Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене: МХАТ, 30-е годы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Шкилева, Л. Ф.

• Шкилева, Л. Ф.
• 1972

Оглавление диссертации Шкилева, Л. Ф.

Введение . . . .¿-1к

Глава. I.Инсценировка романа

Толстого "Воскресение" . ^3.

Глава П. Инсценировка поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души".

Глава Ш. "Анна Каренина" на сцене

ЬХАТ . .12Ч-12Н.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене: МХАТ, 30-е годы»

Проблема инсценировки^ пожалуй,одна из самых неясных б истории русского театра. Трудно представить любой его период без инсценировки. И в то же время, инсценировка, ее правомерность среди драматургических жанров вызывала и вызывает частые споры, сомнения,

Церковный театр", "Школьный театр" имели в своем репертуаре инсценировки библейских сюжетов« Репертуар театра "охочих комедиантов" "состоял из интермедий и драм, представлявших собой инсценировки повестей и "гисторий", широко распространенных в городской разночинской и отчасти крестьянской среде".Позднее инсценировались многие зарубежные романы,' преимущественно приключей&кого, авантюрного характера.

Уже в самом начале XIX века на сцежу проникает русская проза: в 1803 г. инсценируется В.М.Федоровым повесть Карамзина "Бедная Лиза" - "Лиза, или следствие гордости и обольщения". При жизни Пушкина инсценировались его поэмы, стихотворения, повести^ Еще до появления "Ревизора" Каратыгин ставит в свой бенефис (1833) "Вечера на хуторе близ Дикань-ки". Театр привлекает в повествовательных произведениях внимание к человеку, к его духовному миру. Повести Пушкина, романы Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого, Достоевского соблазняют многие театры. К писателям обращаются за разре

1) Б.Н.Асеев. Гусский драматический театр ХУП-ХУШ веков. "Искусство", М., 1958, стр, 89*

2) СМ. С.Н.Дурылин. Пушкин на сцене, йзд-во АН СССР; М., 1951, стр. 39, шением инсценировать то или иное произведение. Пушкин дает согласие М.Д.Львовой-Синецкой представить на сцене отрывок тл тлгю Н.А. иОАеЬоСг егитрА*. из 'Цыган". ' И в то же время известно^ что инсценировать произведения Пушкина - "уродовать" "творения великого писателя"; это "больше, нежели литературный грех"

Гр. Гр. Ге получает положительный ответ Л.Толстого по поводу инсценировки "Воскресения".3^ 1 по воспоминаниям И.Тенеромо, писатель говорил:"Ох уж эти переделки! С голоду что не выдумаешь; но мысль о переделках чисто детская мысль. (.) Вэман и повесть работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотно. 'Гам фоны тела, переходные тона, а драма - область чисто скульптурная." ^ В ответе В.Д.Оболенской Достоевский пишет о трудности инсценирования его романа ?Преступление и наказание".-^

Поток инсценировок, их легковесность были поводок для цензурюго вмешательства; министром юстиции подготавливается проект (§ 29), согласно которому ".переделка повествовательного произведения в драматическую форму. (и наоборот) без согласия автора не допускается". ^

1) Там же, стр. 30.

2) "Московский телеграф", 1828, ч. 20, стр. 228-229.

3) Гр. Гр. Ге. Воспоминания. - "Ленинград", 1940; Л 7-8, стр.197,

4) И. Тенеромо. Л.Н.Толстой о театре. "Театр и искусство", 1908, Л 34, стр. 580-581.

5) Ф.М.Достоевский. Письма. Гослитиздат, М., 1935; т. 3, стр. 20. Письмо В.Д.Оболенской от 20 января 1872 г.

6) Анат. Кремлев. Драматизирование эпических произведений (Письмо в редакцию). "Театр и искусство", 1910, Л 44, стр. 823-825.

С другой сто роны^ нельзя было отсечь театр от прозы. Не случайно ряд интереснейших спектаклей в дореволюционное время связано с инсценированием русской прозы. Остались они и в репертуаре советских театров. Вахтангов обращается к Толстому ("Сказка об Иване-дураке" - 1919) и к рассказам Чехова ("Злоумышленник", "Егерь"; "Длинный язык", "Верочка и др.г» 1919 г.) & Государственном Академическом театре драмы в 20-е годы ставятся "Идиот", "Преступление и наказание", "Обрыв", М.С.Нароков делает для Малого театра (1929) инсценировку "Раствряева улица" по двум произведениям Т.Успенского ("Растеряева улица и "Разоренье"). Во МХАТе идет Достоевский ("Дядюшкин сон", 1929), Л.Толстой ("Воскресение"; 1930 и "Анна Каренина®; 1936); Гоголь ("Мертвые души"; 1932). Мы не говорим о многочисленных инсценировках зарубежной классики ("Париж" Золя, "ввод" Войнич*; Дон Кихот" Сервантеса) и совесткой прозы ("Виринея", "Дни Трубиных", "Мятеж"; "Барсуки", "Цемент" и др.)»

Русская классическая проза занимает значительное место в репертуаре советских театров последних лет: Достоевский ("Петербургские сновидения" Вздзинского в театре им. Моссовета, "Дядюшкин сон" П.А.Маркова и М.ИЛСнебель в театре им. Маяковского, "Брат Алеша" В.Розова в театре драмы ка Малой Бронной и др.), Гончаров ("Обыкновенная история" В.Розова в "Современнике" и "Обломов"в театре им. А.С.Пушкина), Чернышевский ("Что делать?" в Ленинградском Малом драматическом театре - В.Голиков; и в театре на Таганке -Ю.Любимов) и целый ряд других инсценировок.

Практики театра давно уже сделали инсценировку равноправным драматургическим жанром. И в то же время^* некоторые театральные деятели, литературоведы часто выражали сомнения, насколько правомерно; эффективно инсценирование прозаических произведений.

В "Московских откликах" на постановку "Братьев Карамазовых" (1910, МХТ) газета "Речь" опубликовала один из отзывов: "Никогда не следует перекраивать романы и повести в драмы. Это, Преаде всего, и успеха не имеет. (.) И потом; это антихудожественное насилие и над романом и над театром"."Уродливым явлением, в принципе нелепым" считала инсценировки А.Волынский.^ "Страшными симптомами затяжной болезни "безпьесия" называл инсценировки А.Николаев-Шевырев, обосновывая свое мнение тем, что в инсценировках нет самого главного, почему мы узнаем своих писателей^ в них нет "изю* минкг1, а это - все".^ Анализируя упоминаемое уже нами письмо Достоевского В.Д.Оболенской Л.Гроссман оберегает русскую прозу от вмешательства сцены. "Драматург должен творить по-своему и, заимствуя зерно замысла, обязан дать ему само*» стоятельный и свободный рост".^ А.Тамарченко для этой цели предлагает создать новый литературный жанр: "Чтобы роман стал материалом для полноценного сценического произ** веденияу недостаточно, чтобы он был проникнут драматическим элементом или отличался драматическим характером содержания.

1) Чужой ^Н.Е.Эффос] Московские отклики. Около "Карамазовых".

Речь", СПб, 1910^ 21 сентября.

2) А.Волынский. Книга великого гнева. СБб, 1904, стр.223-224.

3) А.Николаев-Шевырев. О приспособляемости. "Обозрение театров и спорта", 1922, * Ч, стр. 8.

4) Л.Гроссман. Достоевский и театрализация романа. Л.Гроссман. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. "Никитинские субботники", М.,1927, стр. 152.

Для этого нужно большее - нужно, чтобы это была драма в форме романа". у Неясность этой рекомендации вряд ли разрешила проблему инсценирования прозы, тав|ке, как и категорическое заявление М.Туровской о том, что "сравнивать спектакль с великой прозой бессмысленно: у прозы свои законы, у сцены - свои".

Каждый спектакль-инсценировка давал повод для подобных высказываний, творческих споров. И это - вполне закономерно. Несмотря на обилие материалов (в основном рецензий) по спектаклям-инсценировкам серьезных исследований об ин»-сценировке, в связи с конкретной театральной практикой;нет. Хотя в истории русского театра было немало интересных попыток проанализировать ту или иную инсценировку^ дать некото-* рые общие полезные советы для театральной работы.

Таковой является статья М.Волошина^ выступившего в защиту спектакля Художественного театра: "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? -Имел"&

Обращаясь к истории литературы^ театра М.Волошин выделяет особенность русской драмы - ее стремление "превратиться в повесть, в картину! в пейзаж", то есть стремление к той сложности изображения мира;1 которая составляет отличительную особенность русского эпоса. Именно роман^ по Вей лошину, мог воплотить "трагический пафос^ которым трепещет вся русская жизнь". Интересно^ что в эти же годы Немирович*» Данченко также считал, что подлинная трагедия у нас закяю

1) Л. МРЫЬ"< ЫмаНа'1Г

Я,) М.ТуровЬкая. По мотивам Достоевского. "Театр", $ 6,

1972, стр. 8. В) "Утро России"; 191 сг; 22 октября. чена именно в романе, а не в драме, а Станиславский говорил: "Нельзя без Достоевского, Не знаю как, но мы должны будем ставить Достоевского".2^ Ю.Соболев объяснял это намерение тем, что "Достоевский был нужен потому^ что он дает подлинную трагедию, а по ней тоскует театр".

В той же статье М.Волошин писал,:, что "Судьба Карамазовых" будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в "Войне и мире"у Федру - в "Анне Карениной"." Как мы увидим в дальнейшем^1 и это суждение не прошло мимо Немировича-Данченко . М.Волошин решительно утверждал, что инсценирование "йеизбежно". Воманная форма может быть полезна театру именно своей "афериальностью и бесконечной гибкостью". За два года до появления статьи Волошина, примерно ту же мысль высказывал Томас Манн: "Найдете ли вы драматическую сцену, способную превзойти эпизод современного романа по зрелости, по интенсивности изображения настоящего, по жизненной правде? Я утверждаю, что она в романе глубже, чем в драме| эта жизненная правда".^ От обоих этих утверждений недалеко и до того значения инсценировки для театра, о котором говорил Немирович-Данченко в связи с постановкой "Братьев Карамазовых":"Достоевский сыграл в Художественном театре решающее значение в этой эволюции, которую пережил

1) Ю.Соболев. Вл, И.Немирович-Данченко1^ "Светозар", Пг,1918^ стр. 107.

2) Ю.Соболев. Летопись Художественного театра. Сезон 1910-1911 гг* МХТ. Исторический очерк его жизни и деятельности в 2-х томах, т. 2, стр. 80-81.

3) Там же.

4) Т.Манн* Опыт о театре. Т.Манн, Собр. соч. в 10-ти тома^! т. 9, ГШ, М.,1960; стр. 384-385. театр, освобождаясь от "декаденщины" и которая приблизила хвазср актера, "освободив его от "штампованных приемов игры", к простому, глубокому и правдивому искусству, лишенному всего манерного и декламационного".*^

Отмечая в инсценировке "Братьев Карамазовых" бережное отношение к слову Достоевского', Волошин при этом замечал, что в "дальнейшем развитие русской трагедии Л./ представляете ся несравненно более свободное и творческое с текстом. Цен« ным для нас остается дух; а не формы". Волошин исходил не из традиционного и непременного указания на различие романа и драмы,; а, напротив, шех от того, что сближало их, что в самой их несхожести было полезного для инсценирования. Его пожеланиевболее творческой! подходе к литературному источнику так же не раз впоследствии было апробировано и вошло в театральную практику.

Конечно; не случайно, что статья М.Волошина появилась как реакция на мхатовский спектакль "Братьев Карамазовых". Спектакль и сама инсценировка в то время были явлением неви*» данным в истории русского театра. И заслуга Волошина имеото в том; что он оценил ее художественное^ эстетическое значе~ ние и едко высмеял противников инсценировки русского романа: "Давно уже и непоколебимо установлено, что всякая инсценировка великих произведений в высшей степени безнадежна,бесцель-на, бессмысленна и вредна /./. Невежество почти всегда логично"♦

М.Волошина поддерживал Леонид Андреев. Он, подметив стремление МХАТа стать "театром психологическим, говорил о

2/ необходимости для него "обращения к роману". '

I/ Ю.Соболев, Летопись Художественного театра; стр. 81. 2/ Л.Андреев. Письмо Вл. И.Немировича-Данченко от 6 мая 1913

Примерно б те же годы (191I—I914) и, может быть, не без влияния постановки Достоевского Художественным театром, в защиту инсценировки выступил А.В.Луначарский. Непосредственным поводом для его выступления были спектакли "Братьев Карамазовых" на сцене французского театра "Старая голубятня" (1914) и "Пиквика" В Атенее (I9II)• "Следует ли вообще переделывать романы для сцены?" - спрашивает Луначарский^ и отвечает на свой вопрос в принципе утвердительно. Однако Лзрсача]>-ский не просто одобряет любую инсценировку. Он отлично осознает, какие трудности, опасности таит в себе, перевод прозы в драматургию. "Освободиться от повествоватеяьности^ совершенно свободно транспортировать сюжет в новую атмосферу не«-обычайно трудно. Какие-то клочки остаются висящими на вырванных из fiero атмосферы сценах, что и делает пьесу скорее рят/ дом иллюстраций, чем действительно драмой Луначарского удовлетворила инсценировка "Братьев Карамазовых" Копо и Круэ, ибо в ней "переменилась вся экономика произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы^ которые у Достоевского глубоко скрыты, о которых он заставляет нас все время /./догадываться. Пьеса, наоборот, ведет нас так сказать за кулисы романа^ обнажает нам его пружины. /.♦./ В ней

Цитируемся по статье Я.С.Билинкиса "Роман Толстого -спектакль-фильм". "Театр и драматургия". Труды ленинградского гос.института театра, музыки и кинематографии, вып.З,1 Л., 1971, стр. 220. I/ А.В.Луначарский; "Братья Карамазовы" на сцене театра "Старая голубятня"; А.В.Луначарский. О театре. "Прибой" .$.>1926^ стр. 204. достаточно сценической логики и сценической эффектности".-^ Луначарский был уверен, что эту трудность может избежать талантливый драматургу если он поймет ее '"достаточной чтобы избегнуть"• Вторая трудность^ на которую указывал Луначарский, э®о непременное существование "более или менее конкретного образа" произведения у читателя; с которым он приходит в театр» И здесь Луначарский видит только одну возможность - актерское и режиссерское мастерство, благодаря которому сценический образ может быть принят зрителем.

В послереволюционное время Луначарский не оставил какой-нибудь специальной работы на эту тему. Но его постоянная защита русской классики от пролеткультовских наскоков, его прил Остро&с кому' зывУсодействовали благоприятной атмосфере возникновения ин»-сценировок русской прозы на советской сцене. Кроме того; Луначарский написал известную статью (в защиту книги Бахтина) "О многоголосноети", которая без сомнения учитывает драматург гическую природу прозу Достоевского.

В 1930 году Луначарский выступил по. поводу инсценировки "Воскресения"^ где одобрял спектакль, еще раз утверждал необходимость^ важность инсценирования классики. Несмотря на то, что инсценировка занимала большое место в репертуаре советских театрову обобщающих^' аналитических работ по инсценировкам не было. В рецензиях же на отдельные спектакли замечания об инсценировках нередко были случайными, банальными^ с литературным произведение сравнивался спектакль, на инсценировку не обращалось никакого внимания.

0 неразработанности этой проблемы свидетельствует и полемика, развернувшаяся в ЗО-е годы вокруг выступления ^Гальникова по поводу его неприятия инсценировки "Мертвых душ", ин-I/ Там же.

АО сценировок вообще. Д.Тальников был уверен, что марксистская эстетика не позволяет переводить романы в инсценировки, так как этому якобы препятствует "неотделимость формы от содержания".Ему справедливо возражала Э.Вин, выславшая против требования "адекватности" инсценировки и оригинала; считая интерпретацию романа ^своеобразным драматургическим жанром".^

В1д общих требований к инсценировке изложил В.Ермилов в статье "Читая сценарий".^

И в 40-х годах полемика об инсценировках затронула те-же общие вопросы: все еще "решался" вопрос "быть или не быть"У

Значительный интерес представляет написанные в те же годы (к сожалению, не опубликованные) статьи об инсценировках Н.А.Вещсстерн - автора инсценировок "Наш общий друг", "Домби й сын", "Пиквикский клуб" и др. Жизненность инсценировки Н.А.ВедоЙГерн связывает с большими возможностями театра. ".Даже при более или менее" удачной инсценировке спектакль, - по ее словам - способен донести до зрителя основную идею и зерно произведения^ и д ал е еинсценировка дает повод для создания чисто театральных образов,' имеющих

5/ совершенно самостоятельное художественное значение"♦ ' Мысль

I/ Д.Тальников, "Мертвые души" в Художественном театре. "Театр и драматургия", 1933, Л стр. 56. Возможно^ что впоследствии Д.Тальников отказался от этой точки зрения;в 1956 году им была сделана инсценировка "Настасья Филипповна".

2/ Э.Вин, Проблема инсценировки на театре. "Театр и драматургия", 1934,' & 5, стр. 20,

3/ В.Ермилов; Читая сценарий."Советское кино",1935,1 5, стр.48-50.

4/ См. Е.Холодов.Драма есть драма."Театр",1948;; Реплики критику", "Театр^, 1948, $ 4. А.Борщаговекий. Против схоластики и школярства."Советское искусство*? 1948, 27 марта(Л13). Л.Малюгин. В плену догматизма. "Советское искусство", 194&,

Я 21), 22 мая.

5/ Н.А.Венкстерн,Об инсценировках (1946).ЦГАЖ,ф.2050,оп.Г, ед. хр. 118^ эта не нова, она знакома нам по высказываниям Вл.И.Немировича-Данченко^ А.В.Луначарского и др. Но в работе H.A. Венкстерн она нарочито заострена, подчеркнута.

H.A.Венкстерн различает два типа инсценировок. Одни -обычные переделки эпических произведений более или менее "умелый монтаж", "выбор кусков", "искусственное их сцепление". Другой тип - когда "беллетристический материал" всецело подчиняется "драматургической задаче". То есть, автор идет по пути создания пьесы.

По-существу в статье H.A.Венкетерн дается общее руководство по инсценированию прозы."Инсценировщик далеко отходит от оригинлала, по-своему перерабатывая сюжет, обостряя или,-наоборот, смягчая ту или /иную/ ситуацию,5 свободно обращается с персонажами и как естественное следствие такой ломки костяка произведения вынужден писать новые диалоги, частично заимствуя их у первоначального автора." В другой статье H.A.Венкстерн правильно выделяет; как "важнейвую" задачу -"верность основной теме автора, его характерным особенностям, манере"Ее наблюдения основаны на опыте собственных инсценировок классического романа. Это положительный^ но не единственный опыт. У Булгакова, Розова, Радзинского возникав ыт свои принципы подхода к оригиналу^ которые также нуждаются в критическом анализе.

Ценные факты об инсценировках содержатся в книгах; статьях по истории русского театра, по истории МХАТ и ряда других советских театров, в мемуарах ("Очерк истории русского советского драматического театра" в 3-х томах? АН СССР, М4

I/ Н.А.Веншерн. Статья об инсценировке романа Диккенса "Дом-би и сын", (1950), ЦГАЛИ? ф.2050, оп.Г, ед.хр.П9, л.8.

1960; Ю.Головащенко "Классика на сцене", М., Искусство", 1964. Немирович-Данченко, Театральное наследие в 2-х томах, т. 1,2, М.; "Искусство", 1954, В.Г.Сахновский; "Работа режиссера"; М.-Л.; "Искусство"; 1937, Я.С.Билинкис "Роман Толстого - спектакль; фильм", в сб. "Театр и драматургия", вып. 3, Л., 1971, и многие другие).

Однако в этих работах главное место естественно занимает проблема сценического воплощения инсценировки. 0£ера собственно инсценировка; начальная стадия работы - от инсценировки к спектаклю как правило, опускается.

Обзор литературы показывает давний интерес к инсценированию прозы как театроведческой проблеме, одновременно убеждает нас в ее неразработанности. Какие же вопросы выдвигает сегодня эта проблема?

Сразу же встает вопрос о закономерности обращения театра к прозе. Под закономерностью в данном случае мы понимаем исторически обоснованный выбор произведения; выбор темы про-изведения (так как никакая инсценировка не может и не должна охватывать всю проблематику романа), обращение к конкретной прозе данного театра.

Ряд вопросов связан со спецификой инсценировки как лите-ратурно-театрального жанра: драматургические принципы инсценировки (конфликт, единство драматического действия), ее связь и отношения с драматургией и с повествовательным жанром, работа автора инсценировки над сюжетом; диалогов репликами и т.д.; судьба повествовательного текста романа (образа автора", повествователя, авторских отступлений). Небезынтересны вопросы; связанные с типом инсценировок? их зависимость от стиля литературного источника и от творческого права автора инсценировки.

Конечно, каждая из указанных проблем требует многих исследований» Мы ограничиваемо свою тему опытом инсценировок русской классики на сцеме МХАТ в ЗО-е годы ("Воскресение", "Мертвые души","Анна Каренина").

Выбор этих трех инсценировок (романов) не случаен. К ним МХАТ подошел с богатыми традициями сценического воплощения русской классической и советской прозы. П.А.Марков подчеркивает, что "Художественный театр всегда смотрел на драматургию как на часть общего литературного движения", ^ Другой исследователь творчества МХАТ Б.Ростоцкий пишет о связи "традиций русского реалистического искусства" с традициями "русского реалистического романа XIX века"^

Выделенные нами инсценировки вошли в историю советского театра как крупные достижения в области режиссерского и актерского мастерства. Инсценировки романов Толстого и Го» голя обозначили новую веху в истории МХАТ; в его репертуаре, в движении театрально-эстетической мысли^ в создании новых ярких образов, в утверждении сценического реализма^ принципов гуманизма.

Пожалуй ни один из театров того времени не мог дать такого органического слияния русской классики, новой режиссура актерского мастерства.

Источниками для нашей работы будут тексты (окончательные и варианты) инсценировок и соответствующих им романов ("Воскресение", "Мертвые душй' и "Анна Карениной, архивные

I/ П.А.Марков, Советская драматургия в театре. МХАТ СССР им. Горького. Сборник статей, М., 1936, стр. 44.

2/ Б.й.Ростоцкий. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ, "Правда", М.у 1948, стр. документы (статьи, письма авторов инсценировок, режиссеров спектаклей), рецензии на спектакли, исследованид по истории и теории театра; драматургии, мемуары. План работы определяется хронологической последовательностью инсценировок: первая глава - "Инсценировка романа Толстого "Воскресение"; вторая -"Инсценировка поэмы Н.В.Гоголя "Мертвые души" на сцене МХАТ (1932)? третья - "Анна Каренина" на сцене МХАТ-(1937)".

В заключении сделана попытка выявить творческие принципы инсценирования романа, обобщить опыт работы театра над инсценировкой.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Шкилева, Л. Ф.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ грех мхатовских инсценировок, работы с ними в театре уточняют самую проблему "театральная инсценировка эпического произведения".

Решение проблемы выдвигает ряд самостоятельных вопросов /драматургия инсценировки, её сценическое воплощение, работа актера над текстом и т.д./ и в то же время они оказываются взаимо-перосекающимися: то есть, инсценировка пишется для конкретного театра, с расчетом на кокретного исполнителя. Неизбежно обращение режиссера, актеров к литературному источнику. Проблема инсценировки оказывается и литературно-творческой и специфически театральной •

В то же время опыт работы МХАТа над эпическими произведениями Достоевского, Толстого, Гоглля приобретает конкретную историческую, теоретическую и практическую ценность»

Двадцатые годы для МХАТ были периодом "сомаосознания": он настоячиво ищет и определяет свой путь в искусстве, в жизни страны. Театр глубоко психологического откровения, МХАТ не оставляет в стороне драматургию, на которой он был воспитан, которая стала основной его творчества /Остройский, Бомарше/. Привлекала также социальная острота, новый пафос молодой советской драматургии /Иванов, Леонов, Катаев/. Решающим же критерием выбора для театра пьесы оставалась высокая художественная и идейная ценность произведения. Эти же принципы утверждались в МХАТе в 30-е годы.

Современная драматургия не всегда удовлетворяла театр. Мхатовцы знали, что проникновение на сцену ходульных образов, мелких мыслей, плохого языка - гибельно для него. Станиславский, обеспокоенный судьбой театра, писал: ". Художественный театр с его §системою" может быть только театром пьес длительного значения. С каждым годом для нас становилос® яснее необходимость сосредоточиться на репертуаре преимущественно классическом"*. Не исключая из репертуара современную драматургию,К.С.Станиславский требует от неё столь же глубокого содержания, как от классики. Только такие произведения помогут воспитанию "молодежи ЖАТ, её "кадров" по "системе", оправдают все те громадные усилия творческого коллектива, которые стали обязательными в практике МХАТ.

Русский роман, особенно роман второй половины XII века, вобрал в себя все богатство изображения жизни человека, общества, его духовных потребностей, наиболее щироко и полно отразил противоречив этой жизни, поиски, стремления, борьбу. Этими своими качествами, глубокими проникновением в интимный мир человека, в сферу его общественной жизни роман привлек театр. И Немирович-Данченко и Станиславский считали роман замечательной школой для актера. И не случайно именно Немирович-Данченко был инициатором первой постановки спектакля по инсценировке. Ему принадлежит боль шая заслуга и в постоянном стремлении "привить" актеру чувство автора, чувство его слова, стиля. ".Ярчайшими своими победами

Художественнй театр обязан ЛИТЕРАТОРУ Немировичу-Дан-р ченко" , - писал Ю.Соболев в 1923 г.

Дореволюционные опыты инсценировок в МХАТе имели свое продолжение в практике МХАТа советского периода - ТЗратьяКарамазовы" "Село Степанчиково". Обращение же театра в 30-е годы к Толстому

1. К.С.Станиславский« Из подготовительных материалов для обращения в правительство /расширенный вариант/, 1931."Московский художественный театр в советскую эпоху. -'Материалы и документы "Искусство", М.19С2, стр.58.

2. Ю.Соболев. Вл.И.Немирович-Данченко. "Театр и музыка", 1923, з. и Гоголю было не случайным. Выбор "Воскресения", "Мертвых щш", "Анны Карениной" показывает разнообразие творческих исканий театра, его внимание и к глубоко психологическим, и к остро сатирическим произведениям; яркость, колоритность характеров гоголевского романа также привлекательна для театра, как и "диалектика" мыёлей и чувств героев Толстого. И в том, и в другом случае проза предлагала театру свои возможности раскрытия мира, человека. Для Еланской, Москвина, Леонидова, Хмелева, Тарасовой и других актеров произведения русской классики открывали новые творческие возможности. Образы Катюши Масловой, Собакевича, Каренина /и целый ряд других/ стали в ряд самых замечательных сценических созданий МХАТ. Театр проложил на сцену дорогу многим произведениям русской /"Петербургские сновидения" - Театр им:«Моссовета, "Дядюшкин сон" - Театр им. Маяковского, "Обрыв", "Дворянское гнездо" - Горьковокий театр драмы им.А.М.Горького/ и мировой классики /"Домби гт сгн", "Шткв и некий клуб" - МАТ, "Мадам Бова-ри" - Камерный театр и др./

Опыт МХАТ в этой области помог всем театрам. Это был не только опыт работы над спектаклем, но и в первую очередь работы над инсценировкой.

МХАТу принадлежала заслуга организации, привлечения к театру не только драматургов, но и прозаиков.

Несомненно, что художественный уровень инсценировки зависел от индивидуальности её создателя, от творческой возможности автора драматургически осмыслить литературный источник, от его знания сцены, традиции данного театра. В то же время инсценировка щи русского классического романа /и не только русского/ связана с некоторыми общими принципами.

Один из основных - выбор темы, конфликта, сюжета произведения. И Ф.Ф, Раскольников, и М.А.Булгаков, и Н;Д.Волков не стремились воплотить в инсценировке все ззф эпическое произведение^ В каждом случае выбирался существенный, общественно-значимый мотив литературного источника /"Воскресение" - обличение Нехлюдова - "воскресение" Катюши Масловой^ "Мертвые души" - Чичиков как социальное зло, "Анна Каренина" - конфликт Анны с обществом/. Такой выбор, такая крнцентрация мотива не противоречила в исходных посылках оригиналу, охватывала его наиболее важные стороны. На основе главного мотива автор инсценировки саремидся передать пафос всего произведения.

Выбор рсновной темы инсценировки по литературному источнику диктовался и характером, общественными тенденциями конкретного исторического периода. Обостренный интерес к творчеству Толстого вызывался целым рядом причин: возвращение писателя к читателю, зрителю после пролеткультовских отклонений, юбилейные дни /1928/, научное изучение ленинских взглядов на толстовское наследие. В тридцатые годы были важны и гоголевские, щедричнские традиции в литературе. Не случайны попытки овладеть Гоголем и у Мейерхольда, и у Сахновского и т.д.

То есть, проблема инсценировки русского классического романа тесно связывалась с понятием современности. В традициях МХАТа и раньше было творческое отношение к инсценировке /'Братья Карамазовы"/. Но и сам период тридцатых годов с обостренным вниманием к проблеме народности литературы, искусства открывал новые возможности. МХАТ использовал их, утверждая новые принципы подхода к классике.

Выбор главного конфликта диктовался не только актуальной тематикой, но и законами драматургического жанра, необходимым для драматургического произведения единством действия, И теоретики драмы, и авторы работ по драматургии отмечают важность принципа единства действия, понимаемого не в узко классицистическом значении, а как "сложный комплекс скрещивающихся динамических линий, образующих стройное цельное драматическое произведение"*, "Подлинное единство коренится лишь в целостном движении, сводящемся к тому, что в соответствии с определенностью особых обстоятельств, характеров и целей, коллизия также выступает сообразно с целями и характерами, равно разрешает свои противоо речия" , - писал Гегель, Эти требования полностью относятся и к инсценировке, ибо цель автора инсценировки создать пьесу для сцены. При всем том, требование единства действия в инсценировке имеет и свою специфику. Оно находится в связи, и в зависимости от литературного источника. Художественная целостность, завершенность инсценировки как самостоятельного произведения но многом будет зависеть не толькп от определения конфликта и вы-брра эпизодов произведения для выражения этого конфликта, а от умения автора инсценировки выделить в романе необходимые сюжетные линии, связи, сцепления, чтобы вновь возникающие в драматургической интерпретации коллизии могли бы создать целенаправленное движение действия, чтобы каждый образ имел ярко выраженный характер, действующий в единстве с основным конфликтом. Разрешение этой проблемы подсказывается и оригиналом, но во многом оно зависит от автора инсценировки. И потому в каждом новом создании драматургической интерпретации романа индивидуальность автора определит оригинальность его метода.

1. В.Вол&енштейн. Драматургия. Изд.5, М.1969.стр .13

2. Гегель. Собр.соч.,т.Х1У, М.1958, стр.336. п

О.

Этим также объясняется различие инсценировок, своеобразие их у Ф.Раскольникова и у Н.Д.Волкова. М.Булгаков, как мы видели, фактически создает оригинальнейшую пьесу-инсценировку. Яркая индивидуальность отличает многие другие признанные театром инсценировки - В.Розов /"Обыкновенная история", "Брат Алеша"/, Я Ра дзин с кий /"Перербурские сновидения"/.

Единство действия в инсценировке естественно возникает и развивается по законам драматургии. В ней - драматическая завязка, в ней - драматургическая кульминация, драматургический финал. Эпические произведения дают необходимый материал для драматургического воспроизведения этапов сюжетного действия. И все же инсценировка не может быть с этой точки зрения признана завершенной, чисто драматургическим произведением.

Драматургия Т0лстого, это не инсценировка его произведений, так же как пьесы Чехова и других драматургов, Художественное время, пространство действия в инсценировке ближе к эпическому произведению. К примеру, первые сцены /московские/ "Анны Карениной" воспроизводили события, примерно, в той же хронологической последовательности, что и в толстовском романе. По такому же романному принципу Толстого строится начало инсценировки "Воскресения". Этот принцип далеко не всегда удовлетворяет театр. Но он стихийно и по необходимости оказывается в инсценировке эпического произведения. То есть,инсценировка вносит в како-то степени повествовательные особенности произведения и для их театрального освоения требуется значительная ре-жисерская и актерская работа. В инсценировке можно увидеть своеобразный творческий спор и совмещенность эпических и драматургических принципов.Ф.Раскольников, И.Волков, И.Булгаков, и Розов, и Во.Иванов, и Л.Сейфуллина в своих инсценировках обычно шли от повествовательных принципов к драматургическим.

Особенной проблемой инсценировки стал образ новествова-теля^ "рассказчика", образ автора*. И в решении этой проблемы авторы разных инсценировок предлагают разные пути. Ф.Раскольников по идее Немировича-Данченко вводит в инсценировку Чтеца /Лицо от автора/, который выступал не только от лица автора, но и от лица Нехлюдова, Катюши. Такое включение в инсценировку Лица от автора целесоообразно при инсценировании явно выраден-ной открытой авторской тенденцией, которая пронизывает всю художественную структуру романа./авторское омзгуалвнив, авторский комментарий/. В Ленинградском театре комедии была попытка создать своеобразную модификацию роли Автора - "Сноску" -своеобразный образ, раскрывающий в своих отступлениях мысли и нтяш отношения автора к происходящему. По этому же пути шел ранее и Булгаков. Однако более жизненным и более приемлемым для театра стал другой метод работы: авторское повествование было превращено в сценичеокий диалог без роли "Автора" /без "Лица от автора"/.

В этом случае возникают сцены, заново написанные и зависимые и независимые от литературного источника. По этому пути в переводе повествовательных авторских характеристик шел В.Розов в его Обыкновенной истории" /Об этой инсценировке мы скажем несколько ниже/.

В работе уже говорилось, что диалог в эпическом произве

I. См. на эту тему применительно к эпическим произведениям: В.В.Виноградов, "Теория поэтической речи" /1971/, Д.С.Лихачев "Поэтика древне-русской литературы" /1971/, Г.Гуковский, "Реализм Гоголя" и др. исследования.

8. дении не идентичен диалогу в драматургическом. Это отмечали многие писатели, авторы инсценировок. Существенным отличием диалога Ь драме от диалога в прозе, по мнению Волькенштайна, является "концентрация" в "нем "действия"*, то есть слово в драматургическом диадрга не является косвенным по отнощению к действию, а несет в себе это действие. Конфликт пьесы раскрывается в диалоге. Эти принципы являются основополагающими и для инсценировки.

Диалог в драматургии подчиняется композиции произведения. Диалог является своего рода композиционной единицей /диалог -сцена/, выражающий содержание действия, его процесс. Диалог имеет в пьесе свои особенности построения, начало, конец диалога. Кроме того, в диалоге пьесы проявляется особая коммуникативность героев /вопросно-ответная разговорная система, диалог -спор/. В композиции пьесы в целом особую принципиальность имеет соотнесенность диалогов, реплик.

Трудность создания диалога в инсценировке - тесная связь повествования и диалога в эпическом произведении. Использование в инсценировке только диалога оригинала /традиционный прием в обычных переделках повестей, романов/ приводит к пропускам в психологической мотивированности действий героев, к искажению их образов, к разрыву сюжетных переплетений, к нарушению, к сглаживанию конфликта. Это отрицательно повлияло на инсценировку Н.Д.Волковым "Анны Карениной". Его инсценировка стала только более или менее удачным отбором и собранием сцен - диалогов. Нередко по этому же принципу создается диалог из повествовательного текста романа.

Наиболее высокой оценки заслуживает опыт инсценирования таких драматургов, как М.А.Булгаков, В.Розов, для которых ра

I. В.Волькенштейн, Драматургия, стр.813. бота над диалогом была всегда творческой и не сводилась к копированию литературных источников, М.А.Булгаков в "Мертвых душах" , создавая новые сцены, новые диалоги учитывал специфику диалогических ситуаций данного произведения. Творческая версификация драматурга переводила гоголевское движение конфликта на язык драмы. Драматурга - инсценировщика в этом случае можно уподобить талантливому "переводчику-сопернику" /В.А.Жуковский/, Некоторые авторы инсценировок пытаются сохранить в неприкосновенности диалогический текст литературного источника в переносят его в инсценировку в том же виде, в "эпической форме"« Так зачастую поступали Н.Д.Волков, Ф.Ф.Раскольников. Это нередко нарушало ритм сцены, приводило к растянутости, замедленности действия. Слово переставало быть действенным в драматургическом смысле.

Конечно, опасна и неприемлема другая крайность, когда реплики оригинала произвольно сокращаются, выпрямляются, что ведет к схематизму речевой характеристики героев. Тем более, что русскую классику всегда отличало мастерство слова, в том числе и диалогического, живость разговорность речевой характеристики /что нужно инсценировке и театру/, В.Стасов хорошо подметил это у Л.Толстого, который, по его мнению, "дает в романах и драмах на стоящие монологи, именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренноствю и "прыжками", не вытягивая в струнку и не делая "архилогическими"*.

Проблема сюжета в инсценировке уже заключается в том,что сюжетная ситуация в пьесе должна отличаться от аналогичной сюжетной ситуации в эпическом произведении. В романе она возника

I. Л.К.Толстой и В.В.Стасов. Переписка 1876 - 1906, "Прибой" Л.1929, стр.265. ет в эстетическом единстве поступков, действий героев в конкретной обстановке, которые мотивируются преимущественно авторским повествованием или повествованием рассказчика. Конфликт сюжетной ситуации эпического произведения зачастую выражается в сопоставлениях близких и отдаленных художественных связей, В драматическом произведении сюжетная ситуация рождается словом героев, только через их слово. Она лишена отдаленных сюжетных связей« В дат драматургии в принципе невозможны авторские отступления, эпилог, И 1 то же время драма должна сказать то же или близкое к тому, что и эпическое произведение. Поэтому авторы инсценировки строят сюжет по законам драмы, её жанров /"Мертвые души" - комедия трагедийный пафос "Анны Карениной", "Воскресение11 - драма/. Этим жанровым драматургическим формам подчиняется и построение сюжета инсценировки.

Сюжет инсценировки "Мертвых душ" рождает комедию нравов, не лишая её остро-сатирического накала. М,А,Булгаков расширяет для инсценировки круг действующих лиц /с точки зрения прямого драматического действия/: включение в инсценировку как эстетически равных героям-помещикам чиновников мелкого и крупного ранга /Секретарь Опекунского совета, Губернатор в 1-ой картине I действия и др./. В Чичикове сразу де проявляется тип сходный с плутовскими характерами комедий - его рассуждение о скупке мертвых душ в Прологе. Благодаря этому возникает подчнркнуто комедийно-драматическая /в какой-то степени традиционная/ разиюка. вязка. Расположение основных сцен, как мы уже видели при анализе инсценировки, тоже подчинено принципам комедийного жанра.

Финал инсценировки /"Арестное помещение" - самооправдание и "торжество" героя/ решен в форме фарса. Фарсовый оттенок вносится и в первую картину I действия инсценировки - романс, который напевает губернатор, вышивание, за которым его застает Чичиков,

Естественно, что та или иная жанровая форма инсценировки не была насилием над литературным источником, йам роман подсказывал возможность выбора жанра. Но он же был и основным препятствием, противившимся чистоте жанровой формы, характерной для классической комедии или трагедии. Инсценировку, опирающуюся на роман-многоканровую форму, только условно можно назвать комедией или трагедией. Так, например, сцена "У Сережи" /"Анна Каренина"/ глубоко лиричная и, безусловно, драматичная, не дает представления о трагедии. Да и само понятие трагедийного в романе иногосоставно /в романе этой сценой Толсто® судит и Анну/, Ещё менее трагедийной можно назвать сцену "У адвоката" в той же инсценировке. То есть, инсценировка, выделяя на первый план трагическую судьбу Анны Карениной, идет все же вслед за романом, не теряя его сатирических, лирических красок, а, напротив, старясь сохранить их.

Конечно, нельзя забывать и о том, что чистота жанра фактически утеряна в новой драматургии или далеко не всегда выдержана, Вспомним для этого хотя бы драмы Чехова, Возможно, что причиной этому - влияние прозы на драму. Но в инсценировке зависимость от романной формы более явная, открытая. Причем, есть и своя закономерность: чем более следует автор инсценировки букве романа /а история театра знает немало инсценировок-иллюстраций/, тем менее самостоятельно новое произведение, тем невозможнее в нем воссоздать для сцены "душу" оригинала.

Ряд принципов, необходимых в создании инсценировки хорошо

12. прослеживается в созданной Б.Розовым пьесе "Обыкнрвенная история". В ней виден творческий опыт тех авторов^ которые работали с МХАТ в конце 20-х, в 30-е годы.

Обращение к роману Й.А.Гончарова не было только данью классике. Искусство автора инсценировки состояло в том, чтобы сделать исторический художественный материал современным, не модернизируя основные мотивы гончаровского произведения. Роман давал такую возможность с разных точек зрения. Идейный пафос его содержит "извечную тему" сосуществования делячества, голого практицизма и "мечтательного романтизма", деловитости, одухотворенности и карьеризма, мещанской сентиментальности, эгоизма. Ъту проблему можно сформулировать и иначе, так, как сделал это В.Розов: "Проблема, как надо жить - чувством или разумом, можно сказать, вечная проблема"^.

В центре инсценировки остались все этапные эпизоды романа. Роман И.А.Гончарова - непрерывная цепь событий, где каждое способствует глубокому раскрытию характера, обосновывая и объясняя путь "падений", "отступлений" и "уступок" героя, для драмы такая последовательность не обязательна, и возможно раскрытие "эволюции" героя в событиях имевно этапных, где конфликт достигает большой напряженности и обостренности: отъезд молодого Адуева из деревни, его встречи с дядей, увлечение Любецкой, Тафаевой, объяснение с Поспеловым, отъезд в деревню и возвращение в Петербург.

Так же как и в мхатовских инсценировках точное определение конфликта диктовало выбор эпизодов. Ограничение сюжетных

I. В.Розов. Как жить? Вступительная статья к книге. И.А.Гончаров. Обыкновенная история. "Художественная литература", Ы. 1972, стр.6. линий инсценировки по сравнению с романом определило новые акценры в сюжете, новую трактовку образов. Если Белинский считал, что Петр Адуев не совием удался в романе и отличается некоторым дидактизмом, то, нам кажется, Розову удалось сделать из Адуева - старшего фигуру значительную и убедительную. В ряде эпизодов образ старшего Адуева приобрел большую сценическую и художественную самостоятельность.

В инсценировке Адуев-старший более гуманен: он способен и позавидовать горячему чувству Александра, более сердечно относится к жене. Интересен с этой точки зрения эпизод, которым заканчивается 6-ая картина инсценировки. После того, как Александр рассказывает дяде о своих чувствах к Наденьке, Петр Иваныч, только что пытавшийся охладить пыл Александра, после ухода племянника восклицает: "А позавидовать можно!" И тут же трезво рассуждает - "Нет, глупо!" Но рационализм дядюшки в какой-то степени побежден. И „В.Розов раскрывает это следующими репликой и ремаркой: "Садится, пищет. Через мгновение опомнился, разорвал, что написал. Снова пишет. "Тьфу! С толку сбилГ!?"* . Сцена, созданная Розовым, по-новому освещает характер Петра Адуева.

Переосмысление образа Петра Адуева повлияло и на характеристику других действующих лиц. И в первую очередь это отразилось на создании образа Александра Адуева.

Инсценировка посроена таким образом, что все действия, поступки Александра Адуева, проходят через оценку Петра Ивановича, оценку активную, а не констатирующую. Столкновение дядюшки с племянником убеждает Александра в том, что Петр Иванович прав, даже если эта правота не так очевидна. Как харак

I. И.А.Гончаров. "Обыкновенная история". Инсценировка в 3-х действиях В.Розова. М.1966, стр.37. тер более сильный, старший Адуев подчиняет себе Александра.

Потти символически звучат слова младщего Адуева: "Иду, дя-т дюшка." . Петр Иванович добивается от Александра согласия "влюбить" в себя Юлию Тафаеву. Сцена, где дядюшка убеждает племянника ^сделать это ради него" - конец 14 картины, инсценировки, в начале которой - сцена, где Александр издевается над своими знакомыми. Упрекая их во многих грехах, сравнивая с персонажами басен Крылова, Александр без особого сопротивления соглашается на проделку с Тафаевой, понимая, что это подлость. Коспозиционно объединяя эти две сцены в одной картине, В.Розов подчеркивает и быстроту, с какой Александр меняет свои убеждения, свои принципы, и то влияние дядюшки, которому Александр подчиняется беспрекословно, обнаруживая слабость характер а,

Лишая Александра многих романтических излияний, не подвергая его тем испытаниям, которым он подвергался в романе, В.Розов следует в создании образа Адуева-младшего определенной логике: показать не только сильное воздействие дядюшки на племяника, но и отчетливее представить возможность такого влияния: бесхарактерность - с одной стороны, с другой- благодатная почва, какую представлял собой Александр для усвоения дядюшкиных наставлений.

Не случайно в конце инсценировки убедительно звучат в устах Александра жесткие слова в ответ на признание дядюшки о том, что из-за болезни жены он отказывается от дальнейшей карьеры. То есть в Александре Адуеве мы видим не только романтически настроенного молодого человека, терпящего фиаско. Происходит становление характера.

I. Там же, стр.22

Меняемся в инсценировке сюжетная роль некоторых женских образов, их участие в конфликте, в интриге. Лизавета Александровна в романе - утешительница, поверенная в делах Александра, его наставница. Менее всего она способна на серьезный протест. В инсценировке она преображается. Яизавета Александровна принимает горячее участие в споре племянника и мужа; Александр "уступает" ей право быть обвинителем. Часть реплик Александра по роману/ передана В.Розовым Лизавете Александровне.

I 2

В романе В инсценировке

Точно, дядушка, вам нечему Елизавета Александровна, удивляться, - сказал Александр - Нечему удивляться. Ты смешал /,./ Все превратилось во мне его понятия о жизни. Все пре-в сомнение, в какой-то хаос". вратилось в нем в сомнения, в хаос.

В "Обыкновенной истории" почти нет открытых диалогический, драматических столкновений между Лизаветой Александровной и Петром Ивановичем. В инсценировке В.Розов вводит Лизавету Александровну в ряд новых для неё сцен и эпизодов, способствующих драматургическому освещению конфликта. Гончаровские описания превращаются в сценические эпизоды.

Диалог в некоторых эпизодах инсценировки создается почти заново. Примером может быть приезд Поспелова в деревню к Александру. В романе основной мотив встречи - "дружба до гробовой досни". В инсценировке дружба уступает место чувству "Более возвышенному" - друзей, оказывается, объединяет "великая" цель, "программа" на будущее. Роль Поспелова в инсценировке значительно изменена. Кроме уверений в дружбе, в инсценировке Поспелов произносит восторженную речь о "великих" делах, которые им

1. И. А .Гончаров. "Обыкновенная история", стр.261.

2. "Обыкновенная история",инсценировка, стр.85 предстоит совершить: "Мы должны, Александр! Мы должны! Общество требует сёбе лучших умов, честных сердец, чистых дупц. Он начинает читать "Пока свободою горим.", стихи подхватывает Александр, и они звучат для обоих как клятва. Следе'щая за стихами реплика Поспелова уже как-то настораживает. "Здесь ему /Александру/ тесно, душно, здесь нам нет поля для великой деяо тельности, которая." . Поспелов замолкает именно тогда, когда надо конкретно определить "великую" деятельность. Клятва перестает быть клятвой. Зто всего лишь "благородный порыв" молодости. Так возникает старая дилемма: действительность и возможность, "порывы" и их осуществление. В романе соответствующий эпизод не играет значительной роди, в инсценировке он становится отправным в развенчании романтических героев, в крушении их иллюзий.

Конечно, создать инсценировку помогла Розову драматургия романа. Структура "Обыкновенной истории" И.А.Гончарова характеризуется художественно-точным сочетанием сцен, идущих от автора /описания, ремарки/ и от героев /реплики, диалоги, монологи/. Многие исследователи творчества Гончарова отмечали редкую настойчивость использования диалогической формы. Однако некоторые из них не находят диалог в романах Гончарова сценичным. А.А.Сабуров считает, что в романе Л.Н.Толстого "Война и мир" - центре эпизода - драматически разработанная сцена, которая без существенных изменении может быть сразу воспроизведена на подмостках театра"^. диалог же у Гончарова он называет "беллетристическим диа

I. Там же, стр.7.

2. Там де, стр.8.

3. А.А.Сабуров,"Война и Мир".Проблематика и поэтика. М.1959, стр .407. логом"*. В произведениях Гончарова, по словам исследователя, диалоги "повышают живость изложения, разнообразят повествовательную форму, мастерски раскрывают тончайшие изгибы характера но совершенно не поддаются сценическому воплощению, потому что всякая инсценировка помимо разговора предлагает действие, кото

11 . рое здесь почти отсутствует. Мы далеки от мысли доказывать, что диалог Гончарова можно "почти не изменяя" перенести на сцену. Кстати, едва ли следует говорить о полной сценичности диалогов "Войны и мира". У А.А.Сабурова - несколько упрощенное понимание специфики "сценического диалога". Он определяет его как ".разговор, переплетающийся с действием и сопровождаемый множеством иных сценических компонентов.".

Диалог романа, перенесенный Н.Д.Волковым в инсценировку, fie выполнил всех функций диалога драматического: пьесы не получилось.

Ещё В,Г. Белинский писал, что ".когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть слабые струны души, и когда чрез это в споре высказываются их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к ДРУГУ» - это уже своего рода драма*'. Если с этой точки зрения посмотреть на диалоги "Обыкновенной истории", многие из них можно будет определить как диалоги драмы. Но диалоги романа Гончарова не лаконичны, а пространны и менее динамичны, чем диалоги в драме, что мы, кстати, отмечали и в "Мертвых душах" Гоголя. Сцены, где использованы диалоги романа, отличаются несколько замедленным ритмом, что создавало значительную трудность для работы В.Розова. Он вступает в сотворчество с Гончаровым как драматург, О таком подходе к диалогу, к реплике мы говорили, анали

1. Там же, стр.443-444.

2. g Г.Белинский» Нолн.собр.соч.,т.5, изд-во АН СССР.М.1954.СТР^2 зируя работу М.А«Булгакова. Реплики, сохраняя своеобразие речи каждого героя, становятся в инсценировке Розова более "удобными" для актеров, близкими к разговорному ящыку. Розов создает заново не только реплики, диалоги, но и целые эпизоды, в ключе гончаровского повествования или же исходя из темы того или иного эпизода "Обыкновенной истории", как это делал И.А.Булгаков. инсценируя "Мертвые души".

Вторая встреча Александра и Поспелова происходит в Петербурге .Вернее, эпизода встречи в романе нет, есть рассказ Александра Елизавете Александровне о своих двух встречах с Поспеловым. Розов создант самостоятельный эпизод в инсценировке, частью используя реплики из монолога Александра, частью создавая их заново.

В романе "Дня три назад иду по Невскому проспекту и вдруг вижу его. Я остолбенел, по мне побежали искры, в глазах явились слезы.

В инсценировке Александр. Поспелов! /бросается к другу, обнимает его/. Поспелов. /Довольно холоден/ Здравствуй, АДуев. А. Давно ли ты здесь?

Я протянул руки и не мог от радости сказать ни слова: дух зах- П. Порядочно, И, как видишь, ватило. Он взял одну руку и по- успел. А ты. жал. "Здравствуй, Адуев!" -ска-зал он таким голосом, как будто мы вчера только с ним расстались, "Давно ли ты здесь?'. Удивился, что мы до сих пор не встретились, слегка спросил, что я делаю, где служу, долгом

А. Я- нет,. О,как я рад встретить тебя,, родную душу, П. /смеется/* Полно, ты все ещё такой же мечтатель. Да что ты мрачный такой!

19. счел уведомить, что он имеет прекрасное место, доволен и службой и начальниками, и товарищами, и. всеми людьми, и своей оудьбой. потом сказал, что ему некогда, что он торопится на званный обед." и т.д.

Розов не случайно из двух эпизодов-рассказов Александра в романе создает один драматургический эпизод. Для сцены важен не рассказ: о собштии, а само событие, действие. Не вынося на сцену монологического "излияния" Александра, Розов делает конфликт более драматичным. Реплики, взятые из романа, не сохраняют своего перврначального вида, а подчиняются ритму инсценировки, сохраняя, однако, индивидуальность речи героев.

Внимание Розова к сценам встреч Александра с Поспеловым вытекает из замысла инсценировки. Если в эпизоде первой встречи вопрос о действительности и возможностях только' ставился, то во второй встрече /В Петербурге/ уже есть и разрешение дилеммы. Обе сцены встречи друзей построены на контрастном сопоставлении. Как и в первой сцвне, в центре - не дружеские чувства, и даже не измена Поспелова: в прошлом остались благородные порывы молодости, на смену которым для Поспелова пришла деловая хватка, практицизм и вместе с ними - успешная карьера, а для Александра -ещё одно испштание, вызвавшее размышления о том, что может быть ". и мне стать таким"*. Средства художественной выразительности, используемые Розовым при создании данного эпизода, не те, что у Гончарова, но смысл его соответствует замыслу автора.

Сюжет романа И.А.Гончарова не адекватен сюжету розовской

I."Обыкновенная история", инсценировка, стр.59. инсценировки. Избегая иллюстративности и стремясь создать полноценное художественное произведение, автор инсценировки, подобно М.А.Булгакову, не всегда и не во всем следовал букве литературного источника.

Предназначая свое произведение для сцены, В.Розов в работе над ним столкнулся с определенными трудностями: с одной стороны-необходрмость сохранить дух и стиль гончаровского произведения, с другой - инсценировка додийа удовлетворять законам произведений повествовательных, эпических. Дело не в том только, чтобы повествованию придать форму диалогическую, а в необходимости создать сценический эпизод, конфликт, сценический характер, диалог, реплику. Кроме того, считал, что "непременная примета современного искусства" заключается в "умении выразить явления преобразованные временем к данному мгновению"*.

Анализ инсценировки В.Розова помогает определить ряд принципов работы, сходных с принципами работы авторов МХАТ. Проблема инсценировки русского классического романа как проблема театроведческая не может ишнорировать работу театра над инсценировкой. Как бы удачна нй была инсценировка, до спектакля она "доводится" театром. Для нас существенно отметить основы творческого взаимодействия МХАТа с авторами: инсценировок. И.О. Билинкис верно отмечает, что театр "стремился /./ не только сохранить /./ романную структуру", но и в максимальо ной степени на неё опереться" .

Идея Чтеца /Лица от автора"/ принадлежала театру. В нем открывалась не только возможность более точного, идущего от одного фокуса ведения событий иной линии, но и желание сохран-нить в спектакле выели и слова Толстого, его живую душу, его

1.В.Розов, Мои шестидесятые.М.1969, стр.361.

2.Я.Билинкис. Роман ^олстого-спекташгь.йстлъм,. отношение к происходящему, к жизни, к людям. А философские, моральные социальные суждения автора стали частью театрального действия. Такой же частью действия, обогатившей всю постановку, стал авторский к$йлентарий поведения героев, их психологической мотивировки. Театр на основе романа, на основе его повествовательного текста создал свой, как мы его назвали, "режиссерский вариант инсценировки" • "Анны Карениной". Он преодолевал известный естественный схематизм инсценировки. В режиссерском варианте сценическое действие исходило из живой атмосферы толстовских ситуаций, приобретало более конкретное и целенаправленное звучание. Происходило своеобразное расширение инсценировки - до романа, то есть-уточнение, углубление, расширение характеристик образов, обстоятельств их. жизни. Детали, подмеченные в "режиссерском варианте" инсценировки, кошорые и не входили в спектакль "наполняли" образ, давали материал для верного самочувствия актера. "Режиссерский вариант" внесте с романом становился важнейшим источником для работы актера над ролью, над текстом инсценировки. Он штражал "систему" Станиславского в действии, на практи ке постановки конкретного спектакля: "режиссерский вариант" инсценировки дополнял авторский вариант материалом, важным для актерского перевоплощения. Появились новые, необходимые для спек такля ремарки. Они становились определяющими в трактовке места действия, характеров, ситуаций, состояний.

Работа таатра над инсценировкой не ограничивалась использо ванием её романических особенностей. От инсценировки через роман к пьесе - путь работы режиссуры над инсценировкой. В ней особенное место, связанное с "системой" Станиславского и с общими законами драматургии, принадлежит идее сквозного действия. Единство действия как драматургический принцип в МХАТе соответст вовало идее сквозного действия. Становление спектакля в МХАТе опиралось на разработку сквозного действия.

Ставя "Анну Каренину" Немирович-Данченко и В.Г.Сахновский проверяли каждое действие, каждую сцену, исходя из общего сквозного действия, ив сквозного действия сцены, каждой роли: ряд сцен выпал из инсценировки, отдельные сцены были перестроены.

Театр нередко сужал "сюжет" образа /Бетси, Стива/, понимая невозможность воссоздать образ в полноте, доступной роману. Он отказывался тогда и от сцен инсценировки, которые не учитывали театральных возможностей.

Театр стремился к более острому изображению избранного конфликта, ситуаций.

В ходе работы над инсценировками, а зачастую, и в работе над спектаклем, нередко уточнялись и реплики. Пропадали длинноты, "архиЬлогическая" /В.Сгасов/ законченнрсть фраз. Все это усиливало сценичность инсценировки.

Опытработы МХАТа над инсценировкой трудно переоценить .Это гррмадный труд, принесший театру большое искусство - русскую и зарубежную классику. Это - длительная творческая всесторонняя работа с автором инсценировки над её литературными источником. Это - утверждение совей школы, своих традиций, их обогащение.' Это - глубокое понимание своей ответственнрсти перед искусством, перед зрителем. Не случайно театр стал в эти годы колыбелью многих советских драматургов. Опыт этой работы живет в МХАТе, в "Современнике", Ленинградском БДТ им.М.Горького, в других советских театрах. Опыт, требующий новых исканий, новых подходов, новых решений. Но закономерны и опасения Г.Товстоногова: "Волнует меня на сегодняшнем этапе важность театров в борьбе за приход б драматургию талантливых прозаиков, чья проза свидетельствует о глубоком знании жизни и ощущении подлинных конфликтов. У нас не хватает темперамента и терпения добиться активного участия в драматургии таких писателей, как С.С.Смирнов, Ч.Айтматов, Ф.Абрамов, Д,Гранин и др. /./ Убежден, что литература -наш резерв"*.

Заботы Немировича-Данченко, Станиславского о русской классике по-новому в наше время осознаются их соратниками и приемниками.

I, Диалог о театре.Драматург В.Розов, режиссер Г.Товстоногов. "Литературная газета", 1972 г, 26 28 июня.

Список литературы диссертационного исследования Шкилева, Л. Ф., 1972 год

1. ИСТОЧНИКИ.а/ Инсценировки

2. М.А.Булгаков. "Мертвые души" комедия. Инсценировка по поэме Н.Б.Гоголя в 4 актах /12 картин с прологом/, ИРЛИ АН СССР, рукописнй отдел, Архий М.А.Булгакова, ф.369, ед.хр.165.

3. МА. Булгаков. "Мертвые души". Комедия по поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души" в 4-х актах /12 картин с Прологом/, ХЭЗо/^зей МХАТ СССР им. М.Горького, № 338.

4. Ф.Ф.Раскольников "Воскресение". Переделка романа Л.Н.оп.Ъ

5. Толстого в 4-х действиях 14 картинах. 1929. ЦГАЛИ, ф.2452^ ед.хр. 3881, ©и. 2L

6. Н.Д.Волков. "Анна Каренина". Драматическая композиция в 5 действиях по роману Л.Н.Толстого. М., "Искусство", Стеклографическое издание, 1937.

7. С.Ы.Лурылян. "Анна Крренина". Инсценировка в 5 действиях 10 картинах. 1935. Машинопись.12. №.А.Герщт, Н.И.Данилов. "Анна Каренина". Инсценировка в о—х действиях, 32 картинах. 1960, Машинопись.

8. И.А.Гончаров. "Обыкновенная история" в 3-х действиях. З.Розова. М., ВУ0АП, 1966.

9. Вл.И.Немировича-Данченко, т.1, т.2, Музей МХАТ СССР им. М.Горького. Архив Н-Д, № 8194 /1-13/, № 8195 /1-15/.

10. Беседа с руководителем театра им. В.Ф.Крмиссаржевской т.Сахновским. "Новый зритель", 1925, № 10, стр. 10-11.

11. Булгаков М.А. Договор с Московской кинофабрикой "Союз-фильм". ИРГ* АН СССР. Рукописный отдел. Архив М.А.Булгакова, ф.369, ед.хр.172.

12. Он де. Договор с В.Г.Сахновским о взаиморасчетах по инсценировке "Мертвые души" от 30 ноября 1930 г. г.Москва. ИРЛИ АН СССР. Рукописный отдел. Архив М.А.Булгакова, ф.369, ед.хр. 168.

13. Он же. "Записная книга" /наброски по драматизации "Мертвых душ" Гоголя, записки био-библиографяческого характера о Мольере, Петре I и князе Владимире"". ГЕЛ, отдел рукописей, Архив М.А.Булгакова, Ж., ф.10837, ед.хр.5,

14. Он же. Письмо В.В.Вересаеву от 20-21 мая 1935, М., Музей МХАТ СССР им. М.Горькогр. Архив М.А.Булгакова А № 5761, ед.хр. № л.2.

15. Он же. Письмо В.В.Вересаеву от 16 августа 1935, М., Музей МХАТ СССР им. М.Горького, А № 5764, ед.хр. I, л.З.

16. Он же. Экспозиция кино-сценария "Похождения Чичикова или "Мертвые души" по поэме Н.В.Гоголя.10 мая 1934 г. ИРЛИ АН СССРу Архив М.А.Булгакова, ф.369, ед.хр. 172.

17. Волков Н.Д. Драматургия "Анны Карениной" в постановке МХАТ дсср им. М.Горького, М., Изд. МХАТ, 1938.

18. Он же. Работа над "Анной Карениной" Н.Д.Волков. Театральные вечера, М., "Искусство", 1966.

19. Ге Гр.Гр. Воспоминания. Литературная обработка Волобрин-ского. "Ленинград", 1940, № 7-8, стр. 19.

20. Горький М. Письмо Ф. Ф.Раскольникову от 23 октября, 1929. "Горький и Советская печать". Архив М.Горькогр, том. X, кн.2,8,11ivi., "Наука", 1965, стр. 82.

21. Еланская К.Н. "Яролжна была стать ее защитницей". "Театральная жизнь", i960, № 22.

22. Марков П.А. Стенограмма выступления перед спектаклем

23. Мертвые души", инсценировка М.А.Булгакова к семидесятилетию1. УЬхиёсо дня рождения М.А.Булгакова. 14 мая I9BI. ЩзеЪ МХАТ СССР им. М.Горького, № 5811.

24. Он же. "О Булгакове" С/д.Д|г5еЯ ЖАТ СССР им.М.Горького, № 5810.

25. Месхетели В. Письмо М. А. Булгакову от 3 января 1932 г. Баку. ИРЛИ АН СССР, Рукописный отдел. Архив М.А.Булгакова, ф.369, ед.хр.169.

26. Немирович-Данченко Вл.И. Автограф на машинописной заметке И.Я.Судакова "К спектаклю "Воскресение", музей МХАТ СССР им. М.Горького. Архив Немировича-Данченко, № 37.

27. Он же. "Анна Каренина" на сцене МХАТ. 1937. Вл.И.Немирович-Данченко. Театральное наследие в 2-х томах, том. I /статьи, речи, беседы, письма/. М., "Искусство", 1952.

28. Он же. "Анна Каренина" на сцене МХАТ. "Анна Каренина в постановке МХАТ СССР им. М.Горького, М.р Изд.МХАТ, 1938.

29. Он же. Беседы с молодежью. Театральное наследие в 2-х томах, том. I. М., "Искусство", 1952.

30. Он же. Зерно спектакля. Театральное наследие в 2-х томах т.1, М., "Искусство", 1952.

31. Он же. Письма О.С.Бокшанской с IX rio XÏÏ, 1931 г.4Î. Л.Фрейдкина. Дни и годы Вл.И.Немировича-Данченко. Летопись жизни и творчества. М., Изд. ВТО, 1962.сьмо Консида^Йсу от 7 ноября 1926 г. "Вопросы киноискусства", вып. У, 1961. .Он ,

32. V Письмо М.П.Лилиной от 5 сентября 1910 г. Театральноегаследие в 2-х томах, т.2. Избранные письма, М., "Искусство", 1954, стр. 294.

33. Он же. Письмо Ф.Ф. Раскольникову. б/д. %зей МХАТ СССР им. М.Горького. Архив Немировича-Данченко, № 2554.

34. Он же. Письмо В.Г.Сахновскому от 20 августа 1935. "Анна Каренина" в постановке МХАТ СССР им. М.Горького. М.f Изд-г! МХАТ, Г938.

35. Он же. Режиссерские материалы й инсценировке романа Л.Н.Толстого "Воскресение", 28 января 1930 г. ВДузей МХАТ СССР им. М.Горького. Архив Немировича-Данченко, № 36.

36. Он же. Письмо К.С.Станиславскому от 8 марта 1935 г. №., Театральное наследие в 2-х томах, т.2. Избранные письма, стр. 397-398.

37. Он же. Существеннйе ошибки. %зей МАТ СССВ им.М.Юорь-кого. Архив Немировича-Данченко. Режиссерские матераилы к инсценировке романа Л.Н.Толстого "Воскресение", 28 января 1930 г., J§ 36.

38. Петкер Б.Этой мой мир. Воспоминания. М., "Искусство",1968.5ф. Раскольников Ф.Ф. Письмо Э.Д.Бонч-Бруевичу от 6 октября 1929 г., ГЛБ, Рукописный отдел, ф. 369, ед.хр. 323, оп.36.

39. Ф.Ф. Раскольников. Максим Горький. Из воспоминаний. "Молодая гвардия", 1937, № 6, стр. 56-62.

40. Он же. Письма М.Горько^ от 25 сентября 1929 г., от 22 марта 1930 г. "Горький и Советская печать. Архив М.Горького?т.Х, кв.2, М., "Наука", 1965.

41. Он же. Письма Вл.И.Немировичу-Данченко от декабря 1928 по декабрь 1930. Музей МХАТ СССР им. М.Горького. Архив Немировича- Данченко, № 5481 № 5483.

42. Сахновский В.Г. Гоголь в МХАТ СССР им. М.Горького. Каки почему ставятся "Мертвые душ". "Итоги двухлетней работы. "Советское искусство", 1932, 15 сентября.

43. Он же. Перед премьерой. /Как мы работали над "Мертвыми душами"/. "Вечерняя Москва", 1932, 5 сентября.

44. Он же. Об идее спектакля."Театр и драматургия", 1933, № 2-3.

45. Он же. О спектакле "Мертвые души". "К спектаклю

46. Н.В.Гоголь. "Мертвые души". Драматическая композиция №. А.Булгакова. М., Изд. MXAT, 1937.

47. Он же. "Работа над спектаклем "Анна Каренина". "Анна Каренина"в постановке МХАТ СССР им. №. Горького. М., Изд.МХАТ, 1938.

48. Он же. Работа режиссера. M.-JT., "Искусство", 1937.

49. Симов В. "Мертвые души". "Театральная жизнь", 1967, № I.

50. Станиславский К.С. Письмо М.А.Булгакову от 4 сентября 1930. Баденвейлер. К.С.Станиславский. Собр. соч. в 8 томах,т. 8 м., "Искусство", 1961, ** ¡8.

51. Он же. Письмо М.С.Гейтцу от 2 сентября 1930 г. Баденвейлер. К.g.Станиславский, Собр, соч. в 8 томахл^., "Искусство", 1961, &

52. Он же. Замечания на репетиции спектакля "Мертвые души" 9 июня 1932 г., 25 ноября 1932 г. записано Е.С.Телешевой ий.Кречетовой. Музе. МХАТ СССР им. М.Горького. Архив К.С.Станиславского гё I324-11325.

53. Судаков И.Я. К спектаклю "Воскресение" б/д jj93o. музей МХАТ СССР им. М.Горького. Архив Немирович-Данченко, ДО 37.

54. Тарасова А.К. Мои творческие встречи с Хмелевым. "Театр" 1945, № 3-4.

55. Татищев В.К. Как я ставил "Метрвые души". "Рампа и жизнь", 1916, № 35.

56. Топорков В. Из жизни в театре. Театральный альманах, 1946, I 3/5/.

57. Н.П.Хмелев. Как я работал :,над ролью Каренина'.' Рабочая Москва", 1937, 24 апреля.

58. Он же. Как я работал над ролью Каренина. /Беседа с засл. арт. респуляки Н.П.Хмелевым/ Ежегодник МХАТ, 1945, IV!., "Искусство", 1948.

59. Фрейдкина Л. Дни и годы. Вл.И.Немировича-Данченко. Летописб жизни и творчества. №., Изд. ВТО, 1962.

60. Л.Н.Толстой. "Анна Каренина". М., Изд. "Наука", 1970.

61. Л.Н.Толстой. "Воскресение". Л.Н.Толстой Собр. соч. в 14 томах, т, 13, М., ГИХЛ, 1953.

62. Н.В.Гоголь, "Мертвые души", ч.1,П. Н.В.Гоголь. Полн. собр. соч., т№ У1,УП. м., Изд. АН СССР.

63. И.А.Гончаров. "Обыкновенная история", И.А.Гончаров. Собр. соч. в 8 томах, т. I, М., ГИХЛ, 19<|5,.1. П. РТЕРАТУРАа/ к теории вопроса

64. Ленин В.И. О литературе и искусстве. Изд. 1У. №.,"Художественная литература", 1969.

65. Ленин В.И. Статьи о Толстом.

66. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. В.Г.Белинский. Эстетика и литературная критика в в 2-х томах. М,т.1, ir., Гослитиздат, 1959.

67. Гегель. Драматическая поэзия. Гегель. Собр, соч., т. Х1У, М., Содэкгиз, 1958.

68. Горчаков Н. Режиссерские уроки Станиславского. М., "Искусство", 1952.

69. Венкстерн H.A. Об инсценировках. 1946 /рукопись/ ЦГАЛИ, ф. 2050, оп. I, ед. хр. 118.

70. Она же. Об инсценировке романа И.Диккенса "Домби и сын". 2950, ноябрь, ЦГАЛИ, ф. 2050, /рукописе/, т. i, ед.хр.П9.

71. Ейлинкйс Я.С. Роман Толстого спектакль, фильм. "Театр и драматургия" Труды Ленинградского института театра, музыки и кинематография, вып. 3, Л., 1971.

72. Он же. Театральная судьба Достоевского. "Театр", 1971, f II.

73. Борщаговский А. Против схоластики и школярства. "Советское искусство", 1948, № 13, 27 марта.

74. Владимиров С. Действие в драме. М., "Искусство", 1972.

75. Волькенштейн В. Драматургия. Изд. У, М., "Советский писатель", 1969.

76. Гачев Ю. Содержательность художественных форм. М., "Просвещение", 1968.

77. Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы. М., "Советский писатель", 1963.

78. Гуральник У.А. Русская литература и советское кино.

79. Экранизация классической прозы. М., "Наука", 1968.

80. Достоевский Ф.М. Письмо В.Д.Оболенйской от 20 января 1872 г. Ф.К.Достоевский. Письма, ГИХЛ, т. 3, 1935.

81. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М., "паука", 1971.

82. Кнебель М.0. 0 некоторых вопросах режиссерской методологий Вл.И.Немировича-Данченко. "Вопросы режиссуры". Сборник статей режиссеров советского театра. М., "Искусство", 1954.

83. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. „Теория литературы. Основные проблеме в историческом освещении. Роды и жанры литературы^' М., "Наука, 1964.

84. Лоусон ДЛ1. Теория и практика созде.ния пьесы и киносценария. М., "Искусство", 1960.

85. Малюгин Л. В плену догматизма. "Советское искусство", 1948, Ai» 21, 22 мая.

86. Томас манн. Опыт о театре. Т. Манн. Собр. соч. в 10 томах, т. IX, М., ГИХЛ, 1960.

87. Немирович-Данченко Вл.И. Тайна сценического обаяния Гоголя. Ежегодник императорских театров. 1909, вып. 2.

88. Пал И. 0 жанре. IV!., Изд.ВТО, 1962.

89. А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля., М., Изд. ВТО, 1959.26. "Разговоры Гете, собранные Эккерманом", ч.1, СПб, I9ÍÍ5.

90. Раскольников Ф.Ф. Из истории царской цензуры /по неопубликованным архивным материалам^ Рукопись, 30-е годы ГБЛ, Отдел рукописей, ф. 369, ед.хр. 402, оп, 10.

91. Сахновский В.Г. Режиссура м методика ее преподавания. М.-Л., "Искусство", 1939.

92. Сахновский-Панкеев В. Драма. Л., "Искусство", 1969.

93. Тамарченко А.В. Роман на сцене. "Театр и жизнь".

94. Альманах, т.2, М.-Л., "Искусство", 1958.

95. Тенеромо И. Л.Н.Толстой о театре. "Театр и искусство", 1908, й 34,

96. Л.Толстой и В.В.Стасов. Переписка 1878-1906. Труды Пушкинского Дома А§ СССР, Л., "Прибой®, 1929.

97. Толётой Л.Н. Письмо Рачинскому от 27 января 1878. Л.Н. Толстой. Полн, собр. соч., т. 62.

98. Холодов Е. Драма есть драма. "Театр", 1948, Л 2.

99. Он же. реплика критику. "Театр", 1948, * 4.б/ К ийтории вопроса

100. Анастасьев А. МХАТ в борьбе с формализмом. М., "Искусство", 1953.

101. Асеев Б.Н. русский драматический театр ХУ1-ХУШ веков., №., "Искусство", 1958.

102. Березарк И. Художественный театр и русская литература. "Звезда", 1938, № II.

103. Головащенко Ю. Классика на сцене. М., "Искусство", 1964.

104. Данилов С.С. Гоголь в инсценировках. Н.В.Гоголь.Материалы и исследования М.-Л., Изд. АН СССР, 1936.

105. Дурылин С^Н. Драматизированный Пушкин. С.Н.Дурылин. Пушкин на сцене. М., Изд. АН СССР, 1951.

106. Он же. Инсценировки и их роль в истории русского театра» Научно-творческая работа ВТО. Отчеты, рефераты, сообщения. 1945, ноябрь. М., Изд. ВТО, 1946.

107. Кнебель М.0. Отрывки из воспоминаний. Памяти Н.П.Хмелева. "Театральный альманах", 1946, № с/5/.

108. Она же. С веком наравне. "Театр", 1958, № 12.

109. Кремлев А. Драматизирование жпичесвях произведений. "Театр и искусство", 1910, Л 44.

110. Марков П.А. Вл. И.Немирович-Данченко и Музыкальный таетр его имени. М., Изд, Ьуз. театра им. нар. арт. СССР Вл.И.Немиlровича-Данченко, I9S6.

111. Он же Московский Художественный театр. Очерки истории русского советского драматического театра в 3-х томах. М., Изд. АН СССР, i960, т. 2.

112. Он же. Театральные портреты. Сборник статей. М.-Л., "Искусство", 1939.

113. Мацкин А. Н.П.Хмелев. "Театр", 1941, №3.

114. Мацкин А. Великий художник-реалист /Н.П.Хмелев в роли Каренина/. Ежегодник МХАТ, 1945, М., "Искусство", 1948, т.2.

115. Новицкий П.И. Хмелев. М,, "Искусство", 1964.

116. Поляйова Е. Театр и драматург. Из опыта работы МХАТа I9I7-I94I. М., Изд. ВТО, 1959.

117. М.Рогачевский. Василий Осипович Топроков. М., "Искусство" , 1969.

118. Ростоцкий Б.И. Введение. Очерки истории русского советского драматического театра в 3-х томах /1935-1945/ М., Изд. АН СССР, i960, т. 2.

119. Он же. Русская классическая драматургия на сцене ШТ. М., Изд. '/Правда", 1948.

120. Рощина Н. Из истории инсценировок "Войны и мира" на русской сцене. Обзор. Ученые записки Горьковского гос. Университета им. К.И.Лобачевского, вып. 77, 1966.

121. Соболев Ю. ВлЛ1. Немирович-Данченко. 11г., "Светозар", 1918.

122. Он же. Вл.И.Немирович-Данченко. "Театр и музыка", 1923, № 36.

123. Он же. Летопись Художественного театра. Сезон 1910-I9II. МХАТ, исторический очерк по жизни и деятельности втомах, т. 2/1905-1913/. М., ,19

124. Соловьева И.Н. Как у Толстого. И.Н.Соловьева. Спектакльидет сегодня. Сборник статей. М., "Искусство", 1966.

125. Фирсанова В.Г. Повести Н.В.Гоголя "Сорочкянская ярмарка", "Майская ночь" я "Ночь перед рождеством" в инсценировке М.П.Старицкого, Автореферат диссертации. Киев, Институт литературы им. Т.Г.Шевченко. АН Укр. СССР, 1962.

126. Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене.

127. Театральный альманах, 1946, I 2/4/.

128. Фрейдкяна Л. Полвека Художественного театра. М., Издт ВТО, 1948.

129. Она же. Вл.И.Немирович-Данченко. Мастера МХАТ, М.-Л., "Искусство", 1939.

130. Цимбал С.Л. Театральная новизна и театральная современность. №., "Искусство", 1964.в/ Театральная критика

131. Алперс Б. Вирянея. "Новый зритель", 1925, № 19.

132. Анастасьев А. В.Розов. Очерк творчества. М., "Советский писатель", 1966.

133. Бакрадзе А. Проза или драматургия? "Дружба народов",1965, I II.

134. Бачелис И. Ее величество классика. "Советский театр", 1930, № 2.

135. Она же. "Анна Каренина". Премьера в МХАТ СССР им. М.Горького. "Комсомольская правда", 1937, 22 апреля.

136. Березарк И. Глобальная ли "зараза" инсценировка. "Литературный Ленинград", 1933, №9/26 сентября/.

137. Бескин Эм. "Мертвые души" в МХАТ ям. М.Горького. "Рабочая Москва", 1932, 14 декабря.

138. Бялинкис Я.С. "Воскресение". "Театр", 1961, № 4.

139. Он же, Новое видение мира. "Нева", 1966, 10.

140. Векслер А. Литературная уголовщина. "Жизнь искусства", 1919, № 315, II декабря.

141. Вин 3. Проблема инсценировки на театре. "Театр и драматургия", 1934, № 5.

142. Виленкин В. Черты актера -современника. Ежегодник ЖАТ, 1945. М., "Искусство", 1948, т. 2.

143. Волков Н.д. "Всокресеняё в Художественном театре. "Известия^ 1930, 4 февраля.

144. Он же. Огонь неугасимый. "Теашр, 1945, № 3-4.

145. Волошин М. Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? "Имел". "Утро России", 1910, 22 октября.

146. Волынский А. Переделки художественных произведений для сцены. А.Волынский. Книга великого гнева. Я^Пб., Товарщес во "Труд", 1904, гл. "Старый и новый репертуар".

147. Гапелина И. ''На репетициях Юрия Завадского. "Театр',' 1970, Д 7.

148. Габрилович Е. Роман и сценарий, "Искусство кино", 1952, 9.

149. Голлербах Э. Толстой и его пьесы. "Рабочий и теар^)", Л., 1928, № 37.

150. Гончарова Н. "Воскресение" Льва Толстого. Постановка Московского Художественного театра. "Рабочая газета", 1930,1.февраля.

151. Гриндвальд Я. "Анна Каренина". Новый спектакль МХАТ им. №. Горького. "Вечерняя Москва", 1937 , 20 апреля.

152. Гозенпуд А. Роман, инсценировка, спектакль. "Театр". 1947, Я- 8.

153. Головашенко Ю. Что принадлежит будущему? V Театральная жизнь", 1960, № 21.

154. Громов П. Стиль и ансамбль в театре. "Литературныйсовременник", 1940, 18-9.

155. Дурылии С.Н. А.к.Тарасова "Театр", 1941, № 3.

156. Он же. "Анна Каренина" Л-лАТ/. "Рабочая Москва", 1937. 23 апреля.

157. Он же. Литература и сцена. "Театр", 1947, № 2.

158. Ермилов В. Читая сценарий "Советское кино", 1935, № 5.

159. Дурылин С. Чичиков и продавцы мертвых душ. "Театральная неделя", 1940, 1 7.

160. Залесский В. А.К.Тарасова. Мастера МХАТ. М.-Л., "Искусство", 1939.

161. Он же. "Анна Каренина". "За комсомольское просвещение", 1937, 26 апреля.

162. Кугель А. Театральные заметки. "Театр и искусство", 1907, В 40.

163. Леонов Л. От романа к пьесе. "Современный театр", 1927, I 5.

164. Литовский O.G. Блестящий спектакль /"Воскресение" на сцене МХАТ"/ О.С.Литовский. Глазами современника. М., "Советский писатель", 1963.

165. Луначарский A.B. "Братья Карамазовы" на сцене театра "Старая голубятня". А.В.Луначарскмй. О театре. Л., "Прибой", 1926.

166. Он же. "Воскресение" в Художественном театре. "Красная газета", Л., 1930, 3 февраля.

167. Львов Я. Достоевский у Комиссаржевского. "Рампа и жизнь", 1915, 4 января.

168. Марков П. А. "Мертвые души" /театр им. Комиссаржевско^. "Правда", 1925, № 66/2999/, 25 марта*

169. Он же. Три спектакля. "Театр и драматургия", 1935, № II.

170. Масс Вл. "Мертвые души" в театре им. В.Ф.Комиссаржевской. "Нрвый зримль", 1925, № 12.

171. Новицкий П. Мертвые души. "Известия", 1932, 22 декабря.

172. Николаев-Шевырев А. О приспособляемости. "Обозрение театров и спорта", 1922, № 4.

173. Пельсон. Спектакль актерского мастерства. Товарищеская встреча с драматургами. "Советское искусство", 1932,9 декабря,

174. Равич Н. Роль классического произведения в современном репертуаре. По поводу пьесы Раскольникова "Воскресение" по роману Л.Толстого. "Искусство", 1929, И 1-2.

175. Соболев Ю. "Мертвые души" в МХАТ СССР им. М.Горького. "Труд", 1933, № 18, /3663/, 17 января.

176. Тальников Д. "Мертвые души" в Художественном театре. "Театр и драматургия", 1933, М 1-3.

177. Тверской М. "Анна Каренина". "Советское искусство", 1937, 23 апреля.

178. Туровская М. По мотивам Достоевского. "Театр, 1972, Л 6.

179. Шкловский В. Не думайте, что инсценировки спасение! "Октябрь", 1968, № 10.

180. Щербакрв К. Возмущание героя. "Неделя", 1968, * 8.

181. Эф$ос Н.Е. Московские отклики.Около "Карамазовых". "Речь", 1910, 21 сентября.

182. Юзовский Ю. "Мадам Бовари". Ю.Юзовский. Зачем люди ходят в театр. М., "Искусство", 1964.

183. Он же. "Анна Каренина". "Правда", 1937, 23 апреля.

184. Ярцев Н. "Анна Каренина" на сцене. К постановке в

185. МХАТе. "Театральная декада", М., 1936, № 25. юайг/ Литературная критика

186. Алексеев М.П. О драматических опытах Достоевского. "Творчество Достоевского. Сборник материалов под редакцией

187. Л.П.Гроссмана", Одесса, 1921.

188. Бабаев Э.Г. Роман Льва Толстого "Анна Каренина". ) Тула, Приокское книжное изд-во, 1968.

189. Белый А. Мастерство Гоголя^ Исследование. М.-Л., ОГИЗ, 1934.а——

190. Он же. Непонятый Гоголь. "Советское искусство", 1933, 20 января.

191. Билинкис Я.С. 0 творчестве Л.Толстого. М., "Советский писатель", 1959.

192. Он же. Лев Толстой и пути советского театра. Межвузовская научная конференция литературоведов. ЛГПИ им. Герцена. Северо-западный совет по координации, 1967.

193. Бирман Ю. 0 характере времени в "Войне и мире". "Русская литература", 1966, № 3.

194. Виноградов В.В. Язык Гоголя. Н.В.Гоголь. Материалы и исследования, М.-Л., Изд, АН СССР, 1936.9* Он же. Наука о языке художественной литературы и ее задачи., М., Изд. АН СССР, 1958.

195. Он же. О языке Толстого. ^Литературное наследство", 1 35 36. М., 1938.

196. Волошин Г. Пространство и время у Достоевского. п чос'* хп, 1933, 1-2.г»

197. Гей Н. Время входит в образ. "Известия АН СССР, ОЛЯ, 1965, т. 24, вып. У.

198. Громов П. Герой и время. Статьи о литературн и театре. Л., "Советский писатель", 1961.

199. Гроссман Л. Достоевский и театрализация романа. Л.Гроссман. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. №., "Никитинские субботники", 1927.15. 1>ковский Г. Реализм Гоголя. М.-Л., ГИХЛ, 1959.

200. Дымов 0. Драматические элементы в романах Достоевского.

201. Театр и искусство", 1900, лДО 6-8.

202. Данилов С. Гоголь и театр^. к;., Гослитиздат, 1935.

203. Днепров В. Черты романа XX века. М.-Л., "Советский писатель", 1965.

204. Иванов Вяч. Достоевский и роман -трагедия. Вяч'.'Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., "Мусагетъ", 1916.

205. Карлова Т.О. Как создавалось первое /юбилейное/ ёобраше сочинений Л.Н.Толстого. "Книга. Исследования и материалы", М., 2971, сб. 22.

206. Лихачев Д. Время в произведениях раннего фольклора. "Вопросы литературы'/ 1962, № 4.

207. Одеша Ю. Ни дня без строчки. Из записных книжек, М., "Советская Россия", 1965.

208. Пиксанов Н.К. Александр Адуев /социально-психологиче-ский анализ обраяа/. Статьи о литературе. Краснодарский госуд. педагогический институт, Краснодар, 1967.

209. Он же. Женские образы в "Обыкновенной истории" Гончарова. "Романтики и реалисты". Статьи о русской и зарубежкой литературе. Краснодарский госуд. педагогический институт, Краснодар, 1970.

210. Плетнев H.A. Письмо В.А.Лыковскому от 8 декабря 1832 /СПб/, П.А.Плетнев, Сочинения и переписка в 3-х томах, СПб, 1885, т. 3.

211. Розов В. Часы раздумий. "Зопросы литературы", 1959, № II.

212. Он же. лак жить? Вступительная статья в кн. И.А.Гончарова "Обыкновенная история", М., Изд. Художественной литературы,1972.

213. Он же. Мои шестидесятые. / Пьесы и статьи/. М., "Искусство", 1969.

214. Сабуров A.A. "Война и мир". Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика, М., Изд, МГУ, 1959.

215. Фаворин/В.К. 0 взаимодействии авторской речи и речи н рош поАсоиажсц I .языке тРиш>гии ПсчнвроЬа., "¿/дьлсти\и, АН с-ес-Рув "ян«щ юперсонажей в языке трилогия Гончарова. Известия АН СССР, ОЛЯ, 1950, том. IX, вып. У.

216. Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. М., "Художе-ственная^итература", 1971, Изд. Ш.

217. Шкловский В. Художественная проза. Разборы и размышления в 2-х томах, IV;., "Художественная литература", 1966.