"Гибель сенатора (Петербург)" А. Белого: эстетика и поэтика символистской пьесы середины 1920-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Заплатин, Андрей Сергеевич

• Заплатин, Андрей Сергеевич
• кандидат филологических наук
• 2010

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Заплатин, Андрей Сергеевич

Введение.

Глава 1. Эстетика и мотивная организация пьесы А. Белого

Гибель сенатора (Петербург)».

1.1.Эстетика символистской драмы А. Белого и проблема ее сценической реализации.

1.2. Мотив птичьего в пьесе «Гибель сенатора (Петербург)».

1.3. Мотивы змеиного и пустоты в пьесе «Гибель сенатора (Петербург)».

1.4. Цветовой аспект мотивной организации пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

Глава 2. Метаистория и ее изображение в пьесе А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)».

2.1. Историко-философский код коллизии пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

2.2. «Проблема ножниц» как конфликтоструктурирующая основа пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

2.3. Персонаж в сюжетной динамике пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Гибель сенатора (Петербург)" А. Белого: эстетика и поэтика символистской пьесы середины 1920-х годов»

Постановка проблемы и актуальность темы исследования. На протяжении трех последних десятилетий жизнь и творчество А. Белого в нашей стране и за рубежом обрели новое качество рефлексии. Показателем этого является выход трех фундаментальных изданий: «Андрей Белый. Проблемы творчества» (М., 1988); «Андрей Белый: Публикации, исследования» (М., 2002); «Андрей Белый в изменяющемся мире» (М., 2008). В данный период обнародованы массивы архивных материалов об авторе «Петербурга» (переписка, документы, воспоминания), нарастает количество научных конференций, посвященных наследию Белого, причем данные процессы идут как внутри России, так и за ее пределами.

Более того, еще в 1978 году в условиях культурного подполья в стране была учреждена премия Андрея Белого самиздатовским журналом «Часы» как первая в истории России регулярная негосударственная литературная награда. В СССР ее лауреатами стали поэты Виктор Кривулин, Елена Шварц, Ольга Седакова, Алексей Парщиков, Геннадий Айги, Иван Жданов, прозаики Саша Соколов, Андрей Битов, Юрий Мамлеев, критики и культурологи Борис Гройс, Юрий Новиков, Михаил Эпштейн. После трехлетнего перерыва в 1997 году премия Андрея Белого была воссоздана. По заявлению ее учредителей, она «имеет своей задачей поддержку экспериментально-интеллектуального направления в русской литературе, поисков в сфере языка, отражающих изменения в менталитете и речевой практике нового поколения, но учитывающих опыт русского модернизма, ярче всего выразившийся в творчестве Андрея Белого.». Премия вручается ежегодно по четырем номинациям: поэзия, проза, критика и теория культуры. Это отражает уникальный дар самого Андрея Белого, его способность получать высшие результаты в различных сферах духовной деятельности.

Сегодня уже общепризнанно, что «Андрей Белый — один из самых значительных русских писателей XX века», что «по количеству созданных 3 произведений 1917—1934 годы были для А. Белого едва ли не с^Л1ЬМИ продуктивными в его жизни» [Скороспелова 2003: 44, 45]. С^),дНако «парадоксально», что эти «последние полтора десятилетия напря>^е11Н0^ творческой жизни А. Белого, наполненные попытками прорва-х?^^ к современникам, оказались несопоставимыми по силе влияне^^ на современную литературу с «Петербургом», ставшим действительно эпохальным событием в литературе XX века, а в лите:ратуре послеоктябрьской особенно» [Скороспелова 2003: 45]. «БерлЕ^иская>> редакция романа 1922 года в России переиздавалась в 1928 и 1935 год;^^ она «привлекла к нему внимание, что во многом определило вектор 3CTeTn-cjecKHX исканий новой эпохи», ведь «А. Белый оформил неомифологр^гс1еские тенденции, заявившие о себе в начале XX века, и тем самым проложил дорогу Евг. Замятину, М. Булгакову, А. Платонову, С. Клычкову и др >;> Белый проложил дорогу в России неклассической прозе, где «С1о^сетное движение уступило первенство мотивности, прихотливой игре стилистически контрастными планами», где «пунктирность сюжетных контуров ассоциативная связь смежных картин стала своеобразной параллелью той поэзии намеков и недоговоренностей, что сложилась еще в начале века в творчестве символистов» [Скороспелова 2003: 43—44, 46].

Однако в историях русской драматургии 1920—-начала 1930-х годов читатель имени А. Белого до сих пор не встретит, оно в них отсутствует а ведь сам. А. Белый не только написал программную для себя и своего поколения пьесу «Гибель сенатора (Петербург)», но и планировал с середины 1920-х годов «писать драмы», стать полноправной фигурой нового Русского театра.

О русской драматургии 1920-х годов написано немало значимых работ Одни из них посвящены общим закономерностям развития драмы Данного десятилетия (работы А.О. Богуславского, В.В. Гудковой, В.А. Диева, Ю В Бабичевой, H.H. Киселева, Л.Г. Тамашина), другие освещают внутреннюю жизнь отдельных жанровых рядов (например, эпической драмы (3 Головчинер), героической драмы (Ю.В. Неводов), мелодрамы (Г~ Плохотнюк), комедии (Т.Л. Воробьева, С.А. Комаров, Т.Г. Свербилов

ЭХ

•IX третьи сконцентрированы на изучении индивидуальных художественн^^^^^ миров драматургов (например, М. Булгакова (Ю.В. Бабичева, В.В. Гудко^^. С.А. Комаров, В.Б. Петров, А. Тамарченко, A.A. Нинов и др.), Маяковского (Р.В. Дуганов, Б.Л. Милявский, Б.И. Ростоцкий, Февральский, Л.П. Шагарова, С.А. Комаров, Ю.А. Смирнов-Новицкий и ДГ^-^ Л. Леонова (Л.А. Финк, Г.Н. Щеглова, З.А. Чубракова), Н. Эрдмана (IO Щеглов, Л.В. Тильга, H.H. Киселев, Т.Л. Воробьева), Е. Замятина Воробьева)), четвертые анализируют взаимодействие драматургов с определенным театром, театральную политику и эстетику отдель^-^^ режиссеров (К.Л. Рудницкий, П.А. Марков, Б.В. Алперс, A.M. Смелянсгчг-^^^ А.П. Мацкин, Ю.А. Смирнов-Несвицкий, В.В. Гудкова, Н. Волков, Ьуг Строева, Е.И. Полякова, H.H. Соловьева, A.B. Февральский и др.).

Опыт русской драматургии 1920-х годов весьма многообра^ Инсценирование прозы было одной из важных граней этого опьг^-^ Достаточно вспомнить «Виринею» Л. Сейфуллиной, «Бронепоезд 14-69» ^^

-^Гь сенатора (Петербург)» внешне вписывается в этот ряд, но преимущественного внешне. Во-первых, Сейфуллина, Иванов, Булгаков начинают ^ творческий путь после 1917 года. Во-вторых, они инсценир^^ произведения, написанные ими же совершенно недавно, уже в «советсг^^-^^ условиях». В-третьих, Е. Замятин, возрастно соотносимый с A. Eejx^^ переводит на театральный язык чужую и хронологически далекую пр0

Иначе говоря, каждый из так называемых инсценировщиков решал вес^^ разные, преимущественно внутренние задачи, за каждым из них стоял жизненный и эстетический опыт. Статус каждого из них в литератур процессе был совершенно различен, как различен и эстетический резул^^, 5

Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Блоху» Е. Замятина. «Ги^^ инсценировки. «Дни Турбиных» стали событием не только для М. Булгакова, но и всего молодого поколения МХТ, для всей театральной Москвы, спектакль по пьесе имел достаточно долгую и счастливую сценическую жизнь. Все это детально уже описано как специалистами по творчеству Булгакова, так и аналитиками истории отечественного театра.

Случай же с пьесой «Гибель сенатора (Петербург)» совершенно особый. Вот, например, как воспринималась в 1928 году работа А. Белого-редактора «Записок мечтателей» одним из ведущих литературных критиков середины 1920-х годов Вяч. Полонским в итоговых «Очерках литературного движения революционной эпохи (1917—1927)»: «„Записки мечтателей" и „Дом искусств" остались литературными памятниками оппозиции, в которой находились наиболее „безумные" представители старой литературы, которая была реакционной, несмотря на близость Максима Горького к этой среде и несмотря на присутствие в ней отдельных литераторов, готовых примириться с революцией» [Полонский 1988: 385]; «Ощущение смерти того, чем жили: поколения, пронизывает сборник „мечтателей"» [Полонский 1988: 383].

В 1924 году, когда А. Белый работает над пьесой «Гибель сенатора (Петербург)», в свет выходит брошюра- A.B. Луначарского «Театр и революция», состоящая из четырех работ наркома просвещения, созданных с 1919 года. Уже в первой ее части фиксируется новый подход советского правительства к театру и, соответственно, новые требования к драматургам: «Вместе с тем, взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной, по ценности нашего рубля, цены — максимум в двести пятьдесят рублей, что равняется нескольким прежним копейкам — не больше, и ввели распределение билетов через профессиональные союзы, к которым у нас в России принадлежит каждый./ Все это еще не окончательно урегулировано, все это требует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути превращения театра в тот художественно-воспитательный культурный центр, каким он должен быть./ б

Подойдем теперь к театру со стороны идейной, то есть со стороны драматургии» [Луначарский 1964: 81]. Нарком формульно излагает требования к новому репертуару: «Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конечно, на таком содержании можно развить великий театр./ Какая форма? Прежде всего простота и убедительность» [Луначарский 1964: 94]. Брошюра отражает спор по поводу нового театра, который шел в самых верхних эшелонах новой власти (спор между Бухариным и Луначарским). Суть его в том, что Бухарин рассматривал даже великие пьесы прошлого в качестве «плена» буржуазной культуры, в который попадает новый зритель, а Луначарский настаивал на необходимости обязательного наследования этого прошлого, от которого нельзя отказываться и освобождаться [Луначарский 1964: 100—102]: «Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов, надо умело перебрать старый репертуар» [Луначарский 1964: 85].

В статье середины 1925 года «Какой театр нам нужен?» Луначарский формулирует, что именно «классический художественный реализм является наиболее подходящей формой для нового театра, но в эту подходящую форму надо было влить новое содержание», что «в области искусства никаким хирургическим путем и никакими декретами сделать ничего нельзя» [Луначарский 1964: 241]. Но он же в отклике «О „Петербурге" А. Белого во Втором Художественном театре», появившемся впервые 21 ноября 1925 года в «Красной газете», а позднее в сборнике «Театр сегодня», противопоставит автора пьесы театру: «Но если он будет иметь успех у широкой публики, то целиком заслугами театра, а не писателя»; «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя»; «Вряд ли найдется много людей, которые порадовались бы, если бы театр окончательно специализировался на неблагодарной задаче воскрешения недавно жившего, но прочно похороненного символизма» [Луначарский 1964: 279, 282].

Нарком, исходя из личной установки на театр «ясных очертаний», формулирует «беду» А. Белого как драматурга: «беда в том, что роман этот построен смутно и сбивчиво и, претворенный в пьесу, делается еще более смутным и сбивчивым» [Луначарский 1964: 281]. Луначарский сообщает в рецензии, что «в зале неоднократно слышалось слово „андреевщина"», и соглашается с этими зрительскими проявлениями: «Я невольно вспоминал блаженной памяти символический театр»; «И вот сюда-то зовет нас вновь пьеса Белого, пожалуй, еще усугубляя недостатки символического театра типа Андреева» [Луначарский 1964: 281, 282]. Нарком предъявляет и конкретные поэтологические претензии Белому: «Понять ход действия пьесы почти совершенно невозможно. Какие цели преследует полиция со своей знаменитой сардинницей — остается для публики неясным./ Вероятно, и автор не знает, что тут к чему. Что такое за маски пляшут на балу, дразня молодого Аблеухова — совершенно на манер известной сцены из „Пиковой дамы" Чайковского, — тоже непонятно. Вообще непонятным пьеса переполнена. Отдельные эпизоды никак не сшиты с главным действием, и все вместе может привести прямо в отчаяние зрителя, который хотел бы проследить за интригой и вникнуть в смысл предлагаемого зрелища» [Луначарский 1964: 282]. Очевидно, что именно ожидания Луначарского-зрителя и авторский замысел не совпадают. Там, где нарком просвещения страны видит недостатки построения произведения, вполне можно увидеть специфику символистского театра. Тем более, существенно, что эстетический генезис и адрес пьесы названы Луначарским точно.

Пьеса А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)» относится к числу малоизученных произведений. Во многом это обусловлено тем, что впервые пьеса была издана в США в 1986 году (спустя свыше шестидесяти лет после ее написания) и более не переиздавалась.

Идеей о переработке романа «Петербург» в пьесу с Белым поделилась вдова кадета Ф. Ф. Кокошкина, члена Государственной думы, М.Ф. 8

Кокошкина сразу по возвращении писателя из-за границы в 1923 году, (согласно приводимым в работе М. Спивак фрагментам мемуаров самой Кокошкиной и П.Н. Зайцева [Спивак 2006: 146]). Идея создания драмы увлекает Белого, и, по воспоминаниям П.Н. Зайцева, работа сначала ведется им совместно с автором идеи, М.Ф. Кокошкиной, а затем без нее1. Дж. Малмстад в послесловии к изданию пьесы называет вероятное (так как никаких оговорок насчет Кокошкиной им не дается) время начала самостоятельной работы Белого над пьесой — апрель 1924 года [Белый 1986: 205]. Параллельно с этим автором ведутся переговоры одновременно с В. Мейерхольдом, Ю. Завадским (режиссером III студии Художественного Театра, будущего театра Вахтангова) и М. Чеховым относительно будущей постановки произведения". Дружба и близость на основе антропософии с М.

Чеховым становятся во многом причиной того, что право на постановку автор дает будущему МХАТ-2 , поэтому законченный текст 3 мая 1924 года читается им на собрании в московской квартире Чехова, после чего уже «на следующий день он обсуждал свою новую работу с актерами нового чеховского театра» [Белый 1986: 205]. Результаты переработки, то есть первоначальный текст пьесы «Гибель сенатора (Петербург)», очевидно, удовлетворяли Белого, так как после неоднократного публичного чтения текста (как минимум двукратного — в московской квартире Чехова и в доме

1 Фрагмент воспоминаний П.Н. Зайцева, приводимый М. Спивак: «Борис Николаевич встретился с Кокошкиной и условился работать вместе с ней. Попробовали, но совместная работа с Кокошкиной продвигалась медленно, туго, а скоро Кокошкина отступила, и Андрей Белый занялся инсценировкой один. Работа у него пошла на лад» [Спивак 2006: 147].

2 Л.К. Долгополов в статье «А. Белый о постановке „исторической драмы" „Петербург" на сцене MXAT-2» 1 цитирует фрагмент письма Белого Иванову-Разумнику, в котором отражается стадия переговоров на 17 января 1924 года, то есть на время написания письма: «Мне предложили работу, могущую дать заработок в будущем; именно: переработать „Петербург" в драму, которую наперерыв друг у друга оспаривают Мейерхольд, Завадский (III студия Худож<ественного> Т<еатра> и Чехов (1-я студия)» [Долгополов 1977:173].

3 На тот момент MXAT-2 был еще 1-й студией MXAT, а самостоятельным театром стал уже во время репетиций спектакля — 7 сентября 1924 года [Золотницкий 1982: 284].

Волошина в Коктебеле в июле 1924 года) он в июле 1924 года в письме Иванову-Разумнику решительно сообщал: «И теперь, в будущем, мечтаю писать драмы» [Белый 1986: 226].

В процессе постановки авторский текст подвергается значительному сокращению и правкам. Главной причиной сокращений была массивность первоначального текста, требовавшего по времени более одного представления. Предпринятые Белым сокращения текста пьесы, на взгляд Дж. Малмстада, производившего сверку первоначальной и сокращенной версий, имели механический характер1. Продумывание новой концепции пьесы для сокращения противоречило, во-первых, готовой и удовлетворявшей Белого целостной и взаимообусловленной всеми ее составными частями концепции произведения, а во-вторых, не соответствовало его принципиальной установке на литературность и техническое совершенство, усвоенной через рефлексию Ибсена, и связанной с ней стратегии постановки согласно ибсеновской формуле «Я пишу свои пьесы, как хочу, а затем предоставляю артистам играть их, как могут» (ее Белый формулирует в статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен») [Белый 1994: 233]. Имея в виду несоответствие сокращений концепции пьесы, Белый так характеризует итоговое положение дел в письме Иванову-Разумнику: «<.> сократил на 1/2; и потом опять сократил; в таком спрессованном виде она оказалась уже не тем произведением, которое написал я <.>» [Долгополов 1977: 175]. Изменения текста, произведенные самим Белым, идущие вразрез с его первоначальным замыслом, осложняются дополнительно изменениями по требованию «реперткома» (комитета по контролю за репертуаром при Главлите) и прикладными (для удобного

1 Дж. Малмстад: «Вместо того, чтобы продумать новую общую концепцию пьесы в целом, он просто убрал отдельные сцены и сделал обширные сокращения в других сценах, не думая, по-видимому, о том, как эти сокращения скажутся на последовательности событий, мотивировках поступков и убедительности характеров» [Белый 1986: 228]. воплощения на сцене) искажающими вставками, идущими от ряда актеров1, что приводит, согласно удачной формулировке Дж. Малмстада, к потере автором «художественного контроля над собственным сочинением» [Белый 1986: 230].

Закономерно, что процесс работы над постановкой, не удовлетворявший Белого ни на одном из этапов (кроме написания первоначальной версии текста), по мере приближения к спектаклю все более не соответствует ожиданиям драматурга, и после генеральной репетиции 10 ноября 1925 года он записывает в дневнике: «провал» [Белый 1986: 232]. Очевидно, что следование сцены требованиям, заданным текстом, который, как у Ибсена, должен быть совершенным в плане техники (и мыслился Белым в качестве такового), а не наоборот, должно было возводиться в принцип при постановке в согласии с авторской интенцией. Публикация первоначальной версии текста остается единственным (хотя и изначально предполагавшимся как предпочтительный) неискажающим способом трансляции авторской воли и воплощения литературного потенциала пьесы: «Утешаюсь, что мой текст остался у меня; и, может быть, выйдет в свет в Ленгизе под заглавием „Гибель сенатора"» [Долгополов 1977: 176]. Надежда Белого на публикацию пьесы оправдалась только в 1986 году, когда американский славист Дж. Малмстад издал первоначальный ее вариант по машинописному автографу, хранившемуся в ЦГАЛИ в фонде Андрея Белого.

Гибель сенатора (Петербург)» — это не первый драматургический опыт Белого, но это первый завершенный, окончательно воплощенный его опыт. Первые же опыты его в области драмы были связаны с темой

1 Процесс потери Белым контроля над коллективной правкой текста отражен в письме к Иванову-Разумнику: <«.> вступает в свои права „репертком": и в результате: А.И. Дудкин разрезается в продольном направлении и из него появляются два типа: Неуловимый, положительный, решительный, убивающий сенатора; и „дряблый интеллигент; <.> без меня продолжаются сокращения драмы, перелет частей сцены в другие (все сцены ныряют друг в друга); далее начинается творчество актеров над текстом; и я, махнув рукой, ибо от моей драмы в первоначальном виде осталась лишь тень, начинаю сознательно заменять текст „Белого" на текст „Щепкиной-Куперник"» [Долгополов 1977: 175].

Антихриста, наброски к «мистерии» с одноименным названием были им сделаны еще в 1898 году. Их публикация Белым предпринята не была в силу незавершенности проекта, так как большую часть «Антихриста» составляли черновые записи для «внутреннего» использования, очерчивающие лишь контуры работы, которая должна быть сделана (это известно благодаря состоявшейся в 1990 году публикации текста итальянской исследовательницей Д. Рицци). В качестве текстов, частично воплощающих замысел мистерии «Антихрист», были изданы «Пришедший» («Северные цветы», 1903 год) и «Пасть ночи» («Золотое Руно», 1906 год). Изданные тексты мыслились как части единого замысла «Антихриста», о чем автором прямо говорится в «автобиографическом письме» Иванову-Разумнику, фрагмент которого приводится издателем набросков к «Антихристу» Д. Рицци: «В 98-м же году <.> в церкви <.„> осенили гигантские образы огромной мистерии Антихрист, план которой (ряд сцен) был записан, а несколько сценок набросаны; впоследствии я две сценки опять таки „зализал"; две появились в печати <.>; прочие вместе с планом пропали <.>» [Белый 1990а: 15]. «Апокалиптический триптих» (общее название для «Антихриста», «Пришедшего» и «Пасти ночи», которое дает Т. Николеску [Николеску 1995: 39]) объединяет общая тема (пришествие Антихриста под маской Христа), поэтому события данных драматических текстов охватываются единой фабулой.

Потенциал замысла первого драматического произведения не был исчерпан опубликованными текстами, так как в «автобиографическом письме» Белый упоминает о «просочении» «струй» темы мистерии «Антихрист» «то в лирику, то в прозу» [Николеску 1995: 180]. Тем не менее, эти отголоски темы Антихриста в его произведениях 1900-х годов не покрывали, не воплощали полностью авторского замысла мистерии —- таково было ощущение художником степени воплощения замысла в конце 1912 и в 1927 годах. Так, в письме от 28 декабря 1912 года (то есть уже во время

12 работы над «Петербургом») Белый пишет: «Трилогия „Антихрист" (драматическая: нечто меня преследующее всю мою жизнь с отрочества: мое „Hauptwerk") пора ему приходить» (разрядка А. Белого) [Николеску1995: 37]; в «автобиографическом письме» (1927 год) он делает развернутое и программное признание: «<.> я отступил от замысла, который и до сей поры считаю грандиозным, и который в этом воплощении не осуществить» [Белый 1990а: 15]. Таким образом, Белый не придает статуса завершенности опубликованным текстам («Пришедший» и «Пасть ночи»), связанным с темой Антихриста. Его письма позволяют предполагать «просачивание» «струй» замысла «Антихриста» за рамки не только корпуса произведений, очерченного самим Белым в письме Иванову-Разумнику1, но и за границы 1910-х годов. Изучение влияния замысла ненаписанной мистерии «Антихрист» на произведения Белого 1900-х и творчество писателя в целом должно стать предметом отдельной научной работы.

Немногочисленные работы литературоведов, в которых прямо или косвенно рассматриваются некоторые особенности текста драмы «Гибель сенатора (Петербург)», объединяются точкой зрения на пьесу не как на самостоятельный и самоценный текст, а как на материал к истории постановки на сцене МХАТ-2, то есть акцентируется прикладной характер текста по отношению к «центральному» вопросу постановки. Направление рассмотрения, вероятно, во многом задано хронологически первой работой JI.K. Долгополова «Андрей Белый о постановке „исторической драмы" „Петербург" на сцене МХАТ-2» (1977 год). Уделяя внимание в основном вопросу инсценировки, ее процессу, изменению текста в связи с ней, публикации фрагментов архивных материалов из ЦГАЛИ (о чем сообщается в подзаголовке: «по материалам ЦГАЛИ») автор статьи, тем не менее,

1 «В будущем из ненаписанных тем „Антихриста" моего всплывала вся серия стихов „Не тот", „Безумец", вплоть до „Арлекинады" сборника „Пепел", вплоть до „философического" соблазнителя стихов „Урны", позднее „Адам Петрович" из „Кубка Метелей", как и рассказ „Адам" („Весы" за 1907 год)» [Николеску 1995: 180]. пытается сместить акцент рассмотрения на текст пьесы. Краткое рассмотрение трансформации «мистической идеи» романа и воплощающих ее сюжетных «линий» в тексте драмы позволяет автору сделать вывод (скорее гипотетический) о самостоятельности ее текста: «<.> в самом содержании инсценировки ее авторы (а это были главным образом Белый и Чехов) настолько отошли от содержания романа, что мы вправе, вслед за Белым, говорить о новом произведении, лишь генетически связанном со своим „первоисточником"». Отсутствие доступного опубликованного текста пьесы, вероятно, не позволяет исследователю предпринять анализ ее поэтики. Кроме того, в архиве Л.К. Долгополов, очевидно, работал не с первоначальным текстом пьесы, который А. Белый намеревался опубликовать (состоящий из 10 картин), а с измененным в процессе репетиций его вариантом, так как им упоминается «Петербург. Пьеса Андрея Белого в 11-ти картинах <.>» [Долгополов 1977: 174]. На это же указывают и координаты текста в ЦГАЛИ: «ф. 53, оп. 1, ед. хр. 20» (координаты первоначального текста, публикуемого Малмстадом «ф. 58, оп. 1, ед. хр. 19). В качестве негативной характеристики Белым текста драмы Долгополов цитирует также его высказывания о подвергшемся сокращениям и неавторизованным правкам варианте пьесы, который был поставлен на сцене, а не о первоначальном авторском варианте1.

Дж. Малмстад в послесловии к опубликованному тексту пьесы кратко фиксирует некоторые внешние черты поэтики пьесы. Изменения в структуре пьесы (в частности, в сюжете и фабуле), произошедшие в процессе

1 «Впоследствии Белый более строго оценил текст инсценировки „Петербурга". Уже через год после премьеры в письме к В.Э. Мейерхольду он отозвался о нем как о сырой и незрелой работе. „Первый блин комом", — сказал здесь Белый, добавив при этом, что именно «ком текста подал косвенный повод к многим недоразумениям постановки» [Долгополов 1977: 176]. Далее Долгополов объясняет упоминание в этом же письме имени Щепкиной-Куперник тем, что «Белый считал ее образцом верности „традиционным штампам"» и т.д. Однако по письму Белого Иванову-Разумнику известно, что Щепкиной-Куперник он приписывал авторство большинства вставок, испортивших и без того сокращенный текст, то есть очевидно, что в письме, которое цитирует Долгополов, Белым имеется в виду не первая авторская несокращенная версия текста драмы, а текст со вставками Щепкиной-Куперник: именно его Белый считает «комом». трансформации романной структуры в драматическую, автор послесловия объясняет формальной ориентацией Белого на образцы традиционной комедии нравов, домашней комедии и фарса: «С самого начала, со сцены в квартире Лихутиных, Белый ведет пьесу в направлении традиционной комедии нравов, с одной стороны, и фарса, с другой. Домашняя комедия, в которой действуют семейства Лихутиных и Аблеуховых, в пьесе занимает значительно более видное место, нежели в романе <.>». Только результатами поисков адекватного жанрового воплощения объясняются Малмстадом концептуальные изменения, предпринятые Белым: «<.> чисто фарсовый характер приобретают революционные махинации Липпанченко и его друзей, а также персонажи Софьи Петровны (которая в пьесе еще глупее, чем в романе) и, в особенности, Лихутина: Белый вводит комический мотив с флейтой, чижиком и птицами, а попытка самоубийства Лихутина — в романе поданная лишь иронично, — в пьесе становится бесконечно смешной» [Белый 1986: 212]. Не предпринимая попытки установления закономерности концептуальных изменений в структуре пьесы в согласии с ее мотивной структурой, исследователь объясняет их требованиями формы, поэтому введение знакового в рамках борьбы мотивов змеиного и птичьего «мотива с флейтой, чижиком и птицами» ограничивается им лишь целью достижения комического эффекта. Без учета ориентации Белого на эстетику символистской драмы (в частности, на эстетику драм Ибсена), конструктивные особенности пьесы (например, объемные ремарки) признаются Дж. Малмстадом неудачами художника: «Неопытную руку новичка выдают в первую очередь авторские ремарки, иногда почти буквально следующие за авторскими описаниями из романа» [Белый 1986: 227]. Резюмируя попытки жанровой ориентации пьесы Белого, Малмстад приходит к мнению, что «Гибель сенатора» «менее всего напоминает символистскую драму»: «Инсценируя свой символистский роман, Белый создал пьесу, которая во многих аспектах напоминает модернистский театр с

15 его глобальным смещением акцентов с прямого на косвенное <.>»; «Гораздо более существенно сходство с тем театральным направлением, которое возникло как реакция одновременно и на натурализм, и на символизм: экспрессионизм» [Белый 1986: 225, 226]. В качестве возможного образца драматической эстетики Белого им указываются произведения Ведекинда. Исследователь, определяя элементную базу эстетических ориентиров поэтики драмы Белого, не рассматривает в качестве прообраза данного синтеза пьесы Ибсена, который, согласно концепции Белого, в процессе творения символического единства движется от реализма в направлении к символизму. Кроме того, сам Белый, манифестируя через рефлексию над ибсеновскими драмами собственную эстетику драмы, «ниспровергает» популярного Ведекинда в пользу незаслуженно забытого Ибсена: «<.> уже самый факт столь быстрого охлаждения к Ибсену в пользу несоизмеримо меньших по значению авторов, вроде Ведекинда, указывает на то, что и вовсе мы Ибсена не знаем» [Белый 1994: 212].

Т. Николеску, автор книги «Андрей Белый и театр», рассматривает драму «Гибель сенатора (Петербург)» в динамике ее переработки из романа и подготовки к постановке, то есть цели подробного рассмотрения первоначальной редакции текста исследователь не ставит. Предполагая самостоятельность, независимость текста пьесы от романа «Петербург» и находя подтверждения данному предположению в письмах Белого Иванову

Разумнику и воспоминаниях К.Н. Бугаевой, Т. Николеску предпринимает краткое сопоставление внешних аспектов поэтики, сравнивает фабулы романа и драмы, пытается найти объяснение особенностям нетрадиционных авторских решений в аспекте формы (пространные ремарки) через определение жанровых ориентиров писателя, во многом следуя в этом вопросе за Дж. Малмстадом: «В условиях 20-х годов наиболее приемлемая модель, к которой мог обратиться писатель, была бытовая драма с семейнолюбовной интригой, имеющая богатую реалистическую традицию в России»

16

Николеску 1995: 104]. С ее точки зрения, «Белый стремился в драме сгладить символистские черты романа и, наоборот, придать ей реалистический уклон» [Николеску 1995: 105], поэтому на первый план им. выдвигается «политическая линия», «переплетающаяся с детективно-террористической», что обуславливает отсутствие единства стиля, эклектизм, «гибридность пьесы». Таким образом, по заключению Т. Николеску, драма Белого не соответствует эстетике символистской драмы, так как «модернистская фрагментарная структура, субъективная проекция, переход внутреннего мира во внешний, бытия в быт сочетаются с фарсовыми элементами, — „кукишем с маслом", с мелодраматизмом, — и впитывают несвойственные прежде Белому приемы социального и психологического реализма» [Николеску 1995: 106].

В работе М. Спивак «Андрей Белый — мистик и советский писатель» пьеса «Гибель сенатора (Петербург)» упоминается в контексте развенчания мифа о «левизне» Белого, творимом им в мемуарных произведениях. Вопреки тому, что писатель, «бравируя левизной», «не афишировал и часто просто скрывал» свои контакты с кадетами, в работе на основе мемуарных и архивных материалов доказывается, что Белый «весьма тесно общался» с лидерами кадетской партии [Спивак 2006: 117]. В качестве доказательства этой связи М. Спивак акцентирует факт принадлежности «кадетской даме» М.Ф. Кокошкиной идеи переработки романа «Петербург» в драму [Спивак 2006: 146].

В статье М. Одесского «Поэтика театра Андрея Белого. Послесловие к докладной записке в ТЕО Наркомпроса» предпринимается краткий анализ инсценировки «Гибель сенатора (Петербург)» в аспекте «мистериальности» и в рамках попытки исследователя выстроить целостную картину эволюции эстетики театра Белого. В подходе к инсценировке М. Одесский аксиоматически принимает тождественность понятия «мистерия» для Белого середины 1920-х годов с понятием «стилизация» из более ранних работ

17 писателя по эстетике театра. Стилизация, таким образом, в применении к инсценировке «Петербурга», по Одесскому, — это гармоничное сочетание театральности и мистериальности в спектакле, предполагающее умеренную адаптацию для советского зрителя эзотерического послания мистерии. С такой точки зрения жанровые определения Дж. Малмстада в «послесловии» к пьесе («бытовая драма с семейно-любовной интригой», «экспрессионистская пьеса») — «правомерно рассматриваются как второстепенные», а определение самого Белого («историческая драма») — «прагматическая маскировка, мотивированная революционной „фабулой"» [Одесский 2005: 216]. Согласно концепции исследователя, по «жанровому замыслу» пьеса Белого представляет собой «символическую стилизацию» («одновременно мистериальная и приспособленная к несовершенному зрителю»). Одесский рассматривает исключительно постановку (то есть не анализирует ни один из вариантов текста пьесы) и провал ее («крах жанрового замысла») объясняет потерей мистериальной составляющей в спектакле. Концепция М. Одесского, однако, неаргументированно исключает возможность рассмотрения в качестве более общей причины неудачи постановки, потери мистериальной составляющей и недовольства Белого (которое начало увеличиваться по мере нарастания противоречащих первоначальному замыслу правок) «перекалеченность» первоначального авторского текста пьесы.

Дж. Элсворд в работе «„Петербург" и „Гибель сенатора": „бал у Цукатовых"» рассматривает пятую картину драмы «Гибель сенатора» в ее отношении к тексту романа «Петербург». Свое внимание к первоначальной редакции текста пьесы исследователь обосновывает тем, что «сам Белый считал первоначальный текст более удачным, чем сокращенную версию», он же справедливо отмечает: «[т]от факт, что полный текст «Гибели сенатора» оказался негодным к инсценировке, не делает его менее интересным» [Элсворд 2008: 382]. В аспекте цветовой организации комнат дома Цукатовых, изображаемых в картине, Элсворд в результате сравнения

18 фиксирует, что в драме усиливается контраст между белым залом и гостиной (в романе преобладает «лазоревый», усиливаемый «синеватым дымом», а в пьесе — черный и лиловый цвета), что позволяет говорить о большей степени концентрации в пьесе цветовой символики. Сравнение в аспекте фабулы позволяет исследователю установить ряд отличий в строении пьесы и уточнить смысл некоторых эпизодов (например, появление «сомнительных личностей», хором которых в конце картины управляет «обыватель», объясняется как результат встраивания главки романа «Обыватель»). В результате сопоставления Дж. Элсворд делает вывод, близкий точке зрения Т. Николеску, об акцентировании «политического момента» в пятой картине и драме в целом: «Несмотря на все эти (отчасти удачные) попытки Белого найти драматический эквивалент внутреннему переживанию действующих лиц, общая структура пятой картины все же определяется политическим падением Аполлона Аполлоновича. Акцентирование политического момента характеризует драму „Гибель сенатора" в целом» [Элсворд 2008: 388].

Очевидно, что уже сложилась определенная традиция в подходе к тексту пьесы — это сосредоточение на форме, внешних признаках текста, попытка объяснения особенностей формы через поиск жанрового аналога либо через сравнение с текстом романа. Данная методика отчасти срабатывает, когда речь идет о технической инсценировке недавно созданного автором текста, когда масштаб художника и обстоятельства инсценирования (социокультурные, эстетические, театральные и т. д.) не столь значительны, как, например, в случае с А. Белым или М. Булгаковым. Плодотворность такой методики без учета и детального системного анализа содержательной стороны текста, по-видимому, начинает себя исчерпывать. В связи с этим весьма актуальной в свете вопросов, стоящих перед исследователями пьесы Белого, представляется статья Л. Силард «О символах восхождения у Андрея Белого (к постановке вопроса)» (несмотря на то, что непосредственно пьесе статья не посвящена). В ней известный специалист по русскому символизму

19 делает одну из первых попыток (насколько известно) установить единую иерархически структурированную систему художественных символов произведений автора «Гибели сенатора».

Таким образом, актуальность темы исследования связана с необходимостью новых подходов к изучению пьесы, с необходимостью определения ее места в творческом пути А. Белого и в общекультурном процессе 1920—1930-х годов, а также с перспективой ее возвращения на театральные подмостки страны и мира.

Объект данного диссертационного исследования — первоначальная авторская редакция текста пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого.

Предмет исследования — эстетика и поэтика данной пьесы как опыта символистской драмы середины 1920-х годов.

Целью диссертационного исследования является анализ поэтики (с акцентом на мотивном аспекте) пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» в соответствии с эстетикой символистской драмы, манифестируемой самим автором.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) системно представить особенности эстетики театра, декларируемой А. Белым в теоретических работах;

2) доказать структурообразующий характер в пьесе мотивов птичьего и змеиного, а также связанный характер мотива пустоты, проследить динамику цветовой организации текста;

3) рассмотреть историко-философский код коллизии пьесы;

4) показать обусловленность изменений изображения персонажей в пьесе ее сюжетной динамикой, прояснить концептуальный статус конусообразности («проблема ножниц») в построении и разрешении конфликта произведения.

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования. В ее основе сочетание системно-целостного, структурно-семиотического, генетического и культурологического подходов к анализу литературных явлений. В работе также используется мотивный анализ. В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы М.В. Безродного, С.П. Ильева, Дж. Малмстада, Т.Н. Николеску, В.М. Пискунова, M.JI. Спивак, М. Одесского, Дж. Элсворда, Jr. Beyer, Th. Edward, S. Bamforth, M. Carlson, S. Cassedy, L. Goering, P.R. Hart, R. Thomas, C.D. Tomei, a также на работы по русскому литературному и театральному процессу первой трети XX века Ю.В. Бабичевой, Н.В. Барковской, H.A. Богомолова, JIM. Борисовой, В.В. Бычкова, С.С. Гречишкина, В.В. Гудковой, JT.K. Долгополова, Д.И. Золотницкого, Е.В. Ермиловой, В.А. Келдыша, O.A. Клинга, JI.A. Колобаевой, С.А. Комарова, A.B. Лаврова, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, В.М. Паперного, В.В. Полонского, К.Л. Рудницкого, Л. Силард, М.О. Чудаковой, А. Ханзен-Леве, Е.Б. Скороспеловой, М.Б. Ямпольского и др. В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М.М. Бахтина, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана, Вяч. Вс. Иванова, К. Леви-Строса, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, В.Н. Топорова, В.В. Федорова, О.М. Фрейденберг.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно анализируется эстетика и поэтика первоначальной авторской редакции пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого.

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: особенности эстетики и поэтики пьесы «Гибель сенатора (Петербург)», объяснение которым обычно дается через наличие внешних жанровых аналогов или абсолютизацию общественно-политической позиции художника, обусловлены недеформированной символистской природой ее структуры, узловые элементы которой, в свою очередь, соотносятся с узловыми элементами единой символической системы, разрабатываемой Белым на протяжении всей его творческой жизни.

21

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В написанной для советского театра и нового читателя-зрителя пьесе «Гибель сенатора (Петербург)» Белый манифестирует свою цельность и принципиальную последовательность как художника. Писатель фиксирует содержанием и формой драматического произведения метаисторический смысл изменений, произошедших со времени первой публикации романа «Петербург».

2. Продолжая мыслить в качестве сверхзадачи автора общую для символистов установку на теургичность, Белый строит пьесу в соответствии с декларированной в статьях 1900-х — 1910-х годов драматургической эстетикой символизма. Для него в основе системного воздействия на сознание нового, но по-прежнему неподготовленного к восприятию мистериального действа читателя и зрителя лежит концепция воплощения художником символа как пучка линий «последовательностей различных порядков». Они, будучи разделенными на отрезки, составляют материал «бисерного рисунка» драматического текста. Задача данного «рисунка» — в вовлечении читателя (зрителя) в углубляющую его сознание «расшифровку», открывающую путь «восхождения» к осознанию символического единства, то есть путь воспитания «нового человека».

3. Система антиномических линий «последовательностей различных порядков» является у Белого основой для построения симметричной символической метамодели конусов (это воплощение сквозной для творчества художника «проблемы ножниц»). Ее структура определяет иерархию персонажей пьесы и динамику конфликта в ней. Состоящая из конусов метамодель, частично деконструируемая драматургом в процессе изображаемого действия, содержит полемические импульсы автора, направленные против философской

22 системы Платона («Государство», «Законы»). Полемизируя с системой Платона, воспринятой через призму очерка B.C. Соловьева «Жизненная драма Платона», Белый утверждает в пьесе переосмысленную русским философом концепцию Эроса (Эрос, «рождающий в красоте»).

4. По сравнению с концепцией истории в романе «Петербург» автором пьесы воплощается иной способ деконструирования метамодели конусов, отражающий метаисторическую оценку современности. В «Гибели сенатора (Петербург)» транслируется авторское послание, согласно которому к власти восходит кристаллизовавшийся в хаотическом «низе» конус-«футляр», реализованный через образ Липпанченко. В пьесе он, в отличие от романа, остается в живых, узурпирует власть в нелегальной партии ' и метафорически возвышается над городом.

5. Постановочная судьба пьесы была исключительно драматична для Белого и во многом ограничила его планировавшиеся поиски в области драматургии, она лишила его надежды на содействие современного спектакля в воплощении символа. Опыт Белого-драматурга в качестве автора «Гибели сенатора (Петербург)» показывает, что творческие искания символизма в России середины 1920-х были интенсивными, однако пути сценического воплощения для символизма уже в значительной степени были закрыты. «Закрытость» театральной среды и возникшие у художника сомнения в возможности неискажающей трансляции авторской воли через сцену были причинами ориентации драматургической стратегии Белого не только на зрителя, но и на читателя.

Апробация работы проводилась в форме докладов на Международной научной конференции «Национальная идентичность и тендерный дискурс в литературе XIX—XX вв.» (Тюмень, 3—6 июня 2009 г.) и трех всероссийских

23 конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации» (Тюмень, 19—20 февраля 2008 г.); Всероссийская научная конференция «Региональные литературные ландшафты: история и современность», (Тюмень, 26—28 апреля 2007 г.); 32 Всероссийская научная конференция «Духовные основы славянской культуры в народном сознании поколений» (Тюмень, 25 мая 2009 г.).

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы первой трети XX века и спецкурсах о творчестве А. Белого, русском символизме и русской символистской драматургии, а также в театральной практике.

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, трех приложений и библиографического списка, насчитывающего 327 наименований. Общий объем диссертации — 230 страниц.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Заплатин, Андрей Сергеевич

Заключение

Поэтика пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого генетически и творчески подчинена структуре создаваемого как в ней, так и за ее пределами (в частности, симфония «Возврат», роман «Петербург» и теоретические статьи, где формулируется теория символизма) символического единства, устойчивость которого предполагает множество антиномий, мыслимых автором как актуальные составные части синтезируемых мировоззрений и объединяемых в метаантиномии «востока» и «запада». В тексте пьесы данные антиномии предстают в качестве мотивов птичьего («запад») и змеиного («восток»), на их противопоставлении как «верха» и «низа» выстраивается драматургом «внутренний мир» произведения.

Главное событие действия пьесы — это нарастание змеиного, то есть «востока» и его коннотаций («низа», воды, «внутреннего», содержания), и крушение птичьего, то есть коннотаций — форма, «верх», «внешнее». На противопоставлении «верха» и «низа» строится Белым система персонажей пьесы, однако противопоставление и подобная зеркальной симметрия осложнены идеей о связи «верхнего» и «нижнего» как формы («верхнее») и содержания («нижнее») некого единого целого.

Модель отношений «востока» и «запада», мыслимая Белым в виде пересекающихся (или соприкасающихся остриями) конусов в силу актуальности принципа соединения данных полюсов (он унаследован современностью из александрийского периода), имеет сверху надстройку объединяющего конуса (футляра, тиары, по Белому, ограничивающей естественное развитие мысли, поскольку цель Белого — в первую очередь изобразить изменения форм и содержания сознания — мыслей).

Главным героем пьесы, воплощающим ограничивающую и искусственно соединяющую в себе конусы-субстраты «востока» и «запада» надстройку александрийского каркаса, является Аполлон Аполлонович. Этим обусловлена централизация всех сюжетных линий в образе данного

190 персонажа, выраженная в предопределенности и всех событий, и персонажей пьесы сознанием сенатора. В пространстве «низа» по принципу зеркальности сенаторский конус отражается в виде ограничивающего хаотический «низ» конусообразного образования, воплощенного в образе Липпанченко. Опрокинутые друг над другом и соприкасающиеся основаниями конусы сенатора и Липпанченко составляют конструкцию единого замкнутого футляра, вмещающего соединенные в единой точке конусы «запада» (Николай Аполлонович) и «востока» (Дудкин).

Конусы «запада» и «востока», воплощенные в стремящихся к органичному соединению образах Николая Аполлоновича и Дудкина, взятые вне ограничивающей конструкции сенатора-Липпанченко, мыслятся Белым единственно возможными составными частями «должного» способа мышления — фундаментом «постройки» храма интуиции.

С данной точки зрения нижний конус «востока» (Дудкин) представляет собой квинтэссенцию досократовского способа философствования. В его рамках совершается работа предварительного упорядочивания змеиных бесформенных мыслей, вышедших из мифологического «низа», чрева — работа по «окорачиванию змеиных частей», начальный этап оформления бесформенного содержания.

Конус «запада» символически воплощает способ мышления и философствования, родоначальником которого Белый считает Платона. На данном этапе происходит окончательное оформление и окрыление мысли, воспринятой из нижнего конуса, в результате схождения Духа в «чашу» платоновского конуса. Благодаря описанным операциям, бывшая змеиной мысль принимает вид окрыленной идеи. Однако в ситуации заключенности под герметично запертый футляр мысль обречена сохранять свои змеиные черты, так как сошествию Духа (Голубя Духа) в посталександрийскую эпоху мешает конусообразная надстройка. Отражение этой надстройки в пространстве «низа» ограничивает поступление в конус «востока», открытый

191 мифологическому «чреву», «подлинного», «полнокровного» змеиного содержания. Именно в этом заключается причина появления внутри конструкции пустоты — бесформенности и бессодержательности одновременно.

В том, какие Белый видит причины и какие предлагает пути решения данной проблемы, проявляется следование им импульсу учения B.C. Соловьева, не потерявшего значения для писателя под влияниями различных мировоззренческих влияний, которым он подвергался на протяжении всей творческой деятельности. В качестве источника кода для понимания концепции Белого выступает очерк B.C. Соловьева «Жизненная драма Платона».

Причина самой возможности развития александрийского централизующего конуса, ставшего проекцией объединяющей государственной идеи Александрии, лежит в отступлении Платоном от импульса Сократа и от вдохновленной этим импульсом философии Эроса, «рождающего в красоте» (то есть философии перерождения) в пользу концепции поздних (по хронологии, предлагаемой Соловьевым) сочинений («Государство», «Законы»). В них Платон, согласно версии Соловьева, переходит на сторону погубившего Сократа государства, допуская достаточность «преобразования общественных отношений» [Соловьев 1990: 621]. Таким образом, гипертрофированная государственность, воплощенная в образе Аполлона Аполлоновича, — результат смещения, произошедшего в мировоззрении Платона.

Путь избавления от «государственного» конуса Белый видит в его разбитии»: в сознательной ломке как верхней (сенатор), так и нижней

Липпанченко) составных частей конструкции «футляра». Без изменения в платоновском способе мышления, то есть без возрождения импульса

Сократа, существует угроза повторного «оплотнения» сковывающей надстройки. Этому может сопротивляться только перерожденный, органично

192 объединяющий птичье и змеиное человек с интуитивным сознанием, открытым возможному сошествию Духа. Таким Белому представляется сверхчеловек, который в состоянии преодолеть падение «„божественного" Платона» в соответствии с заключительной фразой очерка «Жизненная драма Платона»: «Немощь и падение „божественного" Платона важны потому, что резко подчеркивают и поясняют невозможность для человека исполнить свое назначение, т. е. стать действительным сверхчеловеком, одною силою ума, гения и нравственной воли, — поясняют необходимость настоящего существенного богочеловека» (курсив В. Соловьева) [Соловьев 1990: 625].

Продолжая мыслить в качестве сверхзадачи автора общую для символистов установку на теургичность, Белый строит пьесу в соответствии с декларированной в статьях 1900-х—1910-х годов драматургической эстетикой символизма. Для него в основе системного воздействия на сознание нового, но по-прежнему неподготовленного к восприятию мистериального действа читателя и зрителя лежит концепция воплощения художником символа как пучка линий «последовательностей различных порядков». Они, будучи разделенными на отрезки, составляют материал «бисерного рисунка» драматического текста. Задача данного «рисунка» — в вовлечении читателя (зрителя) в углубляющую его сознание «расшифровку», открывающую путь «восхождения» к осознанию символического единства, то есть путь воспитания «нового человека».

В результате проведенного исследования очевидно, что следование Белым описанной концепции, воплощению которой подчинены рассмотренные аспекты поэтики, изначально исключало ориентацию на образцы экспрессионистских, натуралистических, реалистических и других по типу драм и встраивание характерных для них элементов. Белый антиэклектичен, он последователен в осуществлении замысла, и «реалистические» или «психологические» признаки каждого из эпизодов обязательно имеют в основе подчиненный замыслу символический прообраз.

193

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Заплатин, Андрей Сергеевич, 2010 год

1. Белый А. Гибель сенатора (Петербург). Историческая драма / Ред. и послесл. Дж. Малмстада. — Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1986.240 с.

2. Белый А. «Ваш рыцарь»: Письма к М.К. Морозовой. 1901—1928. — М.: Прогресс-Плеяда, 2006. — 292 с.

3. Белый А. Александрийский период и мы в освещении проблемы «Восток и Запад»// Ариаварта. — 1998. — №2. — С. 257—278.

4. Белый А. Антихрист. Набросок к ненаписанной мистерии. — Тренто: Департамент Истории Европейской Цивилизации, 1990. — 90 с. (1990а)

5. Белый А. Антропософия и Россия (Пер. с нем. и примеч. Р. фон Мейдель и М. Безродного)// Новое литературное обозрение. — 1994. — №9. —С. 168—181.

6. Белый А. Восток или запад// Эпоха, сб. 1. — М.: Альциона, 1918. — С. 161—210.

7. Белый А. Евангелие как драма. — М.: Русский двор, 1996. — 80 с.

8. Белый А. Комментарии// Белый А. Символизм. — М.: Мусагет, 1910.1. С. 457—633.

9. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2-х т., Т. 2. — М.: Искусство, 1994. — 571 с. (1994а)

10. Белый А. Критицизм и символизм// Кант: pro et contra. — СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии (РХГА), 2005. — С. 553—562.

11. Белый А. Линия, круг, спираль — символизма// Труды и дни. — 1912.4—5. —С. 13—22.

12. Белый А. Мастерство Гоголя. — М., Л.: ОГИЗ, 1934. — 324 с.

13. Белый А. Материал к биографии (интимный) (начало)// Минувшее. Исторический альманах. Т. 6. — М.: Феникс, 1992. — С. 344—415. (1992а)

14. Белый А. Материал к биографии (интимный) (продолжение)// Минувшее. Исторический альманах. Т. 8. — М.: Феникс, 1992. — С. 409—471. (19926)

15. Белый А. Материал к биографии (интимный) (окончание)// Минувшее. Исторический альманах. Т. 9. — М.: Феникс, 1992. — С.409—488. (1992в)

16. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 3. — М.: Худож. лит., 1990. — 670 с. (1990в)

17. Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. — Пб.: Алконост, 1918. — 120 с. (1918а)

18. Белый А. На перевале. II. Кризис мысли. — Пб.: Алконост, 1918. — 128 с. (19186)

19. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. — М.: Худож. лит., 1989. — 543 с.

20. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. — М.: Худож. лит., 1990. — 687 с. (19906)

21. Белый А. Петербург. — М.: Наука («Литературные памятники»), 1981. — 696 с. («сириновская» редакция)

22. Белый А. Петербург: Роман. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 448 с. («берлинская» редакция)

23. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. — 528 с. (19946)

24. Белый А. Симфонии. — Л.: Худож. Лит., 1991. — 528 с.

25. Аверинцев С.С., Андреев М.Л, Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох//

26. Историческая поэтика. Литературная эпоха и типы художественного сознания. — М.: Наследие, 1994. — С. 3—38.

27. Адамович Г. Памяти Андрея Белого// Андрей Белый: pro et contra. —-СПб.: РХГИ, 2004. — С. 853—855.

28. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. Т.2. Театральные премьеры и дискуссии. — М.: Искусство, 1977. — 519 с.

29. Альтшуллер А.Я., Герасимов Ю.К. Русский театр XIX — начала XX века // История советского театроведения. Очерки. 1917—1941. — М.: Наука, 1981. —С. 149—195.

30. Амелин Г. Лекции по философии литературы. — М.: Языки славянской культуры, 2005. — 424 с.

31. Андрей Белый в поисках Рудольфа Штейнера: Письма А.Белого А.Д. Бугаевой и М.К. Морозовой / Вступ. статья, публ. и примеч. Дж. Малмстада// Новое литературное обозрение. — 1994. — №9. — С. 111—160.

32. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. — М.: Сов. писатель, 1988. — 832 с.

33. Андрей Белый: Публикации. Исследования. — М.: ИМЛИ РАН, 2002. — 366 с.

34. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. — М.: Наука, 1988. — 505 с.

35. Барковская Н. Сын ноосферы: новые книги об Андрее Белом // Русская литература XX — XXI веков: направление и течения. — Вып. 10. — Екатеринбург: УрО РАО; РОПРЯЛ; ГОУ ВПО «Урал. гос. пед. ун-т»; ИФИОС «Словесник», 2007. — С. 208—211.

36. Барковская Н.В. Апология Хаоса в русском символизме: от деструкциик телеологии // Русская литература XX века: закономерностиисторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии. —

37. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. — С. 87—119.233

38. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. — Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1996. — 283 с.

39. Басинский П.В., Федякин С.Р. Русская литература конца XIX — начала XX века и первой эмиграции. —■ М.: Изд. центр «Академия», 1998. — 528 с.

40. Бахтин М.М. Белый / Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922—1927 // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах.

41. М.: Русские словари, 2000. — Т. 2. — С. 328—333.

42. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. — М.: Наука, 1994. — С. 90—139.

43. Безродный М. К истории русской рецепции антиномии Apollinisch/ Dionysisch// Sine arte, nihil. Сборник научных трудов в дар профессору Миливое Йовановичу. -— Белград-Москва: Пятая страна, 2002. — С. 22—28.

44. Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 1997. — №28. — С. 100—125.

45. Белая Г.А. В поисках активности стилевых форм // Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов.

46. М.: Наука, 1977. —С. 17—150.

47. Белая Г.А. История русской литературы в контексте современной русской теоретической мысли// Вопросы литературы. — 1996. — Вып. 3. —С. 3—17.

48. Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978. — 368 с.234

49. Бердяев Н. Астральный роман // Типы религиозной мысли в России: Собрание сочинений. — Париж: YMCA-Press, 1989. —Т. 3. — С. 430— 440.

50. Библейская энциклопедия. 3-е изд. — М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. — 768 с.

51. Блюм В. Дискуссия о «Ревизоре» // Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. — С. 218— 224.

52. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 560 с.

53. Бройтман С.Н. Символизм и постсимволизм // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции. Москва, 10—11 марта 1995 г. — М.: РГГУ, 1995. — С. 24—28.

54. Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публ., предисл. и коммент. Дж. Малмстад. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. — 448 с.

55. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. — М.: Скифы, 1993. — 54 с.

56. Булгакова О.Л. Монтаж — в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. — М.: Наука, 1988. — С. 99—118.

57. Булыгина H.A. Символика ландшафта в романах А.Белого «Котик Летаев» и «Крещеный китаец» // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе: Сборник научных статей. — Тюмень: Печатник, 2008. — С. 193—198.

58. Бурова С.Н. Проблемы текстологии и историко-литературный процесс.

59. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2004. — 275 с.

60. Быстров В.Н. Идея обновления мира у русских символистов // Русская литература. — 2003. — №3. — С. 3—21.

61. Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. — М.: Ладомир, 2007. — 743 с.

62. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. ■— 556 с.

63. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. — 1999. — №6. — С. 83—104.

64. В поисках реалистической образности: проблемы советской режиссуры 20—30-х годов. — М.: Наука, 1981. — 376 с.

65. Валентинов Н. (Н. Вольский) Два года с символистами. — М.: Издательский дом «XXI век — согласие», 2000. — 384 с.

66. Васильев И.Е. Авангард и смена парадигм художественности в неклассической поэзии конца XIX — начала XX века // Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. — С. 18—37.

67. Виролайнен М. Потерянное «Я»: о поэтическом самосознании Золотого и Серебряного века // Семиотика безумия. Сборник статей. Составитель Нора Букс. — Париж — Москва: Изд-во «Европа», 2005.1. С. 85—94.

68. Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. — СПб.: Амфора, 2007. — 495 с.

69. Волошин М. Аполлон и мышь // Волошин М. Лики творчества. — М.: Наука («Литературные памятники»), 1988. — С. 96—111.236

70. Волькенштейн В.М. Драматургия. Метод исследования драматических произведений. — М.: Новая Москва, 1923. — 183 с.

71. Волькенштейн В.М. Закон драматургии. — М.; Д.: МОДНИК, 1925. — 91 с.

72. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX—XX веков. — М.: Логос, 2005. —236 с.

73. Воспоминания об Андрее Белом: Сборник. — М.: Республика, 1995. — 591 с.

74. Гарин И.И. Пророки и поэты. — М.: Издательский центр «ТЕРРА», 1992. —Т.1. —751 с.

75. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М.: Наука, 1993. — 304 с.

76. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М.Л. Избранные труды, том II. О стихах. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 434—455.

77. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М.Л. Избранные труды, том III. О стихе. — М.: Языки русской культуры, 1997. —С. 423—438.

78. Гвоздев A.A. О смене театральных систем // О театре. — Л.: Academia, 1926. —С. 7—36.

79. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. — Л.: Сов. писатель, 1989. — 605 с

80. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. — Томск: Изд-во Томск, гос. пед. ун-та, 2001. — 241 с.

81. Гончаров Б.П. Русское стиховедение начала XX в. Стиховедческие взгляды Андрея Белого // Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. — М.: Наука, 1982. — С. 250—261.237

82. Григорьева Е. Пространство и время Петербурга с точки зрения микромифологии// Sign Systems Studies. — 1998. — №26. — С. 151— 185.

83. Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого// Блоковский сборник. — 2000. — XV. — С. 108—149.

84. Гройс Б. В контексте модернизма // Гройс Б. Комментарии к искусству.

85. М.: Художественный журнал, 2003. — С. 285—289.

86. Громов В.А. Михаил Чехов. —М.: Искусство, 1970. — 216 с.

87. Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо.

88. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. — 384 с.

89. Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х—начала 1930-х годов. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — 456 с.

90. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М:. Рус. яз. — Медиа, 2006.

91. Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) // На рубеже XIX—XX веков. Из истории международных связей русской литературы. — Л.: Наука, 1991. — С. 5—43.

92. Дарвин М.Н. Художественная циклизация в постсимволистском сознании А. Белого// Постсимволизм как явление культуры:

93. Материалы международной научной конференции. Выпуск 4. Москва, 5—7 марта 2003 г. — М.: РГГУ, 2003. — С. 53—57.

94. Дашевская O.A. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. — 150 с.

95. Деменкова Н.П. Сюжет и миф в драме А. Блока «Песня судьбы» // Серебряный век в России (избранные страницы). — М.: Радикс, 1993.1. С. 15—26.

96. Дмитриев Ю.А. Истоки советского театроведения. // История советского театроведения. Очерки. 1917—1941. —М.: Наука, 1981. — С. 6—37.

97. Долгополов JI.K. На рубеже веков: О русской литературе конца 19— начала 20 века. — JL: Сов. писатель, 1985. — 352 с.

98. Долгополов Л.К. А. Белый о постановке «исторической драмы» «Петербург» на сцене МХАТ-2 (по материалам ЦГАЛИ) // Русская литература. — 1977. — №2. — С. 173—176.

99. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург»: Монография.

100. Л.: Сов. писатель, 1988. — 416 с.

101. Долгополов Л.К. Символика личных имен в произведениях Андрея Белого // Культурное наследие Древней Руси (Истоки. Становление. Традиции). — М.: Наука, 1976. — С. 348—356.

102. Драма и театр: Сб. науч. тр. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — Вып. 2.199 с.

103. Драма и театр: Сб. науч. тр. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. — Вып. 5.336 с.

104. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. — М.: Наука, 1989. — 176 с.

105. Жолковский А.К. К переосмыслению канона: советские классики нонконформисты в постсоветской перспективе // Новое литературноеобозрение. — 1998. — №29. — С. 55—68.239

106. Журавлева А.И. Русская философско-символическая драма: истоки и судьбы жанра в XX веке // Проблемы литературных жанров: Материалы X Международной научной конференции (15—17 октября 2001 г.). — Ч. 1. — Томск: Томский гос. ун-т, 2002. — С. 341—346.

107. Заманская В.В. Андрей Белый: «Петербург» — вселенная — история — человек // Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2002. — С. 143—162.

108. Захариева И. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Болгарская русистика. — 2003. — №3—4. — С. 31—39.

109. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. — Л.: Искусство, 1982. — 343 с.

110. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. — Л.: Искусство, 1978. — 255 с.

111. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. — Л.: Искусство, 1976. —392 с.

112. Золян С. Модальность как текст, сюжет и метафора: В мирах «Возврата» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 1995.16. —С. 7—23.

113. Зубарев Л. «Докладная записка» Андрея Белого в ТЕО \/ Накомпроса: о курсе психологии в театральном университете // Russian1.terature. — 2005. — LVIII. — С. 317—336.

114. Иванов В. В., Топоров В. Н. Птицы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. -— М.: Сов. энциклопедия, 1992. — Т. 2. К—Я.1. С. 346—349.

115. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. —М.: Наука, 1974. — 342 с.

116. Иванов Вяч. «Древний ужас» // Собрание сочинений в 4 т. — Брюссель: Слово, 1987. — т. 3. — С. 92—110.

117. Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (о романе А. Белого «Петербург») // Собрание сочинений в 4 т. — Брюссель: Слово, 1987.т. 4. — С. 54—64.

118. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. — СПб.: Алетейя, 1994.349 с.

119. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино.

120. М.: Наука, 1988. — С. 119—148.

121. Иванова Е.В. Чехов и символисты: непроясненные аспекты проблемы // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996.1. С. 30—34.

122. Иванов-Разумник Р.В. «Петербург» // Андрей Белый: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2004. — С. 610—668.

123. Из архивов ОГПУ: (Письмо Андрея Белого Иванову-Разумнику и завещание Андрея Белого) / Публ. A.B. Лаврова и С.В. Шумихина // Новое литературное обозрение. — 1995. —№14. — С. 157—164.

124. Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. — Киев: Лыбидь, 1991. — 172 с.

125. Иоффе Д. Жизнетворчество русского модернизма sub specie semioticae. Историографические заметки к вопросу типологической реконструкции системы жизнь текст // Критика и семиотика. — 2005. — Вып. 8. — С. 126—179.

126. Исаев С.Г. «Взрыв» как парадигма поэтики русской литературы начала XX столетия // Славянские литературы в контексте мировой. Материалы IV международной научной конференции: в 2 ч. — Ч. 2. Минск, 2000. — С. 34—58.

127. История русской драматургии: вторая половина XIX—начало XX века (до 1917 г.). — Л.: Наука, 1987. — 664 с.

128. История русской литературы: XX век: Серебряный век. — М.: Изд. группа «Прогресс» — «Литера», 1995. ■— 704 с.

129. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. — СПб.: Изд-во ВГК, 1992. — 156 с.

130. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: Пособие по спецкурсу. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — 81 с.

131. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и драматургия «серебряного века» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 180— 185.

132. Канунникова H.A. Русская драматургия XX века. — М.: Флинта: Наука, 2003. —208 с.

133. Карасев J1.B. Философия смеха. — М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1996. —224 с. 4

134. Карпова Г.И. Образ человека-стихии в драматургии конца XIX — начала XX века (Ибсен, Блок, Андреев) // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск: Изд-во Томского ун-та, 1988. — Вып. 9. — С. 59—70.

135. Кацис Л.Ф. Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом // Логос. — 1999. — №11. — С. 64—86.

136. Кацис Л.Ф. И.-В. Гете и Р. Штейнер в поэтическом диалоге А. Белого и О. Мандельштама // Литературное обозрение. — 1995. — №4—5. —С. 168—181.

137. Келдыш В.А. На рубеже художественных эпох (о русской литературе конца XIX — начала XX века) // Вопросы литературы. — 1993. — Вып. 2. — С. 92—105.

138. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. — М.: Наука, 1975. —280 с.

139. Клинг O.A. «Берлинский текст» Андрея Белого (в сопоставлении со «Степным волком» Германа Гессе) // XX век. Литература. Стиль. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. — Вып. IV. — С. 79—87.

140. Клинг O.A. «Петербург»: один роман или два? // Вопросы литературы. — 1993. — №6. — С. 12—17.

141. Клинг O.A. Серебряный век — через сто лет («Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века) // Вопросы литературы. — 2000. — №6. — С. 83—113.

142. Клинг O.A. Футуризм и «старый символистский хмель». Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. — 1996. — №9—10. — С. 56—92.

143. Клинг O.A. Эволюция и «латентное» существование символизмаv после Октября // Вопросы литературы. — 1999. — №4. — С. 37—64.243

144. Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. — СПб.: Гуманитарное Агентство «Академический Проект», 1999. — 240 с.

145. Козлова М.Г. «Меня удивляет этот человек.» (Письма Андрея Белого к Михаилу Чехову) // Встречи с прошлым. Сборник материалов ЦГАЛИ СССР. Выпуск 4. — М.: Советская Россия, 1982. — С. 224— 243.

146. Колобаева Л. А. «Аристократический индивидуализм» и трагический гуманизм в поэзии и прозе русских символистов // Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв. — М.: Изд-во МГУ, 1998. — С. 148—275.

147. Колобаева Л.А. Постсимволистские тенденции в поэтике позднего А. Белого (романы о Москве) // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции. Вып. 4. Москва, 5—7 марта 2003 г. — М.: РГГУ, 2003. — С. 48—53.

148. Колобаева Л.А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — 296 с.

149. Комелли А. «Мысли из лени» Андрея Белого (из дневника философских мыслей) // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 85— 92.

150. Корецкая И.В. А. Белый // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1994.— Т. 8. — С. 99—106.

151. Кошелев В.А. Историософская оппозиция «Запад—Восток» в творческом сознании Пушкина// Русская литература. — 1994. — №4. — С. 3—15.

152. Крючков В.О «праздной мозговой игре» в «Санкт-Питер-Бурхе» Б.А. Пильняка // Вопросы литературы. — 2005. — №2. — С. 66—110.

153. Куляпин А.И. Мифы железного века: семиотика советской культуры 1920 — 1940-х гг. — Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005. — 80 с.

154. Лавров A.B. «Производственный роман» — последний замысел Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 2002. — №56. — С. 114—134.

155. Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. — М.: Новое литературное обозрение, 1995. — 335 с.

156. Лавров A.B. Андрей Белый и Эллис. О задачах «Мусагета» // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 93—107.

157. Лавров A.B. Андрей Белый: Разыскания и этюды. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 520 с.

158. Лавров A.B. Белый Андрей //Русские писатели. 1800 — 1917: Биографические словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1989. — Т. 1. — С. 225—230.

159. Лавров A.B. «Характеристика современников» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 1996. — №24. — С. 256—259.

160. Лавров A.B., Гречишкин С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации. — СПб: Издательство «Скифия», ИД «ТАЛАС», 2004. — 400 с.

161. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: Гл. редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1985. — 536 с.

162. Литвиненко Т.Е. О статусе производных имен с формантом «текст» в современной теории текста // Вестник Красноярского245государственного университета. — Сер. «Гуманитарные науки». — 2006. — №3/1. — С. 184—188.

163. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX— начала XX в. — М.: Наука, 1975. — 416 с.

164. Литературные манифесты: От символизма до «Октября». — М.: Аграф, 2001. —384 с.

165. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 752 с.

166. Лихачев Д.С. Текстология: краткий очерк. — М.: Наука, 2006. — 175 с.

167. Лосев А.Ф. Бытие — имя — космос. — М.: Мысль, 1993. — 958 с. (Лосев 1993а)

168. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. — 959 с. (Лосев 19936)

169. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976. — 367с.

170. Лосиевский И.Я. «Чеховский» мир Андрея Белого // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 106—115.

171. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.— СПб.: Искусство — СПб, 1996. — 848 с.

172. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования истории русской прозы, теории литературы. — М.: Просвещение, 1997. — 847 с.

173. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПБ, 2000. — С. 583—603.

174. Лотман Ю.М. Язык театра // Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПБ, 2000. — С. 603—608.

175. Луначарский A.B. Какой театр нам нужен? // Луначарский A.B.

176. Собрание сочинений. Т. 3: Дореволюционный театр. Советский театр.246

177. Статьи, доклады, речи, рецензии (1904—1933). —М.: Художественная литература, 1964. — С. 234—243.

178. Луначарский A.B. Театр и революция // Луначарский A.B. Собрание сочинений. Т. 3: Дореволюционный театр. Советский театр. Статьи, доклады, речи, рецензии (1904—1933). — М.: Художественная литература, 1964. — С. 80—105.

179. Максимов Д.Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург» (к вопросу о катарсисе) // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века: Очерки. — Л.: Сов. писатель, 1986. — С. 240—348.

180. Малмстад Дж. Андрей Белый и Г.А. Рачинский // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 127—147.

181. Малмстад Дж. Из переписки А. Белого: Письма В.Э. Мейерхольду и З.Н. Райх // Новое литературное обозрение. — 2001. — №51, —С. 132—166.

182. Малмстад Дж. Кое-что об Андрее Белом // Новое литературное обозрение. — 2000. —№41. — С. 204—212.

183. Малярова Т.Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 20-х—30-х годов // Проблемы типологии литературного процесса. — Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1980. — С. 88—101.

184. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т. 1. Из истории русского и советского театра. — М.: Искусство, 1974. — 542 с.

185. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т. 3. Дневник театрального критика. 1920—1929. — М.: Искусство, 1976. — 639 с.

186. Мейерхольд В.Э. «Маскарад» // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. — М.: Искусство, 1968. — С. 296—304.I

187. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896 — 1939. Вступит, статья Ю.А. Завадского. — М.: Искусство, 1976. — 464 с.

188. Мейерхольд В.Э. Русские драматурги // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. — М.: Искусство, 1968. — С. 181—188.

189. Мейерхольд, режиссура в перспективе века/ Meyerhold, la mise en scène dans le siècle. Материалы конференции. Вып. первый. — M.: ОГИ, 2001. —512 с.

190. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 407 с.

191. Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный Всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. — Тарту, 1985. — С. 85—92.

192. Мережковский Д.С. Драматургия. — Томск: Водолей, 2000. — 768 с.

193. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб.: Искусство— СПБ, 2004. — 480 с.

194. Мир России — Евразия: Антология. — М.: Высш. шк., 1995. — 399 с.

195. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — Т. 1. — 672 с.194. «Мой вечный спутник по жизни». Переписка Андрея Белого и A.C. Петровского: Хроника дружбы. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 296 с.

196. Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей. — М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. — 512 с.

197. Мочульский K.B. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. — М.: Республика, 1997. — 479 с.

198. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). — М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 2001.310с.

199. Нагорная H.A. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — №3. — С. 41—58.

200. Неводов Ю.Б. Советская героическая драма 20-х годов (проблематика, структура, жанр). — Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1985. — 160 с.

201. Нефедьев Г.Ф. «Сон об Атланте»: к подтексту мотива провокации в романах Андрея Белого «Петербург» и «Москва» // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 195—204.

202. Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М.: Радикс, 1995. — 208 с.

203. Николеску Т.Н. Белый и экспрессионизм // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008. С. 441—451.

204. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т 1. — М.: Мысль, 1996. — 829 с.

205. Новонайденная автобиография А. Белого / Вступ. статья, публ. и примеч. K.M. Азадовского и A.B. Лаврова // Новое литературное обозрение. — 1994. —№9. — С. 81—92.

206. Обатнин Г. Иванов-мистик: оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907—1918) — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 240 с.

207. Одесский М. Поэтика театра Андрея Белого. Послесловие к «докладной записке» в ТЕО Наркомпроса // Russian Literature. — 2005.1.III. — С. 205—223.

208. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка.

209. М.: Азбуковник, 1999. — 944 с.

210. Орлицкий Ю. Б. «Самый изобразительный и охватистый.» // Новое литературное обозрение. — 2003. — №61. — С. 43—52.

211. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX в. — Д.: Искусство, 1979. — 327 с.

212. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. — М.: Наследие, 1995. — 560 с.

213. Пави П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

214. Павленко А. Теория и театр. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. — 234 с.

215. Пайман А. История русского символизма. — М.: Республика, 2000. —415 с.

216. Памяти Александра Блока. — Томск: Водолей, 1996. — 96 с.

217. Писатели современной эпохи: Библиографический словарь русских писателей XX века. Т. 1. — 2-е изд. — М.: ДЭМ, 1991. — 288 с.

218. Пискунов В.М. Чистый ритм Мнемозины. — М.: Альфа-М, 2005.608 с.

219. Пискунова С.И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией// Филологические науки. — 2008. — №5. — С. 3—15.

220. Письма А. Белого Д.М. Пинесу (Пуб. Дж. Малмстада) // Новое литературное обозрение. — 1994. — №12. — С. 85—100.

221. Питер Г. Чехов и Андрей Белый (Эмблематика, символы, языковое новаторство) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. —С. 80—90.

222. Платон. Сочинения в 4 т. Т. 2. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; «Изд-во Олега Абышко», 2007.— 626 с.

223. Платон. Сочинения в 4 т. Т. 3. Ч. 1. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; «Изд-во Олега Абышко», 2007.— 752 с.

224. Полонский В.В. Мифопоэтика и драма // Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX— начала XX века. — М.: Наука, 2008. — С. 64—81.

225. Полонский В.П. Из очерков литературного движения революционной эпохи (1917—1927) // Полонский В.П. О литературе.— М.: Сов. писатель, 1988. — С. 369—439.

226. Поляков М.Я. В мире идей и образов. — М.: Сов. писатель, 1983. — 368 с.

227. Поцепня Д.М. Проза А. Блока. — JL: Изд-во Ленинградского унта, 1976. — 136 с.

228. Пресняков О.М. «Петербург» Андрея Белого: динамика стиля и его миросоздающие «жесты»// XX век. Литература. Стиль. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. — Вып. IV. — С. 194—196.

229. Пресняков О.М. Онтология и время в романе А. Белого «Петербург» // Дергачевские чтения — 98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. ■— Екатеринбург, 1998. —С. 230—231.

230. Пустыгина Н. Эзотерическая символика в романе Андрея Белого «Москва» // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 225—241.

231. Пути Евразии. Русская интеллигенция и судьбы России. — М.: Русская книга, 1992. — 432 с.

232. Пьяных М. «Медный всадник» Пушкина в восприятии русских писателей и философов трагического 20 столетия // Нева. — 2003. — №5. — С. 119—128; №6. — С. 164—187.

233. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России (избранные страницы). — М.: Радикс, 1993. — С. 117—136.

234. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. — М.: Наука, 1972. —312 с.

235. Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн. Антология. — М.: Наука, 1993. — 368 с.

236. Рудницкий K.JI. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1981. — 423 с.

237. Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство. 1908—1917. — М.: Наука, 1990.— 280 с.

238. Сабуров Е. «Прошло сто лет, и юный град.» // Октябрь. — 2004. — №12.—С. 146—172.

239. Сафронов-Антомони В. Пунктуация модуса «отец» и модуса «внешнее» в романе «Петербург» А. Белого // Логос. — 2001. — №3. — С. 117—126.

240. Светликова И. Кант-семит и Кант-ариец у Белого // Новое литературное обозрение. — 2008. — №93. — С. 62—98.

241. Секе К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого «Луг зеленый» // Литературное обозрение. — 1995. — №4—5. — С. 37—40.

242. Силантьев И.В. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 294 с.

243. Силард JI. Арбат Андрея Белого // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 277—288.

244. Силард Л. Герметизм и герменевтика. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. — 328 с.

245. Силард Л. О символах восхождения у Андрея Белого. К постановке вопроса // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008. — С. 17—41.

246. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX—начала XX веков (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. — Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1984. — С. 265—284.

247. Синявский А.Д. Основы советской цивилизации. — М.: Аграф, 2001. —464 с.

248. Сконечная О. «Тот, кто стоит за НИМИ», или заметки о параноидальной поэтике Андрея Белого // Семиотика безумия. Сборник статей. Составитель Нора Букс. — Париж Москва: Изд-во «Европа», 2005. — С. 116—127.

249. Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. — 160 с.

250. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А.Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003.358 с.

251. Смирнов И.П. Смысл как таковой. —■ СПб.: Академический проект, 2001. — 352 с.

252. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. — Иркутск: Изд-во Ирк. ун-та, 1989. — 200 с.

253. Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. — М.: Мысль, 1990.822 с.

254. Соловьев B.C. Три разговора. Краткая повесть об антихристе. — М.: Афон, 2000. — 320 с.

255. Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т.5. Литургия Мне: Мистерии. Драмы. Повести. Рассказы. — М.: НПК «Интелвак», 2002. — 688 с.

256. Спивак М.Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. — М.: РГГУ, 2006. —577 с.

257. Спивак М.Л. Мать, жена, сестра, дочь? Объект влечений Андрея Белого // Логос. — 1999. — №5. — С. 174—199.

258. Спивак М.Л. «Социалистический реализм» Андрея Белого: История ненаписанной статьи // Новое литературное обозрение. — 1999. — № 40. — С. 332—344.

259. Спивак М.Л. Роман А. Белого «Москва»: экзо- и эзотерика посвящения // Литературное обозрение. — 1998. — № 2. — С. 38—46.

260. Степун Ф.А. Встречи. —М.: Аграф, 1998. —256 с.

261. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917— 1938. — М.: Наука, 1977. — 416 с.

262. Существует ли Петербургский текст? — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. —404 с.

263. Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская религиозная философия. — М.: РГТУ, 2001. — 200 с.

264. Тамашин Л.Г. Советская драматургия в годы гражданской войны. — М.: Искусство, 1961. — 292 с.

265. Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. — СПб.: Шиповник, 1908. — 292 с.

266. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. — Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. —368 с.

267. Тилкес О. Поэзия прозы «Четвертой симфонии» Белого // Russian Literature. — 1997. — XLII. — С. 459^176.

268. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова.— М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935—1940.

269. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (Поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. — М.: Наука, 1998. — С.25—42.

270. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. — СПб.: Искусство—СПб, 2003. — 616 с.

271. Троцкий Л.Д. Литература и революция. — М.: Политиздат, 1991.400 с.

272. Февральский A.B. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. — М.: Искусство, 1978. — 239 с.

273. Федоров A.B. Ал. Блок — драматург. — Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1980. — 184 с.

274. Филимонова А. Мифологизм и мистерия в символистском романе Андрея Белого («Крещеный китаец») // Acta Slavica laponica. — 2007.24. —С. 188—204.

275. Фиртич H. Через ноль в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. —М.: Наука, 2000. — С. 64—73.

276. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Издательство «Лабиринт», 1997. — 448 с.

277. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. —М.: Наука, 1988. — С. 216—237.

278. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. — М.: Искусство, 1978. —240 с.

279. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. — С. 6—27.

280. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. — М.: Высш. школа, 2002. —437 с.

281. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб.: Академический проект, 1999. — 512 с.

282. Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2008. — 328 с.

283. Химич В.В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х годов // XX век Литература. Стиль. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1994. — Вып.1. — С 46—58.

284. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // А. Блок и его окружение. Блоковский сб. 6. (Учен. зап. Тартуского гос. унта. Вып. 680). — Тарту, 1985. — С. 66—68.

285. Ходасевич В.Ф. Андрей Белый // Ходасевич В.Ф. Некрополь. — М.: Сов. писатель; Олимп, 1991. —С. 44—69.

286. Цветаева М.И. Пленный дух // Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 т. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 4 — С. 255—270.

287. Чехов М.А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера. — М.: Издательство «Олимп», Издательство Астрель, Издательство ACT, 2001. —416 с.

288. Чубаров И. Символ, аффект и мазохизм: (Образы революции у А. Белого и А. Блока) // Новое литературное обозрение. — 2003. —№65.1. С. 131—147.

289. Чудаков А.П. Вторая реплика // Чеховиана: Из века XX в XXI: итоги и ожидания. — М.: Наука, 2007. — С. 617—626.

290. Чудакова М.О. Заметки о поколениях в советской России // Новое литературное обозрение. — 1998. — №30. -— С. 73—91.

291. Чудакова М.О. Проблема биографии и творчества в советской литературе 1920-х годов // Россия — Франция. — М.: Наука, 1988. — С. 267—314.

292. Чулков O.A. «Живые зеркала». Мифология и метафизика отраженного образа // АКАДНМЕ1А: Материалы и исследования по истории платонизма. Вып. 3. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000. — С. 192—214.

293. Шенталинский В.А. Дробь человека // Шенталинский В.А. Донос на Сократа. — М.: Формика-С, 2001. — С. 222—234.

294. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт системного и исторического исследования. — М.: Искусство, 1983. — 358 с.

295. Шишкин А. «Танатос» и «преображение» Андрея Белого в откликах Э. Метнера и Вяч. Иванова // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 289—299.

296. Шкловский В.Б. Андрей Белый // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М.: Сов. писатель, 1990. — С. 212—239.

297. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003.312 с.

298. Шталь X. «Оккультные письмена» в романе Андрея Белого «Петербург»: заметки к генезису образа «бомбы» // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008.1. С. 465—488.

299. Шулова Я. «Петербург» А. Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX—начала XX века // Нева. — 2004. — №9. — С. 258—260.

300. Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. — 1998. — №33. — С. 118—160.

301. Элсворд Дж. «Петербург» и «Гибель сенатора»: «Бал у Цукатовых»// Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008. — С. 382—388.

302. Эпштейн М.Н. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. — М.: Высш. шк., 2005. — С. 299— 327.

303. Эртнер E.H. Москва и Петербург: мифология тендерного конфликта // Национальная идентичность и тендерный дискурс в литературе XIX—XX вв. Материалы международных исследований. — Тюмень: Печатник, 2009. — С. 18—29.

304. Эткинд А. Молодцы: от «Золотого петушка» к «Серебряному голубю» и обратно в «Петербург»// Wiener Slawistischer Almanach. — 1995. — №36. — С. 5—47.

305. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России.

306. М.: Гнозис: Прогресс-комплекс, 1994. — 383 с.258

307. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — 424 с.

308. Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.

309. Яранцев В.Н. Интертекстуальная проблематика символистского текста: «Медный Всадник» А. С. Пушкина и «Петербург» А. Белого // Сибирская пушкинистика сегодня: сборник научных статей. — Новосибирск, 2000. — С. 212—228.

310. Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» // Гуманитарные науки в Сибири: Сер.: Филологическая. — 1997. — № 4. — С. 50—55.

311. Ярхо В.Н. Античная драма: Технология мастерства. — М.: Высш. шк., 1990, — 144 с.

312. Carlson М. Theosophy and History in Andrej Belyj's 'Peterburg': Life in the Astral City // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — C. 29—45.

313. Cassedy S. Mathematics, Relationalism, and the Rise of Modern Literary Aesthetics // Journal of the History of Ideas. — 1988. — Vol.49, No. 1. —C. 109—132.

314. Cassedy S. Toward a Unified Theory of the Aesthetic Object in Andrej Belyj // The Slavic and East European Journal. — 1984. — Vol. 28, No. 2. — C. 205—222.t

315. Edward Th., Bamforth S. Bely and the Mongols: Geopolitical Visions in Andrey Bely's "Petersburg" (The Contemporary Europe Research Centre (CERC) Working Papers Series, No. 3). — Melbourne: CERC, 2005. — 56 c.

316. Goering L. Belyj's Symbolist Abyss // The Slavic and East European Journal. — 1995. — Vol. 39, No. 4. — C. 568—584.

317. Grigorjeva J. Lotman on mimesis I I Sign Systems Studies. —- 2003. — №31.1. —C. 217—237.

318. Hart P.R. The Ironie "I" in "Peterburg" // Russian Literature. — 2000.1. XLVIII. — С. 33—45.

319. Janecek G. Literature as Music: Symphonie Form in Andrey Belyi's Fourth Symphony // Canadian-American Slavic Studies. — 1974. — VIII, 4.1. С. 501—512.

320. Ljunggren M. The Missing Link in Andrej Belyj's Peterburg // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 115—126.

321. Mandelker A. Synaesthesia and Semiosis: Icon and Logos in Andrey Belyj's Glossalolija and Kotik Letaev // The Slavic and East European Journal. — 1990. — Vol. 34, No. 2. — C. 158—175.

322. Matich O. Backs, Suddenlys, and Surveillance in Andrej Belyj's "Petersburg" // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — C. 149—165.

323. Thomas R., Beyer Jr. Andrej Belyj's Reminiscences of Rudolf Steiner: A Review Article // The Slavic and East European Journal. — 1981.

324. Vol. 25, No. 4. — C. 76—86.

325. Tomei C.D. "Ландшафты фантазии, слышимой молча за словом": Dis/Juncture as a Patterning Principle in Andrej Belyj's Peterburg // The Slavic and East European Journal. — 1994. — Vol. 38, No. 4. — C. 603— 617.

326. Tomei C.D. On the Function of Light and Color in Andrej Belyj's "Petersburg": Green and Twilight // The Slavic and East European Journal.1992,—Vol. 36, No. 1. —C. 57—67.