации пространства. Есть исключения, демонстрирующие иной тип стратификации - чисто фасадные руины (напр. храмы Петры).

Систематизация руинированных объектов по материалу исходного

сооружения

Камень. Как правило, руины в сознании европейского человека - это сооружения из камня. Долговечность этого материала позволяет энтропии работать веками, сохраняя в объекте свойства и семантику как артефакта, так и природного творения. О сходных характеристиках можно говорить в отношении руинирующегося бетона

Рис. 28 Храм Дэншуш. Румыния. Камни римского сооружения в кладке христианского храма.

Кирпич. Следующий после камня по долговечности материал, привычный для восприятия ещё с периода активного увлечения псевдоруинами.

Рис. 29 Ганнесбери парк Лондон, Великобритания. Руины Древесина. Представляет крайне неудобный для консервации материал, не считываемый долговечным в составе руинированного сооружения. Несомненно, в наше время существует бесчисленное количество микологических исследований и методик, позволяющих сохранить деревянные элементы в их разрушающемся состоянии, но их наличие в руинированном сооружении при интеграции адекватно только в качестве незначительного фрагмента. Рис. 30 Комсичи. Руины деревянной церкви

Металл (как самостоятельный конструктивный материал и как составляющая конструкций из железобетона). XIX и XX век расширяют палитру используемых в строительстве материалов и камень с кирпичом перестают быть единственными, живущими во времени. Корродирующий металл уже воспринимается нормой (в отличие от восприятия эстетики Шпеера, например). Его искусственное состаривание приобрело промышленные

масштабы. Осознание привлекательности такого материала постиндустриальной эпохой при

взгляде на заброшенные заводы стало началом новых тенденций в архитектуре.

Рис. 31 Руины бункера второй мировой войны. Уолтон-на-Нэйзе, Эссекс, Великобритания. Фрагмент металлической колонны.

Пластик. Наиболее современный материал из всех вышеупомянутых. Как и в случае металла,

восприятие этого материала в качестве живущего во времени и обретающего эстетические

свойства в процессе старения пришло не сразу. Как и в случае металла, потребовалась смена

поколения для осознания возможности эстетизации материала. В Доме-памятник Болгарской

коммунистической Партии в Безлудже мы видим лохмотья подвесных потолков, которые при

такой обширной площади приобретают нуминозную силу воздействия наравне с вековыми

камнями древних цивилизаций, являя мифологизацию руины как архитектурного феномена,

обощающего в едином многослойном и многоаспектном символе сооружения совершенно

различного состояния и времени происхождения.

Рис. 32 Дом-памятник БКП Безлуджа, Болгария. Руинированные современные строительные материалы (металл, пластик)

Систематизация руинированных объектов по причине разрушения

• Руины, причиной разрушения которых является время и девастация

Доисторические руины

Античные

Средневековые

Эта группа руинированных памятников наиболее известна, внимание к ним традиционно, они составляют большинство в круге рассматривавшихся выше объектов.

• Руины, причиной разрушения которых является катастрофа.

Природная катастрофа/стихия Война/намеренный акт

Руины такого происждения до сих пор не принято выделять в особую группу, их вполне естественно соединяют с руинами иного происхождения. Можно вспомнить, например, руины Геркуланума. Но материал ХХ века, оставившего впечатляющий перечень насильственных разрушений, различных по масштабу, по материалу сохранившегося руинированного наследия и по иным своим характеристикам, заставил диссертанта выделить памятники катастроф в отдельную группу.

• Руины, причиной разрушения которых является остановка стройки - такие руины не успели накопить сущностный потенциал

Эта группа объектов - тоже своеобразное наследие ХХ века. Не накопив собственный содержательный потенциал, такие заброшенные произведения потребовали, тем не менее, своего архитектурного осмысления, архитектурной оценки. Для полноты картины диссертант счел нужным выделить и эту группу руинированных объектов.

Систематизация руинированных объектов по степени сохранности

аутентика

• Аутентика менее 20% - след здания - фундаменты. - процент утрат первоначального облика более 80%

В этом случае руины превращаются в остатки остатков, приобретая качества больше археологического объекта, нежели архитектурного. Превалирует горизонтальная ордината. Разрушенное здание образно находится на границе бытности вещью и остатком вещи. Объект обладает больше информационным потенциалом, чем многоаспектностью эйфорически-медитативного воздействия на посетителя. Максимальная высотная отметка - ниже уровня взгляда человека. Домысливание до целого сталкивается с нехваткой данных. Масштаб цельного сооружения не считывается, оценить его пропорции сложно, что провоцирует мыслительный процесс и поиск элементов, позволяющих восстановить соизмеримость сооружения с посетителем. Возможные методы работы, согласно анализу практических работ -консервация/консервация с докомпоновкой/ включение в здание музейной или общественной функции в качестве объекта экспонирования/ утирование и инсталляция