Эстетика русского футуризма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Лозовая, Людмила Витальевна

• Лозовая, Людмила Витальевна
• кандидат философских наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат философских наук Лозовая, Людмила Витальевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА

1.1 .Время и пространство как эстетические категории

1.2.Творчество в преображении мира

1.3.Красота и прекрасное в эстетическом проекте русского футуризма

Глава 2. ФУТУРИЗМ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

2.1 .Идеал человека в эстетике футуризма

2.3.Проблема взаимоотношений человека и природы

2.3.Техника, город и образ будущего

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика русского футуризма»

Диссертационное исследование посвящено эстетике русского футуризма. Русский футуризм отразил в художественной форме мироощущение человека переходного периода конца XIX - начала XX века, когда в России назревали значительные экономические и социальные изменения. Развитие и расширение промышленности привело к укреплению городов и росту их значимости. В города активно вторгалась техника, становясь массовым явлением, изменяя повседневную городскую жизнь привнесением новых скоростей, ритмов, форм, что влияло на мировосприятие человека. В городском сознании мир становился динамичным, зыбким, нестойким, непрерывно менялся, теряя качества, веками считавшиеся стабильными. Общественная жизнь характеризовалась политической активностью и настроенностью на радикальные социальные преобразования, ярким свидетельством чему стала революция 1905-1907 гг., которая сыграла роль своеобразного «ускорителя» для всех общественно-политических процессов. В такой социальной атмосфере воспитывалось активное отношение к жизни, жажда обновления, революционное мировосприятие, оптимистическое воззрение на будущее.

Культура начала XX века утрачивала ориентацию на традицию, в ней наибольшей степени проявления достиг дух модерна, с характерным для него стремлением все изменить и пересоздать. Усиливалось противостояние «старого» и «нового», нарастало «пассионарное» напряжение, направленное на разрыв с предшествующими поколениями и на отказ следовать их традициям, шире - на взрыв существующего порядка.

Ситуация переходности проявилась в расстановке художественных сил, определившей в русском искусстве два больших лагеря, противостоящих друг другу по многим мировоззренческим и эстетическим позициям. Первый лагерь образовывали представители художественных направлений, продолжавших утверждать традиции классического искусства и русского искусства XIX века, которые были убеждены в правоте и устойчивости классических образов и приемов формообразования, по-прежнему приводящих к серьезным художественным результатам.

В это же время новые художественные направления выступили против классических образов и привычного толкования красоты, утверждали свое понимание прекрасного. Новые художественные направления противопоставляли себя всем остальным, ниспровергали традиционные ценности и, во что бы то ни стало, хотели самоопределиться, выдвигая свои эстетические программы. Представители новейшего искусства стремились показать свою особую миссию в развитии общества и искусства в условиях, когда под влиянием новой реальности в общественном сознании происходила перестройка привычной картины мира. Разрушение старого «канонизированного» миропорядка привело к необходимости выразить отношение к произошедшим изменениям, передать ощущение человека переходного периода, а также создать модели желаемого будущего.

Несогласие с окружающей действительностью, «гладким» академическим искусством и нормами классической эстетики выразил экспрессионизм. Это художественное направление сделало решительный шаг от изображения к выражению, рассматривая действительность как материал для передачи субъективных отношений к миру, субъективных чувств и эмоций. Главную задачу художника экспрессионизм видел в самовыражении, делая упор на эмоциональное отношение к окружающему миру. Стараясь преодолеть условности классического искусства и свойственную ему идеализацию действительности, экспрессионизм стремился к новому, понимая под «новым» не новое содержание, а преимущественно - новые формы.

За новый язык и новые образы в искусстве, отвечающие современности, выступил и футуризм, который стремился к переустройству мира по законам искусства и искал пути формирования будущего. Футуризм, отражая изменяющееся сознание эпохи, находился в авангарде современного искусства. В исследовательской литературе закрепилось представление об авангарде как явлении, находящемся на границе культуры. Ю. Хабермас, характеризуя художественный авангард пространственной метафорой передового отряда, писал, что авангард «внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т. е. искать направление на незнакомой местности без карты».1 Об устремленности вперед как главной особенности авангарда писал М. Эпштейн: «Авангард - это непрерывно растущее сознание искусства о том, что оно могло бы быть, чистая логика и семиотика возможных художественных миров. И потому авангард всегда впереди того, что он изображает или выражает, включая в структуру поведения моменты его последующей деструкции». Русский футуризм, с присущим ему разрушением утвержденных общественных норм, с характерным для него чувством откровения будущего, был авангардным явлением, которое возникло в результате радикальной революции, а не плавного развития предшествующей традиции.

Русский футуризм объявил о своем появлении сборником «Садок судей» с произведениями В. Хлебникова, В. Каменского, Д. и Н. Бурлюков, вышедшем в 1910 году. С целью эпатажа сборник был напечатан на оборотной стороне дешевых обоев: «[.] под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть теперь живут в них молодые, юные, бодрые стихи наши», - пояснял Д. Бурлюк.3 Позже вышли еще такие программные книги как «Пощечина общественному вкусу» (1912) (в ней был опубликован программный манифест, определивший основные эстетические принципы футуризма), «Садок судей II» (1913), в которых расширился круг участников. Помимо упомянутых авторов, в них печатались еще В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученых, Елена Гуро. Газетчики прозвали участников сборников «футуристами», хотя сами себя они называли «будетлянами»,

1 Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. №4. С.41.

2 Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. - М., 1988. С.399.

Цит. по: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга, - М., 1989. С.13. словом, которое придумал В. Хлебников, не любивший иностранных слов. Движение русских футуристов не было однородным и четко очерченным ни единством взглядов, ни составом.4 Футуристов объединял особый способ мировидения, восприятие пространства и времени, абсолютизация акта творчества и устремленность к будущему, новому.

Творческая деятельность футуристов характеризовалась индивидуальным своеобразием каждого художника, воплощала самовыражение его уникальной личности и базировалась на определенной системе установок, управляющих его творчеством. Несмотря на это русский футуризм можно рассматривать как единое художественное направление, выработавшее ряд общих принципов, лежащих в основе познания и ценностной интерпретации жизни.

Первым из них следует назвать принцип отрицания, так как участников нового направления объединял протест против старого классического искусства, против традиций мещанского общества. Рождение нового всегда связано с нарушением привычной системы ценностей, а переоценка ценностей возможна лишь в случае, когда сняты привычные модели стереотипов мышления. Отсюда вызывающее, бунтарское поведение футуристов, активное допущение ими «глупых» действий и идей как механизм выхода за пределы устоявшегося мышления. Движение русских футуристов не было протестом невежд, отрицавших мало известное и плохо понятное. Как остроумно заметил Б. Лившиц: «Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с "парохода современности"!».3 Не было это и бунтарством ради бунтарства, а это был протест ради того, чтобы вернуть человеку возможность переживать непосредственно, по-своему, общение с произведениями искусства и с миром вообще. В. Шкловский писал: «Стеклянной броней привычности покрылись

4 В русском футуризме как литературном явлении выделяют помимо «будетлян» еще три группировки: «Ассоциацию эгофутуристов» (возникла в 1911 году) с И. Северянином, В. Гнедовым, И. Игнатьевым и др., «Мезонин поэзии» (возникла в 1913 году) с Хрисанф, В. Шершеневичем, Р. Ивлевым и др., «Центрифугу» (возникла в 1914 году) с С- Бобровым, Б. Пастернаком, Н. Асеевым и др.

5 Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. - М., 1991. С. 14. для нас произведения классики, - мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе - мы их не переживаем».6 Отсюда отказ футуристов использовать затертые сочетания слов и рифмы, призыв к упразднению правописания и знаков препинания в литературе. Отсюда уничтожение объемности и конструктивной целостности предметов в живописи. Отсюда и пародийное использование прославленных произведений искусства.7 Критика футуризмом привычного выходила за рамки искусства и содержала в себе издевку над общепринятыми вкусами всего мещанского общества, поэтому на литературных вечерах футуристы часто прибегали к практике эпатажа и скандалов, подчеркивали свою независимость от тогдашней моды.8

Отрицая привычные традиции, вкусы и нормы, русский футуризм стремился созидать новые на основе принципа свободы творчества, в котором абсолютизировалось субъективное начало, и нарушалась власть традиции над волей художника. Художник не мог быть пассивным имитатором природы, он должен стремиться выразить в художественной форме активное отношение к ней. Русский футуризм признавал за художником абсолютное право создавать новые художественные формы для наиболее адекватного воплощения современного видения и понимания мира.

Современному мировосприятию, которое под влиянием техники стало характеризоваться быстрой сменой впечатлений, соответствовал принцип динамизма. В нем отразилось понимание изменчивости бытия и его субъективного восприятия. В сознании человека начала XX века мир потерял качество статичности, быстрая смена впечатлений привела к значимости такой характеристики времени как емкость. Каждое мгновение наполнялось множеством разнообразных впечатлений, как бы увеличивая «объем»

6 Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. - М., 1990, С.40.

7 Например, на плакате «Не для денег родившийся» к кинофильму по роману Джека Лондона,

В. Маяковский изобразил себя в позе Лаокоона с огромной змеей, обклеенной «керенками» и с ассигнацией в пасти вместо жала.

8 В. Маяковский щеголялв светло-оранжевой блузой, смахивавшей на женскую кофту, М. Ларионов -раскрашенной физиономией, а Д. Бурлюк - экстравагантностью ярко-желтых и малиновых жилетов. времени. Господствующая в европейском сознании установка на последовательное восприятие сменилась новой - на одновременное восприятие разного.

Принцип углубленного познания определил способ познания современной действительности. Свойства предметов и явлений мира рассматривались русским футуризмом как недостаточно познанные разумом и внешними чувствами, упрощенно поясняющимися логикой. Искусство должно выявлять и познавать в образах внутренние законы предметов и явлений мира, а не просто отражать их существование. Раскрыть новые стороны действительности может интуиция, которая уходит от общих понятий и стремится проникнуть внутрь конкретного, обнаруживая его новые свойства и вскрывая родство разных явлений. Интуитивное начало является важным элементом художественного творчества, так как интуиция заставляет сознание видеть мир не поверхностно, а в его глубинных, часто неожиданных и неприемлемых для разума, связях. Русский футуризм признавал, что только интуиция способна к абсолютному творчеству (к творчеству, ушедшему от влияния натуры), так как воспринимает действительность не в виде реальных предметов и связей, а как материал для создания новых художественных форм.

Русский футуризм - явление сложное и многогранное, с широким диапазоном проявлений, однако в нем можно выделить две крайние точки. Первая, формалистическая, характеризовалась неуемной жаждой новизны, свободной игрой художественного воображения, формальными приемами в поисках гармонии. Вторая, гуманистическая, отличалась озабоченностью судьбами человека и культуры, в ней проявилось стремление к достижению гармонии человека с природой и космосом. Между этими крайними точками осуществлялось творчество русских футуристов, при этом многие из них в разные периоды своего творчества создавали произведения то крайне формалистические, то ярко гуманистические. Хотя русский футуризм -явление уникальное в истории мировой культуры, однако, развиваясь в определенных исторических условиях, он имел ряд черт, присущих западному искусству XX века. Среди них: обращенность к будущему во имя настоящего, манифестность, поиск новых форм вне сферы классического искусства.

Жажда духовного обновления связывалась с будущим и провоцировала поиски искусства будущего, которые в начале XX века осознавались как историческая необходимость. Для русского футуризма современность - это кризис, тупик, в котором оказался человек. Современный человек несчастен, а вывести из тупика может лишь установка на счастливое будущее. Поэтому художественная деятельность воспринималась русским футуризмом как творческий труд во имя приближения грядущего «золотого века», предлагались художественные проекты будущего, и была вера в возможность их осуществления потомками. «Новая веселая весна за порогом: новое громадное качественное завоевание мира. Точно все живое, разбитое на тысячи видимостей, искаженное и униженное в них бурно стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения. И недалеки, может быть, дни, когда побежденные признаки трехмерного пространства и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие - окажутся для всех тем, что они есть - досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека и только. Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально усталой современной души, так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собой. Но все эти победы - только средства. А цель - тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут».9 Футуристическая революция касалась не только формы, но и таких содержательных аспектов жизни, как свобода творчества и свобода человека.

9 Трое. - СПб., 1913. С.3-4.

Новые мировоззренческие позиции и концепции художественного творчества русские футуристы утверждали через программные теоретические манифесты. Манифестность была интернациональным явлением и сопутствовала появлению всех ведущих направлений новейшего искусства. Появление программных деклараций поэтов и художников было связано с тем, что классическая эстетика утратила свое; значение для искусства, устремленного к новым формам и ориентированного на иные эстетические ценности. Это искусство вынуждено было само создавать эстетические принципы, а эстетическое теоретизирование, сочетавшееся с художественным творчеством и осуществлявшее в художественной среде функции эстетики, проявилось в виде манифестов.

В теоретических программах русского футуризма, имевших много общих черт с подобными же документами западноевропейской художественной жизни, гораздо отчетливее выступало стремление выйти за рамки классических художественных традиций, приобщиться к устойчивым принципам народного творчества (шире - к формам коллективного, надличностного художественного сознания), словесно разъяснить сложные творческие искания на уровне формы и ее философского наполнения. Футуристические формы, отличающиеся новизной и необычностью, приводили в замешательство читателей и зрителей, часто были непонятными, что вызывало потребность комментировать литературные или живописные искания, дополнять произведения рассуждениями, иногда достаточно отвлеченными, о смысле и сущности человеческого бытия. Манифестность на русской почве имела еще одну особенность: часто художественные манифесты декларировались как пророчества, и не только о будущем искусства, но и о будущем всего человечества.10

Русский футуризм на начальном этапе, и прежде всего в живописи, обращался к новейшему западному искусству, однако со временем

10 Русские футуристы стремились быть духовными пророками общества, подчеркивая тем самым свою исключительность, так В. Хлебников называл себя «Королем времени Велимиром Первым», К. Малевич -«Председателем пространства». западничество» приобрело «антизападную» окраску. Причину следует искать в том, что к началу XX века западная культура вступила в фазу угасания, происходило ослабление ее витальных сил, что и привело к смещению Запада как главного элемента из универсальной картины мира. Преодоление европоцентризма устраняло барьер к постижению разных культур, что и побуждало русский футуризм обращаться к национальным традициям, заинтересоваться древнерусским и народным искусством. Этот интерес был вызван тем, что в переходный период истории возникла потребность приобщиться к устойчивым принципам и образам, формировавшимся веками, назрела необходимость в поиске новых идеалов в жизни и в искусстве. Русские футуристы, испытывая интерес к народному творчеству, продолжили эстафету мастеров предшествующих поколений -В.Поленова, С.Малютина, В.Васнецова, М.Врубеля, И. Билибина, сменив предметы фольклорных увлечений. На смену крестьянской вышивке и деревянной резьбе пришли произведения городского фольклора -примитивный лубок, роспись подносов и вывесок. Русские футуристы, изучая разные формы фольклора, старались обнаружить народные первоисточники художественного мышления, вернуться к изначальной «чистоте» мировосприятия, рассматривая примитив как явление, стоящее вне процесса исторического развития искусства или, точнее, противостоящее этому процессу. Ретроспективизм русских футуристов не обладал «вторичностью» творчества, так как они не стилизовали свои произведения под «примитив», не перевоплощались в его формы, а старались сродниться с мировосприятием и жизнеутверждающей энергией народного искусства.

Эстетические идеи русского футуризма находились в общем русле философского анализа многих проблем бытия, актуализировавшихся в начале XX века. Интерес русского футуризма ко времени совпал с вниманием европейской науки и философии к проблемам времени, что проявилось в создании теории относительности А. Эйнштейна, в идее Г. Минковского о 4-х мерном пространстве-времени, в теории времени

A.Бергсона. Тенденции русского футуризма к осмыслению исторического времени, которые привели В. Хлебникова к идее циклической повторяемости событий, соответствовали взглядам К. Леонтьева и Н. Данилевского, О. Шпенглера и А. Тойнби, создавших теории циклического хода истории. Космическое мироощущение русского футуризма, утверждавшего активную роль человека в космосе, находилось в русле новых взглядов на развитие цивилизации, наиболее ярко представленных философией русского космизма (философией Н. Федорова, К. Циолковского, А. Чижевского), которая вышла за рамки планетарного мышления на позиции космического измерения человеческого бытия. Русский футуризм, признавая космическую роль художественного мышления и способность человека с помощью творческой деятельности создавать вокруг себя особый мир, предвосхитил учение

B. Вернадского о био- и ноосфере, позже развитое Тейяр де Шарденом. Идеи русского футуризма о творчестве были близки философии творчества Н. Бердяева, что проявилось в понимании творчества как деятельности, обновляющей бытие, цель которой - улучшить мир по гармоничным законам искусства. Рассматривая в качестве основы творчества интуицию, русский футуризм был близок тому направлению философской мысли, которым отвергался позитивистский подход к миру, и признавалась ограниченность интеллекта. Эстетика русского футуризма, как и «философия жизни», отводила важное место в сознании человека интуиции, что было спровоцировано рационализмом, господствовавшим на протяжении Нового времени и породившим альтернативную тенденцию - иррационализм.

Эстетика футуризма осмыслила противостояние культуры и цивилизации, характерное для XX века и проявившееся в современных проблемах человека и общества. Проблема человека, волновавшая многих выдающихся философов (И. Канта, Гегеля, Л. Фейербаха, К. Маркса, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, С. Кьеркегора и др.), была в центре внимания эстетики русского футуризма, который находился на позициях антропоцентризма и утверждал особо важную роль человека в искусстве и в реальной жизни, рассматривая человека как активного преобразователя мира. Ведущую роль в преобразовательской деятельности человека футуризм отводил технике. Эстетика русского футуризма оценивала технику и как реальную надежду человека на счастливое будущее, и как фактор, упрощающий духовную сущность человека. Осмысление русским футуризмом техники и ее места в жизни человека во многом соотносимо с философским анализом техники в работах К. Маркса, Э. Каппа, П. Энгельмейера.

Актуальность темы исследования. Изучение явлений культуры, имеющих место в переломные эпохи развития человечества, когда происходит разрушение устоявшихся норм (в том числе эстетических), когда возникают новые формы философского и художественного восприятия действительности, которые способствуют более полному и глубокому изучению общественного сознания, позволяет приблизиться к пониманию человека и мира в целом. Кроме того, проблемы современности, связанные с развитием техники и усилением преобразовательной деятельности человека, вред, наносимый человеку и природе в ходе этой деятельности, требуют не только практически-утилитарного решения, но философского и художественно-эстетического осмысления. Русский футуризм в этом процессе занимает особое место, поскольку одним из первых стремился постичь в художественной форме современные общественные проблемы и предлагал способы их разрешения.

Степень разработанности проблемы. Русский футуризм в истории культуры стал одним из тех явлений, которое приковывает к себе внимание исследователей от времени возникновения. Первые работы, посвященные осмыслению причин возникновения новейшего искусства и его эстетических принципов, принадлежат В. Брюсову, Н. Бердяеву, Н. Пунину, Г. Таставену.

В 1914 году В.Брюсов в статье «Здравого смысла тартарары» с подзаголовком «Диалог о футуризме» анализирует сложность литературной атмосферы начала XX века. В статье, написанной в форме беседы представителей разных литературных кругов о сущности поэзии, отмечается, что футуризм рожден «омашинившимся» городом, и что «поэзия механизмов и есть поэзия футуристическая». Герой статьи, футурист, провозглашая первостепенно важным в искусстве не «что», а «как», сравнивает поэзию с живописью и утверждает, что сущность поэзии в сочетании слов и букв, а не в сюжете или мысли, заимствованной у философов. В. Брюсов делает вывод: если поэзия символизма была прежде всего идейной поэзией, то поэзия футуризма утверждает абсолютное господство «формы», и в этом историческая роль футуризма.

В статье Н. Бердяева «Кризис искусства» (1918) кубизм и итальянский футуризм рассматриваются как явления, отражающие уход человеческого духа от власти органической материи и возрастание машинности в жизни человека. Н. Бердяев отмечает усиление в новейшем искусстве аналитических тенденций, уводящих художника от предметно-природного мира, расщепляющих и разлагающих всякую органичность и делающих невозможным синтетически-целостное художественное восприятие. Философ утверждает, что кубисты и футуристы находятся во власти машины и новых ощущений мира, которые с ней связанны, поэтому их творчество наполнено машинной предметностью, вытесняющей человеческие тела, деревья, горы, моря моторами и аэропланами. Появление кубизма и футуризма, по мнению Н. Бердяева, результат закономерный, так как в развитии культуры за периодами расцвета следует неминуемо уклон к упадку. Старый идеал классически-прекрасного искусства к началу XX века померк, что и определило поиск новых идеалов красоты в искусстве.

В 1928 году в работе «Новейшие течения в русском искусстве» Н. Лунин исследует историю и причины возникновения кубизма и футуризма, их влияние на русское искусство. Автор видит истоки нового живописного мировоззрения в импрессионизме, ослабившем сосредоточенность художника на предмете. Именно с 70-х годов XIX века, утверждает Н. Пунин, началось противопоставление современного искусства предметному искусству» классического периода европейской культуры. Человечество, научившись быстрее двигаться, стало по-новому, более емко, чувствовать пространство: «[.] не только вверх, но вбок и в глубину, но вперед и назад, вправо и влево, наверх и вниз, так что измерение идет уже не от человека в сторону, как это было в классической культуре, а сам человек оказывается включенным в поток пространства, как бы одетым пространством [.]»." Эти новые пространственные ощущения, отличающие современную эпоху, нашли отражение в кубизме (с его геометризмом) и футуризме (с его динамизмом). Автор отмечает, что художники новейшего времени обратились к традициям, заметно не участвующим в жизни европейского искусства, не были исключением и русские художники, поднимающие традиции русской иконы, народного лубка, провинциальной вывески и детского рисунка.

Г. Таставен в работе «Футуризм. На пути к новому символизму» (1914) отмечает тягу футуризма к первобытному, варварски-цельному и стихийному. Главную особенность футуризма автор видит в стремлении приблизить будущее, которое трактуется как футуристический рай.

Начиная с 30-х годов XX века, авангардные направления в России объявляются «буржуазными» и «бесплодными», в искусстве происходит подчинение формы сюжету, что приводит к полной победе последнего в искусстве социалистического реализма. Начинается эпоха безоговорочного подчинения воли и интеллекта художника или критика внешней силе -идеологии партии12, поэтому вплоть до 70-х годов XX века не было серьезных работ о футуризме. Первыми появились публикации, посвященные футуризму в литературе и связанные с творчеством В. Маяковского - официального поэта эпохи социалистического реализма. Лунин H.H. Новейшие течения в русском искусстве.-Л., 1928. С.22.

12 Показательна трагическая история Б. Лившица и его автобиографической книги «Полутороглазый стрелец», изданной в 1933 году небольшим тиражом. Книга подверглась травле, а в 1937 году, в связи с арестом автора, запрещена, все экземпляры, попавшие в библиотеки, уничтожены. Сам Б. Лившиц был расстрелян в 1938 году по так называемому «ленинградскому писательскому делу».

Русский футуризм как направление в контексте развития русской художественной культуры начала XX века исследовали А. Сидоров, Г. Стернин, В. Мириманов. В 4-й книге многотомного исследования «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века» (1980) публикуется статья А. Сидорова и Г. Стернина «Изобразительное искусство в художественной жизни России 1908-1917 годов». В ней авторы рассматривают историю футуризма в контексте развития всей русской художественной культуры начала XX века, анализируя наиболее общие черты разнохарактерных течений новейшего искусства и их эстетических концепций (жажда духовного обновления, отход от широкой постановки социальных проблем, апелляция к будущему во имя настоящего, ретроспективизм).

В работе В. Мириманова «Русский футуризм и эстетическая революция XX века» (1995) русский футуризм рассматривается как художественное явление, генерирующее не только эстетические, но и социальные идеи. Выступая за обновление и свободу в искусстве, а шире - за глобальное переустройство мира, русский авангард был обречен в условиях тоталитарного общества, принуждающего художника отказаться от своей индивидуальности и работать в рамках утвержденных канонов, а значит стать ремесленником. В. Мириманов исследует причины оппозиционности русского авангарда существующему строю, показывает, как идеологический диктат, морально разрушающий талантливых людей (художников, поэтов), в конце концов, пресек в СССР всякое искусство, выходящее за рамки социалистического реализма, что, по мнению автора, привело к изоляции от мирового художественного процесса и к омертвению искусства в Советском Союзе. Однако идеи русского авангарда не умерли, а стали разрабатываться на Западе, инициируя появление новых художественных течений уже в середине XX века.

Русский футуризм как явление изобразительного искусства исследовали Е. Бобринская, Т. Горячева, Е. Ковтун, Д. Сарабьянов.

Монография Е. Бобринской «Футуризм и кубофутуризм» (2ООО) посвящена истории возникновения и развития итальянского футуризма и русского кубизма в живописи, их особенностям и различиям. Т. Горячева, исследуя геометрические направления в абстрактной живописи, в статье «Малевич и Мондриан» (1992) выделяет явления культуры, которые сыграли главную роль в обращении К. Малевича к беспредметности, а также рассматривает философскую основу, которая определяет смысловую наполненность живописно-пластических средств супрематизма.

Монография Е. Ковтуна «Русская футуристическая книга» (1989) посвящена уникальной, ранее не исследуемой области футуристического творчества. В ней автор рассматривает футуризм в изобразительном искусстве, выделяя интуицию как главную форму познания мира, признаваемую футуристами, анализирует проявление «зауми» в живописи и рисунке, выявляет особенности футуристических иллюстраций и шире -футуристических книг. Называя Е. Борисова-Мусатова и М. Врубеля «предтечами русского авангарда», Е. Ковтун исследует ту глубинную перестройку основ живописи, которая была намечена этими художниками и позже продолжена новейшими направлениями живописи, в том числе кубофутуризмом.

Д. Сарабьянов в работах 1990-х годов, посвященных русскому авангарду, широко и основательно исследует процессы, которые произошли в русской живописи начала XX века, рассматривает особенности каждого из новейших направлений, этапы становления и творчество основных представителей, особенности их живописной манеры, отражающей философско-художественные взгляды.

Футуризм в литературе изучали М. Вайскопф, Р. Дуганов, Ф. Пицкель, М.Поляков, Ю.Тынянов, А.Урбан, Г.Филиппов, Р.Якобсон. Работу «Во весь логос: религия Маяковского» М. Вайскопф посвятил религиозной структуре произведений поэта, которые автор рассматривает с учетом их жанрово-стилистического и сюжетного генезиса. Р. Дуганов изучает особенности творческого метода В. Хлебникова. Ф. Пицкель рассматривает художественный мир В. Маяковского как целостное явление, прослеживает процесс его становления и развития. М. Поляков рассматривает связь творчества поэта с мировой лирикой XX века и выявляет традиции В. Маяковского в советской поэзии. Ю. Тынянов в работе «Промежуток» отмечает перекличку русского футуризма с русской литературой XVIII века. Автор утверждает, что в истории литературы чередуются периоды инерционного движения и «промежутки», в которые происходит «смещение системы». Школы, радикально меняющие нормативную поэтику, Ю. Тынянов и относит к явлению «промежутка». Идее эстетической концепции активности поэтической формы, исповедуемой В. Маяковским и В. Хлебниковым, посвящена работа А. Урбана «Философская утопия». Автор рассматривает общность мировоззренческих позиций В. Хлебникова и В. Маяковского в понимании творчества и будущего. Г. Филиппов, изучая специфику художественно-философской системы В. Хлебникова, пришел к выводу, что В. Хлебников был мыслителем-утопистом, наследовавшим традиции русской художественно-философской мысли.

Исследованию частных аспектов эстетики русского футуризма посвящены работы В. Мартынова, В. Тасалова, В. Сарычева, В. Селиванова. В. Мартынов рассматривает футуризм как художественное направление, в котором проявились тенденции к интеллектуализации художественного творчества. В. Тасалов изучает футуризм с позиций взаимосвязи художника с действительностью, утверждая, что в футуризме с особой силой проявляется индивидуальность художника. В. Сарычев анализирует футуризм как явление, разрушившее классическую эстетику и создающее новую эстетику, отвечающую современному искусству. В. Селиванов главную особенность эстетики русского футуризма видит в постановке вопроса о самоценности формы произведения и языковых элементов в отрыве от смысла и содержания мышления, от его источника.

Общим и частным вопросам истории русского футуризма посвящены работы А. Крусанова, Б. Лившица, В. Маркова, Н. Харджиева.

В целом же ситуация такова: русскому футуризму, разным аспектам его теории и истории были посвящены исследования в области искусствознания, литературоведения, культурологи. При обилии научных изысканий отсутствует попытка изучения русского футуризма как единого художественного направления с эстетических позиций.

Цель данной работы заключается в том, чтобы провести философско-эстетическое исследование русского футуризма в единстве художественного и философского компонентов, выявить специфику философско-эстетической модели мира, созданной русским футуризмом.

Для решения поставленной цели формулируются задачи:

- изучить русский футуризм как явление переходного периода, которое отразило в художественной форме изменения, произошедшие в мире и в сознании человека начала XX века;

- выявить основные категории эстетики русского футуризма и исследовать их смысловое наполнение;

- проанализировать эстетическое понимание русским футуризмом современных проблем человека и общества;

- сравнить мировоззренческие и эстетические позиции русского и итальянского футуризма.

Объект исследования - русский футуризм как социокультурное явление начала XX века.

Предмет исследования - эстетические идеи, представленные в манифестах, в литературных и живописных произведениях русских футуристов.

Материалом исследования были литературные и живописные произведения, а также манифесты русских и итальянских футуристов, работы философов И. Канта, К. Маркса, А. Бергсона, Э. Каппа,

Н. Федорова, О. Шпенглера, Н. Бердяева, работы В. Шубарта,

К. Циолковского, В. Вернадского, П. Энгельмейера^ современная философская литература, посвященная вопросам эстетики, проблемам ■ культуры и общества.

В основу методологии исследования положен комплексный подход, включающий приемы философско-эстетического, историко-культурного анализа, используется литературный анализ текста и анализ живописных произведений. Исследование проводится на основе принципов, законов и критериев диалектики, взаимной дополняемости исторического и логического методов. В работе используется метод аналогии и сравнения при анализе эстетических взглядов итальянского и русского футуризма на : проблемы искусства и общества.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней :

- выявлены философско-эстетические основания футуризма;

- выделена система основных категорий эстетики русского футуризма и проведено исследование их смыслового наполнения; изучены социально-философские идеи русского футуризма, связанные с проблемами человека и общества;

- исследованы общие и различные позиции русского и итальянского футуризма по эстетическим проблемам и проблемам общества;

- выявлены общие эстетические позиции русского футуризма и романтизма в трактовке таких категорий как творчество и искусство, в вопросе об отношении искусства к современности, в понимании предназначения художника.

Научно-практическая значимость исследования. Результаты ■ проведенного исследования могут быть использованы в методологии и ! методике конкретного анализа культуры (в эстетике, искусствознании, культурологи), в дальнейшей разработке истории эстетических категорий, а также при чтении курсов лекций по эстетике, истории и теории культуры, в спецкурсах по истории литературы и живописи. Отдельные положения работы могут быть использованы в социальной философии и в философии техники.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Русский футуризм, несмотря на большое разнообразие творческих проявлений, был единым художественным направлением, обладавшим рядом общих принципов, лежащих в основе познания и эстетической интерпретации мира. Принцип отрицания позволял снять привычные модели стереотипного мышления, протестуя против традиционной системы ценностей, сложившихся в обществе. За отрицанием «старого» следовало стремление русского футуризма созидать «новое», отвечающее современности, на основе принципа свободы творчества. Современному мировосприятию, которое под влиянием техники стало характеризоваться быстрой сменой впечатлений, соответствовал принцип динамизма. Способ познания современной действительности, которая оценивалась русским футуризмом как упрощенно объясняемая разумом и логикой, определил принцип углубленного познания мира.

2. Русский футуризм как художественное направление переходного периода переосмыслил с учетом мировоззренческих, гносеологических, научно-технических аспектов человеческого бытия такие эстетические категории как время, пространство, творчество, красота, прекрасное.

3. Разрушение устоявшегося миропорядка побуждало художественное сознание искать новые варианты будущего мироустройства, создавать разнообразные модели будущего и новые варианты материальной пространственности, что делало категории времени и пространства ведущими в эстетике русского футуризма. Воспринимая мир в изменениях, русский футуризм рассматривал время как главную форму существования бытия. В эстетике и искусстве футуризма нашли отражение особенности восприятия и понимания времени и пространства, отвечающие новым реалиям жизни.

4. Футуризм абсолютизировал акт творчества. Характеризуя творчество как преобразующую силу, русский футуризм не ограничива/. творчество рамками искусства и утверждал творческое отношение к действительности, цель которого - совершенствование мира. Основой творчества рассматривалась интуиция, роль которой всегда усиливается в переходные периоды истории, поскольку именно интуиция является путем постижения формирующихся закономерностей нового мира.

5. Русский футуризм, отрицая старый мир и идеалы классического искусства, искал новые параметры красоты, которые бы отвечали современности, ориентируясь при этом как на новизну, так и на традицию. Понимая мир как процесс, как изменение и преображение, русский футуризм оценил красоту движения, становления, диссонансов, в которых видел проявление творческой энергии жизни.

6. Эстетика футуризма осмыслила противостояние между культурой и цивилизацией, характерное для XX века. Русский футуризм в эстетических оценках современных проблем человека и общества выступил с позиций культуры, итальянский футуризм - с позиций цивилизации. Итальянский футуризм стандартизировал и упрощал человека, прагматически и потребительски относился к природе, воспевал урбанизацию и восхвалял войну. Русский футуризм характеризовал человека как уникальное в своей способности к творчеству существо со сложной духовной организацией, признавал необходимость гармоничного сосуществования природы и общества, отрицательно оценивал современный город и критиковал войну как враждебное человеку явление.

7. Футуризм осмыслил вторжения техники в традиционный образ мира. Эстетика итальянского футуризма отличалась технократическим оптимизмом. Русский футуризм, характеризуя технику как продукт творческой деятельности человека, как создание его разума и воли, видел в технике средство для овладения миром, способное улучшить условия и

23 содержание человеческого существования, и одновременно, главную опасность, угрожающую духовной сущности человека.

Апробация диссертации: положения диссертации были представлены автором в восьми публикациях, обсуждались на семинарах кафедры этики и эстетики РГПУ им. А.И. Герцена, кафедры художественной культуры и кафедры философии Донецкого национального университета, а также на научной конференции «Идентичность в современном обществе» (Донецк, 2006).

Структура и объем диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих по три параграфа, заключения и библиографического списка из 183 наименований.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Лозовая, Людмила Витальевна

ВЫВОДЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

1. Эстетика футуризма осмыслила противоречие между культурой и цивилизацией, четко обозначившееся к началу XX века. Итальянский футуризм, возникший и развивавшийся в пространстве только европейской культуры с присущими ей утилитаризмом и рационализмом, выступил с позиций цивилизации, обращенной преимущественно к материальным факторам. Русский футуризм, существуя в пространстве славянского мира, имел неоднозначную позицию, однако, в большей степени оценки русского

82 Там же. С.639. футуризма соотносимы с культурой, опирающейся на духовные и ментальные основы.

2. На протяжении Нового времени европейская культура утверждала тип активного человека, стремящегося к преобразованию мира. В начале XX века этот тип личности в условиях переходного периода был актуализирован футуризмом, эстетика которого характеризовала человека как уникальное в своей способности к творчеству существо, допуская проявление творчества в двух масштабах - в искусстве и в мире. Значение человека в искусстве русским и итальянским футуризмом понималось по-разному. Русский футуризм подчеркивал особо важную роль человека в искусстве, рассматривая человека и как предмет искусства и как организатора искусства. Итальянский футуризм, напротив, пришел к идее «искусства без человека», к «эстетике без человеческого вмешательства». Русский футуризм, характеризуя человека с позиций культуры, определял его как существо со сложной духовной организацией. Итальянский футуризм, находящийся на позициях цивилизации, стандартизировал и упрощал человека, отказывая ему в духовной сущности. Эстетика русского футуризма утверждала мысль о том, что человек, осуществляющий себя в художественном бытии, претендует на решение проблем человеческого существования в реальной жизни с позиций эстетического переустройства.

3. С бурным развитием техники, которая усилила преобразовательный потенциал человека и его влияние на мир, в начале XX века в обществе обозначилась одна из главных проблем современности - проблема взаимоотношений человека и природы. Эстетика русского футуризма рассматривала данную проблему с двух позиций; одна из них -урбанистическая, не находящая в природе ни ценности, ни красоты; вторая -гуманистическая, оценивающая природу с позиций культуры как основу жизни и развития человека, признающая необходимость гармоничного сосуществования природы и общества. Тяга русского футуризма к природе усилилась после начала Первой мировой войны, что было результатом осознания опасности, которую несет техническая цивилизация, угрожая человеку и природе как живым сущностям.

4. Русский футуризм признавал природу несовершенной, нуждающейся в преображении со стороны человека, при этом творчески-преобразовательная деятельность человека связывалась не с господством над природой, не с алчным отношением к ней, а с гармоничным сосуществованием. Русский футуризм понимал нерасторжимость мира природы и техники и стремился их интегрировать, создавая проекты домов и машин, конструкции которых стали результатом наблюдений над живой природой. Итальянский футуризм воспринимал природу с прагматически-потребительской стороны, рассматривая ее только как копилку ресурсов и фундамент для развития технической цивилизации. Итальянский футуризм не проявил интереса к эстетическим аспектам природы, противопоставив природе человека и технику.

5. Футуризм характеризовал технику как продукт творческой активности человека и его изобретательности, создание человеческого разума и воли. Техника рассматривалась как средство для овладения миром, дающее возможность осознать человеку его достоинство и силу. Эстетика итальянского футуризма отличалась технократическим оптимизмом, отношение же русского футуризма к технике было неоднозначным. С одной стороны, русский футуризм проявил себя как предтеча технократической цивилизации, обожествившей вещь, машину, технику, а с другой, как носитель гуманистической культуры, видящий в технике главную опасность, угрожающую духовной сущности человека.

6. Центры существования техники - города - формировали феномен городского сознания и мироощущения, выраженный в художественной форме футуризмом. Город для футуристов - искусственный организм, соединивший в себе машины и людские массы. Для футуризма характерно признание новых скоростей, звуков и ритмов города. Итальянский футуризм воспевал урбанизацию, не видя в городе драматичных сторон и

119 разрушительных сил. Русский футуризм, напротив, негативно оценивал современный город, несущий отрицательные черты угнетенности, скученности, нравственной испорченности, ограничивающий общение людей друг с другом и с природой.

7. Технократическое мышление привело итальянский футуризм к антигуманизму, к презрению человека как чувствующей и думающей личности и просто как к живому существу. Результатом стало восхваление войны как явления наибольшего напряжения, заставляющее человека проявить скрытые творческие возможности. Русский футуризм видел в человеке высшую ценность, поэтому войну характеризовал как явление, враждебное человеку, как противоестественное состояние мира, отвлекающее человека от его главного предназначения - быть творцом. В то же время футуризм оценивал войну как последний кризис старого мира, после которого начнется становление нового счастливого общества -общества будущего.

8. В образе будущего футуризм отразил веру цивилизованного человека в технику, которая, активно войдя в повседневную жизнь, способна улучшить условия и содержание человеческого существования, способна дать человеку возможность проявить и развить свои творческие способности, взяв на себя тяжелую и монотонную работу.

120

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании вышеизложенного можно утверждать, что футуризм -это идейное художественно-эстетическое движение, в эстетике и искусстве которого нашли отражение и осмысление многие проблемы бытия. Возникнув на культурном сломе, в переходный период истории, футуризм как опережающая модель мышления искал новые варианты мироустройства и стремился к созданию разнообразных моделей будущего.

В работе сделаны следующие выводы.

1. В начале XX века в жизнь общества активно вторглась техника. В условиях быстро и фундаментально изменяющейся действительности футуризм проявил интерес к новым аспектам восприятия и понимания времени, отвечающим современным реалиям жизни. Во времени человека длительность сократилась до мгновенности, последовательность дополнилась одновременностью, а непрерывность сменилась дискретностью. Во времени истории к линейности добавилась цикличность, что было связано с выходом за пределы европеизма, культивировавшего идею исторического прогресса, и реанимированием древнего образа мира как последовательности замкнутых циклов.

2. Изменения в восприятии времени рождали и изменения в восприятии пространства. Футуризм предложил два способа видения и художественного воплощения пространства. Первый способ был связан с отрицанием в живописи иллюзорной трехмерности и созданием новых моделей художественного пространства, подчиненных лишь воображению художника. Второй способ связан с расширением горизонтов художественно воплощаемого пространства. Утверждая активную роль человека-творца, футуризм оказался в русле новых взглядов на развитие цивилизации, вышедших за рамки планетарного мышления на космический уровень человеческого бытия. Космичность мироощущения русского футуризма связана не столько с художественным освоением пространств, сколько с признанием космической роли художественного мышления.

3. В период разрушения устоявшегося миропорядка возникла необходимость в создании образа нового мира, поэтому футуризм в центр эстетического сознания выдвинул категорию творчества, отождествляя творчество с художественным творчеством. Русский футуризм понимал творчество как миропреобразующую силу, способную улучшить жизнь по гармоничным законам искусства.

4. Отрицая старый мир и идеалы классического искусства, русский футуризм стремился найти новые параметры красоты, отвечающие современности. Для воплощения идеалов красоты футуризм в художественной практике использовал два приема формообразования - сдвиг и фрагментарность, которые отразили хаотичную и раздробленную картину мира, характерную для сознания человека начала XX века.

5. С усилением влияния техники на жизнь общества начался процесс вытеснения культуры, базирующейся на духовных ценностях, цивилизацией, ориентированной на прагматическую идеологию и материальные факторы. Русский и итальянский футуризм с разных мировоззренческих позиций подошел к оценке проблем, возникших в результате расхождения культуры и цивилизации. Итальянский футуризм, выступивший с позиций цивилизации, стандартизировал и упрощал человека, воспринимал природу с прагматически-потребительской стороны, обожествлял технику, воспевал урбанизации и восхвалял войну. Русский футуризм, находящийся на позициях культуры, характеризовал человека как уникальное в своей способности к творчеству существо со сложной духовной организацией, признавал необходимость гармоничного сосуществования природы и общества, отрицательно оценивал современный город и осуждал войну как враждебное человеку явление.

6. В образе будущего футуризм отразил веру цивилизованного человека в технику, которая, активно войдя в повседневную жизнь, способна улучшить условия и содержание человеческого существования, способна дать человеку возможность проявить и развить свои творческие способности, взяв на себя тяжелую и монотонную работу.

Эстетические идеи русского футуризма, его оптимистический настрой на будущее и жизнепреобразующие устремления были востребованы в России в революционный период. Однако когда в 1930-е годы в СССР начал утверждаться тоталитарный режим, принуждающий художника отказаться от своей индивидуальности и работать в рамках утвержденных канонов, эстетические идеи русского футуризма оказались под запретом, но не умерли. Эти идеи, с одной стороны, были заимствованы социалистическим реализмом и сталинской идеологией, а с другой, стали разрабатываться на Западе, инициируя появление новых художественных направлений.

Сталинской идеологией и искусством социалистического реализма был востребован оптимизм русского футуризма. Во-первых, в оптимистическом «отражении» нуждалось настоящее, поэтому искусство социалистического реализма, войдя в берега сюжетности и жизнеподобия, призвано было создавать радостную картину жизни в СССР, не замечая ее трагических сторон. Во-вторых, для строительства «коммунистического рая» необходима была вера в счастливое грядущее, оптимистический настрой на будущее. Для осуществления этого будущего актуализировались жизнетворческие тенденции футуризма, его стремление пересоздать жизнь на основе проекта (У футуризма этот проект был эстетическим, у Сталина - социально-политическим), его обращенность к активно-преобразовательной деятельности человека. Так, начиная с 1930-х годов, искусством социалистического реализма культивировался образ строителя новой жизни, деятельность которого в реальности воплощалась в гигантских стройках, в обживании отдаленных уголков, в строительстве новых городов. При таких колоссальных масштабах деятельности были востребованы созвучные футуризму идеи преодоления пространства и времени, которые проявились в освоении северных просторов, в огромном количестве полярных и летных

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Лозовая, Людмила Витальевна, 2007 год

1. Асеев Я Родословная поэзии. - М.: Сов. писатель, 1990. - 557с.

2. Аскин Я.Ф. Проблемы времени. М.: Мысль, 1966. - 200с.

3. Ахундов М.Д. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспектива. М.: Наука, 1982. -222с.

4. БапанХенрик О Хлебникове: Контексты, источники, мифы, М.: РГГУ, 2002.-411с.

5. Батракова С.П. Искусство и утопия. М.: Наука, 1990. - 300с.

6. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Камон-Пресс, 1998. - 384с.

7. Бердяев H.A. Кризис искусства.- М.: Репринт, 1990. 47с.

8. Бердяев H.A.Человек и машина // Вопросы философии. 1989. №2.- С. 147-162.

9. Бердяев H.A. Проблема человека. К построению христианской антропологии // Бердяев H.A. Самопознание. JL: Лениздат, 1991. - С.341-366.

10. Бердяев H.A. Смысл творчества. М.: ACT, 2004. - 678с.

11. Бессонов О.В. Художественный авангард как феномен культуры. Философско-эстетический анализ. Автореферат дис. .к. филос. наук. М., 1997.-24с.

12. Бобринская Е.А. Футуризм и кубофутуризм. М.: Галарт, 2000. - 187с.

13. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2002. - 215с.

14. Борее Ю. Эстетика. Учебное пособие. М.: Гардарики, 2005. - 830с.

15. Брюсов В.Я. Новые течения в русской поэзии: Футуризм // Русская мысль.1913. №3.- С.24-29.

16. Брюсов В.Я. Здравого смысла тартарары: Диалог о футуризме // Русская мысль. 1914. №3,-С. 16-21.

17. Бурлюк Д.Д. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство.-СПб., 1913.-32с.

18. Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста,- М.: Пушкинский фонд, 1994.-232с.

19. Бычков B.B. Эстетика: Учебник. M.: Гардарики, 2006. - 5J2c.

20. Бычков B.B. Эстетика: Вчера, Сегодня, Всегда. М.: ИФРАН, 2005. - 236с.

21. Вайскопф М.Я. Во весь логос: религия В. Маяковского // Вайскопф М.Я. Птица тройка и колесница души. М.: НЛО,2003. - С.343-486.

22. Вернадский В.И. Научная мысль как планетарное явление. М.: Наука, 1991.-280с.

23. Весеннее контрагенство муз. Сборник / Под ред. Д. Бурлюка и С. Вермель.-М., 1915.-109с.

24. ВикоДж. Основание новой науки об общей природе наций / Пер. с итал. A.A. Губера. М., К.: Port-Royal, 1994. - 656с.

25. Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь. СПб.: Азбука-классика, 2005. - 320с.

26. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. -М.: Изд-во МГУ, 1976. - 288с.

27. Восприятие пространств Электронный ресурс. // Глоссарий психологии восприятия. Betatron SV Studio. - Электрон, текст. - Режим доступа: http:// skeptic.dp.ua/lib/psixo/vosp.htm, свободный. - Заглавие с экрана.

28. Выготский U.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1987. - 341с.

29. Гадамер A.A. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. - 367с.

30. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века.- СПб.: Азбука-классика, 2005. 480с.

31. Глаголь С. (Голоушев С. С.) Вырождение или возрождение? И Жатва. -М, 1914. КН.5.-С.15-21.

32. Глазман М.С. Научное и художественное мышление. -М.: Изд-во МОПИ им. Н.Крупской, 1973. 116с.

33. Гончаров П.Б. Маяковский и Хлебников. К проблеме концепции слова // Филологические науки. 1976. № 3. С.8-18.

34. Горлов Н. Футуризм и революция: Поэзия футуристов. Факс.изд. -London: Flegon press, 1988. - 85с.

35. Горячева Т. Малевич и Мондриан // Искусство. 1992. №1. С. 40-48.

36. Грачев Г Д. Европейские образы Пространства и Времени// Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. - 335с.

37. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М.: Искусство, 1983.

38. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. №Ц.-С. 67-73.

39. Гроссман-Рощин И. Социальный замысел футуризма // ЛЕФ. 1924. №4. -С.14-19.

40. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М.: Прогресс, 1969.-590с.

41. ГулыгаА.В. Принципы эстетики.-М.: Искусство, 1975.-201с.

42. Гуро Е.Г. Небесные верблюжата. Стихи и проза. СПб.: Журавль, 1914. -126с.

43. Гуро Е.Г. Шарманка. Пьесы. Стихи. Проза. СПб.: Сириус, 1914. - 218с.

44. Гурьянова Н. Альбомы Крученых // Панорама искусств. 1990. №13. -С.373-381.

45. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1996. №2. С. 390-404.

46. Давыдов Ю. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. М.: Худ. лит., 1978. - 365с.47 .Декарт Р. Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль. 1972.

47. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.: Сов. писатель, 1990. -348с.

48. Дуганов Р.В. Поэт, история, природа // Вопросы литературы. 1985. №10.

49. Еремеев В.Е. Чертеж антропокосмоса. М.: АСМ, 1993. - 381с.

50. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. 1992. №3. -С. 176- 191.

51. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. М.: Изд-во МГУ, 1987. - 510с.

52. Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. Луиджи Магаротто и др. Bern etc.:Lang, 1991. - 448с.

53. Затычка. Сборник. Велимир Хлебников, Давид, Владимир, Николай Бурлюки. Рисункм. Стихи. М.: Гилея, 1913. - 14с.

54. Зись А. Конфронтации в эстетике. М.: Искусство, 1980. - 239с.

55. Золотой век художественных объединений в России и СССР / Составители Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. -400с.

56. Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя,2003.-464с.

57. Иванов В.В. Хлебников и наука // Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. М: Сов. писатель, 1986.- С.382-441.

58. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. -Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. 3 Юс.

59. Из истории русского авангарда XX века: Международ, конф. «Русский футуризм». СПб.: Аполлон, 1997. - 22с.

60. Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования культуры в переходных процессах. Сб. М.: РГГУ, 2002. -467с.

61. Искусство нравственное и безнравственное. М.: Искусство, 1969. -263с.

62. Каган М.С. О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени // Пространство и время в искусстве. Межвузовский сб. науч. трудов / Ред. Е.В.Хваленская. Л.: ЛГИТМиК, 1998. - С.22-28.

63. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО Петрополис, 1996. - 416с.

64. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.: ТОО Петрополис,1997.-544с.

65. Каменский В. Художественная проза и мемуары / Сост. А.Г. Никитина М,: Правда, 1991.-636с.

66. Камлон А. Многоликий «Черный квадрат» // Искусство. 1992.№1. С. 32-39.

67. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.:В 6-и т. М.: Мысль, 1966. -Т.5.- 565с.

68. Капп Э. Антропологический критерий. Органическая проекция // Рольорудия в развитии человека Л., 1925. - 267с.

69. Кедров К. Поэтический космос. М.: Сов. писатель, 1989. - 478с.

70. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932: Боевое десятилетие: Исторический обзор. M.:HJTO, 1996. - 319с.

71. Крусанов A.B. Русский авангард: 1907-1932: Футуристическая революция: Исторический обзор. М.: НЛО, 2003. - 606с.

72. Крученых А.Е. Апокалипсис в русской литературе. М.: ЦИТ, 1923. - 46с.

73. Крученых А.Е. Наш выход: к истории русского футуризма. М.: Лит.- худ. агентство "RA", 1996. - 245с.

74. Крученых А.Е. К истории русского футуризма: воспоминания и документы / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. Гурьяновой. М: Гилея, 2006. -457с.

75. Крючковский Н.И. Homo pulcher. Человек прекрасный: Очерк теоретической эстетики человека. Мн.: Изд-во БГУ, 1983. - 303с.

76. Ковалев А. «Летатлин». Поиск нового искусства // Искусство. 1989. №6. -С. 23-27.

77. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989. - 246с.

78. КорневиЩЕ ОБ: Книга неклассической эстетики.-М.:ИФРАН, 1989. 252с.

79. Костецкий А. Лингвистическая теория Хлебникова // Структурная и математическая лингвистика. Вып.З. Киев: Наукова Думка, 1975. -С.25-31.

80. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980. -160с.

81. Культура, человек и картина мира. М: Наука, 1987. - 335с.

82. Ларионов М.Ф. Лучизм. М.: Изд-во К. и К., 1913.-21с.

83. Лившиц Б.К. Полутороглазый стрелец. М.: Худ. лит , 1991. - 250с.

84. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. -М: Наука, 1975. - 274с.

85. Лотман ЮМ. Культура и взрыв. М.: Прогресс Гнозис, 1992. - 270с.

86. Манифесты итальянских футуристов. Сборник манифестов Маринетти,

87. Бичьони, Кара, Руссоло, Балла, Северина Прателла, Сен-Пуан. / Пер. и предисл. В. Шершеневича. -М.: Русское товарищество, 1914. 77с.

88. Малевич К. Собр. соч.: В 5-и т. Статьи, манифесты, теор. сочинения и др. работы. 1913-1929. -М.:Гилея, 1995. Т.1. - 391с.

89. Малевич К. Собр. соч.: В 5-и т. Статьи и теор. сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. М.: Гилея, 1998. - Т. 2. -370с.

90. Маринетти Ф.-Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. - 241с.

91. Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. - 415с.

92. Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, 2-е изд. М.: Мысль, 1969. - Т. 46. - Ч. 2.

93. Маркс К. Капитал // Маркс К, Энгельс Ф. Избр. соч.: В 9-и т. М.: Политиздат, 1987. - Т.7.

94. Мартынов В.Ф. Философия красоты. Мн.: Тетра Системе, 1999. - 336с.

95. Маяковский и проблемы новаторства. М.: Наука, 1965. - 288с.

96. Мириманов В.Б. Русский авангард и эстетическая революция XX века. М.: Изд-во РГГУ, 1995.-250с.

97. Моисеев Н.И. Время в нас и время вне нас. Л.: Лениздат, 1991. - 156с.

98. Моисеев Н.И. Расставание с простотой. М.: Аграф, 1998. - 473с.

99. Мостепаненко A.M. Проблемы универсальности основных свойств пространства и времени. М.: Наука, 1969. — 229с.

100. Назаретян А.П. Цивилизационные кризисы в контексте Универсальной истории (Синергетика психология - прогнозирование): 2-е изд. - М.: Мир, 2004. - 367 с.

101. Неизвестный русский авангард. М.: Сов. художник, 1992. - 347с.

102. Никитина И.П. Культура и природа: интерпретация природы в западноевропейской культуре. Учебное пособие. М.: МАДИ (ТУ), 1995.-68с.

103. Никитина И.П. Пространство картины мира и художественное пространство//Философские исследования. 2001. №2.-С.12-19.

104. Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Автореферат дисс.д. филос. наук.-М., 2003,- 40с.

105. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Савельева. -М: Мысль, 1982.

106. Носов Н.С. Гибель действительности: иррационализм в русском модернистском сознании // Новый журнал. 1997. №2. С.81-151.

107. Оганов A.A. Эстетическое в системе духовных ценностей // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. 2002. №6. С. 59-85.

108. Перцов В. О. Человек-природа-техника в художественном мышлении Маяковского, Есенина, Довженко. М.: ИМЛИ, 1972. - 224с.

109. Пицкелъ Ф. Маяковский: художественное постижение мира. М.: Наука, 1979.-407с.

110. Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика. М.: Наука, 1986.- 128с.

111. Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. М.: Искусство, 1984. - 325с.

112. Пощечина общественному вкусу: В защиту свободного искусства: Стихи, проза, статьи. М.: Изд-во Г.А. Кузьмина, 1913. - 113с.

113. Поэзия русского футуризма: Сб./ Сост. В.Н. Альфонсова. СПб.: Гуманит. агентство „Акад. проект", 1999. - 750с.

114. Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. М.: Язык русской культуры, 2000. - 848с.

115. Пригожин И., Стернин И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. - 431с.

116. Прокофьев В.Ю. Символизм. Акмеизм. Футуризм. Оренбург: Изд-во ОГГУ, 2003.-207с.

117. Пространство, время, движение. М.: Наука, 1971. - 624с.

118. Пространство и время / Под ред. М.А. Парнюка. Киев: Наукова Думка,1984.-294с.

119. Пунш H.H. Новейшие течения в русском искусстве. Ленинград: Изд-во ГРМ, 1928.-28с.

120. Рабинович В. Jl. Заумь род ума: футуристический диптих // Вопросы философии. 2005. №3. - С.38-57.

121. РадловН.Э. О футуризме. -Пг.: Аквион, 1923. 62с.

122. Руднев В.М. Энциклопедический словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. М.: Азбука-классика, 2003. - 599с.

123. Русская литература конца XIX начала XX в.1908-1917. - М.: Наука, 1972.-736с.

124. Русский футуризм. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - 240с.

125. Русский футуризм и Давид Бурлюк, «отец русского футуризма». СПб.: Алетейя, 2000. - 239с.

126. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. -М.: Наследие, 1999.-479с.

127. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. - М.: Наука, 1980. Кн.4.

128. Ржаное слово: Революционная хрестоматия футуристов. Пг.: ИМО, 1918.- 57с.

129. Садок судей. СПб.: Тип. Кьюген, 1910. - 131с.

130. Садок судей.И.- СПб.: Тип. Кьюген, 1913. 109с.

131. СарабьяноеД. В. Малевич и искусство первой трети XX века // Искусство. 1988. №11. - С.10 - 17.

132. Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века.- М.: Изд-во МГУ, 1993.-318с.

133. Сарабъянов Д.В. Казимир Малевич: Живопись: Теория.- М.: Искусство, 1993. 413с.

134. Сарабъянов Д.В. Русский авангард перед лицом русской философской мысли // Вопросы искусствознания. 1997. №1. С.5-12.

135. Сарычев В.А. Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк: Липецкой изд-во, 2002. - 254с.

136. Селиванов В.В. Русская эстетика начала XX века // Лекции по истории эстетики / Под ред. М.С.Кагана. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1977. Кн.З.42.-С.141-144.

137. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. -М.: Политиздат, 1992543с.

138. Сорокин П. А. Социально-культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. М.: Астрель, 2006. - 175с.

139. Спивак P.C. Дооктябрьская лирика В. Маяковского. Социально-философская проблематика. Пермь: ПТУ, 1980. - 127с.

140. Степанов Н. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. М.: Сов. писатель, 1975.-280с.

141. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. - 464с.

142. Таставен Г. Футуризм: На пути к новому символизму. М.: Ирис, 1914 -80с.

143. Тасалов В. Прометей или Орфей. М.: Искусство, 1967. - 372с.

144. Творческий метод. М.: Искусство, 1960. - 344с.

145. Тоффлер Э. Шок будущего. М.: ACT, 2003. - 557с.

146. Требник троих: Сборник стихов и рисунков. М., 1913. - 164с.147. Трое. СПб., 1913.-125с.

147. Троцкий JI. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991. - 390с.

148. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. - 248с.

149. Тынянов Ю. Промежуток // Тынянов Ю. Поэтика. История. Литература. Кино. М.: Азбука-классика, 2001.- С.399 - 434.

150. Урбан А. Философская утопия: Поэтический мир В. Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. №3.-С.15-22.

151. Урбан А. Мечтатель и трибун (О Хлебникове и Маяковском) // В мире Маяковского. Кн.1 М.: Наука, 1984.

152. Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. -М.: Прогресс, 1991.-405с.

153. Федоров Н. Сочинения. М.: Мысль, 1982. - 711с.

154. Федоров H. Философия общего дела: В 2-х т. М.: ACT, 2003.

155. Филиппов Г.В. Русская советская философская поэзия. -JI.: Изд-во

156. Ленинград, ун-та, 1984. 205с.

157. Философия. Наука. Цивилизация. / Отв. ред. В.В. Козютинский. М.:

158. Эдиториал УРСС, 1999. 367с.

159. Футуристы. Первый журнал русских футуристов. M., 1914. №1-2.

160. Футуристы. Рыкающий Парнас. СПб.: Тип. П.В. Бельцова, 1914. - 120с.

161. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Вопросы философии.1992. № 4. С.40-52.

162. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970. - 328с.

163. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2-х томах. М.: НЛО, 1997.

164. Хлебников В.В. Собр. соч.: В 3-х т. -М.: Гилея, 2001.

165. Хренов H.A. Воля к сакральному. СПб.: Алетейя, 2006. - 571с.

166. Человек и восприятие мира. -М.: Знание, 1992. 95с.

167. Человек и мир человека. Киев: Наукова Думка, 1977. - 338с.

168. Чуковский К.И. Футуристы. Пг.: Полярная звезда, 1922. - 84с.

169. Циолковский Э.К. Космическая философия. -М.: Эдитория УРСС, 2001. -480с.

170. Шацкий Е. Утопия и традиция. М.: Прогресс, 1990. -456с.

171. Швейцер А. Культура и этика. М.: Наука, 1973. - 250с.

172. Шершеневич В. Футуризм без маски: Компилятивная интродукция. -М.,1913.

173. Шестаков В.П. Эстетические категории: опыт системного и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. - 358с.

174. Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Сов. писатель, 1990. - 544с.

175. Шпенглер О. Закат Европы. Ростов-на- Дону: Феникс, 1998.- 640с.

176. Шубарт В. Европа и душа Востока. М.: Русская идея, 1997. - 448с.

177. Энгелъмейер П.К. Философия техники. Вып.1. -М., 1912. -213с.