Драматургия Алексея Ремизова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Романцова, Ольга Алексеевна

• Романцова, Ольга Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Романцова, Ольга Алексеевна

Содержание.

Введение

Глава 1.

Связь драматургии А.М.Ремизова и драматургии

символизма

Глава 2.

"Бесовское действо над неким мужем"

Глава 3.

"Трагедия об Иуде прице Искариотсоком" - попытка

создания символистской трагедии

Глава 4.

"Действо о Георгии Храбром" - опыт создания

символистской драмы нового типа

Глава 5.

"Царь Максимилиан"

Заключение

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Драматургия Алексея Ремизова»

Введение

Драматургическое творчество и театральные взгляды А.М.Ремизова, стоявшего у истоков символистского театра, предмет, театроведением до сих пор почти не изучавшийся. Исключением является исследование А.В.Рыстенко "Заметки о сочинениях Алексея Ремизова", вышедшее в начале века и статья Ю.Герасимова "Театр Алексея Ремизова", напечатанная в сборнике "Алексей Ремизов. Материалы и исследования". Такой большой перерыв был связан с эмиграцией писателя в 1921 году, вследствие которой его имя было изъято из культурного обихода.

Однако без Ремизова картина русского литературного и театрального процесса начала XX века оказывается незавершенной. В его творчестве причудливо сочетаются черты, присущие разным литературным направлениям. Проза, сказки, драматические произведения писателя чаще всего публиковались в символистских изданиях. Роман "Пруд" появился в 1905 году в журнале "Вопросы жизни", пьесы впервые были опубликованы в журналах, созданных символистами, собрание сочинений вышло в издательстве "Шиповник". Но в то же время, он поддерживает отношения с футуристами, интересуется их поисками в области словотворчества. Ремизовым было придумано название сборника футуристов "Садок судей".

"Я попал в литературу "по недоразумению", с кем-то спутали, но в конце-то концов все сложилось и образовалось и пусть "подставной", пусть "походный", а все-таки писатель,"1 - писал о себе Алексей Ремизов. По странной прихоти судьбы он много раз в

1 Ремизов А.М. Огонь вещей. М.:Сов. Россия, 1989. С.403.

своей жизни оказывался в эпицентре театральных и литературных начинаний, часто попадая в новое окружение в момент создания литературно-художественного объединения.

Сосланный в Пензу, писатель еще в 1896 году познакомился через народный театр с В.Э.Мейерхольдом, тогда студентом юридического факультета, приезжавшим в Пензу довольно часто. Ремизов произвел на него огромное впечатление. Настолько сильное, что оставшись в 1903 году единственным арендатором херсонского театра, Мейерхольд пригласил А.М.Ремизова принять участие в работе второго сезона Товарищества новой драмы в качестве заведующего репертуарной частью и литературного консультанта. Прочитывая огромное количество пьес, писатель отбирал подходящие для постановки на сцене. Его увлечение символистской драматургией сказалось уже в проспекте Товарищества. Основным репертуаром сезона объявлялись четыре пьесы Ибсена, три Метерлинка, четыре Пшибышевского, пять Гауптмана, три Шницлера. Ремизов вместе с женой перевел для Товарищества новой драмы пьесу С.Пшибышевского "Снег", написал несколько критических статей о работе Товарищества в сезоне 1903-1904 годов. Исследователи творчества В.Мейерхольда отмечали заметное изменение репертуара Товарищества новой драмы по сравнению с предыдущим сезоном. Подчеркивая важность влияния Ремизова на свое творчество в этот период, режиссер, возвращаясь в статье "К истории и технике театра" к сезону Товарищества 1903-1904 года t писал: "Можно было бы отметить здесь прежде всего те услуги, которые оказало Театру-студии провинциальное Товарищество новой драмы, первое подвергшее критике натуралистические приемы, благодаря участию в деле А.М.Ремизова, который, заведуя литературным бюро Товарищества,

самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области"2.

В Петербурге в 1905 году писатель становится активным участником "сред" Вяч.Иванова, который еженедельно собирает у себя представителей художественного и литературного мира.

A.М.Ремизов принимает участие в проекте создания мистического театра символистов "Факелы". Он часто посещает театр Комиссаржевской и в 1907 году пишет для этого театра свою первую пьесу "Бесовское действо над неким мужем", надеясь что ее поставит

B.Мейерхольд.

Индивидуальное своеобразие драматургии А. М.Ремизова, анализу которой посвящена работа, можно понять во всей полноте и разносторонности, лишь рассмотрев ее на фоне той литературы, с которой она исторически связана. Само это сопоставление - не самоцель. Оно важно именно как средство, помогающее отчетливо увидеть творческие особенности художника. Однако необходимо уточнение. Пьесы А.М.Ремизова, написанные в начале XX века, не соприкасаются с социально-бытовой драматургией его времени. Цель исследования состоит в том, чтобы сопоставить драматургическое творчество писателя с театральными воззрениями и драматургией символизма. На наш взгляд, предпосылок для такого исследования множество, так как с кругом символистов писателя сближали дружеские отношения, философские и эстетические убеждения, поиски в области жанровой структуры театрального действа будущего.

Символизм возник в России в момент расцвета реалистической концепции в искусстве, которая предлагала выбирать для

2 Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1968. Т.1. С.112

изображения объекты и отношения, не выходящие за рамки обыденного существования. "Мы переживаем один из важнейших моментов в историческом развитии русской литературы. Это -подземное, полусознательное и, как в начале всякая творческая сила, невидимое течение. Тайные побеги новой жизни, новой поэзии слабо пробиваются на Свет Божий"3. Так охарактеризовал Д.Мережковский период возникновения символизма в своей лекции "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы", воспринятой как манифест нового направления. Реалисты ставили перед собой задачи: познать разумом смысл и реальные мотивировки процессов и явлений происходящих в жизни, а затем наглядно воссоздать их в понятных и доступных образах. Символисты считают, что предназначением искусства является не развитие социального чутья, способности к анализу и критике. Искусство отличает умение откликаться на еле заметные движения души, неуловимые оттенки бессознательных переживаний и одухотворять мир. Символизм противопоставил себя позитивистским убеждениям, под властью которых находилась большая часть интеллигенции, стремясь изменить мировоззрение поколения конца XIX века.

Причиной появления нового поэтического течения стало, по мнению Д.Мережковского, трагическое противоречие, возникшее в сознании его современников в конце XIX века. Большая часть интеллигенции была воспитана в духе позитивизма. В их сознании убеждения, что исповедание любой веры является лишь пережитком прошлого, боролись с внутренней потребностью в ней. И наступил момент, когда жизнь, ведущая к достижению только утилитарных и

3Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. //Собр. соч. М, 1912. Т. XV. С.ЗОЗ.

практических целей (так как она была построена по законам причинно-следственных связей), стала казаться холодной и безрадостной. Чувство отчаяния и беззащитности возникало оттого, что последовательность логических доводов приводила к мысли: впереди лишь мрак и бездна.

Символизм должен был помочь преодолеть это внутреннее противоречие, создать новые эстетические и нравственные критерии. Последователи его ставили перед собой задачу возрождения художественного идеализма. Характерными чертами символистской поэзии Д.Мережковский назвал: "жадность к неиспытанному, погоню за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности"4. Основными принципами новой поэзии кроме "символизма" были: "мистическое содержание" и "расширение

и с

художественной впечатлительности. 3

Представители нового литературного течения утверждали, что опытным путем, с помощью научного исследования, логического рационального обобщения можно познать только видимые, очевидные для всех явления окружающего мира. Они считали, что научные знания помогают лишь систематизировать сведения, накопившиеся за многовековую историю человечества. Однако, при этом, истинные причины происходящих событий по-прежнему остаются загадкой.

Последователи нового искусства не принимали позитивистских, рационалистических представлений об окружающем. Они пытались проникнуть в тайну явлений, которые находятся по ту сторону бытия.

4Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. //Собр. соч. М, 1912. Т. XV. С.249.

5 Мережковский Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. С.250.

Считали, что его природу можно определить, лишь раскрыв эту тайну. Отказ от логического, рационального познания мира только усиливал решимость многих художников, считавших себя символистами, искать способы проникнуть в область непознаваемого. К этому стремится их философская мысль, их эстетические концепции. Они уверены, что если в мире существует только то, что видимо, жизнь теряет прелесть, становясь невыносимо скучной.

Основной особенностью символистского мировосприятия было представление о красоте как о причине происхождения и мере всех вещей. Творчество казалось поэтам-символистам наиболее совершенным способом познания, открывавшим области, ранее считавшиеся недоступными. Оно помогало постигать явления не умом, с помощью практических исследований, а мистическим погружением и созерцанием. Вело к философскому постижению мира и его религиозному осмыслению. «Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности и божество проявляется как начало совершенного единства"6, - писал В.Соловьев.

Искусство являлось аналогом общего мироустройства и одновременно способом постижения мира интуитивными, не рассудочными путями. В.Брюсов подчеркивал, что основная задача символизма — прорваться за пределы познаваемого. Он приравнивал художественные произведения к божественным откровениям, считая, что каждое из них открывает человечеству дорогу в вечность.

6 Соловьев В.С. Собр.соч. Спб., 1912. Т.7. С. 144.

Таким образом, идеальный вариант познания отождествлялся с художественным, происходящим только при помощи интуитивного проникновения. Искусству отводилась ведущая роль в пересоздании действительности. Символисты были убеждены, что художественное произведение не просто воздействует на воображение и эстетические взгляды читателей. Поэт, подобно Творцу, может изменить сложившийся жизненный порядок.

Если реалисты ставили цель - раскрыть и донести до читателя важные им идеи, которые воплощались в реальных образах, существующих как бы на первом плане, то представители нового литературного течения осознавали художественную норму, как противоположную реальности. Они понимали, что познаваемое имеет грани, за которыми находится непознаваемое, и потому стремились распознать метафизический смысл, таящийся в обыденных явлениях. Задача художественного познания заключалась, по мнению символистов, в угадывании и раскрытии образов бытия, которые существовали в его темной глубине, за пределами очевидных и ясных всем явлений.

В соответствии с идеалистической философией Платона, божественная истина никогда не откроется человеку: ведь познание является лишь припоминанием его души о совершенстве, которому она была причастна, находясь рядом с божеством. Так и символ -основу искусства, рожденный от соприкосновения поэта с сверхчувственным миром нельзя полностью выразить словами, потому что он является лишь образом высшей реальности. У этого образа огромное количество смыслов, множество отражений, но сокровенное его значение оказывается всегда скрытым от непосвященных.

Представители символизма считали поэзию истинной, если она строилась на недосказанности, возбуждавшей эмоциональный отклик. В.Брюсов был убежден, что идея стихотворения, которая не выражена конкретными словами, а лишь угадывается сквозь внешнюю красоту символа, может гораздо сильнее увлечь читателя.

Последователи нового течения отказывались служить в литературе только практическим целям. Желая придать ей более важное значение, способное расширить границы духовного мира человека, они создавали новые логические сочетания, чтобы дать названия понятиям, которые до этого не были выражены в определенном словесном образе. Поэты вводили их в литературный контекст, преодолевая барьер, установленный в свое время словами Тютчева "Мысль изреченная есть ложь." Символ должен был выразить то, что нельзя передать привычными понятиями. Представители нового литературного направления утверждали, что созданный художником образ начинает существовать в реальности. Заложенная в нем энергия помогает видоизменять окружающее. Что все, выраженное посредством символа, становится объективной реальностью. При этом искусство творит новую действительность.

Поэты-символисты искали соответствия между миром реальным и идеальным. Они считали, что поводом для каждого события в повседневной жизни является "умопостигаемая сущность события", совершающаяся в высших сферах. Верно найденное соотношение реального и идеального — лишь отражение этой "умопостигаемой", божественной сущности.

Настоящее символистское произведение отличает, по мнению В.Иванова; найденное его создателем гармоническое сочетание изображенной в произведении видимой действительности и скрытого

внутреннего, высшего смысла, который только художник смог увидеть и показать под оболочкой внешних событий.

Представители нового литературного течения унаследовали убеждения романтизма, что творчество поэта подчинено не рассудку, а более глубокому и спонтанному движению души. Находясь в моменты экстаза на границе между двумя разными пространствами, он может увидеть за гранью познаваемого — непознаваемое и способен проникнуть за внешнюю оболочку мировых явлений. Именно в эти мгновения молниеносного духовного прозрения, поэта посещают откровения, которые дают возможность постигнуть смысл мировых явлений, проникая в их сущность. Истинная задача искусства состоит в том, чтобы запечатлеть суть таких откровений.

Символисты считали, что их искусство призвано дать представление о чем-то, что не вошло в сферу непосредственно наблюдаемой действительности, но живет в ее недрах. Стремясь открыть и выразить неизвестную до сих пор реальность, они, с помощью символов, старались вызвать к действию и затем ввести в мир эмоциональных и духовно-нравственных переживаний читателя такие пласты, которые до сих пор были от него скрыты, особенно если автор ограничивал себя описательно-повествовательным методом. Поэзия стремилась передать неподвластные разуму сверхчувственные переживания. Ее, как писал В.Брюсов, привлекали прежде всего те, смутные, почти неосознаваемые движения души, которые исчезают, едва человек попытается их логически осмыслить. В.Я. Брюсов полагал, что, исследуя метафизическое пространство, поэт должен, прежде всего, освободившись от власти разума и доверяя интуиции (которая приведет в области, скрытые в таинственном колодце подсознания), погрузиться в глубины

собственной души. Познать все ее тайны, чтобы, внутри себя, найти связь с недоступными, иными мирами.

Символистское произведение должно было мелодией стиха вызывать у читателя настроение, помогающее ему уловить внутренний, скрытый смысл прочитанного; воспринять идеи, возникшие у поэта в момент прозрения. Символ при этом становился исходным образом.

Рожденные воображением поэта и воплощенные затем в художественном произведении образы то, связанные в одно целое, взаимодействовали между собой, то противопоставлялись друг другу в диалогах и сценах. Иногда просто возникали последовательно один за другим, соединенные скрытыми и зашифрованными значениями. Они могли восприниматься читающим как вехи невидимого пути, по которому поэт ведет его, не убеждая разум стройной концепцией, а легко и непринужденно воздействуя на воображение и чувства.

Представители нового искусства называли символизм "поэзией намеков". Но при этом, несмотря на причудливую смену настроений, символистское произведение отражало цельность мировоззрения автора, а неуловимость воздействия на чувства часто возникала благодаря глубокой обдуманности отдельных выражений.

С бессознательным творчеством поэта, забывшего о причинно-следственных связях реальности и доверяющего только собственной интуиции, чтобы затем выразить словами открывшееся ему, связан признак, отличающий символизм, по мнению его последователей, от всех предшествующих литературных течений — попытка обнаружить и выявить особую энергию, заключенную в слове. Вяч.Иванов ставил перед символизмом задачу: новая поэзия должна была, отбросив прошедший культурный опыт, возродить отношение к языку в

архаические времена. Восстановить утраченную связь между человеческим сознанием и миром, находящимся вне пределов познания. Открыть, подобно жрецам и волхвам, таинственное, сакральное значение в словах обыденной речи.

Поэты реалистического направления были убеждены, что слова должны, прежде всего, воздействовать на разум читателя своим смыслом. Творчество символистов было попыткой нового возрождения магического, сокровенного значения слова, которому помимо обычных функций - именовать предметы и явления -присваивалась способность расколдовывать мир сверхчувственный и осуществлять связь с ним.

На самых ранних этапах развития человечества искусство было синкретическим. Все его разновидности составляли единое целое. Существовавший тогда праязык, как пишет А.Белый, возникал по мере познания и одновременно поэтического осмысления мира человеком и был связан с внутренним ритмом жизни. Создание новых слов становилось таким же творчеством как музыка, которую сочиняли первобытные люди. Синтез музыки и слова казался магическим. Тогда, отмечали приверженцы символизма, язык имел сакральный смысл. Отражение этого смысла обнаруживаются и в современной речи. Андрей Белый в статье "Символизм" замечает, что произнесенное кем-либо слово, есть ни что иное, как заговор. Например, когда человек называет пугающий его звук грома — громом он выбирает звуки, которые подражают пугающему его звучанию "(гррр) создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром"7.

7 Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. М: Искусство, 1994. Т.1. С.229

Однако, войдя в обиход речи, слова стираются до простой языковой схемы, теряя первоначальную свежесть и связь с образами, благодаря которым они возникли. Приверженцы новой школы в своих статьях пишут, что между поэтической речью и логическим мышлением существует принципиальный разрыв. Так, для Андрея Белого, в живой речи всегда присутствует отзвук невыразимого. А слова-термины, посредством которых выражаются научные понятия, превратились в омертвевшие кристаллы. Единственное значение, которое они выражают, напоминает о процессе смерти и разложения живого, наполненного множеством внутренних смыслов слова. Согласно теориям символистов, мышление в понятиях дает лишь низшее, рассудочное познание. Высшее, интуитивное познание, проникающее в сущность бытия, которое связано с художественным творчеством, может выразиться только в словах-образах, символах. Представители нового направления считали, что они откроют новый источник творчества, если смогут воссоздать магическую основу языка.

Слово — символ должно было восприниматься прежде всего как запись неизреченного. В нем сконцентрировалось множество значений от обыденного до священного. Трудно указать источник происхождения некоторых из них. Употребляемый в повседневной речи, символ одновременно мог использоваться как связь с миром запредельным. А буквы, как считал Вяч. Иванов, становились и общепонятными письменными знаками и, в то же время, иероглифами, которые служили для записи внутреннего опыта. Представители новой школы ставили перед собой задачи: раскрыть символическую природу слова и возродить значение поэзии, как символического отражения высшей реальности.

Изменения происходили и в структуре поэтической речи. Поэту открывался неведомый никому, тайный смысл событий и явлений, он мыслил категориями, стоящими за гранью обыденного сознания и поэтому не должен был связывать себя его рассудочной логикой. Речь поэта могла быть непоследовательной и логически несвязной. Отличительными признаками символистской поэзии можно считать создание особой художественной структуры, использующейся, чтобы передавать ощущения от сфер бытия, существующих за пределами видимой и воспринимаемой чувствами действительности. Поэты стремились уйти от семантической однородности образа, избежать однозначности истолкования.

Иррациональные, скрытые от большинства непосвященных, но доступные истинному художнику иные грани бытия отражают архетипы народного сознания, которые поэт должен воплотить. Вяч.Иванов считал, что творчество поэта-символиста должно быть связано с целенаправленным погружением в стихию фольклора. Если, снова вспомнив о философии Платона, согласиться, что познание представляет из себя всего лишь припоминание, то поэт отличается от обычного человека тем, что способен вспомнить "переживания забытого и утерянного достояния народной души"8. Поэтому всякая новая поэзия может быть воплощена только в формах, связанных с прасознанием народа, и должна стремиться к именно такому воплощению.

В символах сохранилась память о мифе. Они рождены "народной душой" (так Вяч. Иванов называет понятие, позже определенное Юнгом как "коллективное бессознательное"), и отражают происходящие в нем перемены. Вяч.Иванов уверен, что

8 Иванов Вяч. Поэт и чернь // По звездам. Спб: Оры, 1909. С.29.

символы оказывают действие "благодаря сосредоточенному в них обаянию древнего богочувствования"9. Они современны, органичны, "психологически необходимы" и - "метафизически истинны"10.

Поэт, который воспринимался символистами почти как пророк, несущий миру новое слово, находящийся под воздействием мировой души и способный изменить жизнь, должен был овладеть связью между внешней, видимой действительностью и ее внутренним, сокровенным смыслом. Только тогда ему могли принадлежать, по мнению Иванова, "ключи от заповедных тайников души народной"11.

Воплощением народного, коллективного сознания является прежде всего миф, который представители нового литературного направления воспринимали как "ипостась некоторой сущности или энергии"12. Его новое переосмысление и введение в культурный и литературный контекст казалось символистам путем к преодолению субъективизма и индивидуализма, а мифологизация жизни и творчества - эстетическим идеалом. А.Белый считал, что в форме мифов запечатлелись моменты внутренних озарений человека во время его попыток познать метафизическую реальность. Причем эти озарения оставались в народной памяти, так как включались в общечеловеческий опыт. "Слову "миф" я придаю столь безусловное значение художественного прозрения мистической реальностью как события, - и притом прозрения не единоличного, не подтверждаемого согласием и энтузиазмом многих, - что всякое возникновение мифа в вышеопределенном смысле означало бы неложный момент собирательного внутреннего опыта и всякая

9 Иванов Вяч. Поэт и чернь // По звездам. С.40 .

10 Иванов Вяч. Поэт и чернь// По звездам. С.40 .

11 Иванов Вяч. Поэт и чернь// По звездам. С.42.

12 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // По звездам. С. 196.

подделка осудила бы себя самое своей несостоятельностью."13- писал поэт.

Вяч. Иванов убежден, что символы выявляют черты глубинного, мифологического, народного сознания, существующие и поныне -(ведь именно благодаря им символы возникают в творчестве поэта). Они приоткрывают лишь незначительную его часть, с которой большинство людей уже потеряло связь. Символы ведут свое происхождение от мифов:" ...к символу же миф относится как дуб к желудю"14.

Миф воспринимается символизмом как основа развития мировой культуры, источник, благодаря которому сохранились и продолжают развиваться самобытное творчество каждого народа. В нем легко вычленимы черты дологического мышления, присущее понятиям магическое значение. Обращение к мифу приводит к выходу из "кризиса познания". В этом смысле миф становится для символистской поэзии универсальным "ключом", помогающим разгадать глубинную сущность всего происходящего в истории, ярким выражением созидательных начал мира и культуры, основой и истоком как для народного искусства, так и для художественного творчества. "Миф - постулат мирского сознания... Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии"15.

В начале XX века возникло представление о мире как о мифе, творимой легенде. Символисты противопоставляли созданное ими литературное направление всем, существовавшим до него, считая, что только они нашли наиболее глубокий способ постижения

13 Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. Т.2. С. 134

14 Иванов Вяч. Поэт и чернь // Лик и личины России. М: Искусство, 1995. С.38.

15 Иванов Вяч. Поэт и чернь.// Лик и личины России. М: Искусство, 1995. С. 38.

мифопоэтического сознания. По мнению Вячеслава Иванова, художник, который сумеет отразить в своем творчестве мифопоэтическое сознание народа станет подобен новому демиургу. Он восстановит разрушающуюся гармонию между человеком и космосом, сумеет преобразить весь мир.

Ставя перед собой задачу возрождения народного мифа, А.Белый призывал искать образцы для подражания в том периоде истории культуры, когда они творились человеком. Тогда каждое слово представляло собой образ-метафору, было связано с народными поверьями и представлениями. Значение слова сливалось с метафорой так, что она казалась действительно существующей. Именно благодаря таким словам слагался миф и возникала, затем, вся религиозная мифология.

Многочисленные эстетические и философские статьи представителей нового искусства убеждали, что символисты возрождают мифотворчество, необходимое для дальнейшего развития культуры. Они не только использовали в своем творчестве мифологические сюжеты, но ставили перед собой задачи: воссоздать через символ народное мифопоэтическое сознание, внедрить в искусство принципы мифологического мировосприятия для художественного осмысления современности, стремились наполнить мифами и переменить обыденную жизнь. А.Белый видел главную цель искусства в пересоздании бытия, а основную цель культуры в изменении человечества. Жизнетворчество должно было не только преобразовать внутренний мир и судьбу художника, но и окружающую его действительность.

Противоречие между намерениями поэтов и реальной ситуацией заключалось в том, что новая поэзия находила отклик лишь у

небольшой части читающей публики. Она казалась слишком изысканной, отталкивала обилием усложненных значений и неожиданных метафор. Творчество символистов воспринималось лишь как интересное, иногда шокирующее явление в общем потоке культурной жизни, современники не видели в них провидцев и пророков.

Преодолеть это противоречие, соединить толпу и далекого от нее художника в одном совместном служении и праздновании мог, по мнению Вяч.Иванова (создателя идеи "соборного действа"), — театр, искусство по своей сути публичное. Под руководством поэтов — творцов театрального искусства будущего, театр превращался в главное место, где будет совершаться то мифотворчество, «которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть искусством уединенных и найдет гармоническое созвучие в самоопределении души народной"16. Поэт, который не опускался до интересов толпы, а мог творить, оставаясь верным себе, становился главным творцом мифов, создателем и душой нового, всенародного сценического искусства.

Каким же должно было стать театральное искусство будущего? Уровень развития реалистического театра не соответствовал эстетическим требованиям символистов. Все его технические усовершенствования, наделяя происходящее на сцене чертами достоверности и жизнеподобия, лишь ослабляли сценическую иллюзию. Воплощение идеи драматурга в театральное зрелище резко отличалось от первоначального замысла, иногда уничтожая его. В

16 Иванов Вяч. "Предчувствия и предвестия //Театр. Книга о новом театре. Спб:Шиповник, 1908. С.214.

примечании к статье "Реализм и условность на сцене" В.Брюсов, отрицая реализм как метод, писал: "Только не желающие слушать и понимать могут до сих пор твердить, что искусство должно "воспроизводить" или "отражать" действительность. Искусство, во-первых, никогда этого не исполняло, во-вторых, не может этого исполнить, в-третьих, если бы и исполняло, создало бы вещь ни на что не пригодную."17

Представители нового направления в искусстве намеревались нанести удар по старым театральным формам. Считали, что театр должен отказаться от всех обветшалых традиций, сложившихся за время его многовековой истории. Они были уверены, что единственный путь к новому театру заключается не в усложнении сценической техники, а в предельном ее упрощении. Полагали, что символистские принципы, внесенные в театральное искусство, помогут создать условность совершенно нового типа.

Театральная мысль в начале XX века опережала реальную сценическую практику. Это стало причиной того, что поиск выразительных средств нового театра, о котором мечтали поэты, они начали вести в области театральной теории. Символисты открывают, что логика театра приближается к близкому для них истолкованию реальной действительности, не совпадая с обыденной логикой. Например: если перенести один из привычных предметов обихода на сцену, он приобретет несвойственный ему условный и неправдоподобный вид. И наоборот: благодаря волшебству театра условные декорации, бутафорские предметы воспринимаются в театральном пространстве как убедительные и правдоподобные.

17 Брюсов В.Я. Реализм и условность на сцене. //. Театр. Книга о новом театре. Спб: Шиповник, 1908. С. 246.

Не менее важной стала идея М.Волошина о сходстве поведения актера на сцене с поведением спящего. Когда человек действует, — считал М.Волошин, — и действие полностью захватывает этого человека, его сознание направлено на достижение одной цели. Все происходящее рядом часто ускользает из поля зрения и не удерживается вниманием. Но то же самое происходит и во сне. Проснувшийся часто может вспомнить лишь то, что происходило непосредственно с ним. От всех остальных, окружавших его во сне предметов, остаются в памяти лишь смутные, расплывчатые очертания. Игра актера на сцене является образцом целенаправленного действия. Следовательно, у играющего пробуждается древнее сонное сознание. Таким образом, действие на сцене ни что иное, как сон.

Многие поэты-символисты воспринимали драму как вершину творчества, квинтэссенцию поэтического вымысла. Драматическое произведение стирает грани между реальной действительностью и поэтическим вымыслом, воплощенным в видимом действии: "Драма есть величаишее напряжение поэтического творчества. В ней, поэтому, вскрываются и кристаллизуются последние цели поэзии... Воображение соприкасается с жизнью. Жизнь становится воображением, воображение жизнью. Форма искусства стремится здесь расшириться до возможности быть жизнью в буквальном и в переносном смысле слова."18- писал А.Белый.

Представители нового направления были убеждены, что главной задачей театра будущего должно стать наиболее полное выражение личности и идей драматурга-символиста, его возможностей

18 Белый А. Театр и современная драма // Театр. Книга о новом театре. Спб.: Шиповник, 1908. С. 263.

воспринимать по-новому мир и себя в нем. "Драма также произведение одного замысла, как и вселенная - произведение одной творческой мысли."19 - отмечал Ф.Сологуб. Символисты считали воплощение драмы на сцене актерами грубым вмешательством в замысел автора. Ведь актер своим материальным присутствием в театральном действии разрушает бесплотную ткань воображаемого мира, созданного фантазией поэта. При исполнении пьесы, на сцене возникают и взаимодействуют друг с другом две несовместимые действительности. Одна - связанная с авторским вымыслом, вторая -созданная играющими актерами, мизансценами и декорацией.

Для сборника "Театр. Книга о новом театре." представители символизма пишут статьи, в которых их размышления о воплощении символистской драматургии, связанные с поисками в области внешней формы сценического действия, оказываются попыткой подчинить театр субъективно-лирическому авторскому началу.

Размышляя о том, как преодолеть слишком живую конкретность и материальность происходящего в театре, которые отвлекают внимание зрителя от раскрытия (в процессе сценического представления драмы), особенностей личности и творческого своеобразия ее создателя — поэта-драматурга, Ф.Сологуб высказывает мысль о том, что автор должен сам присутствовать на сцене и вести спектакль. Форма спектакля в предложенном им "театре одной воли" должна была выглядеть следующим образом: автор или чтец, заменяющий его, начинает представление чтением ровным "безрадостным" голосом, лишенным излишних и отвлекающих эмоций, перечня действующих лиц и всех ремарок, касающихся описания обстановки. Затем выходят актеры, которые

19 Сологуб Ф. Театр одной воли. // Театр. Книга о новом театре. Спб.: Шиповник, 1908. С. 189.

20

должны спокойно, без излишних эмоций произносить драматический текст, не окрашивая его. Медленно и неторопливо, с подчеркнуто выразительной пластикой выполнять все, что подсказано в авторских ремарках. Зрителю нужно показывать только то, что он должен видеть в данный момент, не отвлекая ничем посторонним, к тексту драмы не относящимся. Таким образом, в предложенной им модели театра, все выразительные средства оказывались аскетически упрощенными. В качестве примера Ф.Сологуб предлагал при постановке "Бориса Годунова" Пушкина в театре будущего освободить персонажей этой пьесы от всякой исторической конкретности и внешней характерности, мешающих раскрыть основную идею трагедии — "трагедию самозванства".

В поисках собственной модели театра, А. Белый приходит к выводу, что поэту-драматургу нужно самому стать режиссером. Ведь только при постановке пьесы автором ни одна из отличающих ее особенностей не останется незамеченной, не будет утеряна. Если же нет возможности для авторской постановки, возникает еще один возможный вариант: в ремарках драматурга указывается четко разработанная схема как герой говорит, двигается. Режиссер должен этой схеме следовать. Или же, при постановке, используется метод, который сам А.Белый называл "методом технической стилизации". Что собой представляет этот метод? Поэт формулирует свою идею следующим образом: "Метод превращения человека в марионетку и есть метод технической стилизации. Стилизация и есть метод условного выявления перед зрителями символической связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов. Символизм образа должен быть подчинен символизму действа"20. Таким образом,

20 Белый А. Театр и современная драма.// Театр. Книга о новом театре. С. 286.

размышления о том, как преодолеть самостоятельное творчество актера и режиссера приводят А. Белого к идее театра марионеток.

Не в области внешних, визуальных форм, а обращаясь к восходящим к мифу о Дионисе истокам театра, предлагал искать основы для театрального действа будущего Вяч.Иванов. Связь с божественным ритуалом зрителей, которые являлись его непосредственными участниками, и актера — трагического героя, олицетворявшего собой страдающего эллинского бога и "вечную жертву", превращала во времена античности каждое представление трагедии в общезначимое явление. Главной целью истинной трагедии являлось возникавшее в финале чувство очищения (катарсиса) души зрителей. Необходимо, полагал Вяч.Иванов, заново вернуться к творчеству, связанному с диониссийской стихией, которое ведет к возрождению утраченной полноты и богатства культуры. Помогает совершить переоценку ценностей, существующих в сознании современного человека, вернув ему "дифирамбические ощущения" соединения и общности со всем человечеством (через воссоздание хорового сознания и чувства единства со всеми присутствующими в зрительном зале).

Соборное действо - модель будущих всенародных действ, предложенная Ивановым, - должно было слить сцену и зрительный зал во время представления, напоминающего о древних диониссийских празднествах. При этом драма могла бы не только обогатить человеческое сознание сотворением нового образа красоты, но и стать, как прежде, событием внутренней душевной жизни каждого из зрителей.

Современный театр казался Иванову статичным: публика, поглощенная зрелищем, находится в неподвижности, ее участие в

действии стало минимальным. Чтобы произошло рождение наполненных новой энергией сценических форм нужно, считал он, заново раскрыть "динамическую сущность театра", вернув в него музыку (потому что музыка обладает наиболее сильным воздействием на человеческую психику), танец (ведь с древних времен ритмичный танец вносил гармонию и врачевал душевное исступление), и, наконец, преодолев заколдованную границу театральной рампы, сделать зрителя участником и творцом действия. "Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних оргий... Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену"21. — писал Вяч.Иванов. Все это должно было сделать содержание новых драм менее сложным, упростить развитие действия и свести речь героев к редким, необходимым для понимания происходящего словам.

Разница театральных взглядов неминуемо должна была отразиться в драматургии символизма. Изучая ее, сразу сталкиваешься с целым рядом противоречий. Во-первых, в среде самих символистов не было единого взгляда на то, какие сценические формы являются наиболее подходящими для театра будущего. Теоретические идеи, провозглашаемые в статьях, очень редко воплощались в пьесах. Во-вторых, трудно говорить о сходстве драматических произведений, написанных разными авторами, так как символизм имел продолжительную историю, в процессе которой переживал своеобразную эволюцию. Многие драмы были написаны гораздо позже теоретических статей. Каждый поэт, став драматургом, сам изобретал каноны, по которым строились его пьесы. Открывая

21 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // По звездам. С. 205.

новые жанрово-стилевые тенденции, поэты лишь намечали их, не превращая свои этюды в завершенную картину. Они не стремились повторять, развивать и закреплять сочиненную форму. Драматические произведения сближал лишь возникающий в них ряд признаков, присущих мировоззрению символистов в целом. Так, единым почти для всех поэтов было признание лирического начала самым важным в драме.

Общими чертами драматургии символизма можно назвать также размывание в пьесах временных и пространственных границ действия. Границы эти чаще всего условны и неопределенны. Действие может быть либо отнесено в далекое прошлое, когда происходили события, описанные в мифах, или перенесено в будущее. Во всех случаях, временной отрезок, в котором оно происходит, совершенно не влияет на развитие сюжета. Драматурги-символисты не учитывают реальную историческую обстановку с характерными для нее бытовыми деталями. Даже при постановке на сцене, драма не должна зависеть от устаревших традиций театрального оформления.

Через героев символистской драмы выражены конфликты различных идей, возникающих в процессе общечеловеческой истории. Поэтому действующие лица пьес совершенно не похожи на жизненные, бытовые типы. Они лишаются психологически разработанного характера, который в предшествующей символизму драматургии часто влияет на развитие событий пьесы. Драматурги-символисты избегают показа переживаний героев, схематизируя их. Утративший ярко выраженную индивидуальность, персонаж упрощается, превращаясь в условную маску. С присущим символизму видением мира, как внешней оболочки глубинной, потусторонней

сущности связано появление в драматургии мотивов маски, арлекинады. Часто пьесы выглядят как последовательность сцен, соединенных между собой только по прихоти автора

Господство лирического начала рождает характерные для драматургии символизма приемы: вмешательства автора в ход пьесы, появление длинных и красочных ремарок, воспроизводящих атмосферу на сцене. Субъективный взгляд драматурга-поэта дает в них окраску и трактовку действию. Но воплотить ремарки при постановке пьесы чаще всего нельзя. Во-первых, они слишком сложны даже для современного уровня развития световой и звуковой техники. Во-вторых, если выполнить все описанное в ремарках, время сценического действия растянется до невероятных пределов.

Символизм развивает характерную для романтизма категорию иронии. В драматургии это проявляется особенно наглядно, поскольку на сцене возникают несколько измерений реальности, не соответствующих друг другу, сознательно обнажается условная природа театра. Последовательное развитие сюжета прерывается вторжением отрывков совершенно иного жанра. Так, лирическая тема может чередоваться с ироническими, пародийными эпизодами. Важными в драматургическом творчестве символистов являются мотивы двойников, сцены на сцене.

Анализ своеобразия каждой из пьес, написанных символистами, черты сближающие драматургию и поэзию; взаимосвязи и взаимовлияния представителей нового течения друг на друга, а также различия их мировоззрения могли бы стать предметом отдельного исследования. Следует добавить, что символизм возрождает жанр трагедии, несправедливо забытый драматургами в последние десятилетия XIX века. И наконец, с драматургией символизма

связаны поиски специфических средств театральной выразительности, особого языка театра.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Романцова, Ольга Алексеевна

Заключение.

Сопоставив в проведенном нами исследовании драматургическое творчество А. М.Ремизова с театральными воззрениями и драматургией символизма, мы можем сделать следующие выводы:

Ремизов разделял мировосприятие символизма, для которого главным являлось отрицание мещанского практицизма буржуазной действительности. Ему были близки большинство из философских и эстетических критериев этого литературного направления. Считая объективную реальность, данную в ощущениях, неполной картиной мира, писатель стремится переступить грань видимого и явного, открыть глубинный аналог всех очевидных явлений. Это приводит Ремизова к ставшей важной для символистов идее двоемирия, согласно которой миры видимый и невидимый существуют параллельно (их отделяет лишь тонкая граница).

Подобно символистам Ремизов воспринимал миф в качестве источника для развития мировой культуры. Писатель ставил перед собой задачу его переосмысления, введения в культурный и литературный контекст. Однако помимо этого, он стремился реконструировать русский миф. Ремизов полагал, что изучение уцелевших народных поверий и традиций (осмысленное как выражение присущего только русскому народу мировоззрения), поможет ему отыскать след раннего фольклорно-мифологического сознания в существующей народной культуре. Писатель видел еще две возможности для воссоздания русского мифа: первая была связана с попыткой обнаружить мифологические корни в слове.

Вторая - с поиском мифа в существующих письменных первоисточниках.

Как и символисты, Ремизов особенное внимание уделял развитию языка. Он ставил перед собой задачи расширения бедного словарного запаса современного ему русского языка и изменения грамматики, ставшей с течением времени искусственно упрощенной. Особое внимание писатель уделял звучанию слова.

С новым литературным направлением его сближает также убеждение, что цель искусства - дать свободу творчеству и помочь художнику выразить свой собственный взгляд на мир, а также "сверхчувственное, сверхземное", не ограничивая себя ни формой, ни содержанием произведений. Субъективизмом проникнуто все его творчество. Чувство осознания неповторимости и абсолютной ценности каждого отдельного мгновения было важно писателю также, как и символистам. Очень значительное место во всех произведениях Ремизова занимает музыка.

Писателю близка тема театрализации жизни и жизнетворчества. Мечтая подобно символистам творчески преобразовать личность воздействием искусства, он придумал увлекательную игру в Обезвелволпал. Принцип игры в Обезвелволпал и все элементы, по которым можно судить о ее наличии, совпадают с определением игры, данным Й.Хейзинга в книге ."Homo Ludens". Писатель сделал собственную жизнь игрой, а игру жизнью. Если сравнивать его жизненный путь с судьбой многих символистов, окажется, что только Ремизову удалось реализовать свою жизнетворческую концепцию.

Подобно символистам, писатель активно участвовал в опытах по созданию театра нового типа. Его привлекало приближение логики театра к символистскому истолкованию реальной действительности.

Способность театра отражать конкретные детали и достоверные подробности словно в искривленном пространстве сна. Возможность с помощью театральной условности добиться такого совмещения персонажей, времени и пространства действия в течение представления, которое при обычном повествовании воспринимается как недостоверное.

Статья Ремзова "Товарищество новой драмы" является своеобразным манифестом, излагающим его театральную концепцию, во многом связана с идеей символистов о создании новой театральной эстетики, обращению искусства к творчеству нового человека и новых форм жизни. После революции Ремизов приходит к идее о необходимости создания всенародного представления в духе соборных действ.

Вопреки сложившемуся у некоторых исследователей убеждению, что у драматургии Ремизова нет никакой четко выраженной теоретической основы, сравнивая теоретические статья Вяч. Иванова, статьи и пьесы А.М.Ремизова мы пришли к выводу: у писателя существует собственная театральная концепция и возникла она под влиянием взглядов Вяч. Иванова.

Каждое русальное действо, согласно теории Ремизова, выражает сущность одной из трех идей (начал), на основе которой строится любое художественное произведение. В "Бесовском действе воплотилось начало хаотическое, в "Трагедия об Иуде принце Искариотском" - начало человеческое, "Действо о Георгии Храбром" стало олицетворением начала хорового. Хаотическое и человеческое начала можно рассматривать как воплощение на практике "двух принципов художественного вдохновения", - "восхождения" и "нисхождения", о которых пишет Вяч.Иванов. Огромная роль, которую играет хор в "Действе о Георгии Храбром", а также сходство структуры хоров со структурой, предложенной Вяч. Ивановым, позволяет говорить об этой пьесе как о воплощении на практике идеи синтетического действия будущего, о котором мечтали символисты.

Анализируя драматические произведения Ремизова, можно обнаружить, что в них часто возникают мотивы маски, сцены на сцене и многие другие, близкие символизму.

Драматургия Ремизова отличается крайней субъективностью. В драматургических опытах писатель ценил прежде всего, что в пьесе можно раскрыть через диалог героев собственный взгляд на ту или иную проблему, разрешить один из мучительных вопросов, наполняющих душу. В драматургии его привлекает возможность непосредственного и свободного выбора изображаемых моментов, позволяющих выразить трепетную пульсацию жизни. Он строит мир русальных действ по придуманным им законам и управляет течением событий в пьесах как полноправный властитель.

Писатель считал, что занимается важной для культуры миссией - реконструкцией исконно русского и в то же время языческого действа - русалии. Создание русальных действ можно назвать уникальным экспериментом: Ремизов вторгается в область, до этого драматургии символизма неподвластную. Все его пьесы - попытки превратить в сценическое действие сюжеты из Жития святых и апокрифов.

Ремизов вводит в русальные действа сюжеты из мифологии и фольклора, литературные тексты, ставшие "неомифологическими" с течением времени. Герои вызывают ассоциации с персонажами русских народных сказок и балаганных представлений. Писатель творчески воссоздает миф, придумывая собственную версию его трактовки. При разработке действия автор свободно относится к исходному материалу и располагает его так, как подсказывает творческое воображение. Сочетание различных источников создает необходимый простор для свободного истолкования каждого из них. Это сближает драматургию писателя с символистским "романом-мифом".

Огромное количество персонажей в пьесах связано с обилием литературных масок, под каждой из которых легко обнаружить облик писателя. Действующие лица сходны между собой тем, что выражают прежде всего субъективный взгляд автора. Поскольку все герои его пьес оказываются лишь отражениями внутреннего мира Ремизова, писателя не интересовало подробное развитие их характеров, разработка индивидуальных отличительных черт. Схематичность созданных им образов особенно сильно бросается в глаза в моменты душевных кризисов, которые переживают герои. В эти моменты слышна лишь авторская интонация. С драматургией символизма пьесы Ремизова сближает исчезновение героев с психологически разработанными характерами.

Писатель заботится о выразительности каждой сиюминутной ситуации гораздо больше, чем о выразительности всего произведения в целом. В ремарках он описывает мелкие факты и детали.

Перечень действующих лиц всегда обширен и случаен. Некоторые воспринимаются как статисты, которые приходят, чтобы произнести свой монолог. Часто сцены кажутся вставным номером, абсолютно ненужным для развития фабулы, действующие в них герои появляются только однажды.

Следует уделить особое внимание языку русальных действ. Он представляет собой искусственную речевую систему, сконструированную на основе словарей и лингвистических моделей современной писателю народной, разговорной, а также древнерусской книжной летописной речи. Его трудно сопоставить как с современным, так и с русским языком допетровского времени.

Писатель уделяет особенное внимание эмоционально окрашенной речи действующих лиц. Отдельные затейливые выражения из старинных рукописей специально вставлены в реплики персонажей. Сочетание слов, сказанных героем, последовательность в которой они произносятся, - иногда воздействуют сами по себе, вызывая комический или трагический эффект. Ремизов воплощает на практике свои мысли о значении слова: в некоторые моменты сказанное в пьесе для автора гораздо важнее, чем события, происходящие с героями. Слово является полноправным действующим лицом.

Как в драматургии символистов, невозможно определить, в какой период происходит действие пьес. Пространство также лишено реальных географических и исторических примет.

Ремизов в своей драматургии ломает традиционные схемы восприятия, чтобы увеличить территорию искусства. Его интересуют пограничные явления, (позволяющие открыть две противоречащих друг другу правды о мире, сочетание реального, возможного и заведомо немыслимого, неправдоподобного), в которых существуют иные критерии, иные ориентиры. Писатель вводит в пьесы элементы народного театра, используя условность и стремление к примитиву, характерные для народной драмы. Персонажи, связанные с традициями народного театра и церковной драмы, существуют рядом в структуре пьес. Они наделены чертами мифологических героев.

Модель театра Ремизова представляет собой смешение разных типов игровой среды, в которой соседствуют различные игровые пласты. Ему близок принцип случайности, незавершенности того, что он делает. Писателя привлекает концепция дилетантизма, как проявления свободного, не скованного никакими рамками творчества. Оно выражается не через мастерство, а через игру, которая органически связана с внутренней свободой. Процесс становится важнее результата.

При создании русальных действ Ремизов пользуется опытом не только русской, но и европейской культур. В пьесах есть черты, связывающие их с европейской средневековой литургической драмой и мистерией. Писатель соединяет в русалиях языческие и христианские основы народной культуры. Единым для всех русальных действ является столкновение двух начал - земного (языческого, греховного) и христианского - небесного.

Ни одна из пьес не укладывается в жесткие рамки традиционного драматического жанра. Каждая оказывается жанровым новообразованием. "Бесовское действо можно рассматривать как опыт создания представления в духе средневековых мистерий, "Трагедия об Иуде принце Искариотском" наиболее близка символистской трагедии, "Действо о Георгии Храбром" представляет собой попытку создания синтетического соборного действа.

Неприятие Ремизовым окружающей действительности, о котором было уже сказано в нашей работе, в двадцатые годы становилось все сильнее. Революционный пафос с течением времени сменился ненавистью к советской "панельной свори". Уже в книге "Взвихренная Русь" возникает картина разрушенного до основания жизненного уклада. Мир кажется писателю внезапно перевернутым с ног на голову.

Не помогала даже игра в Обезвелволпал. В 1919 г. очередной обезьяний манифест попался на глаза кому-то из чекистов. Писатель и те, кому адресовалась грамота, были арестованы по подозрению в преступном заговоре против советской власти. Ремизова не отпустили из тюрьмы даже на похороны матери. Только спешное вмешательство М. Горького спасло жизнь кавалеров Обезьяньей великой и вольной палаты.

В надежде обрести покой, и найти, хотя бы за границей, своего читателя Ремизов уезжает в 1921 году в Германию.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Романцова, Ольга Алексеевна, 1998 год

Библиография:

1. Адамович Г.В. О книгах и авторах. Заметки из литературного дневника. Париж, 1967.

2. Адамович Г.В. Одиночество и свобода. Париж: Изд-во им.Чехова, 1955.

3. Азадовский Н.К. История русской фольклористики. М, 1963.

4. Алексей Ремизов. Материалы и исследования. Спб.: Д.Б, 1994.

5. Анненский И.А. Избранные произведения. Л.: Худ. лит, 1988.

6. Афанасьев А.Н. Русские народные легенды. Лондон, 1859.

7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.

9. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Худ. лит, 1990.

10. Белый А. Арабески. М.: Муссагет, 1911.

11. Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. - Т 1-2. М.: Искусство, 1994.

12. Белый А. Магия слова. // Весы.М, 1905. N° 7.

13. Белый А. Символизм. М.: Муссагет, 1910.

14. Бердяев H.A. Самопознание. М.:Книга, 1991.

15. Блок A.A. Записные книжки 1901-1920. М.: Худ. лит, 1965.

16. Блок A.A. Собрание сочинений в восьми томах. М-Л, 1960-1963.

17. Брюсов В.Я. Ненужная правда. // Мир искусства.Пг., 1904. № 4.

18. Брюсов В.Я. Реализм и условность на сцене. // Весы. М, 1907. № 4.

19. Брюсов В.Я. Среди стихов. 1894-1924. М.: Сов. писатель, 1990.

20. Булгаков С.Н. Свет невечерний. М.: Республика, 1994.

21. Вера Федоровна Комиссаржевская, письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. M.JL: Искусство, 1964.

22. Виноградов A.B. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX века. М.: Наука, 1987.

23. Волков Н.Г. Мейерхольд. М;Л.: Academia, 1929.

24. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.

25. Волшебный мир Алексея Ремизова. // Каталог выставки. Спб., 1992.

26. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского драматического театра. М.: Искусство, 1977. Т. 1

27. Гиппиус З.Н. Живые лица. Тбилиси: Мерани, 1991.

28. Гречишкин С.С. Архив А.М.Ремизова. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л.:Наука, 1977.

29. Гречишкин С.С., Лавров A.B. М.Волошин и А.Ремизов. // Волошинские чтения: Сборник научных трудов М., 1981.

30. Гречишкин С.С. Царь Асыка в Обезьяньей великой и вольной палате Ремизова. // Studia slavica. Budapest, 1980. Т.24.

31. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. М; Л., 1948.

32. Данилевский A.A. А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. // Блоковский сборник. VII. Тарту, 1986.

33. Иванов Вяч. Борозды и межи. М.: Муссагет, 1916.

34. Иванов Вяч. Дионис и прадиониссийство. Баку, 1923.

35. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995.

36. Иванов Вяч. По звездам. Спб.: Оры, 1909.

37. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин, Ремизов, Шмелев. М.: Скифы, 1991.

38. Ильин И.А. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993.

39. Клягина M. На театре чорт у места.//Театральная жизнь. М, 1988. № 18.

40. Кодрянская Н.В. Алексей Ремизов. Париж, 1959.

41. Кодрянская Н.В. Ремизов в своих письмах. Париж, 1977.

42. Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе. . Свод Вл. Бакрылова. М.: Госиздат, 1921.

43. Крученых А. Кукиш пошлякам. Москва; Таллин: Гилея, 1992.

44. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг.1923.

45. Литературная Россия. Сборник современной русской прозы. М., 1924.

46. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко М.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

47. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

48. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.

49. Лунц Л.Театр Ремизова // Жизнь искусства. М, 1920. № 343.

50. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Наука, 1996.

51. Марков П.А. Новейшие театральные течения (1898-1923). М, 1923.

52. Мейерхольд В.Э. Статьи, речи, беседы, письма. - Т. 1-2. М.: Искусство, 1968.

53. Мережковский Д.С. Собр.соч. - T.XV. М., 1912.

54. Мережковский Д.С. Акрополь. М.: Книжная палата, 1991.

55. Милль К. Dance macabre. (Творчество Алексея Ремизова) // Лебедь. 1908. №2.

56. Милюков П.М. Очерки по истории русской культуры. Спб, 1900. 4.1.

57. Минц З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов. // Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1979. Вып. 459.

58. Минц З.Г Переписка с Ремизовым. / Вступ. статья. // Литературное наследство. М, 1981. Т.92. Кн.2

59. Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М.: Искусство, 1953. Т1. С.57

60. Морозов П.О. История драматической литературы и театра. Спб, 1903.

61. На вечерней заре. Переписка А.М.Ремизова с С.П.Ремизовой-Довгелло.// Подготовка текста и комментарии А. д'Амелия. Europa Orientalis 1985. IV. Рим, 1985.

62. Перцов П.П. Литературные воспоминания. М.-Л., 1933.

63. Переписка с А.М.Ремизовым. Литературное наследство. М, 1981. Т.92. Кн.2

64. Пяст В. Встречи. Пг.: Федерация, 1929.

65. Резанов В. К истории русской драмы. Поэтика М.К. Сарбевского. Нежин, 1911.

66. Резанов А. Школьные действа. М, 1910.

67. Резникова Н.А. Огненная память/Воспоминания об А.М.Ремизове. Нью-Йорк: Bercley, 1980.

68. Ремизов А.М. Ахру, повесть петербургская. Берлин, 1922.

69. Ремизов А.М. Взвихренная Русь. М.:Сов. писатель, 1991.

70. Ремизов А.М. Встречи. Петербургский буерак. Париж, 1980.

71. Ремизов А.М. Иверень. Berkley: Berkley Slavic spécialités, 1986.

72. Ремизов A.M. Избранное. Л.: Лениздат, 1991.

73. Ремизов А.М. Крашеные рыла Берлин: Грани, 1922.

74. Ремизов А.М. Кукха. Розановы письма. Нью-Йорк, 1978.

75. Ремизов А.М. Мышкина дудочка. Париж, 1953.

76. Ремизов А.М. Огонь вещей. М.: Сов. Россия, 1989.

77. Ремизов А.М. Переводы. Спб.: Издательство журнала "Театр и искусство", 1908.

78. Ремизов А.М. Письмо в редакцию.//Золотое руно. М, 1909. N° 79.

79. Ремизов A.M. Повести и рассказы. М.: Худ. лит., 1990.

80. Ремизов А.М. Подстриженными глазами, Париж: YMCA Press, 1951.

81. Ремизов А.М. Собрание сочинений. Спб.: Шиповник, 1912. Т. 8.

82. Ремизов A.M. Товарищество новой драмы. // Весы. М, 1904. №4.

83. Ремизов А.М. Трагедия об Иуде принце Искариотском.// Золотое руно. М, 1909. № 11-12.

84. Ремизов А.М. Учитель музыки. Париж: YMCA Press, 1995.

85. Ремизов А.М. "Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова". Пг: Алконост, 1920.

86. Розанов В.В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990.

87. Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

88. Рудницкий K.JI. Русское Режиссерское искусство. - 1907-1917. М.: Наука, 1990.

89. Рыстенко А.В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. Одесса, 1913.

90. Сборник памяти В.Ф.Комиссаржевской. М.: Гос. изд. худ. лит., 1931.

91. Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым. Берлин; Пб;М.: изд. З.Н.Гржебина, 1923.

92. Соловьев Вл.С. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1990.

93. Старинный русский спектакль. Л., 1928.

94. Старинный театр в России. Спб., 1913.

93. Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым. Берлин; Пб;М.: изд. З.Н.Гржебина, 1923.

94. Соловьев Вл.С. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1990. 953. Старинный русский спектакль. Л., 1928.

96. Старинный театр в России. Спб., 1913.

97. Струве Г. Русская литература в изгнании. // изд. 2-е. Париж, 1984.

98. Стороженко H.A. Предшественники Шекспира. Спб., 1872.

99. Театр. Книга о новом театре. Спб., 1908.

100. Факелы.// Книга первая. Спб., 1906.

101. Фаминцын А. Скоморохи на Руси. Спб., 1899.

102. Федин К.А. Горький среди нас. М, 1968.

103. Федоров A.B. Театр Блока и драматургия его времени. JL: Изд. . ЛГУ, 1980.

104. Филиппов Б. Заметки об А.Ремизове. // Русский альманах. Paris, 1981.

105. Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1994.

106. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Париж, 1985.

107. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета.// Монтаж. Театр. Искусство. Литература. Кино. М., 1988.

108. Хейзинга Й. Homo Ludens. М.: Прогресс, 1992.

109. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М.: Советский писатель, 1991.

110. Ходасевич В. Некрополь. Париж, 1976.

111. Шкловский В. Zoo, письма не о любви или третья Элоиза. Пг.: Геликон, 1923.

112. Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982.

113. Aleksei Remizow. Approached to a Protean Writer / Ed. by Slobin G.N. Columbus: Slavica, 1987.

114. Modern Russian Literature and Culture. Berkley: Berkley Slavic Specialities, 1980. Vol.4.

Рукописные фонды

Российская Государственная библиотека им.Ленина.

ф.386 Брюсов В.Я.

Российская национальная библиотека (С.Петербург)

ф.400. Кузмин М.А. ф. 634. Ремизов А.М.

Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)

ф. 55. Блок А.А.

ф. 788. Комиссаржевская В.Ф.

ф.3039. Ремизов А.М.