Город в искусстве кубофутуристов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.16, кандидат искусствоведения Вязова, Екатерина Сергеевна

• Вязова, Екатерина Сергеевна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Вязова, Екатерина Сергеевна

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I.

Иконография города у кубофутуристов

ГЛАВА II.

«Театрализация» города у кубофутуристов

«Фольклорный» театр А.Лентулова

«Парижский миф» в эстетике футуристов

Урбанистические образы в современном театре и

«театральность» восприятия города у футуристов

«Мифология света» в эстетике футуристов

Мотивы игры и буффонады в городских сюжетах футуристов

ГЛАВА III.

Архитектура и мотивы строительства в творчестве

кубофутуристов

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Город в искусстве кубофутуристов»

ВВЕДЕНИЕ

«Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык - язык урбанизма», - писал Б.Пастернак в романе «Доктор Живаго». В этих словах Пастернака, чья поэтическая карьера началась с «урбанистической поэзии» в футуристической группе «Центрифуга», соединены две темы.

Первая - отождествление города с современным ходом жизни, Универсумом бытия и культуры, столь характерное для XX века. Более чем когда-либо отношение человека к миру концентрировалось в его отношении к городу и городской культуре. Сохраняя традиционное значение - отражения системы «космологических представлений» - на новом витке истории город превратился в метафору современной технической цивилизации. Все оттенки смыслового спектра, присущие понятию «современного», - от полного неприятия до романтического увлечения вобрал в себя новый метрополис - емкий образ XX века. «Город - спасение человека и его демон, инструмент и бог из машины, который является не то наградой, не то приговором своему создателю», - писал Л.Мохоли-Надь1. Мироощущение урбанизма без сомнения стало мироощущением XX века.

Круг понятий, образов, размышлений, соотносимых с урбанизмом, выдвигал на первый план не традиционную тему большого города, но, прежде всего, -феномен городского сознания: взгляд на современность сквозь призму города. Городское сознание подразумевает, что город не только меняет психологию восприятия, но становится источником новых художественных форм, самого типа художественного видения. Оно увязывает городскую тему с оформлением новых эстетических представлений эпохи. "Город обострил художественную восприимчивость, повысил подвижность и отзывность психики"2, - это высказывание Я.Тугендхольда об импрессионистах можно с полным правом отнести ко многим художественным направлениям XX века, и, прежде всего - к футуризму, где впервые отношения «города» и «урбанистического мышления» были осмыслены как самостоятельный и захватывающий сюжет.

Вторая тема, скрытая во фразе Пастернака под «грифом» урбанизма, -влияние городского сознания и городской эстетики на язык искусства. Эта мысль была облечена В.Шершеневичем в знаменитую футуристическую формулу: «Самое важное не то, что пишешь о городе, но то, что пишешь по-городскому»3. Поиск

художественных форм, адекватных новому урбанистическому восприятию -устойчивый мотив в эстетике футуристов. В истории европейского искусства эта проблема впервые была обозначена в статьях Ш.Бодлера о французской журнальной графике середины XIX века и в живописи Э.Мане. В 1859 году была написана, а в 1863 - опубликована статья Бодлера «Живописец современной жизни», посвященная творчеству Константина Гиса4. По словам В.Н.Прокофьева, она «предвосхищала то, что утвердили в живописи Э.Мане и его будущие друзья, «батиньольцы» -импрессионисты» и «должна была прозвучать как напутствие Мане»5.

В текстах Бодлера «современность» преподносилась как особая ценность, уникальный опыт, достойный внимания и изучения. Возможность реального соприкосновения с этим опытом Бодлер видел в погружении в городскую жизнь. Размышляя над новым типом «художника города», Бодлер писал: «И вот так он ходит, спешит, ищет. Чего же он ищет? Человек, которого я описал, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне, бесспорно преследует цель более высокую, чем праздный фланер, и более значительную, чем быстротечное удовлетворение минутного влечения. Он ищет нечто такое, что мы позволим себе назвать эссенцией современности (... )»6

Вместе с тем, сюжетом эссе Бодлера и картин Мане была не только стихия большого города, но и особое состояние городской психики, новое городское видение, предопределившие изменение традиционных представлений о живописной форме. Эстетика, язык искусства впервые были восприняты как слепок городского сознания: «Бытие решительно «сдвинулось с места». Жизнь потекла. Ее реальная изменчивость обернулась живописной трансформируемостью картины»7.

Эта традиция, иногда замирая, «затушевываясь» иными веяниями, существовала уже на протяжении второй половины «европейского» XIX века. Рождение модернизма, связываемое в истории искусств с поэзией и критическими эссе Бодлера и живописью Мане, стало столь же устойчиво ассоциироваться с

О

первыми симптомами урбанизма . В начале XX века тема соотношения «города» и «урбанизма», намеченная в европейском и абсолютно чуждая русскому искусству прошлого века, получила «второе рождение», обогатившись новыми сюжетами и смыслами. Сейчас, оглядываясь на искусство XX века, невозможно не признать, что за художественной реальностью самых разнообразных течений неизменно стоит

опыт урбанистической культуры. «Искусством метрополии» назвал итальянский критик Дж.Челант изобразительное искусство уходящего столетия9.

Возникновение мироощущения урбанизма в современном его понимании относится к началу XX века. Можно сказать, что именно в это время наметился «отрыв» урбанистического сознания от темы города, во многом предопределивший логику развития искусства в XX веке. Однако на рубеже столетий соотношение «города» и «урбанистического сознания» представляло собой живую проблему, волнующую коллизию, по-разному воплощаемую и разрешаемую в различных художественных направлениях. Футуризм был одним из первых движений, программно обратившихся к разработке этой темы и превративших ее в наиболее типическое, настойчиво проговариваемое положение своей эстетики.

Общие установки футуристического искусства - открытость повседневности исторического и культурного процесса, ориентация на внеэстетические -социально-политические, философские контексты, и в то же время - стремление к тотальности своей эстетической концепции во многом обусловлены осознанием особой ценности «современного», часто ассоциирующегося именно с урбанизмом.

Попытка осознать, что именно означал урбанизм для футуризма, каким образом интерпретировался в художественной практике, какими смыслами наделялся и как соотносился с реальной исторической ситуацией, обнажает механизмы формирования самого футуризма, позволяет связать его с общими процессами эволюции культуры нового времени. С другой стороны, возможность проследить на примере футуризма превращение «темы города» в «мироощущение урбанизма» открывает новый взгляд на существенные метаморфозы, происходившие с искусством в XX веке.

Как известно, яркая черта футуризма - самовосприятие как художественного течения, обладающего идеальной выверенностью и законченностью, как бы «возвысившегося» до целостного миросозерцания. Тем не менее, подобно большинству авангардных движений, футуризм может быть адекватно описан лишь в соотнесении со своим контекстом, которым часто и является урбанистическая реальность или урбанистический вымысел. Важно подчеркнуть, что урбанизм (настоящий или предчувствуемый) не означает лишь прославление грядущей механистической культуры. Маска таким образом понятого урбанизма так плотно приросла к футуризму, что подлинные коллизии темы города, современности, нового сознания и восприятия, образующие один из наиболее увлекательных и

значимых для будущего футуристических сюжетов, часто оказываются размытыми, отходят на второй план.

Еще современники футуризма склонны были трактовать его как страстную проповедь (обоснованную в европейском и являющуюся «надуманной позой» в русском варианте) агрессивного металлического века, души, «растворенной в массовом неистовстве городских толп»10. «Другой облик футуризма обращен наружу», - писал А.Эфрос, - «Он - уличный, громадный и грохочущий. (...) Известность футуризма пошла от него. Он дал течению отличительные черты. (...) Он питается массовой жизнью площадей и обращается к жизни масс на площадях. Его образы - образы грохота, дыма и лязга; его эмоции - эмоции штыковых атак, народных восстаний и фабричного гула»11.

Именно «урбанистический облик» футуризма, хоть и увиденный как «страшный лик», позволял, согласно Эфросу, воспринимать его как достойное внимания художественное течение: «Футуризм бесплоден и неумен, как отвлеченная школа искусства, притязающая на господство. Но футуризм значителен и прекрасен, как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворенным в прибоях, отливах и водоворотах жизни города»12.

В настоящее время можно по-иному расставить акценты, освободив урбанизм футуристов от устойчивых, но несколько прямолинейных трактовок.

Урбанистическое сознание стало для футуристов «смысловым» узлом, стянувшим различные аспекты восприятия современности и ее отражения в теории творчества. Городское видение представлялось им наиболее адекватным «новому чувству жизни», восприимчивым к еще не сбывшемуся, но лишь предчувствуемому. Вместе с тем, сам город рассматривался как универсальная модель футуристической Вселенной. Определить, какими путями формировался подобный образ города в эстетике футуристов и в какой связи с ним находилось сложившееся представление о городском сознании и является задачей настоящего исследования. Такое направление поисков, на мой взгляд, поможет раскрыть и некоторые закономерности общего для начала XX века движения от темы города к мироощущению урбанизма, и многие особенности футуризма как течения, предложившего одну из наиболее убедительных версий этого сюжета.

Все сказанное относится к различным национальным вариантам футуризма и лишь намечает контуры обсуждаемой проблемы. В каждой из футуристических школ общий «урбанистический» канон разрабатывался по-своему. Трактовка

урбанистических образов и тем в русском футуризме, пожалуй, наиболее наглядно проявляет его своеобразие на общем фоне европейского футуризма.

Русский футуризм, действительно, находился в особой ситуации. Прежде всего, надо отметить, что футуристические пластические приемы, разбросанные по разным течениям, не соединились в единое направление. Футуризм в русском искусстве существовал в форме кубофутуризма - своеобразного симбиоза кубистической и футуристической систем, статического и динамического начал. В рамках кубофутуризма можно говорить о футуризме и как о пластической составляющей, и как о некоей общей идейной интенции, определявшей вектор эстетических поисков.

Направление кубофутуризма в русской живописи укладывается в пределы 1912 - 1915 годов. Период с конца 1900-х до 1912 года можно определить как подготовительный этап, когда кубофутуризм подспудно созревал внутри других течений, а будущие кубофутуристы усваивали основные принципы разнообразных художественных направлений, ставших своего рода художественным фундаментом для их будущей эстетики. В этом контексте нельзя не упомянуть неопримитивизм как господствующее направление в русской живописи конца 1900-х годов, вошедшее в кубофутуризм «в качестве специфически национальной компоненты» и часто «принимавшее участие в его формировании»13. Другая хронологическая граница кубофутуризма условно может быть обозначена 1915 годом - годом появления супрематизма, хотя футуристическая проблематика была актуальна для русского искусства и в последующие годы, существуя параллельно с различными вариантами беспредметного искусства14.

Урбанистическая концепция футуризма, в основных чертах, складывается внутри классического периода кубофутуризма - 1912 - 1914 годов - времени интенсивного самоосознания движения, последовательного формулирования его основных постулатов. К этому времени относится большинство произведений футуристов, посвященных городской тематике. В эти же годы публикуются основные декларации футуризма и появляются наиболее важные разработки философии и эстетики нового искусства, раскрывающие, в частности, и особенности урбанистической версии кубофутуристов в соотнесении с принципиальными положениями их теории. Этому периоду преимущественно и посвящена предлагаемая работа: на него приходится кульминация интереса к урбанизму в русском футуризме. В последующие годы многие мастера, увлеченно

разрабатывавшие городские сюжеты, отходили и от урбанистической тематики, и от футуризма, или же сопрягали городские мотивы с иными художественными исканиями.

Обращение к урбанистическим концепциям кубофутуристов невозможно без внимания к новым формам взаимосвязи между различными искусствами, прежде всего - поэзией и живописью. Создание новой структуры отношений между отдельными областями культурного творчества, отвечавшее претензии авангардного искусства на создание новых форм культуры, нового мировоззрения и идеологии было, как известно, одной из сквозных проблем и кубофутуризма, и всего авангардного искусства в целом15. «Взаимодействие поэзии и живописи в футуристическом искусстве предстает как особая сфера его реализации. Оно внутренне присуще футуристической эстетике, изначально задано многими программными установками и выступает как необходимый и смыслообразующий компонент всего движения. Рассматриваемые изолированно поэзия и живопись кубофутуристов могут представить с большей или меньшей полнотой прежде всего различные формы реакции футуристического искусства на тенденции своего времени. Поэзия и живопись футуристов, взятые в отдельности, позволяют воссоздать главным образом его отрицательную программу. Существо же собственного футуристического проекта культуры, его положительный идеал раскрывается преимущественно во взаимодействии различных искусств»16.

Приведенные выше рассуждения принципиальны для исследования урбанистической темы в русском футуризме. «Урбанизм» в кубофутуризме предстает прежде всего как самостоятельная концепция, вобравшая важнейшие положения футуристической эстетики. Ее полнота и цельность раскрываются только через объединение изобразительного и словесного. Пластическая конкретность, предметная достоверность живописного воплощения города и метафорические ряды, умозрительные построения, общие эстетические формулы, характерные для интерпретации городской темы в поэтическом творчестве, существуют в едином смысловом пространстве, во взаимодополнении.

С другой стороны, «вторжение «пластического сознания» в литературу и воздействие поэтического творчества на живопись»17 часто с особенной наглядностью проявляется именно в урбанистических мотивах. Урбанистическое восприятие как бы становилось залогом искомых общих принципов нового искусства, описываемого как взаимодействие различных видов творчества -

искусства, только постулируемого в футуризме. Соотнесение урбанизма с образом культуры будущего оттеняет чисто проективный момент в урбанистических концепциях. Размышления об урбанизме как о новой художественной реальности -истоках, мировоззренческой базе нового искусства - часто подразумевали не столько конкретный опыт или конкретное пластическое воплощение, сколько проговаривание основных постулатов нового миросозерцания. Поэтому при обращении к городской теме в кубофутуризме столь существенным становится, с одной стороны, разговор об урбанистическом мироощущении, а с другой -апелляция в равной степени к поэзии и живописи.

В разработке обозначенной темы я буду опираться не на весь материал живописи, соотносимый с кубофутуризмом, но, скорее, на творчество ограниченного числа художников и поэтов, обращавшихся к теме города и непосредственно причастных к формулированию «городского языка», чутких к урбанистическим предвидениям.

Это, прежде всего, художники, входившие в первой половине 1910-х годов в группу «Союз молодежи»: К.Малевич, О.Розанова, Д.Бурлюк, Е.Гуро, И.Клюн.

Особенно существенной представляется концепция урбанистического видения и сознания, сформулированная Малевичем и предстающая в двух вариантах - 1911 - 1912 годов и 1913 - 1914 годов, периода «алогизма». Городские пейзажи Розановой, подробно разбираемые в работе, формально близки итальянскому футуризму и в то же время индивидуально «перетолковывают» первоисточник. Важное место в разработке интересующей меня темы занимают тексты Д.Бурлюка и литературное наследие Е.Гуро. Творчество Гуро не было напрямую связано с кубофутуризмом, занимая пограничное положение между символизмом и футуризмом, однако общая его направленность, круг тем и эстетические постулаты были близки футуристам и оказали огромное влияние, в частности, на формирование их городской эстетики. Преемственность поэтики Маяковского и Гуро, аналогии некоторых текстов Гуро и живописи Н.Гончаровой впервые отметил Н.И.Харджиев.

Следует особо оговорить причины отсутствия среди главных действующих лиц настоящего исследования такой масштабной фигуры русского искусства первых десятилетий XX века, как П.Филонов, также в 1910-ые гг. связанного с кругом художников «Союза Молодежи». Роль, отводившаяся теме города в его творчестве, бесспорна. Однако живопись Филонова лишь иногда сопрягается с

кубофутуризмом. Кроме того, логика соотнесения «города» и художественной концепции художника представляется обратной логике подобных соотношений у кубофутуристов. Если в искусстве большинства представителей русского футуризма город становился универсальной моделью конструируемой ими реальности, целостной концепцией, то у Филонова городские сюжеты играли подчиненную роль. Попытки искусственно вычленить тему города, разомкнув границы художественной системы Филонова, отличающейся такой же спаянностью, слитностью элементов, как и «сделанные» картины мастера, неизбежно сталкиваются с «сопротивлением материала». Несмотря на внимание к индивидуальным концепциям различных художников, футуризм в моем исследовании часто выступает как идейное, синтезирующее начало, определявшее общую направленность эстетических поисков. К творчеству Филонова подобный ход неприложим. Отличительной чертой художественной системы Филонова является ее герметичность, а единственно возможным подходом к его философии и творчеству - рассмотрение совокупности теоретических и формальных построений как своего рода цельного проекта. Растворение его границ и абсолютизирование одного из аспектов становится некорректным по отношению к творчеству художника. Поэтому в нескольких частях работы лишь намечаются возможные аналогии между живописными композициями Филонова и художников, близких кругу кубофутуристов.

Необычайно значимым для исследуемой темы оказывается творчество А.Экстер. Экстер принадлежит особая роль в истории русского футуризма: во многом именно через художницу, подолгу жившую в Париже и знакомую с Дж.Северини, А.Соффичи, Дж.Балла происходило приобщение русских художников к живому опыту европейского футуризма. Живопись Экстер, наиболее близкая европейским образцам, становилась своеобразным «мостом» между итальянским футуризмом и кубофутуризмом.

Различные аспекты темы города и урбанизма раскрываются и через обращение к наследию московских художников: А.Лентулова, чье творчество, одновременно сближаясь с живописью кубофутуристов и выпадая из общего контекста футуристической эстетики, рассматривается как своеобразный пролог к футуристическим концепциям, М.Ларионова и Н.Гончаровой, входивших в группу «Ослиный хвост». Интересная версия урбанизма представлена в творчестве Л.Поповой, также ставшем предметом исследования в работе.

Невозможным было бы описание «метаморфоз города» в эстетике русского футуризма и вне обращения к деятельности группы «Гилея»: творчеству В.Хлебникова, В.Маяковского, А.Крученых, В.Каменского, Б.Лившица.

Выше был представлен краткий очерк движения кубофутуризма в соотнесении с интересующей меня темой. Смысловому наполнению, границам и истории термина «кубофутуризм» в последнее время было посвящено множество исследований. В настоящей работе мне бы хотелось лишь обозначить эту, столь детально разрабатываемую, тематику.

Подробнее стоит остановиться на другом моменте. Как уже упоминалось, в России, в XIX веке далекой от урбанизма, искусству оставались чужды выдвинутые европейской культурой проблемы городского мировидения и языка. Русское искусство не знало импрессионистической традиции, не имело возможности опереться на собственный опыт пластических новаций, непосредственно связанных с городской эстетикой. К городской теме, безусловно, обращались многие русские

л. ■ ■ -I ' ' х I.

художники XIX века, однако «город» в русской живописи (в отличие от французской) не рассматривался как проблема одновременно мировоззренческая и художественная, феномен городского сознания не становился импульсом для постановки собственно художественных задач, не «провоцировал» радикальное изменение представлений о живописной форме. Урбанистическая линия русского футуризма лишена была национального истока, или, точнее, происходила из совсем иных истоков, далеких от традиций, к которым аппелировал европейский футуризм.

Любопытно, что в какой-то степени подобная ситуация была близка ситуации возникновения итальянского футуризма. С одной стороны, за плечами итальянского футуризма, провозгласившего любовь к современности и нелюбовь к истории, стояла вполне конкретная традиция «искусства города», «вызвавшего революцию художественного созерцания и породившего особую манеру видеть»18. Эта традиция являла собою сплав французского импрессионизма, итальянского дивизионизма, текстов Бодлера, поэзии символизма (о том, насколько существенно для итальянских футуристов было символистское наследие, говорит и тот факт, что среди нескольких «великих предшественников», не вычеркнутых футуристами из истории культуры, были Гюстав Кан, известный теоретик символизма и художественный критик, автор эссе «Эстетика улицы» и поэт Э.Верхарн,

19ч

«прославитель щупальцевых городов» ).

В какой-то мере французское искусство воспринималось итальянскими футуристами как часть общей, европейской культуры, непосредственно прожитый и как бы собственный опыт. Так, например, теории Маринетти созревали и формировались внутри школы французского символизма, и в его футуристском творчестве неизменно угадываются отголоски символистского прошлого. Приобщение к французской живописи стало важнейшим фактором в творческой эволюции Дж.Балла и Дж.Северини, долгие годы жившего в Париже. Но вместе с тем, французская художественная традиция, в частности - «городская живопись» импрессионистов - все же оставалась традицией прежде всего именно французской, чужой, не национальной. Хотя отношения с ней у итальянцев были, безусловно, более органичными, чем у русских художников, в них неизменно присутствовали сложные коллизии освоения-отторжения, своего-чужого опыта. Кроме того, итальянцы (как и русские) лишены были и столь ярко выраженного национального феномена современной городской культуры, каковым являлся Париж для французов. Некий комплекс собственной провинциальности по отношению к французской культуре и страстное тяготение к ней подготовили благодатную почву для мифологизации большого индустриального города и урбанизма, обусловленную именно их отсутствием в собственной культуре. Чужеродность, как бы насильственное внедрение темы урбанизма в национальное искусство предопределили ту свободу мифологизированных интерпретаций города, «обрастание мифом» на первом этапе освоения культурой чужого опыта. Возможно, здесь и скрыто объяснение того факта, что яркие варианты футуризма и урбанизма появились именно в итальянском и русском, а не французском искусстве, хотя последнее, казалось бы, имело для этого значительно более весомые исторические основания.

Возвращаясь к русской ситуации, можно сказать, что в русской живописи (по крайней мере, до мирискусников) вообще отсутствовал последовательный интерес к феномену городской культуры и «уличной эстетике», за исключением, по выражению В.Маркова, «неурбанистической традиции конкретного Петербурга как особенного призрачного города» и противопоставления Москва-Петербург, определявших общие коллизии культуры XIX века.

Невнимание русской живописи к этой теме остро ощущалось представителями различных художественных направлений на рубеже веков. «Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное

разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца - петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь»21.

Под этой фразой подписался бы любой футурист. Однако принадлежит она самому непримиримому оппоненту новых течений, Сергею Маковскому. Пафос утверждения современной городской жизни как темы, неоправданно игнорируемой русской живописью и наиболее адекватной искусству наступающего времени, часто сближает высказывания «новых варваров» и представителей «апполоновского» или «мирискуснического» направления.

Утверждения В.Маяковского или А.Крученых о том, что до футуризма русское искусство «не знало интереса к городу» отнюдь не диссонируют с голосами ведущих критиков. Вполне органично вписывается в этот контекст и пассаж А.Крученых, гротескно преломляющий столь значимую для искусства прошлого века мифологию Петербурга как единственного русского города, города фантастического, русской культуре чуждого: "земля имела в это время вид фантастический, был например Петербург (про другие города не было слышно) но был он призрачный: проснешься и Петербург провалится в болото. Это был не город а только болотное испарение и имел он вкус хинина... и все время лихорадило в нем"22.

Безусловно, введение современного города в художественную реальность еще не означает признание нового «городского» языка как своего рода пластического раскрепощения. И если для футуристов и художников, близких их кругу, эти понятия начинают логически отождествляться, то тот же Маковский педантично разводит их. И сколь сходными выглядят призывы обратиться к жизни современных улиц, столь же различными оказываются представления о том, каким художественным языком эта жизнь должна быть воссоздана.

Созвучие современной жизни, новых ритмов города, нового уровня восприятия мира и переворота в мире художественных форм становится одной из ведущих тем русских футуристов, варьируемой в текстах многочисленных манифестов. «Живописцы любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми

сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык», - пишут В.Хлебников и А.Крученых в декларации «Слово как таковое»23.

В манифесте «Новые пути слова (язык будущего - смерть символизму)» Крученых утверждает: «Современные же баячи открыли: что неправильное построение предложений ... дает движение и новое восприятие мира и обратно -движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв. ... Мы узнали что для изображения головокружительной современной жизни и еще более стремительной будущей - надо по-новому сочетать слова и чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений - тем лучше»24.

В сборнике статей по искусству, изданном обществом «Бубновый валет» в 1913 году, публикуется программная статья Ле-Фоконье с характерным названием «Современная восприимчивость и картина». Анализируя фундаментальные принципы нового искусства и одновременно полемизируя с итальянскими футуристами, Ле-Фоконье пишет: «Художник не удовлетворяется, передавая просто внешний вид современной жизни. Он стремится дать ей пластическое соотношение. Между прочим, это представление о современном движении не вызывает непременно идеи об автомобиле о 15-ти колесах, а диссонансы улицы (резкие, кричащие афиши и вывески) не принуждают художника к исключительной передаче их цветовых гамм. Такая детская живопись была бы слишком легким достижением (...) Художник извлекает из современной реальности новые элементы красоты чтобы создать язык, которым он выражает себя часто даже по поводу совсем другой вещи, чем эти улицы, фабрики, машины»25.

У С.Маковского, призывавшего к изображению современного города и новой жизни, вторжение форм индустриальной реальности в «золотые сны» искусства вызывает неприятие и отторжение: «В искусстве -истов (...) машинная схематизация сводит все к прямой или кривой. То же и с формой: на холстах -истов мы видим словно разобранные части машин, обломки труб, рычагов, пропеллеров...А в красках - это удивительно характерно! - царит резкий черный тон обводки, черные тени, цвет копоти, фабричной сажи (...) Что значит представителям этой цивилизации потеря для искусства мира в трех измерениях? (...) Им нужен новый мир, совсем новый, словно только что вычищенный

электрический или бензиновый двигатель Otto Deitz & С. Какой ужас в таком самоутверждении современности!»26

Город, современность - вот призыв нового времени и требования нового искусства, к которым оказывались в равной степени чутки и «аполлоновцы», и представители новых течений. Очевидно, однако, что совсем разные смыслы брезжили для них за этими словами. Отсутствие собственной, легко узнаваемой, легко читаемой традиции (в том смысле, в каком французский импрессионизм стал как бы общим европейским прошлым), традиции, с которой был бы возможен диалог, опыта, уже узаконенного культурой - предмет сетований для первых и восторженного воспевания для вторых. Это отсутствие размывало границы понятий, делало их зыбкими и скользящими. Собственно, сама историко-художественная ситуация, в которой возник «урбанизм» русского футуризма (или, если возможно прибегнуть к такому выражению, образ явления футуризма в русском искусстве) оказывается тождественной образу города в их эстетике -стихии, обрушивающейся как бы ниоткуда и взрывающей изнутри привычные контуры мира.

В этом контексте принципиальными становятся вопросы: с какими общими установками эстетики русских футуристов соотносился созданный ими образ города? Каковы были источники мироощущения урбанизма, столь, казалось бы, чуждого русской культуре? И, наконец, какие черты предопределялись заимствованием у итальянцев, а какие - оживлением глубинных традиций национальной культуры, не связанных явно с урбанистическим видением, но опосредованно явившихся мощным импульсом для "городского сознания" русского футуризма?

Эти вопросы будут рассмотрены в главах диссертации. Ниже я постараюсь обозначить лишь общие подходы, что позволит перейти в дальнейшем к более детальным разработкам темы.

* * *

Самый поверхностный взгляд на футуристические городские пейзажи и композиции открывает в них неожиданные свойства. В «прикладных» текстах, как бы растолковывающих публике принципы новой эстетики, футуристы представляют город прежде всего как естественную среду, привычный ежедневный

ландшафт, то есть нечто будничное, обыкновенное («Апаш сжился с городом и как житель лесов понимает язык деревьев и зверей ... так и Маяковский свой среди вещей города», «пусть ничего кроме городских улиц не знает Маяковский - это хорошо!»27 - подобная интонация наиболее характерна для самоописания футуризма).

Истинный же взгляд футуристов (и итальянских, и русских) на город принципиально иной. Город как привычное окружение, знакомый пейзаж, с его обыденной суетой, узнаваемыми домами, бульварами - это, конечно, город импрессионистов. Композиции импрессионистов, по выражению Тугендхольда -«поле зрения» человека толпы - того, который бросает взгляд из-за спины соседа или, походя, приникает к замочной скважине - это кусок жизни, схваченный на лету, (...) «зеркальные осколки современности»28. Иначе говоря, город импрессиониста соразмерен человеку, выстроен по его масштабам. «Современность» не нарушает эту выверенную мерку, не сопротивляется логике взгляда, охватывающего ее с балкона, с угла улицы, подчиняющего законам мира тесного и домашнего. Интимное мировосприятие не ломается и не колеблется в беспокойных, движущихся формах современного города, фиксируемых, однако, спокойным, почти бесстрастным сознанием.

Футуристы же менее всего склонны смотреть на города как на вещи близкие и знакомые. Их города чаще всего напоминают не естественное будничное окружение, но некую гипотетическую реальность. Иногда это ощутимо и в живописи, но особенно очевидно в поэзии и текстах манифестов, где города возникают как космические пространства, раскинутые в беспредельности: "мы чувствовали, что стоим совершенно одни, точно маяки или выдвинувшиеся вперед часовые, лицом к лицу с армией враждебных звезд, расположившихся лагерем на своих небесных бивуаках... ", - пишет Маринетти29; или фантастические видения,

30

«устремляющиеся к Млечному пути» . Проходящие мимо ночные трамваи описываются как фантасмагорическое явление, которое может быть сравнимо с грандиозным зрелищем вышедших из-под контроля природных стихий: «И вот мы внезапно развлечены гулом громадных двухярусных трамваев, которые проходят мимо, подскакивая испещренными огоньками, точно деревушки под праздник, которые разлившийся По внезапно потрясает и срывает, увлекая их в каскадах и потоках наводнения в море

"Стихия города" - выражение, появляющееся еще у Бодлера и часто повторяющееся в описаниях импрессионистических пейзажей. Стихия города импрессионистов - движение городских масс, напряжение "дробного бытия" -интересна в соотнесении с человеком, постольку, поскольку человек является ее естественным и спокойным обитателем. В футуристическом городе человек сам становится стихией - толпы, бунта ("Восстание" Л.Руссоло 1911 г., "Похороны анархиста Галла" К.Карра 1910-11 гг.), - противостоящей городской стихии или существующей согласно с ней. Сама же городская стихия в пейзажах итальянских футуристов безразлична к человеку или враждебна ему в том смысле, в каком безразличны или враждебны по отношению друг к другу стихии природы.

Русские футуристы заимствовали у итальянцев эти мотивы, связанные с открытием в городе космического измерения, "восстановления прав космоса"32. Приобщение к итальянской трактовке включает и русский футуризм в скрытую полемику с импрессионизмом. В русском искусстве подобные мотивы (космического, стихийного) возникли как бы в смягченном и одновременно чуть ироническом варианте, обрели личностную интонацию. Так, ранние стихи Маяковского, построенные именно на метафорическом смешении небесных, космических сил и городских сюжетов, пронизаны индивидуальной интонацией, энергией перенапряжения:

За экипажем

крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая.

Венчается автомобильным гаражем,

Целуется газетными киосками,

А шлейфа млечный путь моргающим пажем

Украшен мишурными блестками.

А я?33

Или:

Кричу кирпичу,

Слов исступленных вонзаю кинжал

_ 34

В неба распухшего мякоть.

Однако основной мотив узнаваем. Если взгляд импрессиониста - «поле зрения человека толпы», то взгляд футуриста - «поле зрения» человека, поставленного «лицом к лицу со звездами», оставшегося наедине с миром. Городу живого общения у импрессионистов как бы противопоставлен город одиночества у футуристов. Городские пейзажи русских футуристов чаще безлюдны, если в них и изображены отдельные человеческие фигуры, то это фигуры, потерянные среди

хаотически сдвинувшихся объемов. Здесь явлено другое восприятие современного мира, уже утрачивающее иллюзию его подконтрольности человеку, и иное качество сознания, выстраивающего изначальные отношения «человек-мир» как позицию экзистенциального одиночества.

Безусловно, подобные смыслы, отпечатавшиеся в футуристическом образе города, сближают его с экспрессионизмом. Однако общий пафос отрицания окружающей реальности, предопределенный философской «базой» экспрессионизма, крайне далек от итальянских деклараций и лишь отчасти совпадает с пафосом русских футуристов. Одиночество, открывающееся в их городе, может быть в равной степени проникнуто интонацией ликующего самоутверждения (более свойственного, конечно, итальянцам), настороженности, драматического отчуждения. Но в любом случае эта ситуация непосредственного, прямого, резкого обращения к незнакомому миру характеризуется предельным напряжением сознания, открывающего новую реальность в новых качествах.

Здесь интересен еще один момент. Масштабы футуристического города -масштабы чаще всего внечеловеческие, соотносимые с какой-то иной мерой. Иногда это проявляется в живописных композициях, но особенно очевидным становится в текстах футуристов, где гиперболизм образов, своеобразная гигантомания возникают преимущественно в городских сюжетах. Попытка определить эту "внечеловеческую" меру позволяет раскрыть и важнейшие положения футуристской эстетики и роль города в их теоретических построениях.

Футуристский город уже не соразмерен обычному человеку. В манифестах Маринетти появляются образы огромных городов, расположенных на горных ступенях божественной, восходящей к небу лестнице: "Это было в высокую ночь, почти в небе, на персидском плоскогорье, величественном алтаре мира, неизмеримые ступени которого несут многолюдные города»35. Неземной масштаб, рассчитанный, кажется, на поступь героев и полубогов, возникает там, где речь идет о гибели старых и строительстве новых городов: «Выстроившись без конца вдоль рельсового пути, мы задыхались над тиглями с алюминием, баритом и марганцем, которые то и дело пугали облака своим ослепительным взрывом»36. Эти образы соотносимы с тем же контекстом преодоления человеческого и открытия «космического» измерения в футуристической теории новой цивилизации. Из двух возможных аспектов такого уравнивания человеческого и небесного масштабов -своеобразного «одомашнивания» космических сил и экспансии человеческой воли

во Вселенную - русские футуристы выбирают и акцентируют первый, итальянские -

второй. Некое ироническое «панибратство» в отношениях «поэта города» в стихах

Маяковского с созвездиями, кометами, Млечным путем и торжественный, но

одновременно напористый и агрессивный диалог Маринетти с миром - различные

проявления единого подхода.

Вместе с тем, и у русских футуристов возникновение современной

цивилизации, метафорически преломляющееся в теме нового города, ассоциируется

с внечеловечечской, божественной мерой.

Здесь возник, быстр и резв,

Бог заводов - самозванец.

Ночью молнию урочно ты пролил на города,

Тебе молятся заочно

Труб высокие стада. (В.Хлебников)37

Или:

И шуму всего человечества Внимало спокойное жречество. Но книгой черных плоскостей Разрежет город синеву, И станет больше и синей Пустотный ночи круг. Над глубиной прозрачных улиц В стекле тяжелом, в глубине Священных лиц ряды тянулись С огнем небес наедине.38

На тот же неземной масштаб рассчитан обетованный город в поэме Маяковского «Мистерия-Буфф», а «планет декораторы», «чудотворцы» заявляют: «Мы реки миров расплещем в меде, / земные улицы звездами вымостим".

Эти мотивы восходят, по выражению Лотмана, к «мифам генетического плана»39, «приписывавшим создание первых городов богам и героям»40. В эстетике русских футуристов небесные пропорции, божественная мера городов перекликаются с мифологемой героев, героического поиска41. Элементы мифологемы героев, связанные преимущественно с темой преодоления человеческого измерения, выхода за границы возможного для человека опыта и приближения к божественной природе, то есть к знанию таинств «истоков бытия» можно отметить в важнейших мотивах футуристического движения. Это и мифологизация авиации, преодолевшей силы земного тяготения и овладевшей небесной стихией, и тема "будетлянских силачей" и путешественников, подчинивших время, и утверждение «мужского» духа нового искусства как

активного творческого начала, противостоящего пассивной «женственности» традиции42.

Стержнем этой мифологемы является идея освобождения от форм современной, «слишком человеческой» культуры и обращения к «началу начал», где герои начинают творить мир и историю по новой, божественной «мерке». Точкой отсчета в строительстве нового мира становится возведение города: первые, мифологические города "нередко считали "серединой мира", причем время их сооружения, согласно преданию, совпадало с "временем начал" ("Вавилон" в переводе значит "врата богов", то есть врата, через которые небожители сошли некогда на землю)"43. Мотив первого города, библейские аналогии, образы Вавилона не случайно столь часто обыгрываются в творчестве футуристов. Эту тематику футуристов отмечает и современная им критика: «Современный мировой город для них огромный космос, опоясавший землю железной цепью машин и рельсов. Это - огромный Вавилон»44.

Метафора города как «врат богов», «времени начал» оказывается необычайно значимой для эстетики футуристов. Можно сказать, что именно эта метафора превращает город в центральный сюжет их творчества. Здесь сходятся ключевые темы - мифологема героев и возвращение к истокам творения и творчества, а сам город становится той территорией, где происходит зримое, вещественное преодоление существующих форм культуры и создание новой индустриальной цивилизации, то есть история творится заново. Тем самым город футуристов претворяется в своего рода смысловой перекресток мифологических, библейских аллюзий и представлений о новейших научно-технических открытиях. Именно в «городе» течение мифологического, циклического времени сталкивается с однонаправленным течением времени исторического. Мир, понятый через научные категории, ориентированный на прогрессивное развитие, стыкуется с миром вечного круговращения изначальных мифологических смыслов.

Мифологический пласт и актуализирует исконные образы «вечного града», и отсылает к утопическим мотивам, традиционным концепциям города как модели Вселенной, в частности, к «Городу Солнца» Т.Кампанеллы45. Однако город футуристов предстает как бы в двойной мифологической перспективе: это не только «вечный город», «высокая идеальная мера», но и город обреченный. Ожиданием гибели, фатальностью часто отмечены футуристические изображения города. Эсхатологические мифы, оживающие в городских сюжетах, заставляют провидеть

конец и смерть, изначально заложенные в идее города. Отождествление с двумя архетипами: града вечного и обреченного актуализируют и второй смысл в образе Вавилона, превращая его в символ хаотичного, абсурдного бытия, воспринимаемого под знаком грядущей катастрофы. С этой второй гранью мифа и связаны мотивы одиночества, трагического предстояния, восприятие города как вырвавшихся из-под контроля стихий, описанные выше (Ср. у Маяковского: «Город

46\

сам становится стихиен, в недрах которой рождается новый человек» ).

Возвращение к двум основным источникам легенды о городе непосредственно увязывается футуристами с городом как образом технического прорыва, прогресса. Это сближение открывает возможность двойной интерпретации: в эстетике футуристов город может в равной мере означать торжество разума над природными стихиями и трагическое искажение естественного порядка. В своей идеальной ипостаси город может выступать и как логическое продолжение творчества самой природы, и как уникальная форма единения природы и науки (о чем пойдет речь дальше).

Сплавленность мифологического и исторического, сочетание пафоса строгой научности и мистических откровений во многом определяет специфику трактовки города у футуристов и вместе с тем соотносится с общими положениями философии футуризма. Обратимся к образу обреченного города в эстетике футуристов. Эсхатологические мотивы в городских сюжетах связаны с футуристическим экспериментом, призванным одновременно «открыть новый визуальный мир» и постичь еще не исследованные глубины в сфере духа. Здесь необходимо сделать отступление.

Как известно, одним из мощных импульсов для формирования эстетики футуризма был переворот в естествознании, совершившийся на рубеже XIX - XX веков. Художественное сознание откликнулось на научные открытия появлением множества концепций, интерпретирующих новые представления о природе материи, движения, энергии, пространственном и временном измерениях. Своего рода мировоззренческий взрыв произошел и в философии, психологии. Достижения наук, перевернувших представления о мире, переводились на язык искусства, воплощались в художественных теориях. Возникала общая концепция искусства, претендующего на «научную» достоверность знаний о мире, приближении к невидимой сущности реальности и причастного, тем самым, к сотворению нового образа бытия.

Этот искомый, творимый образ бытия в эстетике футуризма часто отождествлялся с видением современного города. Город превращался в своего рода пластический эксперимент: открытия теоретических наук обретали плоть, пространство становилось «дискретным», восприятие - «симультанным», овеществлялись новые представления о движении, энергии. «Осуществления научные предлагают нашему глазу формы до сих пор неведомые. Машины, моторы, электричество изменили наши идеи о движении и силе. Напряженность индустриальная изменила наружный вид городов, создавая неожиданные перспективы, смелую архитектуру, странные диссонансы»47.

Столь же значимым представлялось и изменение ритмов и форм повседневной жизни, опять-таки ассоциируемое прежде всего с городом, процессом урбанизации. «А самое главное - изменился ритм жизни», - провозглашал Маяковский, - «Все стало молниеносно, быстротечно, как на экране кинематографа. Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина. Лихорадочность - вот что символизирует темп современности»48. Передать ритмы «стремительной», «головокружительной современности», особенности городской психики - задача, напористо провозглашаемая футуристами и превращенная в строго соблюдаемый канон движения. Любопытны воспоминания Крученых о том, как он «укорял» Хлебникова за «глубокий интерес к фольклору», который «затуманивал его восприятие современности». «Я настойчиво тянул его от сельских тем и «древлего словаря» к современности и городу», - пишет Крученых49.

Надо сказать, что прославление новых городских ритмов, ускоренного темпа жизни представлялось критикам одним из самых уязвимых «мест» русского футуризма, сюжетом, взятым напрокат из арсенала культовых тем европейского футуризма и не имеющим ничего общего с российской действительностью. «Но если на Западе урбанизм является совершенно реальным ощущением, вызываемым ускорением темпа жизни, то у русских футуристов он является скорее позой, каким-то необходимым и довольно скучным требованием хорошего тона. (...) Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности». 50

Отчасти эти суждения были справедливы. Пафос некоторых «урбанистических» пассажей и деклараций русских футуристов выдавал взгляд

провинциала, захваченного стихией жизни большого города. Безусловны и отсылки к итальянским источникам, заимствование чужой интонации. И, тем не менее, этот сюжет позволяет соотнести идеи футуристов с общим, внешним контекстом времени, а вместе с тем - свидетельствует об их чуткости к еще не проявленным, не проговоренным тенденциям.

Ощущение новых ритмов, вторгающихся в старый уклад жизни, было одним из наиболее ярких и характерных симптомов эпохи. В журналах того времени появляется множество статей, посвященных изменению извечного хода жизни, утрате органических корней повседневного быта-бытия. Так, например, в журнале «Аргус» 1914 года опубликованы две статьи, обозначающие два полюса в размышлениях о преображении современной жизни: «В старину живали деды веселей своих внучат» и «Петербург на улице»51. Первый очерк проникнут горькой и ностальгической интонацией в описаниях «медленного умирания быта», «утраты внутренней неуловимой ценности внешнего уклада жизни» Второй - энергичный, мажорный набросок современного Петербурга, подкрепленный статистическими выкладками. Некоторые пассажи автора удивительно близки текстам футуристов: «Нашим прародителям, тем, которые путешествовали на перекладных, в возках и почтовых каретах, показался бы бесовским наваждением бешеный темп современной уличной жизни большого города, где место солидных колымаг и чинных тарантасов заняли стремительные трамваи и юркие автомобили». Далее речь идет об «увеличении собственной скорости передвижения», а обновленный Петербург сравнивается с еще «более многолюдными и благоустроенными западными столицами»: «Париж торжественно справил в этом году поминки по последнему омнибусу с лошадиной тягой. (...) лошади совершенно исчезают с напором уличной жизни».

Пожалуй, самая любопытная деталь, лучше всего передающая эти настроения и увлечения - статистика, предложенная в статье. Автор, завороженный «темпами поглощения пространства» в городе, публикует подробные вычисления «протяжения того пространства, которое пожирается ежедневно всеми этими снующими экипажами и людьми». Здесь же приводятся и другие цифры: «К 1 января 1913 года автомобилей в Санкт-Петербурге - 3.000. К началу 1914 года -13.500 велосипедистов».

В соотнесении с общей картиной взглядов и предчувствий эпохи, лишь намеченной здесь несколькими штрихами, футуристические представления о городе

предстают в более убедительном, полнозвучном контексте, обретают почву. Именно изменение ритмов жизни, симптомы урбанизации Н.Бердяев считал «жизненными истоками футуристических настроений». В работе «Кризис искусства» Бердяев описывает эти процессы как важнейшие метаморфозы реальности и сознания, предшествовавшие футуризму и логически подготовившие его появление. И хотя Бердяев аппелирует в основном к западному искусству, в его статье обозначены общие мировоззренческие истоки футуристических течений. «Бесконечно ускорился темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением (...) Красота старого быта была статична (...) Ныне все стало динамическим, все статически-устойчивое разрушается, сметается скоростью механического движения (...) Жизнь оторвалась от своих органических корней»52.

Эти процессы толковались двояко: если многие склонны были видеть в новейшем искусстве «давление всеуравнивающей и всеопошляющей научно-

53

машинкой цивилизации» , то Бердяев, напротив, улавливал иные смыслы: «Лишь на поверхностный взгляд машинизация представляется материализацией, в которой гибнет дух. При более глубоком взгляде машинизация должна быть понята как дематериализация, как распыление плоти мира. (...) Машина сама по себе не может убить духа, она скорее способствует освобождению духа из плена у органической природы»54. •

Именно преобразующая сила научного, непрерывно движущегося, меняющегося мира, воплощенного, в частности, в образах огромных городов привлекала футуристов. Предчувствие какого-то нового опыта, возможного в этих смещаемых пространствах, в стихии новых ритмов становилось одним из сквозных сюжетов в живописи и поэзии. «Но как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от старой меры и воспринимаем весенние ростки новой жизни, выпирающей в странных, невиденных формах», - писал М.Матюшин55.

Город в восприятии футуристов обладал если не реальной, то потенциальной возможностью облечь в зримые формы пафос научного романтизма, стать своеобразной лабораторией, где вырабатывались бы «практические навыки» нового восприятия.

Действительность лишь предсказывала, намечала маячившие образы будущего, и важнее становился не реальный город, окружающий футуристов, а город гипотетический, предчувствуемый. Изначальный мифологический смысл просвечивал в жизнетворческих концепциях, связанных с городом. Посредством

городских образов можно было не только описать новый научный и технический мир, но конструировать, утвердить свою собственную реальность. Мотив продуцирования нового мира, воспринимаемого новым сознанием, получал убедительное воплощение в городских сюжетах. «Открытое новое дает достаточное количество образов для построения мира, но они ломают прежнюю знакомую нам архитектуру и могут уложиться лишь в новый стиль, далеко убегающий своими свободными линиями за пределы не только внешнего старого мира, но и основных форм нашего мышления», - писал Р.Якобсон о научных и философских предпосылках, определивших эстетику и круг тем футуристов56.

Возвращаясь к мифологии обреченного города, мы видим, что именно пафос научного прозрения, психологического эксперимента как бы сводил в едином смысловом пространстве образы нового мира и эсхатологические мотивы. Открытие «нового» мира в творчестве футуристов всегда соединялось с отказом от прежнего, разрушением «знакомой архитектуры» привычного бытия. Утверждение наступающей цивилизации и крушение старых устоев превращались в единый целостный сюжет. При этом тема «начала начал», первого города сопрягалась в равной мере с умозрительным, научно-романтическим конструированием и личным психологическим опытом нового восприятия. Эсхатологические образы были связаны скорее именно с психологическим измерением. В этом случае город часто воспринимался как образ исчерпывающего знания о бытии, соотносился с темой «предельного» опыта и человека, и человечества в целом, самоощущением усталой, обреченной цивилизации.

Темы «новой» и «изжившей себя» цивилизации, часто соотносимые с городскими образами, раскрывают еще один интересный аспект в эстетике футуристов. Глобальные катаклизмы современной культуры мыслились ими как аналог превращения античного мира в христианский. Уподобление собственной роли историософской роли христианства было одной из постоянных тем футуристов, отзывавшейся в многочисленных скрытых отсылках и метафорах в их творчестве. Вместе с тем, и в современной критике новым течениям, и в особенности - футуризму приписывалась роль «новых варваров», строящих свой мир на обломках античного, «с его нежными и религиозными ощущениями красоты»57. «Либо эта черта ничтожна и рассеется, как мгновенное увлечение, либо она от купола до основания опрокинет все то, чем уже так давно живет

человечество, опрокинет так, как некогда христианство опрокинуло античную

культуру», - писал о футуризме один из аполлоновских критиков58.

Те же сопоставления - в размышлениях А.Бенуа, фиксирующего, однако,

иной момент, принципиальный для искусства футуристов: «Я совершенно убежден,

что «последние» настоящие римляне и греки должны были чувствовать то, что мы

теперь чувствуем. Они недоумевали, видя, как весь мир вокруг них рушится, как

подпольные силы подкапываются под самое прекрасное, мудрое и святое. С каждым

годом потухал пыл негодования против вандалов и с каждым годом возрастало

любопытство к каким-то новым, совершенно чуждым и странным побегам. Чушь

должны были говорить и тогдашние Бурлюки, а все же к этой чуши

прислушивались, ибо под ней таилась большая и прямо стихийная сила.

Разумеется, тогдашние Бурлюки исчезли бесследно, но не они ли привели к

тому, что мы называем византийским искусством и чем мы теперь способны

любоваться? Не благодаря ли им изменилось все лицо мира и, если утратило свою

прекрасную ясность, то стало гораздо углубленнее и значительнее?» 59

Столь значимое для футуристов осознание «переходности» своего искусства,

формулирование собственного положения в истории культуры как границы между

двумя мирами, «моста к будущему» было тонко и проницательно почувствовано и

сформулировано Бенуа. Эта «пограничность» предопределила многие существенные

стороны эстетики футуристов, в частности, проявилась и в описываемом двоении

образа города в их искусстве. Слияние двух мифов начала и конца времен

превращало город в особый опыт пребывания на границе, сломе истории.

Этот уникальный опыт, обозначенный сразу двумя крайними состояниями -

рождения и смерти - и в человеческом, и в историческом масштабе, одновременное

ощущение «истоков» и «конца» становился главной характеристикой и главной

ценностью «городского сознания» футуристов. Мотивы конца, пограничных

ситуаций - одни из самых популярных в творчестве футуристов. Воспевая

пребывание на границе двух миров, футуристы в какой-то мере ощущали и самих

себя такой границей между прошлым и будущим:

Мир гибнет и нам ли останавливать мы ли остановим оползень гибнет прекрасный мир и ни единым словом не оплачем погибели его60

Произвольное столкновение истории и мифологии, свободное движение от начала - к концу и отождествление собственной роли - с границей, переходом, безусловно, свидетельствовали о своеобразной «апокалиптичности» мышления футуристов. Эти черты предопределяли и особое отношение к истории. В этом контексте представляется интересным обратиться к рассуждениям С.Аверинцева о взглядах апокалиптиков, оказавших огромное влияние на «ранневизантийский образ мира», складывавшийся на переломе эпох от античности к христианству61. Безусловно, речь не может идти о прямых уподоблениях этих идей и интересующих меня тенденций начала XX века, но опосредованно, «по касательной», подобные сравнения могут прояснить некоторые принципиальные положения философии футуристов.

«Тема апокалиптиков», - пишет Аверинцев, - «взрыв истории и ее переход в метаисторию. (...) Атмосфера их сочинений характеризуется единством двух крайностей - предельной экзальтации и предельной рассудочности. С одной стороны, перед нами экстатические визионеры; откровение о сокровеннейших тайнах «будущего века» предполагает напряженность интонации, непривычность и неимоверность образов. С другой стороны, апокалиптикам очень трудно и очень страшно представить получателями откровения лично себя ... отсюда книжный и головной характер апокалиптической литературы» (Аверинцев, с.98).

Эти черты напоминают особенности многих текстов русских футуристов, отчасти уже описанные выше - сочетание научных, детально разработанных пассажей и мистических видений, сухих рациональных выкладок и фантастических, гиперболизированных образов. В особенности это касается текстов, посвященных будущему, в частности - будущему, воплощенному в городских образах. Важно отметить также, что опыты по конструированию и приближению будущего представлялись футуристам не только счастливой возможностью, но и опасным делом, требующим предельного напряжения, соотносились с уже упомянутой мифологемой героизма.

Близким футуристам оказывается и «апокалиптическое» отношение к истории, для осознания которой умозрительно конструируются «начальная» и «конечная» точки. «Такому автору», - продолжает Аверинцев, - «нужна для осмысления истории воображаемая наблюдательная точка вне истории; эту позицию удобно локализовать либо в самом начале истории, либо в самом ее конце» (Аверинцев, с.99). Безусловно, сопоставление глубинных мотивировок таких

конструкций было бы некорректным. Однако футуристическое представление об истории характеризуется сходными свойствами. «Крайними» точками в эстетике футуристов часто оказываются два образа города, символизирующих «начало начал» и «конец времен», правда, иногда сливающихся в едином образе «границы» двух миров.

Парадоксальное сочетание идеи предопределенности и концепции истории как чистой воможности, настоящего, открытого прошлому и будущему, свойственное футуристам, оказывается также характерной чертой мышления апокалиптиков. Аверинцев связывает эту черту со взглядом на историю одновременно с позиций «начала» и «конца» и определяет ее как принцип «снятой истории».

Аверинцев пишет: апокалиптик «видит прошедшее и настоящее как будущее, одновременно притязая на то, чтобы знать будущее с той же непреложностью, с которой знают прошедшее и настоящее. Различие между прошедшим, настоящим и будущим, между «уже» и «еще не» в принципе снято, и 1 , рез это снята сама история; она предстает в мистических числовых схемах и мистических аллегориях, как нечто предопределенное» (Аверинцев, с. 99). (Вспомним теоретические построения Хлебникова, пытавшегося вместить историю в математические схемы и тем самым вычислить ее внутренние закономерности, предсказать будущее, например, знаменитый диалог «Учитель и ученик».)

Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что целью приведенных сопоставлений не являлось ни утверждение прямого сходства процессов, происходивших в «переломные» эпохи, ни проведение аналогий между внутренними мотивировками этих процессов. Неожиданно высветившееся подобие принципов отношения к миру, истории и будущему, сформулированных двумя эпохами помогает открыть «историческое измерение» внутри самого футуризма, уловить в нем направление поисков и систему приемов культуры, подходящей к своему пределу и открывающей мир нового восприятия и новых форм.

Идеи свободного скольжения от настоящего к прошедшему и будущему, «снятой истории», конструирование «начальной» и «конечной» точек при восприятии истории оказываются необычайно существенными и для эстетики футуристов в целом, и для темы города в их творчестве. Тема города часто становится тем фокусом, где сходятся различные положения теории футуризма как движения, осознающего собственную «пограничность», «переходность» по

отношению к новой культуре. Фиксируя «начальную» и «конечную» точки в футуристической концепции истории, и вместе с тем превращаясь в образ «грани веков», город становится идеальной моделью нового пространства и нового взгляда, одновременно прозревающего прошлое, настоящее и будущее. В городских сюжетах часто воплощается одна из центральных задач футуристов - отказаться от рациональных форм мышления, заглянуть за установленные пределы - истории, сознания, культуры.

Главная тема футуризма - резко меняющийся мир и самоощущение человека в этом мире. В городских образах воплощаются разные аспекты этой темы, анализу которых посвящены главы диссертации. В первой главе город предстает прежде всего как образ смерти, границы времен, «перехода» и «переходных» форм сознания. Вторая глава посвящена формам существования в этом меняющемся мире и адаптации к нему человека. В третьей главе рассматривается «проступающий» в футуристическом городе образ будущего, являемый посредством архитектурных мотивов. Безусловно, подобное разделение относительно, и лишь намечает общую, приблизительную схему работы, ее внутреннюю логику, не претендуя на завершенность и выверенность концепции.

* * *

Выше были рассмотрены общие истоки футуристического движения и некоторые аспекты «русской» версии единых для европейского футуризма подходов к теме города и урбанизма.

Не менее важным представляется обращение к тем направлениям русского искусства, в пределах которых намечались подступы к обозначенной теме, проявлялись первые приметы исподволь зарождающейся традиции взгляда на город изнутри, соотнесения городской реальности - действительной, предчувствуемой или желаемой - с общими философско-эстетическими представлениями времени.

Непосредственными предшественниками футуристов в их увлечении городом были художники «Мира искусства». Классические, холодные, вычисленные пространства их Петербурга были, казалось, безмерно далеки от футуристических городских наваждений. И все же новое время преломлялось в спокойных ритмах мирискуснического города. Умирание культуры слишком ощутимо в этих

пустынных пространствах, где уже нет жизни, но есть торжественное постбытие ее знаков и примет. «Тонкое таяние жизни» (П.П.Муратов) разлито в рассеянном свете классически ясных, архитектонически точных петербургских пейзажей. В иллюстрациях А.Бенуа к «Медному всаднику» как бы сошлись воедино представления о прошлом, настоящем и будущем Петербурга. Через город стали формулироваться новые отношения времен. Город у мирискусников становился образом конкретного исторического времени, стиля эпохи, в котором просвечивало настоящее, у кубофутуристов - образом культуры в целом, всей предшествующей традиции и наступающего нового времени.

Петербург мирискусников, по определению А. Федорова-Давыдова - «образ историко-художественный и «литературный» по существу, импрессионистический по восприятию и стилизованный по форме. Воскрешаемые «тени прошлого» переплетаются в нем с чертами современности»62. Зыбкость границ этого выстроенного мира культуры, опыта, создавшего систему внутренних ограничений, намечает тот «порог», который переступили футуристы. Прошло несколько лет, и чистая графика, стерильная геометрия мирискуснических пейзажей у футуристов взрывается, искажается, подвергается глобальным сломам и катастрофам. «Тонкое таяние жизни», воспринимаемое как бесконечно длящийся и бесконечно притягательный, самодостаточный процесс умирания культуры сменяется образами «брутальной» смерти, точкой, концом, за которым следует взрыв новых витальных сил и энергий.

Черты, предвещающие футуристическую поэтику города, очевидны в городских пейзажах М.Добужинского. Сюжетные пристрастия художника - глухие плоскости стен доходных домов, заборы, фабричные трубы, витрины, вывески -современная «изнанка» города - откликаются в городских сюжетах футуристов. Вместе с тем, близко футуристам и внимание Добужинского к индустриальному пейзажу, новой механической культуре. Реальность урбанистического мира входит в живопись художника преимущественно через «лондонскую» тему. Его лондонские пейзажи заполняют формы гигантских мостов, виадуков, подъемных кранов. Колеблющаяся напряженная атмосфера петербургских пейзажей сменяется динамичной, почти агрессивной штриховкой или довлеющими в пространстве, как бы вбирающими его черными сгущенными силуэтами, появляется сдвиг масштабов, внечеловеческие пропорции, унифицирующие геометрические ритмы, подчиняющие движение людей и автомобилей.

«Наше время с его необычайными достижениями в области индустриальной техники и поразительным прогрессом механичности и той исключительной ролью, которая принадлежит вообще машине, действительно, впервые в истории человечества ставит механичность, утилитарность и конструктивность, по-видимому, в одну из самых главных основ всей развивающейся на наших глазах культуры, самая характерная черта которой при этом динамика», - писал Добужинский63.

Безусловно, скепсис и отчужденность Добужинского по отношению к машинному облику нового города далеки от футуристических интонаций. В странных механизмах и машинах, населяющих картины художника на рубеже 1910-х годов, он склонен видеть прежде всего фантастический мир орнаментальных форм, изысканных геометрических построений, и в холодноватой маэстрии, с которой этот мир воссоздан, сохраняется преемственность с линией модерна. Очевидны и отзвуки символизма, и приверженность к мирискусническому «обаянию стиля». С.Маковский, бывший биографом Добужинского, так характеризовал его «предфутуристические» композиции: «Добужинский понимает и поэзию новых городов, с домами-башнями, портовыми сооружениями и стальным кружевом гигантских мостов... Но мне всегда казалось, что и тут он остается ретроспективистом, что он воспринимает этот эдиссоновский хаос цивилизованного градостроительства как фантастику, как сон о прошедших веках. Даже его футуристские предвидения ... всегда окрашены тем чувством стиля, который так остро выражен в театральных его постановках из эпохи русского ампира»64.

И все же урбанистический мир, возникающий в рисунках рубежа 1910-х годов к серии «Городские сны» - монументализированный мир, застроенный циклопическими башнями, гигантскими лестницами, металлическими конструкциями, с наплывами форм и перепадами масштабов, населенный напоминающими живых существ механизмами, предвещает футуристическую тему механической городской стихии, восставших железных организмов города, воплощенную чуть позже в композициях Н.Гончаровой, поэме «Журавль» В.Хлебникова.

Существенным для формирования урбанистической эстетики футуристов было обращение к символистской и декадентской традиции. Именно в зарождающемся городском сознании, проявляющемся, в частности, в

формировании устойчивых иконографических мотивов, В.Марков видел «общую базу» искусства рубежа веков и начала XX века: «Вероятно, нигде «общая база не выступает так ясно, как в малоизученном и до сих пор не имеющем удачного определения «урбанизме», - пишет Марков, - «Сильно упрощая, можно сказать, что Брюсов взял свой урбанизм у Верхарна и передал его Блоку. Об этом урбанизме достаточно писалось, но не было настоящей попытки связать его с футуризмом, а между тем урбанизм находишь не только у Маяковского, но и у Гуро, у Хлебникова, у Бурлю ков, у Каменского»65.

Город символистов, где в классических пейзажах проступают черты современности, был обязан своим возникновением и поэзии французского символизма, и теме города в русской литературе. Это очевидно и в поэзии А.Блока, В.Брюсова, но особенно - в произведениях А.Белого. О своем знаменитом романе Белый писал: «В «Петербурге» влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше, и откликом «Медного всадника», (...) в основу положен прием «Шинели»: высокопарица департаментов, простроченная и каламбурами «Носа», и бредом «Записок сумасшедшего», и паническим ужасом из «Портрета»; декорация города -по «Невскому проспекту» («не верьте Невскому»)66. Белого, пожалуй, можно назвать наиболее последовательным урбанистом среди символистов. Для него «урбанистический пафос» соединяет прошлое и будущее, а поэт-урбанист -единственный, кому открывается связь времен: «для него улица соткана из перлов и света: это будущее улыбается в настоящем»67.

Роман Белого как бы завершает «петербургский миф» в русской литературе, проиграв все вариации петербургской темы, от Пушкина, Вельтмана, Гоголя до Достоевского, Мережковского и вместе с тем - открывает новое измерение в художественном воплощении города, напоминая футуристические городские видения. Многие черты романа Белого: перевоплощение Петербурга в абстракцию, «плод мозговой игры» персонажей; разрастание «оголтелых пространств» города до космического масштаба, где «вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами»; превращение города в символ переломного времени, границы двух эпох; апокалиптические мотивы; сама формальная, языковая структура романа были близки футуристическому восприятию города, футуристическим экспериментам.

Фантасмагорические образы города, где причудливо переплелись традиционная тема «призрачности», «вымышленности» Петербурга, «обаяние формальной дисциплины» (А.Федоров-Давыдов) и черты нового времени, наступающего механическо-урбанистического мира - сквозной сюжет прозы Белого - заставляет вспомнить статью Бенуа о Петербурге 1902 года. Петербург для Бенуа -«сказка об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы безупречно исполняющие свою роль автоматы, грандиозная, неслабеющая пружина»68. Эта петербургская тема отзывается в футуристических мотивах вышедших из-под контроля городских стихий, универсального городского динамизма - «образа действия без действующего лица».

Отзвуки символизма и декадентства неизменно угадываются в творчестве футуристов. Несомненна преемственность метафорического строя «городской» поэзии футуристов и «урбанистических» стихов В.Брюсова, Д.Мережковского. Известно увлечение футуристов поэзией К.Фофанова, А.Добролюбова. Урбанистические образы в первой книге АДобролюбова "Natura Naturans. Natura naturata" (1895) близки поэтике Е.Гуро. Сборник «городской» прозы и поэзии Гуро «Шарманка», восходящий к символистской эстетике и оказавший огромное влияние на последующие опыты русских футуристов, был написан до первых манифестов итальянцев и вышел в свет в феврале 1909 года. Этот факт был предметом особой гордости будетлян, настаивавших на собственном «первооткрывательстве», однако он интересен и тем, что раскрывает национальную генеалогию русского футуризма.

Характерной чертой русского футуризма, вопреки декларируемому разрыву с традицией, была чуткость к импульсам, идущим как бы из глубины культуры, оживление глубинных национальных традиций. Город в эстетике русских футуристов вбирает многие черты художественных направлений предшествующих эпох, соединяя их часто в причудливые, иногда — в парадоксальные комбинации. Одним из подобных импульсов, определявших восприятие города в русском кубофутуризме, оказывается романтическая традиция XIX века.

"Одной из важнейших граней в сложном мироощущении романтизма, позволяющей глубже проникнуть в его противоречивую сущность, было отношение к городу и к городской среде, которое опосредованно проявилось в самых разных видах художественного творчества", - пишет Е. А. Борисова69. "Город, как

художественное пространство, был открыт для литературы романтиками", -замечает современный исследователь творчества Гофмана, - "Гофман больше, чем остальные его современники, чувствовал напряженное движение жизни большого города, вне которого не мыслил своего существования. Театры, кофейни, выставки, памятники архитектуры входят в образ городской жизни, образующей фон многих его произведений"70. Характерная для футуристов насыщенность теоретических и литературных текстов городскими сюжетами и приметами (проспектами, мостами, вывесками, тротуарами, кафе, афишами и т.д.), впервые встречается именно в романтизме, ищущем живых соприкосновений с городской реальностью.

Вместе с тем, интересно отметить, что романтическая традиция угадывается не только в теории творчества и художественной практике русского футуризма, но словно воспроизводится и в реальной истории футуристического и постфутуристического искусства. Романтическое представление о городе воплощалось не столько в создании новых ансамблей, сколько в изменении взгляда на уже существующую городскую среду. Возникновение нового образа города в романтизме опережало реальные перемены в градостроительстве: романтическое видение подспудно формировалось в литературе и изобразительном искусстве и затем опосредованно влияло на архитектурную стилистику и градостроительные принципы71. Романтизм, таким образом, заключался не столько в реальной архитектуре или реальном городе, сколько в их восприятии.

Долгое время романтические черты были присущи лишь "литературным" и "живописным" городам, превращавшимся в своего рода эквиваленты развернутых эстетических программ, как бы воплощая новые представления о жизненной и художественной среде романтического героя. В таком контексте архитектурные образы обретали все более значимую роль в литературе и изобразительном искусстве: появлялись целые «архитектурные сюиты», графические и живописные, где архитектура представала как зримое овеществление эстетических представлений романтизма. Именно романтизация архитектурных образов становилась тем "пробным камнем, по которому можно было судить о глубине проникновения романтических концепций в художественную культуру"72.

Эта романтическая коллизия удивительным образом повторяется в истории взаимоотношений русского футуризма с городом. Урбанистическое видение сложилось до того, как урбанизм стал реалией русской жизни. Как уже отмечалось

выше, урбанизм воспринимался преимущественно как изменение ритма жизни и принципов ее постижения и относился, как и романтический город, в основном к категории восприятия. В начале 1910-х годов, на которые приходится расцвет футуризма, едва ли можно было говорить о кардинальном изменении русских городов и реальном наступлении эры урбанизма: здесь речь шла скорее о предчувствиях, подпитываемых европейскими веяниями. Эта особенность русского футуризма неоднократно отмечалась в текстах современных критиков: "Для футуристов итало-французских фабрики, небоскребы, вокзалы - главная суть. Они каждым нервом чувствуют, что настало новое, неслыханное, что, обмотав, как клубок, всю планету стальными нитями рельсов, одолев притяжение земли аэропланным пропеллером, победив пространство и время экспрессами ... мы ныне должны воспевать ... бензинный мотор, туннели, новое движение арсеналов и верфей ... мосты... фабрики, и все это, конечно, прекрасно, но нашим суздальским, виндаво-рыбинским, московским, где же им в Шуе, в Уфе соорудить хоть один небоскреб?»73

Как и романтики, русские футуристы жили в окружении старого города, и город в их концепциях представал именно как некая умозрительная категория, обязанная своим возникновением сложному переплетению влияний и эстетических построений более, чем действительной ситуации. Безусловно, семантические пласты, ассоциируемые с образом города, у футуристов далеко не всегда оказывались привязанными к новым взглядам на городскую, жизненную и художественную среду (как это все-таки было у романтиков), но могли опосредованно касаться нового видения "хаотической структуры" мира, теорий нового сознания и восприятия, теорий языка и пр. И все же, многие эстетические положения, впервые сформулированные футуристами, в опосредованном виде возрождались в архитектурной практике близкого будущего, в супрематической архитектурной концепции и конструктивизме: "выращенный в живописи элемент", по выражению Э.Лисицкого, становился "кожей новой жизни". Как бы воспроизводя механизмы изменения города в романтическую эпоху, те перемены восприятия, которые совершались в поэзии и живописи футуристов, в конечном счете повлияли на реальное видение города и архитектурные концепции.

Характерной чертой мироощущения романтиков была и та двойственность отношения к городу, которая станет узнаваемой приметой эстетики русских футуристов: отрицание города уживалось с восхищением, процесс отчуждения от

города сочетался с широким распространением архитектурных и городских фантазий и утопий. Возможно, именно со времен романтизма двойственность как таковая в самых различных смысловых плоскостях и трактовках станет своего рода "фирменным знаком" представлений о зыбкой "материи" городской жизни. Двойственности подчиняется не только отношение к городу, но и сам город. Романтики впервые отмечают в современном городе "двуликость", своеобразное раздвоение городской реальности: "отрицательную черту его быта и положительную черту его бытия, ... богатство жизни, вечно неиссякаемую полноту переживаний горожанина"74. Именно "двухплановость" быта-бытия как особое свойство городского существования станет основой "видения города" и в символистской, и в футуристской эстетике.

Городской быт в восприятии романтиков все более сближается с фантасмагорией, а бытие города все более теряет определенность очертаний, расширяется до границ умозрительной категории. Романтический образ города, складывающийся в сознании современников, как бы вбирает в себя богатый спектр эстетических представлений времени, развоплощается до отвлеченной философской программы. Это свойство неконкретности образа города было унаследовано и символистами, и футуристами.

Подобная "наследственная" неконкретность, восходящая к романтизму, приоритет универсальных понятий становятся отличительными, сущностными чертами урбанистической концепции русских футуристов, что особенно отчетливо проявляется при сопоставлении, например, с урбанистическими теориями итальянцев. Собственно, романтические черты увлечения "отвлеченностями", боязнь навязчивой конкретики и слишком жестких акцентов как нельзя лучше сочетались с программными установками будетлян. Ориентация на универсальные категории и отказ от канонических схем культивировались кубофутуристами как особые "национальные" свойства их искусства и, в более широком плане, как принципиальное отличие русского менталитета от итальянского. Безусловно, урбанистический пафос раннего русского футуризма - "итальянского замеса". И все же вариации на тему города и урбанизма в русском футуризме едва ли можно представить как целостную концепцию, совпадающую или противопоставляемую выверенной и детально разработанной технократической теории Маринетти. Урбанистическая версия, как и большинство эстетических позиций русских футуристов, не обладает тем своеобразным обаянием выверенной схемы,

тщательной деталировки и утилитарной предметности, которое можно считать родовой чертой итальянской футуристической утопии и в особенности - построении Маринетти. Будетлянская версия урбанизма предстает как бы в более размытых очертаниях: от увлечения до отрицания и отчуждения, причем подобные "перепады" отношения происходят и в пределах индивидуальной концепции - например, Маяковского или Малевича.

Один из сквозных городских сюжетов, раскрывающих преемственность с романтической традицией и механизмы "включения" культурной памяти футуристов - образ города Будущего. Именно этот утопический сюжет дает наиболее полное представление о "точках опоры", общих установках урбанистических концепций, и поэтому оказывается, на мой взгляд, необходимым прологом к более подробным штудиям. Выше уже отмечалось, что вариации на тему противопоставления старого, скучного, отжившего города и города нового, распространение архитектурных и городских фантазий и утопий являлись важнейшей коллизией и романтического, и футуристского художественного сознания. Интересным в этом контексте оказывается сопоставление наиболее ярких и последовательных описаний романтического и футуристического городов Будущего - текстов Вл. Одоевского и В.Хлебникова.

Идеальные города Одоевского и Хлебникова - своеобразный синтез научно-технических достижений и чуткости к природным ритмам, идеи не-вторжения в природу, но деликатного использования ее возможностей и "творческих методов". В неоконченном романе Одоевского "4338 год" холодные северные города отапливаются с помощью системы теплохранилищ, по которым "огромные машины гонят горячий воздух" от экватора по всему северному полушарию, "электрические снаряды" не только освещают крытые сады, "но химически действуют на дерева и кустарники", превращая их в невиданно "роскошную растительность"; в бальные платья дам "из эластического хрусталя разных цветов ... заплавлены разные металлические кристаллизации, редкие растения, бабочки, блестящие жуки"75. Хлебников пишет о подвижных стеклянных домах в форме тополя, цветка, волоса, прозрачных лифтах и поездах, об облакоходах с прикрепленными к ним боронами, о сухопутных судах, передвигающихся при помощи ветра и парусов, о лечении созерцанием глаз зверей.

Хлебниковская утопия, где совершенства цивилизации и интеллекта сочетаются с органическим, иногда - почти архаическим чувством природного материала, гораздо ближе идеальному романтическому городу Одоевского, чем брутальной эстетике города Будущего Маринетти, воспевающего завоевание и покорение природного мира и трактующего победное вторжение города и техники как кардинальный слом основ "бытия природы" и нарушение природных ритмов. Использование медицинских терминов у Маринетти подчеркивает эту тему

Заключение диссертации по теме «Техническая эстетика и дизайн», Вязова, Екатерина Сергеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формы воплощения урбанистического мироощущения в художественной практике свидетельствуют о самых ярких и значительных симптомах времени. Обращение к истокам отношений между индустриальной современностью и собственной эволюцией искусства, в истории русской культуры восходящие к кубофутуризму, обозначает несколько существенных тем.

Прежде всего, через приобщение к проблематике урбанизма переосмысливались прежние, исконно сложившиеся, привычные формы культуры и осуществлялся поиск новых возможностей для культуры «наступающей». В особенностях восприятия урбанизма - опыта, нового для русской культуры, и вместе с тем изначально связанного с революцией мировоззренческой и художественной, сфокусированы принципиальные черты футуризма как явления «пограничного». В урбанистических концепциях русского футуризма, как под увеличительным стеклом, выступают как общие закономерности и приемы культуры, рождающейся на сломе исторических и художественных эпох, так и свойственные именно футуризму «переходные» черты. Образ этого времени и искусства, сотканный из противоречий и контрастов, может показаться дисгармоничным, но едва ли окажется незначительным. Здесь намечается движение к будущему и формулируется новая система равновесий.

Урбанистические концепции кубофутуристов становятся тем смысловым пространством, где соединяются устремления к поступательному ходу прогресса и возвращение к мифологическим истокам, архетипам представлений об устройстве мира; ориентация на новации и изобретательство и внимание к отдаленным художественным традициям, чуткость к импульсам, идущим «из глубины» культуры. Эти разнонаправленные движения в искусстве футуристов существуют, по выражению С.Аверинцева, в «подвижном единстве»1. С одной стороны, такое «подвижное единство» отвечает самой природе кубофутуризма как амбивалентной художественной системы. С другой - обнажает механизмы сопряжения, пересечения и напластования различных традиций и направлений в эстетике футуристов.

Вместе с тем, мифологизация города и урбанизма, столь свойственная итальянскому и русскому футуризму, и раскрывает сложные отношения своегочужого опыта, и указывает на то, что мы имеем дело с истоками освоения искусством урбанистической тематики. Закономерность мифологизации какого-либо явления на первой стадии его «погружения» в культуру описал М.Ямпольский: «.всякое новое явление для своей интеграции в культуру и активного в ней функционирования должно пройти стадию «идеологической» обработки. Оно иногда насильственно увязывается с бытующим в данной культуре комплексом представлений и обрастает своеобразным «мифом». Такого рода культурный миф создает символическое наслоение на данном явлении . Благодаря этой обкатке новая «тема» перестает быть чужой для культуры и наполняется некоторым семантическим потенциалом»2.

Таким образом, обращение к футуристической трактовке урбанизма позволяет обозначить первые симтомы индустриально-технологической «прививки» русскому искусству и наметить тенденции последующего бытования урбанистической тематики в культуре.

Вместе с тем, в кубофутуризме «урбанизм» впервые рассматривается как проблема не только мировоззренческая, но и художественная. В прослеженной в работе связи урбанистических концепций футуристов и их теории творчества высвечиваются существенные черты принципиально новых взаимоотношений революции мировоззренческой и революции в мире художественных форм. Дальнейшее исследование этих проблем, в частности, механизмов сопряжения стилевых исканий и философско-эстетических построений, возможно, позволит обозначить и новые аспекты подхода к изучению авнгардного искусства.

Перспективы дальнейшего исследования темы могут быть связаны, прежде всего, с более подробным анализом индивидуальной интерпретации урбанистических сюжетов в творчестве поэтов и художников круга кубофутуристов, а также с сопоставлением различных версий движения от темы города к урбанистическому мироощущению. Так, например, отдельного исследования заслуживает урбанистическая тема в творчестве П.Филонова. Интересным представляется и сюжет соотнесения трансформаций «города» в «урбанизм» и внутренней эволюции кубофутуризма.

Темой самостоятельного исследования могло бы стать сравнение урбанистических концепций в кубофутуризме и в современных ему течениях европейского искусства. В настоящей работе эта тема была затронута лишь частично, преимущественно на материале итальянского футуризма. Предметом сопоставления может стать и другая версия футуризма - английский вортицизм. В этом контексте интересным представляется выявление национальных художественных традиций, в пределах которых зарождался интерес к городской теме и проблеме городского сознания, национальной специфики проявления феномена урбанизма в соотнесении с общим урбанистическим «каноном» футуризма.

Аналогии трактовке городской темы в футуризме могут быть отмечены и в других направлениях европейского авангарда - немецком экспрессионизме, французском орфизме. В этом случае любопытно было бы соотнести особенности художественного «преломления» урбанизма и философско-эстетические истоки названных течений.

Особую область исследований представляет сравнение некоторых эстетических положений футуристов, связанных с восприятием города и архитектуры и современных архитектурных утопий - в частности, проектов Нового города А.Сант-Элиа. Один из бесспорно увлекательных сюжетов - поиск «отголосков» футуризма в архитектурных концепциях супрематизма и конструктивизма. Генетическая связь с принципами сооотнесения архитектуры и языка, сформулированными футуристами, может быть прослежена и в некоторых концепциях современной философии и в художественной практике постмодернизма.

Наконец, еще один круг проблем - связи и взаимовлияние урбанистических концепций в художественном творчестве и теорий апологетов урбанизма. В этом плане интересно обратиться к изучению «урбанистических моделей» в работах Г.Зиммеля, Л.Вирта, П.Сорокина, Р.Парка.

1 С.С.Аверинцев. Поэтикаранневизантийской литературы. М., 1997. С.250.

2 М.Б. Ямпольский. «Мифология» стекла в новоевропейской культуре. - Советское искусствознание 24. 1988. С.315.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Вязова, Екатерина Сергеевна, 1999 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Авангард 1910-х- 1920-х годов. Взаимодействие искусств. Сборник. М., ГИИ, 1998.

2. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

3. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

4. Адаскина Н. Иван Александрович Аксенов: эскиз к портрету - Искусствознание 2/98.

5. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда (К проблеме языка искусств) -Вопросы искусствознания 1/93.

6. Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард. - Искусствознание 1/99.

7. Аксенов И. Аристарх Васильевич Лентулов. Рукопись. 1925-1926гг. Частный архив. Москва.

8. Аксенов И. К вопросу о современном состоянии русской живописи. Сборник статей по искусству. Издание Общества художников «Бубновый валет». Вып.1. М., 1913.

9. Алленов М. Михаил Врубель. М.: Слово/БЬуо, 1996.

10. Анциферов Н., АнцифероваТ. - Книга о городе. В 3-х томах. Л. Брокгауз-Эфрон, 1926-1927.

11. Батракова С. Искусство и утопия. - Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.

12. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

14. Белый А. Арабески. М., 1911.

15. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.

16. Бенуа А. Кубизм или кукишизм? - В сб.: Русский футуризм. М., 1999.

17. Бенуа АЖивописный Петербург. - Мир искусства, 1902, № 1.

18. Бердяев Н. Кризис искусства М., 1990.

19. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 1916.

20. Березкин В. Итальянские футуристы и сцена. - Вопросы театра. М., 1993.

21. Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза. - Вопр. искусствознания, 1/94.

22. Бобринская Е. «Естественное» в эстетике русского авангарда. - Искусствознание, 1/99.

23. Бобринская Е. Взаимодействие поэзии и живописи в русском кубофутуризме. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Москва, 1993.

24. Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства. - Вопросы искусствознания. IX (2/96).

25. Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма. - Вопросы искусствознания, 1-2/95, М., 1995.

26. Бобринская Е. Мотивы «преодоления человека» в эстетике русских футутристов. - В сб. Вопросы искусствознания. 1/94.

27. Бобров С. В защиту художника. - В сб.: «Пета», М., 1916.

28. Бобров С. О новой иллюстрации. - Вертоградари над лозами. - М., 1913.

29. Борисова Е. Русская архитектура в эпоху романтизма. Спб., 1997.

30. Борисова Е., Венедиктов А., Каждан Т. Архитектура и архитектурная жизнь. -

В кн.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1908-1917. Кн. 4., М.,1980, с. 289-301.

31. Боулт Дж., Мислер Н. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990.

32. Бурлюк Д. Энтелехизм. (1907 - 1930) Нью-Йорк, 1930.

33. Бурлюк Д. Кубизм. - Пощечина общественному вкусу. М., 1912.

34. Бурлюк Д. Рыкающий Парнас. СПб., 1914.

35. Бурлюк Д. Фактура. - Пощечина общественному вкусу. М., 1912.

36. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб., 1994

37. Буцци П. Письма из Италии. Аполлон: 1910, № 9; 1911 № 5; 1913 № 1,5.

38. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Каталог выставки. Берн-Москва. Изд. «Бентелли», Берн. «Галарт», М., 1993.

39. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. Сб. , М., 1982.

40. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.

41. Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

42. Гардин А., Гардин М. Александр Блок и русские художники. Л., 1986.

43. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

44. Горячева Т. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Москва, 1996.

45. ГуроЕ. Шарманка. СПб., 1909.

46. Гуро Е. Из записных книжек (1908 - 1913). СПб., 1997.

47. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д: Изд-во Рост.ун-та, 1993.

48. Гуро Е. Осенний сон. Спб.,1912.

49. Гурьянова Н. Военные графические циклы Н.Гончаровой и О.Розановой. -Панорама искусств 12. М., 1989.

50. Гурьянова Н. Невданный мост, или Театр алогизма Алексея Крученых. -Терентьевский сборник. М.: "Гилея", 1998.

51. Делез Ж. Ницше. СПб., 1997.

52. Добужинский М. Живопись. Графика. Театр. (Альбом). М., 1982. (автор текста и составитель - А.П. Гусарова).

53. Добужинский М. Петербург моего детства. - Панорама искусств № 5, М., 1982.

54. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.

55. Дохлая луна. М., 1913.

56. Дуганов Р. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990.

57. Дуганов Р., Радзишевский В. Неизвестные статьи Маяковского. - Вопросы литературы, 1970, № 8.

58. Дуглас Ш. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства. - В кн.: Малевич. Художник и теоретик. М., 1990.

59. Дуглас Ш. Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма. - Вопросы искусствознания 1/94.

60. Евреинов Н. Театр для себя. ч.1-3, Пг., 1915 -1917.

61. Евреинов Н. Театр как таковой. 2-ое изд. М., 1923.

62. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. Л., 1974, 1976.

63. Закржевский А. Рыцари безумия. Футуристы. Киев, 1914.

64. Иньшаков А. Лучизм в русской живописи начала XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1998.

65. Иньшаков А. Лучизм Михаила Ларионова: Живопись и теория. - Вопросы искусствознания. 1-2/95. М., 1995, с.457.

66. Исаков С. К контр-рельефам Татлина. - «Новый журнал для всех», 1915, № 12.

67. К истории русского авангарда. Н.Харджиев. Поэзия и живопись. К.Малевич. Автобиография. М.Матюшин. Русские кубофутуристы. Стокгольм, 1976.

68. Казимир Малевич. 1878 - 1935. Каталог выставки. Ленинград, 1988; Москва, 1988 - 198 Амстердам, 1989.

69. Каменский В. Его - моя биография великого футуриста.М., 1918.

70. Каменский В. Жизнь с Маяковским. М., 1940.

71. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг., «Совр. Искусство», 1917.

72. Каменский В. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. М., 1914.

73. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

74. Кандинский В.Текст художника. Ступени. М., 1918.

75. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.,1998.

76. Кириченко Е. Москва на рубеже столетий. М., 1977.

77. Кириченко Е. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов. 2-е изд. М., 1982.

78. КисловаН. Город, искусство, человек. - Советское искусствознание, № 27. М., 1991.

79. Коваленко Г. Александра Экстер. М., Галарт, 1993.

80. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

81. Ковтун Е. Путь Малевича. - Казимир Малевич. 1878 - 1935. Каталог выставки. Ленинград, 1988; Москва, 1988 - 1989; Амстердам, 1989.

82. Крусанов А. Русский авангард: 1907 - 1932 (исторический обзор), т.1.СПб.,1996.

83. Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923.

84. Крученых А. Вселенская война. Пг., 1916.

85. Крученых А. Заумная гнига. М., 1916.

86. Крученых А. Кукиш прошлякам. М. - Таллинн, «Гилея». 1992.

87. Крученых А. Наш выход. К истории русского футуризма. - Архив русского авангарда, М., 1996.

88. Крученых А. Новые пути слова. - Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Маркова.Мюнхен, 1967.

89. Крученых А. Победа над солнцем. СПб., 1913.

90. Крученых А. Полуживой. М., 1913.

91. Крученых А. Сдвигология русского стиха. Трактат обижальный. М., 1922.

92. Крученых А. Стихи В. Маяковского. Выпыт. Изд-во ЕУЫ, СПб., 1914.

93. Крученых А. Утиное гнездышко дурных слов. СПБ, 1913.

94. Крученых А. Фактура слова. Декларация. М., 1923.

95. Крученых А. Черт и речетворцы. СПб., 1913.

96. Крученых А., Клюн И., Малевич К. Тайные пороки академиков. М., 1916.

97. Крученых А., Хлебников В. Игра в аду. М., 1912.

98. Крученых А., Хлебников В. Мирсконца.М., 1912.

99. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. М., 1913.

100. Л.С.Попова. 1889-1924. Каталог выставки. М., 1990.

101. Лакированное трико. Сб. конференции «Авангардное поведение». СПб., 1998.

102. Ларионов М. Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М.Ларионовым М., 1913 .

103. Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

104. Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся? - Аргус, 1913, № 12.

105. Лейферт А. Балаганы. (Предисловие А. Бенуа). Пг., 1922.

106. Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. М., 1969.

107. Ле-Фоконье. Современная восприимчивость и картина. Сборник статей

по искусству. Издание Общества художников «Бубновый валет». Вып.1. М., 1913.

108. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. М., 1991,

109. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В сб.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. - Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984.

110. Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок. - Народная гравюра и фольклор в России XVII - XIX веков. М., 1976.

111. Маковский С. «Новое» искусство и «4-ое измерение» (по поводу сборника «Союза молодежи»), - Аполлон. 1913. №7.

112. Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999.

113. Малевич К. О новых системах в искусстве. - В кн. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: «Искусство», 1993.

114. Малевич К. По лестнице познания. М., «Гилея», 1991.

115. Малевич К. Собр. соч. в 5-ти томах. Том 1-2, М., «Гилея», 1995-1998

116. Малевич К. Художник и теоретик. М., 1990.

117. Мандельштам О. Буря и натиск. - Русское искусство, 1923, № 1, с.75.

118. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914.

119. Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В.Маркова. - Wilhelm Fink Verlag, München, 1967.

120. Маринетти Ф.-Т. Технический манифест футуристской литературы. В кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. - М., 1986.

121. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб., 1914.

122. Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994.

123. Марков В. Принципы нового искусства. - Союз молодежи, № 1-2. СПб., 1912.

124. Марков В. Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура. СПб., 1914.

125. Матюшин М. Не искусство, а жизнь. - Жизнь искусства, № 20, 22 мая 1923.

126. Матюшин М. О книге Глеза и Метценже «Du Cubisme ». - Союз молодежи, № 3, 1913.

127. Матюшин М. Опыт художника новой меры. - К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

128. Матюшин М. Предисловие к сборнику «Трое». СПб., 1913.

129. Маяковский В. Избранное. Ростов-на-Дону.. «Феникс», 1996.

130. Минц 3., Безродный М., Данилевский А. - «Петербургский текст» и русский символизм. - В сб. : Семиотика города и городской культуры. Петербург. (Труды по знаковым системам). XVIII. Тарту, 1984.

131. Молок Н. Леду глазами романтиков. К истории термина «говорящая архитектура». -Вопросы искусствознания VIII (1/96).

132. Москва - Париж. 1900- 1930. Каталог выставки. М., 1981.

133. Москва и «московский текст» русской культуры. Сб.ст. М., Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998.

134. Мурина Е., Джафарова С. - Аристарх Лентулов. М.,1990.

135. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М., 1986.

136. Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX вв. М., 1976.

137. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища конца 18 - начала 20 века. Изд. 2-е. - Л., 1988.

138. Новая технократическая волна на Западе. Сборник. М., 1986.

139. Ольга Розанова. 1886- 1918. Сборник. Москва, Хельсинки. 1992.

140. Оствальд В. Натурфилософия. СПб., 1903.

141. Подоксик А. Пикассо. Вечный поиск. Л., 1989.

142. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., Гилея, 1998.

143. Поспелов Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М.: «Советский художник», 1990.

144. Поспелов Г. М.Ф. Ларионов. - Советское искусствознание, 79/2, М., 1980.

145. Поспелов Г. Примитивы и примитивисты в русском искусстве начала XX века. -Вопр. искусствознания, 1-2/95, М., 1995.

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161.

162.

163.

164.

165.

166.

167.

168.

169.

170.

171.

172.

173.

174.

175.

176.

177.

178.

179.

180.

Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна. - Импрессионисты, их современники, их соратники.М., 1976. Пощечина общественному вкусу. М., 1912.

Прокофьев В. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М., 1985. Пунин Н. Русское и советское искусство. М., 1976. Пунин Н. О Татлине. - Архив русского авангарда. М., 1994.

Пунин Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга. - Русское искусство, 1923, № 1. Радин Е. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналогии нового языка кубофутуристов. СПб., 1914. Радлов Н. От Репина до Григорьева. Пг., 1923.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник. Л., 1974. Розанова О. Кубизм., футуризм, супрематизм. В кн.: Неизвестный русский авангардМ., 1992, с. 334.

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Сост. В.Н.Терехина,

A.П. Зименков. М., Наследие, 1999.

Русское искусство между Западом и Востоком. Материалы конференции. Москва.

Сентябрь, 1994. М., ГИИ, 1997.

СавушкинаН. Русский народный театр. М., 1976.

Садок судей. Сб. II. - СПб., 1913.

Сакович А. Библейские образы в раннем творчестве Владимира Маяковского, или Мистерия-буфф в действии. - в сб.: Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1995». ГМИИ им.A.C.Пушкина. 1996. Сакович А. Русский настенный лубочный театр XVIII - XIX веков. - В сб: Театральное пространство. М., 1979.

Сарабьянов Д. Кубофутуризм: термин и реальность. - Искусствознание 1/99. Сарабьянов Д. Любовь Попова. М., 1994.

Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия. - Советское искусствознание 80. Вып. I. М., 1981. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. Очерки. М.: «Искусство», 1971.

Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: «Искусствознание», 1998. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: «Искусство», 199 Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. Соколов Б. «Забывшее весь мир алиллуйя...». Образ Москвы и тема города в творчестве

B. Кандинского 1900-1910-х годов. -Вопр. искусствознания. 1-2/95, с. 431. Соколов М. Бытовые образы в западно-европейской живописи XVIII-начала XX века. Изд. 2-е. Л., 1988.

Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX - начала XX века. М., 1984.

Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: «Искусство», 1988. Стрелец. №1, Пг., 1915.

Стригалев А. Эхо Кампанеллы в России. - Диалог истории и искусства.СПб. 1999. Тастевен Г. Футуризм (на пути к новому символизму). М., 1914. Театральное пространство. Сборник. М., 1979.

Тихвинская А. Кабаре и театры миниатюр в России: 1908-1917. М., 1995. Топоров В. Пространство и текст. В кн: Текст: семантика и структура. М., 1983. Тугендхольд Я. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, 1922. Тугендхольд Я. Город во французском искусстве XIX века. - В кн.: Французское искусс и его представители. СПб., 1911.

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195.

196.

197.

198.

199.

200.

201.

202.

203.

204.

205.

206.

207.

208.

209.

210.

211.

212.

213.

214.

215.

216.

217.

Тугендхольд Я. Первый музей новой западной живописи (бывшее собрание С.И. Щукина). М., Пг., 1923.

Тугендхольд Я. Французское искусство и его представители. - СПб.: Изд. «Просвещение», 1911.

Тугендхольд Я. Эдгар Дега и его искусство. Ms 1922.

Турчин В. В поисках четвертого измерения. Эхо времени в пространственных искусствах XX века. - Вопросы искусствознания. 1/94.

Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. - Архив русского авангарда. М., 1994.

Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1911. Успенский П. Внутренний круг. О последней черте и сверхчеловеке. СПб., 1913. Успенский П. Четвертое измерение. Изд. 2-е. СПб., 1914.

Ушедшая Москва. Воспоминания современников о Москве второй половины XIX в. М., 1964.

Уэллс Г. Предвидения о воздействии прогресса механики и науки на человеческую

жизнь и мысль. М., 1902.

Уэллс Г.-Современная утопия. СПб., 1906.

Федоров-Давыдов А. Петербург. Образ города в изобразительном искусстве. -А.Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975. Флакер А. Литература и живопись. - Russian Literature, v. 21, № 1, Amsterdam, 1987, c.26. Харджиев H. Статьи об авангарде (в 2-х томах). Архив русского авангарда. М., 1997. Харджиев Н. Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. Хлебников В. Собрание сочинений в 5-ти томах. Л., 1935.

Хлебников В. Творения. (Ред. М.Полякова, ком.В.Григорьева, А.Парниса). М., 1986. Чудовский В. Футуризм и прошлое. Аполлон, 1913, № 6. Чуковский К. Футуристы. Пг., 1922.

Чуковский К. Эгофутуристы и кубофутуристы. В кн: Русский футуризм, М., 1999. Шатских А. Казимир Малевич. M.,Giobo/S1ovo, 1996. Шацкий У. Утопия и традиция. М., 1990.

Шемшурин А. Железобетонная поэма. - Стрелец. Сб.2 Пг., 1916. Шемшурин А. Футуризм в стихах Брюсова. М., 1913. ШершеневичВ. Зеленая улица. М., 1916. Шкловский В. Воскрешение слова. СПб., 1914.

Шкловский В. О заумном языке. 70 лет спустя. - Русский литературный авангард. Материалы и исследования. Ун-т Тренто, 1990. Шкловский В. О Маяковском. М.: «Сов. писатель», 1940. Эганбюри Э. Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. Эфрос А. Вослед уходящим. - журнал «Москва», 1919, № 3. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Прага, 1921. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Ямпольский М. «Мифология» стекла в новоевропейской культуре. - Советское искусствознание 24.М., 1988.

Ямпольский М. Панорама как зрелище мира. - Декоративное искусство СССР, 1986, № 10, с. 34-37.

Ямпольский М. Транспарантная живопись: от мифа к театру. - Советское искусствознание 21. 1986.

Adamson W.L. Avant-Garde in Florence. (From Modernism to Fascism). Studies in Cultural Histoiy.-Harvard University Press, 1993.

Appollinaire G. La peinture moderne. - Ecrits sur L'art. Paris, 1962.

218. Banjanin M. Between Symbolism and Futurism: Impressions by Day and Night in Elena Guro City Series. - Slavic and East European Journal, V.37, № 1, Spring 1993

219. Banjanin M. Looking out, Looking in: Elena Guro's Windows. Hieronimus Verlag, 1983.

220. Banjanin M. Nature and City in Elena Guro's Works. - Slavic and East European Journal, V.3, №30, Summer 1986.

221. Boyer M. Christine. The City of Collective Memory. The MIT Press, Cambridge, Massachusets.

222. Calvesi M. Il Futurismo Russo. L'Art Moderna. V.5, № 44.

223. Calvesi M. Il Futurismo. Album. Milano, 1970.

224. Chamot M. Gontcharova (La bibliothèque des arts). Paris, 1972.

225. Clough T.R. Futurism. New York, 1961.

226. Dasenbrock R.W. The literary Vorticism of Ezra Pound and W.Lewis: Toward the condition of painting. London, 1985.

227. DeLaunay R. Du Cubisme a l'art abstrait. Paris, 1957.

228. Douglas Ch. The new Russian Art and Italian Futurism. - Art Journal, V. 34, №3, 1975.

229. Douglas Ch. Views for the New World. A. Kruchenykh and K. Malevich: Theory and Painting. Russian Literature Triquarterly, 1975.

230. Douglas Ch. Swans of Other Worlds. Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia. Ann Arbor, UMI Research Press. 1980.

231. Flaker А. Эстетический вызов и эстетическая провокация. Russian Literature. V. 23, вып.2 Amsterdam, 1988, p. 11.

232. Fletcher V. Dreams and Nightmares: Utopian Vision in modern Art. Washington, 1983.

233. Futurism: a Modern Focus. Exhibition. New York, 1974.

234. Futurisme and futurismes. Paris, 1986.

235. Gontcharova N. Exposition. Catalogue. Lyon, 1969.

236 Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1893-1922. London - New York, 1962.

237. Guro E. Selected Writings from the Archives. Stockholm, 1995, p. 53.

238. Italian Art in the 20th century. Ed. by E.Braun, Royal Academy of Arts, London, 1989.

239. Jacobson R. Art and Poetry: The Cubo-Futurists. The Avantgarde in Russia. 1910-1930. New Perspectives. Los Angeles, 1980.

240. Jacobson R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry; Futurism, Selected Writings, Vol. VIII, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton De Gruyter, 1988.

241. Jensen K.B. Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro, Arhus, 1997, p. 119.

242. Jullian R. Le Futurisme et la peinture italienne. Paris, 1966.

243. Lista G. Balla. Edizioni Galleria Fonte D'Abisso. Milano. 1982.

244. Marcade J.C. Le Futurisme Russe 1907-1917: aus sources de l'art du XX siecle. Dessain & Tolra. Paris, 1989.

245. Marcade J.-C. Le Futurisme russe. Paris, 1966.

246. Markov V. Russian Futurism: a History. London, 1969.

247. Martin M. Futurist Art and Theory. 1909-1915. Oxford, 1968; New York, 1978.

248. Moholy-Nagy S. Matrix of Man: An Illustrated History of Urban Environment.- N.Y., Wash., L.: F.A. Praeger, 1968, p. 16.

249. Mondrian P. Towards the true vision of reality. Seuphor Michel. Piet Mondrian. Life and work. London, 1957.

250. Nilsson N. A. Futurism, Primitivism and Russian Avant-garde. - Ru van Literature, V.8-5, Amsterdam, Sept., 1980, p.469.

251. Spate V. Orphism. The Evolution of non-figurative painting in Paris. 1910-1914. Oxford, 1979.

252. Tisdall C., Bozzolla A. Futurism. Thames and Hudson. London, 1969.

253. Unreal City. Urban Experience in modern European Literature and Art. - Ed.: E.Timms & D.Kelley. Manchester: Manchester University Press, 1985.