Героини Жана Расина: Трагический характер как диада тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Павловская, Юлия Борисовна

• Павловская, Юлия Борисовна
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Павловская, Юлия Борисовна

Введение «Ж. Расин в контексте современности».

I. Трагическое и трагедия. а) рождение трагедии из культа Диониса. б) классическая концепция трагического. в) рождение духа трагедии из духа музыки. г) категория трагического характера и героя. д) сущность трагедии - менада как раскрытие диады. е) категория трагического в эстетике Ж. Расина.

II. Дионисийская гармония и аполлоническая мелодия как воплощение гармонии героинь Ж. Расина. («Береника», «Федра»). а) типология женских образов. б) анализ характера Береники. в) анализ характера Федры. г) синтез музыки и театра. д) сценические прочтения.

XVII век.

XVIII век. рубеж XVIII-XIX вв.

XIX век. рубеж XIX-XX вв.

XX век.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Героини Жана Расина: Трагический характер как диада»

Вся его жизнь - это непрерывная смена самой преданной любви и внезапных вспышек гнева, раздражения и раскаяния, неслыханной дерзости и не менее поразительного смирения. Именно эта победа над своими страстями, одержанная ценою бесчисленных страданий, и сделала Расина одним из светочей французского классицизма."1

Такую характеристику получил Расин в XX веке - веке синтеза, взаимопроникновения различных тенденций и в философской мысли, и в литературоведении, и в театре. Поэтому мы можем воспринимать предшествующие эпохи более объёмно и неожиданно. Непосредственной иллюстрацией к вышесказанному может служить творчество одного из самых утончённых драматургов эпохи классицизма - Жана Расина.

Расин, (в отличие от Корнеля, показавшего, как можно подавить свои страсти), представил нам персонажей, которые находятся во власти своих настроений и страстей, дав моральную и метафизическую картину состояния человека, раздираемого между требованиями абсолютного и препятствиями относительного. Поэтому после прочтения или просмотра трагедий Расина всегда остаётся чувство недосказанности. Трагедия окончена, точка поставлена, но всё равно где-то за пределами происходящего, за сценой, в душах героев и зрителей присутствует щемящее ощущение чего-то глубокого, нематериального, что невозможно разгадать до конца. Подобные I

1. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. - М. -1963. - с. 198. ощущения связаны с повышенной чувствительностью, которая в большей степени присуща женской психологии, способной улавливать малейшие настроения, душевные порывы, то есть всё то, что происходит внутри. Драматург внёс в трагический жанр «психологию инстинкта», где «крутые повороты инстинкта ведут и раздирают человеческое «эго», вместо того чтобы воодушевлять его»1. Именно женским сознанием управляет иррациональное, чувство, привязанность, а не идея, разум. И как театр Корнеля является «мужским», театром воли, так театр Расина есть «женский» театр, театр инстинкта: «с Расина начинается царство женщины в литературе: и это соответствует моменту, когда все неистовые амбициозные склонности, заставлявшие мужчин заниматься политической или военной деятельностью, успокаивались в жизни общества, где безраздельно царила женщина, где в её власти были и почёт, и заслуги, и удовольствия. »2

Для понимания творчества Расина необходимо иметь в виду два важных момента: янсенистское воспитание и склонность к греческой поэзии, его «ощущение» поэтического. Янсенизм привил поэту веру в то, что человек по своей природе развращён и испорчен, что любая заслуга, любое благо в человеке происходят не от его усилий, а от божественной благодати. Сами янсенисты называли свою доктрину доктриной «действенной благодати», иными словами, непреложной и непреодолимой. Янсенисты, таким образом, готовы к спасению (при этом у них нет уверенности в его достижении) и к отказу от мира, который для них непоправимо испорчен вследствие первородного греха. Такая позиция приводит к тому, что они находят успокоение, «убежище» в предопределении свыше, но и это не прибавляет уверенности в спасении, а, наоборот, влечёт за собой одиночество, существование вне мира, невозможность достичь компромисса, создавая тем самым основу для трагического восприятия реальности. Таким образом, янсенисты

1. Be'nichou P. Morales du grand siècle. - P. - 1980. - p. 227.

2. Lanson G. Histoire de la littérature française. - P. - 1909. - p. 546.

XVII века колеблются между Богом-максимумом и человеческим лотенциа-лом-минимумом.

Непосредственно для нашего исследования необходимо подчеркнуть существующую связь между янсенизмом и мировосприятием Ницше. В связи с этим «ницшеанство является одновременно проявлением избыточной жизни (.) и также тенденцией, которая, в зависимости от эпохи, называлась «янсенизмом» или «протестантизмом»1, так как это была «новая форма верования, которая превращала любовь в ненависть, сохраняя при этом всю страстность веры»2. И янсенизму, и дионисийству Ницше был свойственен фанатизм, неистовость в любых проявлениях, что отразилось и на расиновских персонажах. Подобное восприятие мира дало поэту возможность показать людей, изнутри разрываемых неразрешимыми противоречиями, людей уязвимых, реальных. Именно такое мироощущение, по-дионисийски двойственное, когда противоположные начала, как, например, любовь и ненависть, неистовство и страх, интенсивно борются друг с другом и одновременно составляют неразделимое целое, позволило развиться музыкальному, в своей основе, поэтическому дару Расина. При этом психологически нюансированная трагедия стала воплощением поэтического образа, картины, которые делают действие богаче и объёмней.

То, что никогда нельзя упускать из виду, оценивая творчество Расина сегодня, так это совершенство, единство и гармонию целого, т. е. всё то, что составляет красоту его произведений"3. Пьесы Расина являются одновременно достижением в области внутреннего действия, трагического накала и поэтической интуиции: некоторые ценят расиновскую поэзию и почти безразличны к психологическому построению драмы, другие же, наоборот, «любуются» неукоснительностью и неистовостью действия. Небез

1. Gide A. Prétextes. - Р. - 1913. - р. 177.

2. Ibid.-р. 167.

3. Sainte-Beuve. Critique. - P. - 1973. - p. 260. основателен подход одного из французских литературоведов 70-х годов нашего столетия А. Нидера, который предпринял собственное исследование творчества драматурга. Он рассматривает расиновскую трагедию «как синтез трёх элементов: истории, которая даёт персонажей, их характеры и их язык; требований эстетики классицизма, т. е. придворной и городской публики; и, наконец, поэтических изысканий, которые показывают ужас или умиротворение, Бога жестокого или покровительствующего"1.

Естественно, трагедии Расина содержат эти элементы в разной степени: например, «Андромаха» - более трагичная, «Баязид» - более драматичный, «Береника» - более поэтичная. Проблема соотношения трагического и драматического в произведениях Расина достаточно полно разработана М. Оганисьян, согласно которой «драматический герой по своей сути агрессивен, энергичен, в то время как трагический герой пассивен, он лишь отзвук того звучания, которое создаётся судьбой и образом драматического персонажа»2. К тому же «драматический персонаж не просто оказывается в центре действия (.), но и завладевает развязкой, отстраняя от неё потенциально трагическое лицо»3.

Если обратиться к литературно-эстетическим предпосылкам творчества Расина, то нужно иметь в виду две художественные системы: барокко, породившее трагичное ощущение непрочности мира и своего в нём существования, ужас безысходности, и классицизм, ориентирующийся на античность, с одной стороны, на гармоничную личность в гармоничном мире, с другой - на личность, уже познавшую внутренний дионисийский разлад и, соответственно, дисгармонию и трагичность кажущегося аполлонически-гармоничным мира и себя в нём, хотя Винкельман ("Мысли

1. Niderst A. Racine et la tragédie classique. - P. - 1978. - p. 18.

2. Оганисьян M. Философско-эстетические принципы трагедии Кальдеро-на и Расина / канд. диссер. - М. - 1988. - с. 105.

3. Там же. - сс. 128-129. о подражании греческим образцам", 1755 и "История искусства древности", 1764) определяет античное мироощущение как спокойное и, несмотря на страсти, уравновешенное душевное состояние. Это мироощущение пластическое, то есть "благородная простота" и "величавое спокойствие", о которых часто упоминал и Расин в предисловиях к своим трагедиям.

Существовало специфически "французское" классическое понимание античности: "стройное изящество и точёность формы; какое-то не то что отсутствие глубины, но преимущественное наличие "плоскостных" изображений; умеренная "природа" и введённая в условные рамки страстность; строгая канонизация и согласованность с "приличием" и "вкусом" - всё это, несомненно, какие-то остатки античности в ХУН-ХУШ вв.»1. Современная французская критика чётко различает античную и французскую классическую трагедию, подчёркивая, что во французской трагедии «дышат иным воздухом, безусловно, менее метафизическим и менее беспокойным, проявляя больше вкуса к авантюрам и психологии»2. К тому же у Расина уже встречается и новый тип человека, соразмеряющего свои слова и поступки с тем, как они подействуют на других. Таким образом, «такт у Расина нечто большее, чем просто манеры, - это манера жить, выражение существа человека, его душевного благородства, душевной деликатности и чуткости»3.

Классицизм, прежде всего, заключается в умении видеть и проникать в самое сущее и вечное, что заключает в себе каждый предмет, то есть это "не применение готовых правил, не существующие ценности, не подражание мастерам, школам, предшественникам, а это врождённый дар спонтанно распознавать среди множества возможных приёмов наиболее

1. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. - М. - 1993. -с. 65.

2. Truchet J. La tragedie classique en France. - P. - 1976. - p. 216.

3. Гриб В. Избранные работы. - M. - 1956. - с. 317. чёткие и полные. Только эта способность и есть классическая"1. Обращение к проблеме зла и ужаса, получившей особое распространение в связи с кризисом гуманизма, даёт возможность шире рассматривать творчество Ж. Расина и классицизм в целом, который теперь заключается «в понимании того, как сцены ужаса и нежности могут сопровождать палачей и проклятых»2. Дальнейшее исследование А. Нидера приводит нас к «Цветам зла» Бодлера, которые, по его мнению, «с их последовательностью, меланхолией и ужасом воспринимаются как отголосок Расина. Необыкновенный успех произведений одного и другого автора заключается в стремлении утвердить гармонию и красоту, в то время как всё вокруг рушится»3.

XX век посвятил творчеству драматурга большое разнообразие критических работ. Среди французской критической мысли следует различать «университетскую критику» и «новую критику». «Университетская критика»:

1) Биографическая: нет никакой ощутимой связи между человеком и художественным произведением: Ж. Помье, Р. Пикар.

2) Психологическая: двойная связь - со стороны личной жизни автора и со стороны общества: Р. Жазински.

Новая критика»:

1) Психоаналитическая (или психокритическая): бессознательная связь со стороны личной жизни писателя: Ш. Морон.

2) Социологическая: бессознательная связь со стороны общества: Л. Голдман.

3) Структуралистская: принятие, в значительной степени, рассуждений Морона и Голдмана, но сомнения в возможности существования различимой связи между человеком и художественным произведением; ос

1. МаЫтег Т. 1 Касте. - Р. - 1988. - рр. 22-23.

2. Мс^е^ А. Ор. ей. - р. 124.

3. Ibid.-p.124. новной акцент направлен на внутренние структуры произведения: Р. Барт.

Работа Т. Монье, стоящего немного в стороне от приведённой классификации и являющегося «пропагандистом» античности, «Ж. Расин» (1935) наиболее чётко проводит параллели между творчеством драматурга и истоками трагического жанра. Автор рассматривает трагедии Расина не как что-то изолированное, а, наоборот, старается подчеркнуть, что трагедия Расина через древнегреческую связана с истоками трагедии, с примитивными дионисийскими ритуалами. В то же время, по мнению автора книги, расиновская трагедия, не потеряв торжественности дионисийской маски, смягчилась и гуманизировалась (по сравнению с античной), что отметил и российский расиновед В. Кадышев: «поэт привёл своего трагического героя в соответствие с пропорциями человеческой натуры»1.

Монье говорит и о проблеме взаимосвязи рационального и инстинктивного начал в творчестве, т. е. дионисийского и аполлонического начал Ницше. Речь идёт о взаимовлиянии вдохновения и формы, которая его дисциплинирует. У Расина внутренняя сущность - безумна и разрушительна, а внешняя - склонна к порядку и гармонии. Мысль Монье созвучна рассуждениям В. Гриба, согласно которому, «в искусстве Расина заложена великая дисциплинирующая сила», которая «совершенно не навязывает себя, - это сила мягкая, кроткая, непроизвольная, которая особенно действенна потому, что она сама в себе убеждена»2.

По Монье, трагедия - это ритуал. В соответствии с этим, она «не столько игралась, сколько праздновалась, была не столько представлением реальности, сколько представлением мифа или поэмы»3, и как следствие, мимика и дикция - не имитация жизни, но создание её блистательного и торжественного образа.

1. Кадышев В. Расин. - М. - 1990. - с. 33.

2. Гриб В. Указ. соч. - с. 319.

3. MaulnierT. Op. cit. -p. -125.

Основные вопросы, которые Л. Голдман рассматривает в своей книге «Ж. Расин. Драматург» (1956), касаются структуры расиновской трагедии и трагического расиновского героя.

Голдман пытается разграничить такие понятия, как «трагедия» и «драма». В связи с этим, в «трагедии» представлен мир, в котором преобладает конфликт абсолютных ценностей, где речь идёт о неразрешимых конфликтах (как следствие столкновения мира относительного с миром абсолютных ценностей), об абсолютном главенстве нравственного начала, то есть то, как должно быть, над тем, что есть. Трагическое пространство, таким образом, характеризуется тем, что нравственные ценности и соответствующие им требования абсолютны; они управляются законом «всё или ничего» и не принимают ни малейшего компромисса. Поэтому, согласно Л. Голдману, «трагическое пространство - это пространство без нюансов, признающее только добро и ошибку, реальность и ирреальность, то есть это мир, в котором нет ни степеней, ни становления, ни моментов слабости»1, так называемых «затмений».

Главные персонажи трагического пространства - это рок, трансцендентность, Бог. Таким образом, выявляется тот персонаж, который требует выполнения абсолютной справедливости, чуждой малейшего компромисса, и под чьим взглядом проходит всё действие трагедии. Ведь «трагедия -это игра. игра, зрителем которой является Бог. Он только зритель и никогда его слово или жесты не смешиваются со словами и жестами актёров»2.

Основные персонажи расиновских трагедий - это Бог, человек и мир. Первое, что характеризует трагическое божественное (помимо его скрытого характера), - это тот факт, что его требования по отношению к миру нереа-лизуемы. Величие человека, говорил Паскаль, «не в том, чтобы достичь одной крайности, а в том, чтобы касаться двух крайностей одновременно, за

1. СоИтапп 1. 3. Касте. ОгатаШгде. - Р. - 1956. - р. 15.

2. СоИтапп I. 1е Рюи сасЬ!. - Р. - 1955. - р. 352. полняя всё между ними»1. Это требование - соединить две противоположные крайности - управляет, по мнению Голдмана, всеми трагедиями Расина и то, что в жизни было бы просто сознательной или бессознательной ошибкой, то же самое для трагического героя является смертельным грехом.

Ш. Морон в исследовании «Бессознательное в творчестве и жизни Расина» (1957) пытается понять, как трансформировались заимствования Расина из греческих источников и показывает связь между человеком и художественным произведением на бессознательном уровне. В таком ключе театр Расина рассматривается как самоанализ и как символическое выражение бессознательного конфликта, спроецированного на различные сюжеты. Например, в «Британике» показано, как «сын избавляется от матери, стремится заменить отца, утверждает свою власть и свою полную свободу. Он не так любим, как сам бы этого хотел. Он становится неблагодарным, неверным, чудовищным, угрожающим, надоедливым и мечтает о любви в мире»2. В такой ситуации Агриппина является «прекрасным образом материнского сверх-я»3. Размышляя, например, над «Федрой» Расина, Морон пишет, что тема «Федры» - это «Эдип» наоборот, где сын объявляется полностью невиновным, мать кровосмесительницей вопреки самой себе, а отец убийцей по ошибке, объясняя это тем, что «согласно расиновской структуре, должна быть виновна мать, а не сын»4.

Этим же годом датируется одна из основополагающих театроведческих работ М. Декота «Великие роли театра Ж. Расина» (1957), посвящён-ная сценическим прочтениям трагедий драматурга. Декот пытается пред

1. Pascal В. Pensees. - v.4. - P. - 1929. - p. 141.

2. Mauron С. L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine. - Gap. - 1957. -pp. 331.

3. Ibid. - p. 72.

4. Ibid.-p. 146. ставить расиновские характеры в их временном развитии (с XVII века по пятидесятые годы XX столетия), основываясь на материале прессы, воспоминаний актрис и режиссёров. Эта книга даёт возможность практически выявить сочетание дионисийского и аполлонического начал в расиновских характерах и является необходимой для углублённого анализа образов и эволюции восприятия творчества драматурга на протяжении веков.

Ф. Бютлер («Классицизм и барокко в творчестве Расина», 1959) выявляет, какие барочные черты ещё сохранились в трагедиях Расина. Тем не менее, он заявляет, что «если сходство что-то и показывает, то всё же именно пропасть отделяет пьесу Расина от барочной трагедии»1. Согласно этому критику, Расин был первым, кто вывел на сцену персонажей, далёких от барочного идеализма, и которые не были «ужасными преступниками». Успех Расина состоит в том, что страсть, даже наиболее эгоистичных и страстных героев его трагедий, всегда остаётся великодушной и благородной. Любовь его героинь не является самолюбием; именно в ней они находят силу, чтобы покориться и пожертвовать. Любовь им необходима, чтобы жить и выжить: «уверенные в том, что любимы, они непобедимы»2. Роль же барокко в творчестве Расина, по мнению Бютлера, заключается, прежде всего, в возможности установить контакт со своей публикой: поэт предлагает некоторые уже испытанные эффекты, вызывая, тем самым, у зрителя ожидаемую реакцию.

В книге Р. Барта «О Расине» (1963) речь идёт не о чистом структурализме, а о некой антропологии творчества Расина, одновременно структуральной и психоаналитической. Тем не менее, в первой части этой книги, называемой «Структура», представлен целый ряд структуральных элементов. Например, «Комната», «Три внешних пространства: смерть, бегство,

1. Butler P. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. -p. 151.

2. Ibid.-p. 152.

P.-1959. событие», «Отец» и т.п.

Трагическое пространство расиновских трагедий, согласно Барту, включает три элемента: Комнату, Прихожую (или Переднюю) и Внешний мир. Комната - это то невидимое и сомнительное место, где сосредоточена власть. Прихожая - это место ожидания и, в отличие от Комнаты, здесь говорят, рассуждают. Прихожая - это пространство речи, Комната - пространство молчания и тишины. Между ними существует дверь. Дверь - это волнение; войти в неё - это и соблазн и нарушение.

Основу отношений расиновских героев составляет не любовный конфликт, а конфликт власти, и любовь лишь помогает обнаружить эту коллизию. В соответствии с этим, Барт представляет данное противоречие в виде формулы: «А имеет всю власть над Б. А любит Б. Но Б не любит А»1. Иногда отношения власти удваиваются. Например, в «Баязиде» Акомат обладает всей властью над Роксаной, которая в свою очередь имеет всю власть над Баязидом. По общей же схеме, «А даёт, чтобы потом забрать; А старается навязать Б мучение в виде прерванного наслаждения (или надежды)»2. Общее для всех персонажей расиновской трагедии состоит в том, что каждый из них сосредоточен только на себе. Всё, что ни происходит в мире, кажется такому герою, происходит в исключительной связи с ним. Например, Федра считает, что Ипполит влюблён в кого угодно, только не в неё.

Вторая часть книги состоит из небольших статей, посвящённых характеристике всех расиновских трагедий, которые рассматриваются в совокупности с точки зрения семиотических принципов; персонажи не подвергаются отдельному анализу. Основной интерес направлен на выявление отношений подчинения, вследствие чего поведение каждого героя характеризуется шантажом, «беспощадной» борьбой. Например, «Береника ведёт

1. ВагШеэ К. виг Р1асте. - Р. - 1963. - р. 29.

2. 1Ыс1. - р. 39. ожесточённую борьбу с целью подчинить себе Тита; оба по очереди используют обычные для трагического героя методы: шантаж смертью; (.) и если Береника принимает решение Тита, то только ценой иллюзии, что она любима»1.

Одна из последних литературоведческих работ, посвященных творчеству Ж. Расина, это эссе К. Бие «Расин, или Страсть к слезам» (1996). Автор показывает нам, каким образом драматург создаёт такую атмосферу, которая объединяет всех действующих лиц трагического пространства, а в зрительном зале при этом возникает чувство «разделённого волнения». Это становится возможным только благодаря слезам, так как «плакать на публи- ( ке, вместе с публикой, заставить плакать «весь мир» было явно эстетическим,. этическим и идеологическим замыслом Расина»2, который был необходим для того, чтобы своими слезами разделить, и душой и телом, человеческие страдания. Слёзы как бы давали «возможность» спасения или хотя бы облегчения. Расин постоянно создаёт ситуации «волнения», основанные на слезах нежности, на удовольствии в слезах, но также и на «плачах» ужаса и беспокойства. «В мире страстей и слёз, герои и зрители борются, слепо стараясь, утопить свои грехи в горькой воде. (.) В этом и состоит эстетический, моральный и религиозный путь»3 спасения, намеченный Расином.

Таким образом, речь идёт о проблеме зрительского участия в спектакле через слёзы, что, по мнению Бие, является основным для понимания особых эмоций, воспроизведённых драматургом на сцене. С их помощью он хотел подействовать на зрителя: «разделённое волнение», общие страдания, которые очищаются в слезах. Но современного зрителя в расиновском страдании больше привлекает не умиротворяющее, а именно «челове

1. Barthes R. Ор. cit. - р. 95.

2. Biet С. Racine. - Р. - 1996. - р. 139.

3. Ibid. - р. 151. ческое, неистовое и безнадёжное страдание»1, в такой же мере характерное для «церемонии очищения».

В 1999 году публикуется первое наиболее полное издание о «Федре» Ж. Расина: «Выбор абсолютного. Расин, Федра» (1999). Данная публикация состоит из ряда статей, представляющих собой синтез литературоведческого и искусствоведческого подходов при изучении творчества драматурга. Значительная часть книги хронологически восстанавливает наиболее значительные этапы в процессе «прочтения» роли Федры, начиная с Рашели и заканчивая постановкой 1998 года в главной роли с Эмманюэль Штокль. Всё это сопровождается великолепными иллюстрациями и фотографиями постановок, костюмов, декораций разного стиля, направления и времени.

Авторы книги настаивают на том, что театр является местом напряжённого эксперимента - полумечта, полуритуал, где зритель приближается к самопониманию и, проходя путь от сознательного к бессознательному, приближается к пониманию природы всех вещей. Осуществить этот переход может язык поэзии: поэзия или язык, наполненный символами и далёкий от нашей повседневной речи, может нас привести в неведомое, непознанное настоящее. Такой подход к театру Ж. Расина отводит значительную часть в его творчестве бессознательному началу, дионисийской энергии, в своей основе вытекающей не из формы, а из музыкальной, безграничной сущности языка героев.

Интерес к французской культуре нашего читателя и критика можно наблюдать на протяжении веков. Это связано, прежде всего, с психологией творчества в целом и с некоторой схожестью в восприятии, в эмоциональном напряжении. Вспомним, например, интерес к расиновским трагедиям в России в начале XX века - гастроли Сары Бернар, Федра - А. Коонен в постановке А. Таирова на сцене Камерного театра (1921) в переводе В. i

1. BietC. Op. cit.-p. 153.

Брюсова; повальное увлечение театром Расина, тема Федры у многих поэтов (Мандельштама и Цветаевой в особенности). Для поддержания интереса к творчеству зарубежного драматурга решающее значение имеет качество переводов его произведений и, соответственно, уровень переводчиков. Поэтому, прежде чем перейти к непосредственному анализу российской критической литературы о Расине, скажем несколько слов о русских переводах французского трагедиографа.

История переводов трагедий Ж. Расина на русский язык берёт начало в XVIII веке. Но "Федра" была впервые полностью переведена только в 1805 году В. Анастасевичем. Что касается "Береники", то, кроме замечательного перевода Н. Рыковой (впервые опубликован в 1977г.), к сожалению, нам ничего не удалось найти. Эта тема, безусловно, заслуживает отдельного глубокого изучения. Наше исследование не ставило перед собой такую задачу. Тем не менее, следует отметить рецензию Ф. Батюшкова на перевод "Федры" Л. Поливановым (1895), значительную статью Н. Сигал "Из истории русских переводов "Федры" Расина" (1966), пособие В. Мультатули "Стиходействие" (1991) и его же статью "О драматургии Расина на русской сцене" (1999), посвящённых исследованию этой проблемы в связи со спецификой сценического действия в спектакле, поставленном на материале стихотворной драматургии.

Основываясь на этих авторитетных работах, отметим, что в первой половине XIX века Расин не был переведён на русский язык как поэт драматический (существовал даже перевод в прозе Элькана, 1860), но уже в конце того же столетия Ермолова-Федра произносила стихи (пятистопный ямб) в переводе М. Садовского, отличавшемся тем, что «он был действенным, воспроизводил интонационный строй русской речи, его стих был одновременно жестом (.), он давал актёру возможность действовать на сцене»1. XX век ещё больше продвинулся в попытке передать темпоритмическое содержание расиновского стиха. Например, Брюсов в 1921 году перевёл «Федру» пятистопным ямбом, чередуя рифмованный стих с нерифмованным и варьируя ритмы. В нашем дальнейшем исследовании будет использован текст «Береники» в переводе Н. Рыковой и «Федры» в переводе М. Донского (впервые опубликован в 1970 году).

Обратимся теперь к российской критической мысли. В. Гриб («Расин», 1956) один из первых российских исследователей расиновского наследия (до него: Ф. Батюшков «Женские типы в трагедиях Расина», 1896; С. Мо-кульский «Расин: к ЗООлетию со дня рождения», 1940) почувствовал, «как сквозь внешнюю гармоничность, идеальную стройность и законченность его художественных средств пробивается внутренняя смятенность драматурга и его персонажей; мир мятежных страстей вырывается адским пламенем из груди героев и сжигает великолепные постройки начальных актов»2. Он это выводит не только из чисто литературного материала автора, но и из социально-политической обстановки во Франции периода царствования Людовика XIV. Критик отмечает возможность появления в этот период нового человека, человека "общественного", с одной стороны, и, как следствие, более тактичного, деликатного, с другой, (трагичность классицистического героя именно в этом и состоит, что "он любой ценой открывает простор общественному началу в своём характере, в своих поступках, в своей жизни"3); проводит постоянные параллели между происходящим в расиновских трагедиях и в реальной жизни дворянского общества второй половины XVII

1. Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии/ материалы международной научной конференции "Пятые Лафонте-новские чтения". - СПб. -1999. - с. 85.

2. Гриб В. Указ. соч. - с. 303.

3. Борев Ю. О трагическом. - М. -1961. - с. 116. века, тем самым, анализируя творчество драматурга с социально-общественной точки зрения.

Анализ творчества Расина построен на сопоставлении с творчеством Корнеля, что даёт возможность говорить о том, что «у Корнеля две стихии -чувство и долг, которые обе рациональны, у Расина рациональна только добродетель, а чувство иррационально; от него идут все беды»1. Величие Расина, по мнению Гриба, состоит именно в том, что он сумел в любовной трагедии отразить внутреннюю непрочность, внутреннюю боль своего времени, которое можно рассматривать как кризис тотального господства человека над миром. Эпидемии, войны, научные открытия XVI века, географические и гелиоцентрические открытия XVII века повлияли на формирование мировоззрения барокко, породив ощущение бесприютности, неприкаянности. Возник образ мира, в котором обилие возможностей сочеталось с обилием «сюрпризов», нестатичностью, то есть образ мира непредсказуемого. Одной из формул барочного мировоззрения было изречение Паскаля «мыслящий тростник», то есть человек, привыкший к рефлексии, понимал всё непостоянство, всю нестабильность мира и, главное, себя в нём. Таким образом, ту двойственность времени, которую драматург сумел передать в трагедиях, в поведении героев, уловил и Гриб, отмечая, в заключение, что «Расин построен на соединении утончённости и силы, точности и гибкости»2.

В отличие от Гриба, который не дал расиновского героя в становлении, в изменении, Д. Обломиевский («Французский классицизм», 1968), наоборот, связывал интерес драматурга к борьбе душевных сил с образом динамического, внутренне меняющегося персонажа (прежде всего, отрицательного): «человек у Расина всё время как бы поворачивается то одной, то

1. Гриб В. Указ. соч. - с. 322.

2. Там же. - с. 333. другой стороной - то любит, то ненавидит, то верит, то сомневается»1. Расин, по его мнению, один из первых поставил вопрос о несводимости содержания характера к его внешним проявлениям, к видимости. Такой подход реальней характеризует, например, Гермиону, в тех случаях, когда она выступает не как нападающее существо, а как человек любящий, простивший Пирру все причинённые ей обиды. Просто она до конца не знает силы любви, которая заключена в ней, - тем самым, Расин утверждал душевную неисчерпаемость человека, который не сразу может разобраться в себе.

Обломиевский увидел в персонажах Расина и иррациональное начало, «тёмную» страсть. Например, Аталида («Баязид») «поддалась иррациональной стихии, попав под власть ревности»2. Здесь критик говорит о страсти, лишь на какой-то момент вырвавшейся из-под контроля разума, о страсти, на миг утратившей свою прояснённость сознанием; в «Федре» же он уже отмечает стихийное начало, совершенно не зависящее от разума.

В 1980 году публикуется сборник статей «Комеди Франсез» (1980), в котором одна из самых ярких статей посвящена сценической судьбе трагедий Расина. Е. Горфункель («Расин на сцене Комеди Франсез») даёт обзор театральных интерпретаций расиновских трагедий, начиная с Мольера и М. Шанмеле и заканчивая режиссёрскими прочтениями Ж.-Л. Барро («Федра», 1942) и М. Витольда («Британик», 1969). Характеризуя созданные драматургом образы во временном развитии, автор раскрывает на примере игры актёров и замысла режиссёров эволюцию восприятия расиновских персонажей не с точки зрения личности интерпретирующего, а более глобально, с точки зрения различных эпох. Например, «вольтеровский век открыл в Расине контраст чувствительности и бесчувственности; наивозможная контрастность была извлечена из Расина; всякая его роль, в особенности женская, становилась в исполнении актёров и актрис середины XVIII века

1. Обломиевский Д. Французский классицизм. - М. - 1968. - с. 153.

2. Там же,-с. 162. прибором души, который отвечал на удары жизни - устрашающей, тёмной, неуправляемой. Актёру оставалось решить, как именно, каким образом передать реакции души - полнее, сильнее или конспективно; торжественно, не роняя достоинства принцесс и цариц, или более естественно»1.

Н. Жирмунская в послесловии к собранию сочинений Ж. Расина в 2-х томах (1984) достаточно традиционно анализирует его трагедии, делая упор на эстетику классицизма и на обособленность барочного мировосприятия. В «Беренике», по её мнению, проблема чувства и долга решается однозначно: «страсть оказывается одолимой и управляемой с помощью разума»2. Мы считаем, что это односторонний подход к пониманию творчества Расина. Смирение героини проистекает скорее от внутреннего чувства самопожертвования в любви, чем от силы разума. К тому же, как уже отмечалось, внутренние переживания расиновских героев почти никогда не соответствуют их внешним проявлениям, поэтому говорить об однозначном решении такой неоднозначной проблемы несколько преждевременно.

Важный момент, подмеченный Жирмунской, относительно целей расиновских и корнелевских героев, помогает ощутить всю безысходность и неразрешимость внутренней борьбы диады, так как, «если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступлённо сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно»3.

Ю. Виппер в «Истории всемирной литературы» (т. 4, 1987) говорит о доминанте нравственного критерия в драматургии Расина, подчёркивая, что «на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, ме

1. Комеди Франсез. Сборник статей. - Л. - 1980. - с. 40.

2. Расин Ж. Собр. соч. в 2-х т. - М. - 1984. - т. 2. - с. 416.

3. Там же. - с. 409. чущихся»1. Одновременно подчёркивается, что в сознании драматурга происходила напряжённая борьба двух взаимоисключающих, непримиримых начал: за уравновешенностью и отточенностью формы его трагедий скрывается вместе с тем напряжённость жгучих страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных столкновений. Поэтому традиционный взгляд на искусство классицизма как на нечто «рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности»2 является односложным и неправильным в своей основе.

В 1988 году А. Штейн публикует статью «О классицизме, «Федре» Расина и современности» (1988), указывая на то, что «психология Федры -психология женщины нового времени, современной женщины»3. При этом женщины Расина глубже и интереснее его мужчин: женщина стояла в стороне от общественной жизни, она обладала внутренней независимостью и развитым духовным миром. Оригинальность и неповторимость трагедии Расина он видел в сочетании мифологического общечеловеческого сюжета с изображением внутреннего мира женщины цивилизованного общества.

В. Кадышев («Расин», 1990) через анализ эпохи драматурга приходит к характеристике его трагедий, действительно адекватной для современного читателя. «Субъективное» время персонажей выражает внутренний ритм трагедии. Например, «Береника» - это растянутое прощание, а в «Баязи-де», наоборот, время спешит, его лихорадит, персонажам надо успеть прожить свою жизнь до возвращения султана, и времени не хватает, как в душной комнате воздуха.

Трагедия Расина, по мнению Кадышева, «фиксирует разрыв между самоощущением человека и системой обязательных для него (принятых им) ценностей, она показывает взрывчатую конфликтность ситуации, ставит

1. История всемирной литературы в 9-ти т. - М. - 1987. - т. 4. - с. 139.

2. Там/же. - с. 139.

3. Штейн А. На вершинах мировой литературы. - М. - 1988. - с. 54. вопрос, но не даёт однозначного ответа»1. Показывая стремление к счастью, как извечное и естественное для человека, Расин, тем самым, создаёт особую эмоциональную ауру, прибавляя к её основному тону ещё обертон, некий сверхсмысл, который «лучше всего выразить сочетанием слов «ностальгия по счастью»2.

В статьях, посвящённых творчеству Ж. Расина, В. Луков (Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь, 1997; Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм, 1998) вновь подчёркивает мастерство Расина-психолога: действия его героев не всегда совпадают с их чувствами, а часто бывают прямо противоположными. Особое внимание автор статей обращает на музыкальность языка французского драматурга, при этом, дифференцируя ораторский слог персонажей Корнеля и речь героев Мольера, близкую к реальной французской речи XVII века. В отличие от них «расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счёт гармоничного, благородного языка»3

При выборе критических работ, посвящённых творчеству Ж. Расина, упор делался на то, чтобы показать, насколько драматург многогранен и неисчерпаем, а, следовательно, вечен. Обзор критической литературы позволяет нам утверждать, что, судя по количеству написанных штудий, драматургия Расина вызывает огромный интерес у современного исследователя и зрителя. Степень её изученности находится на достаточно высоком уровне. И французские, и многие российские литературоведы и искусствоведы давно почувствовали иррациональную основу его произведений, что служит дополнительным основанием для применения «дионисийского»

1. Кадышев В. Указ. соч. - с. 251.

2. Там же. - с. 253.

3. Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь в 2-х ч./под ред. Н.П. Михальской. - ч. 2. -М. - 1997.-е. 180. подхода в нашем анализе. Несмотря на то, что женские образы выделялись в отдельную категорию, изучены они относительно поверхностно. Наша задача - показать наличие и преобладание в общем духе трагедий и особенно в женских характерах дионисийского начала, которое, опустошая, в то же время примиряет разлад в женской душе.

Как отмечал современный теоретик театра Антонен Арто, «мы живём сейчас в эпоху, которая, вероятно, является уникальной во всей мировой истории; мир, проходящий через сито строгого анализа, видит, как рушатся его прежние ценности. (.) В нынешних событиях интересны не сами они, но то состояние морального кипения, в которое они погружают души; интересен сам градус крайнего напряжения. Интересно то состояние осознанного хаоса, в которое они постоянно нас выталкивают»1. Это определение невероятно созвучно и времени, а, соответственно, и творчеству Ж. Расина: времени осознания границ человеческих возможностей, более того, осознания того, что параллельно нашей упорядоченной жизни существует и нечто иное, хаотическое развитие реальности: мир случайностей, конфликтующий со всеобщей необходимостью. Иными словами, утверждалась необходимость случайностей в единстве многообразия. Расин, «изучая» психологию человеческой души, очень тонко и точно уловил уровень внутренней напряжённости, свойственный барочно-кпассицистическому мировосприятию, что и показал в резком столкновении характеров, позиций героев своих трагедий. И мы, живущие на рубеже веков, способны оценить всю трагичность XX века, её массовый характер, увидеть соответствия между инстинктивным, непредсказуемым, внушающим страх течением современной жизни (о чём свидетельствует современная драматургия, например, Л. Пиранделло, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, А. Камю) и скрывающимся за отточенной формой уровнем накала страстей, боли, одиночества и страха расиновских персонажей.

1. Арто А. Театр и его двойник. - М. - 1993. - сс. 126-127.

Своевременно заметил в статье "XVII век - истоки интеллектуального театра Франции" Л. Гительман, что "достаточно обратить внимание на античные сюжеты многих пьес этих драматургов, позволяющих, подобно Кор-нелю и Расину, философски углублённо осмыслить общие проблемы современности, раскрыть объективные законы бытия личности в мире, несоизмеримо усложнившемся (по сравнению с XVII веком) к XX столетию, переживающем сложные, а иной раз и катастрофические катаклизмы, оказывающие часто трагическое влияние на многие человеческие судьбы"1. Подобные сопоставления, переплетающие между собой разные поколения и столетия и выявляющие при этом общие стремления и надежды, дали бесспорный импульс нашему исследованию, определив его стиль.

Выбранный нами подход - применение теорий трагического Ф. Ницше и Вяч. Иванова к эстетике трагического Ж. Расина, разумеется, не является единственным и безусловным. Это лишь одна из граней художественного опыта Расина, попытка увидеть его творчество в несколько ином ракурсе. Ведь творчество классика предполагает множественность точек зрения, разнообразие прочтений. Такой подход позволяет расширить границы литературного и искусствоведческого восприятия. Более того, сам метод построен на идее плюрализма, что помогает ещё больше развести то, что уже присуще характерам расиновских образов, и ещё интенсивнее столкнуть их для более глубокого понимания идеи трагического как таковой. Понятие трагического рассмотрено в эволюции (ритуал - миф - Расин - Ницше - XX век), что показывает связь времён и является необходимым качеством при определении актуальности методологического принципа. Таким образом, мы старались рассматривать взаимосвязь данного явления с другими, исследуя их в свете эстетического опыта современности. Как уже отмечалось, XX век богат сложнейшими и напряжённейшими ситуациями, поэтому теоре

1. Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии/материалы конференции. - с. 39. тический анализ категории трагического у Расина вырастает до некоторой степени в самоанализ и осмысление современности.

С литературной точки зрения «Береника» и «Федра» являются достаточно известными пьесами, поэтому, принимая во внимание, что театр не пересказывает, а находит новые сценические воплощения, мы решили в нашей работе обратиться к театральным (в большей степени актёрским, нежели режиссёрским) интерпретациям характеров главных героинь этих трагедий. В связи с этим мы стремились прочесть не только то, что написано в тексте, но и то, «что за текстом скрыто. К тому же с учётом необходимости острого действия. Не разговора, может быть, даже очень содержательного, а острого действия, интересного не только в тот момент, когда оно происходит, но и таящего в себе возможность для динамического развитияу>\ что нам помогло раскрыть в творчестве драматурга тему неизрасходованного женского чувства, - когда скрытое дионисийство порождает борьбу, столкновение и разрядку напряжения душ; манит и одновременно приводит в ужас от осознания внутренней пропасти диады.

Поэтапный анализ сценических прочтений характеров Береники и Федры предваряется их подробным литературоведческим разбором, который имеет общие основы с режиссёрской трактовкой-анализом: понять и почувствовать содержание, сделать его абсолютно "своим", то есть «пропустить» через себя до такой степени, чтобы думать, что всё, что происходит с ними, происходит и со мной, а уже всё остальное будет эту трактовку выражать. Такой подход позволил в литературных персонажах увидеть живых людей, внутренне конфликтующих друг с другом и с самими с собой, иными словами людей современных, по уровню эмоционального накала и нервного напряжения очень похожих на нас. Современность, особенно в театре, всегда стремится перенести образ мыслей, действий, настроения и

1. ЭфросА. Профессия: режиссёр. - кн. 2. - М. - 1993. - Ь. 154. эмоции классического героя в предлагаемые реальностью обстоятельства. Поэтому «безумные» стремления, переживания и действия Береники и Федры в возбуждённом состоянии близки в своей основе и нам.

Если абстрагироваться от того, что лежит на поверхности этих характеров, и постараться, взглянув глобально, проникнуть в суть их проблемно-сти, то нам откроется нечто общее, что роднит наши эпохи. Наблюдая за тактичным, но упорным поведением расиновских женщин, невольно возникает вопрос, не начало ли это распада определённых устоев, граничащее с сомнением в своём прошлом и настоящем и с незнанием своего будущего? ,

А каждая эпоха пытается дать свой ответ и при этом ощущает, что раси- \ новской героине также как и нам «хочется и свободы, и покоя, но она не знает, в чём они. В том ли, чтобы без оглядки броситься вон из той жизни, которая ей надоела, или, напротив, в том, чтобы побороть свои почти болезненные порывы. Она разбирается в себе сама, просит совета у других, она размышляет, рассуждает, протестует, смиряется. Она как бы учится жить самостоятельно, она отвергает привычный ход вещей и в то же время сомневается в том, что его следует отвергать»1.

В заключение необходимо выделить главную цель предпринятой нами работы и задачи, необходимые для её реализации. В соответствии с вышесказанным, данное исследование предполагает дифференцированную характеристику творческих принципов Расина, не сводимых к канонам классицизма. Учитывая эволюцию восприятия его творчества, изменения трактовок в зависимости от эпохи, поколения и личности интерпретирующего, оно видит своею цель в том, чтобы заново поставить проблему человека, изучая творчество поэта, природу трагического характера, его глубинную связь с древнегреческой трагедией и с отдалёнными истоками европейской культуры, в частности с такими явлениями как миф и ритуал.

1. Эфрос А. Указ. соч. - с. 336.

Для осуществления намеченной цели определены следующие задачи:

• Изучение истоков трагического жанра; классической концепции трагического; философско-эстетической теории Ф. Ницше, в основе которой лежит музыкально-трагическое мировосприятие; категории трагического характера и героя; диалектики женских характеров (принцип диады, по терминологии Вяч. Иванова, как единства, сопряжённого с внутренней противоречивостью и напряжённостью); эстетических принципов Ж. Расина, его суждений о жанре трагедии;

• Анализ трагедий драматурга (на примере «Береники», «Федры»), как воплощения равновесия дионисийской гармонии и аполлонической мелодии;

• Освещение роли театральной исполнительской рецепции в эволюции истолкования творчества Ж. Расина.

Научная новизна представленной диссертации заключается в трактовке творчества Ж. Расина в свете нетрадиционного для изучения культуры XVII века методологического подхода - философских и эстетических теорий Ф. Ницше и Вяч. Иванова, позволяющих осовременить творчество драматурга, не разрушая при этом смыслоразличительной исторической дистанции.

Объектом исследования является изучение природы трагического женского характер, его глубинной связи с древнегреческой трагедией и мифологическими истоками, анализ драматических произведений Ж. Расина (в частности, «Береники», «Федры»), его эстетических суждений и исполнительского искусства выдающихся актёров французского театра.

Методологической основой работы являются: труды по эстетике (Иванов Вяч., Ницше Ф., Хёйзинга Й., Лосев А., Фрэзер Д.Д., Бенишу П., Дидро Д. и др.); литературоведческие работы (Монье Т., Барт Р., Бие К., Эйжельдинжер М., Пикар Р., Роу Ж., Гриб В., Кадышев В., Адан А., Жид А., Анненский И., Обломиевский Д. и др.); исследования по музыкальной эстетике (Вагнер Р., Роллан Р. и др.); театроведческие работы (Дидро Д., Декот М., БарроЖ.-Л., ВиларЖ., Арто А. и др.).

Теоретическая значимость реферируемого исследования основана на создании более гибкой, диалектической концепции творчества Ж. Расина, которое не исчерпывается канонами классицизма и рационалистической концепции мира и человека и связано с такими явлениями как миф и ритуал.

Практическая значимость заключается в возможности использования материалов диссертации при разработке общих и специальных курсов по истории зарубежной литературы и зарубежного театра.

Таким образом, диссертация посвящена исследованию творчества Ж. Расина в контексте понятий трагического, как эстетической категории, трагического характера и эволюции жанра трагедии. Акцент делается на выявлении особых черт, свойственных женскому трагическому характеру, который занимает, на наш взгляд, основополагающее место в творческой системе Расина трагедиографа. В основе трагичности женского характера заложена идея диады, то есть целостности через преодоление внутренней двойственности, что мы и попытались показать, используя в анализе «дио-нисийский» подход, базирующийся на трудах Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки», 1870 - 1871) и Вяч. Иванова («О существе трагедии», 1916, «Дионис и прадионисийство», 1923). Думается, что концепция Ницше-Иванова предлагает методологию, соответствующую природе исследуемого нами явления.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Павловская, Юлия Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Основная цель данного исследования - сделать шаг вперёд на пути к познанию творчества Ж. Расина. В связи с этим необходимо ещё раз подчеркнуть, что только благодаря практическому, иными словами, сценическому осмыслению его произведений, рассматриваемого в совокупности (XVII - XX вв.), возможно приблизиться к тайне притягательности драматурга, творившего более трёх столетий тому назад. Таким образом, чем шире охват актёрских и режиссёрских прочтений расиновских трагедий, тем более полный, сложный и, если так можно выразиться, истинный образ автора мы получим.

При чтении трагедий Ж. Расина постоянно испытываешь неопределённое чувство - желание объяснить необъяснимое, прорвать оболочку стихов, чтобы проникнуть ещё глубже: творчество этого трагического поэта настолько безгранично и неисчерпаемо, что, действительно, порождает чувство «величественной грусти» и заставляет размышлять. Всё, о чём он писал, безусловно, мучило и его самого: те же страсти раздирали его изнутри и также, преодолевая себя, ему приходилось их усмирять, смиряя самого себя. XVII век оценил такой «стиль жизни». XX столетие принимает его.

Что даёт нам расиновская трагедия? Как и любое гениальное трагическое произведение, оно нам показывает, что жизнь соткана из неодназначных вопросов и столь же запутанных ответов, из случайностей, переходящих в закономерности и наоборот. Изменив стиль трагической пьесы, - из риторики перейдя в область «чуткой» детализации человеческих отношений, - он, таким образом, открыл «новую трагедию»: когда мифологические герои по уровню разрешения своих проблем стали понятными для всех и каждого. «Героический» Корнель уже не удовлетворял реальных людей, а «безумный» Расин помогал им находить выход из психологически сложных ситуаций, вселяя реальную силу и стремление жить.

Немаловажен и тот факт, что к пьесам Ж. Расина мы старались найти свой подход, который, в первую очередь, близок нам с позиций субъективного восприятия, но тем самым он и является необходимым при создании объективной картины не только творчества поэта, но и всего литературного и искусствоведческого процесса. Данный метод позволяет выявить характерный и для современного человека душевный разлад расиновских героев (особенно женских персонажей), ранее воспринимаемый несколько однопланово. Именно в трактовке трагедий Ж. Расина («Береника», «Федра») в свете нетрадиционного для изучения культуры XVII века методологического подхода - философских и эстетических теорий Ф. Ницше и Вяч. Иванова и заключается, на наш взгляд, актуальность работы.

В основе учения Ф. Ницше лежит идея сосуществования в любом произведении искусства двух начал: дионисийского и апол-лонического. Выявляется тесная связь между духом трагического и духом музыки, при этом подчёркивается, что дух музыки первичен по отношению к любому виду искусства.

В концепции «существа трагедии» Вяч. Иванов указывает на то, что природа трагедии - женская, а её воплощением является менада, которая в свою очередь наиболее глубоко выражает принцип диады. Женщина находит целостность своему сознанию не в раздвоении, а именно в преодолении этой сложной внутренней двойственности.

Расиновская трагедия через древнегреческую, через блестящее знание и применение «Поэтики» Аристотеля связана с ритуальным действом, с пратрагедией, что прослеживается по следующим параметрам.

В основе древнегреческой и расиновской трагедий заложена музыка. Этот факт был нами рассмотрен в главе, посвящённой понятию трагического, где мы постарались доказать, что эстетика французского драматурга, по своей сути, также музыкальна. Кроме того, расиновский трагический характер (нами был рассмотрен только женский его вариант): женское сознание и расиновской, и древнегреческой трагедии характеризуется как двойственное (от понятия диады), что также подтверждает связь французского драматурга с истоками трагедии. Важное значение имеет сходство в понимании Аристотелем и Расином понятия катарсиса: цель и того, и другого - очищение страстей посредством их наивысшего накала. Эмоциональное напряжение до наивысшей степени является одной из основных характеристик обеих трагедий. При этом Расин обращает значительное внимание на поведение зрителя, на его психологическое «облегчение» через слёзы.

Несмотря на то, что для Аристотеля главным в трагедии было развитие действия, определяющее место в системе французского трагедиографа занимает развитие характеров. В этой связи любовь рассматривается (впервые) как сюжетная основа и как, пожалуй, самый важный импульс женского поведения. Но Расин пошёл ещё дальше, показав не просто любовь, а любовь-страсть, следствием которой является аномальное поведение, выход за пределы психологически нормального состояния. Отсюда возникает существенная для нашего исследования этимология слова страсть: страсть - страстной, то есть мученический. Вследствие этого выстраиваются необходимые для понимания творчества Расина оппозиции. Мученическое включает в себя такие понятия, как самоистязание и получаемое от этого удовлетворение; трагедия рассматривается как состояние страха, скорби и безумия, ликования. К тому же сам герой пратрагедии - Дионис -соединяет в себе и жертву (женщин), и жреца. Из подобных наблюдений проистекает и двойственность женского трагического характера: она одновременно и любит, и ненавидит, что и составляет для неё всю трагичность выбора. Таким образом, Расин нам говорит о том, что любая страсть всегда трагична. Показывая не только неудержимую страсть, но и тонкую по глубине чувств и переходов между ними любовь, автор утверждает, что подобные чувства происходят только изнутри, человек уже заранее (до появления реального объекта) готов к их объективации. Внешние обстоятельства имеют лишь ускоряющее или замедляющее значение, но на саму суть процесса не влияют.

Особый акцент был сделан на теорию трагедии Ф. Ницше и концепцию «существа трагедии» Вяч. Иванова, как на малоизученные концепции относительно театральных прочтений, что позволило уловить в расиновских женских характерах присутствие дионисийского и аполлонического начал, музыкальную гармонию между ними, предполагающую внутренний хаос при внешней безмятежности. Преобладание дионисийского или аполлонического, или их равновесие даёт возможность по-новому проникнуть в «старый» образ и полнее интерпретировать трагедию героинь. Например, Береника является в большей степени персонажем дионисийского склада, чем, согласно традиции, аполлонического. При этом, представленные в приложении хронологические таблицы «Береники» и «Федры» дают возможность наглядно проследить эволюцию восприятия расиновских характеров и трагедий.

Анализируя типологию женских образов Ж. Расина, мы представили попытку отойти от чёткой их классификации, что, по нашему мнению, соответствует предложенной нами характеристике персонажей (Береники, Федры), основанной на законе полифонии, то есть разнообразия в единстве. Отсюда и вытекает вывод о том, что каждой расиновской женщине присущи и дионисийское и аполлоническое начала, но проявляются они у каждой из них в разной степени - в зависимости от «предлагаемых обстоятельств», но не потому что одна -такая, а другая - иная. Несомненно одно - чисто элегических натур в трагедиях Расина нет. На самом деле, это сложные личности, в которых постоянно присутствует внутренняя - сложная и болезненная - борьба. То, что существует в окружающей их реальности - это неоспоримый факт для расиновских героинь. Но и вторая реальность - реальность их сознания™ (возможно, это иллюзии или неоправданные терзания) является для них точно таким же равноправным фактом. И вот тут-то в рамках двух параллельно существующих сознаний, преимущественно на эмоциональном уровне, и реализуется трагедия личности. Только через борьбу и преодоление одного из её составляющих такой внутренний конфликт может найти себе разрешение.

Мы взяли для анализа двух, казалось бы непохожих героинь, Беренику и Федру, с тем, чтобы на их примере показать, что и «покорная» Береника, и «безумная» Федра почти что в равной степени обладают дионисийской интенсивностью в выражении чувств и выходящей за рамки привычного неспособности жить в самосогласии. Их вечное требование, происходящее исключительно изнутри, жить в ожидании чего-то непоправимого, трагичного и характеризует женские персонажи Ж. Расина, в данном случае в лице Береники и Федры.

Вместе с тем, была предложена классификация следующих концепций трагического и трагедии: «эстетика трагического» Ж. Расина, которую мы характеризуем как музыкальную, так как то новое, что привнёс драматург в эту область, было именно музыкальное видение и воплощение принципов трагического через безграничность мелодии и границы ритма, образуя, тем самым, гармонию; классическая концепция трагического и трагедии; теория трагедии Ф. Ницше и идея «существа трагедии» Вяч. Иванова, который оригинально и творчески разработал центральную идею Ф. Ницше: происхождение трагедии из культа Диониса, который является женским культом ликования и скорби, проявляющим себя в поведении выхода из нормального состояния, а именно в состоянии женского безумия. На наш взгляд, анализ сценических прочтений с точки зрения предложенной классификации трагического позволяет яснее уловить, с одной стороны, борьбу двух начал (в которой дионисийское начало преобладает над аполлоническим), а, с другой, предлагает богатый материал для углубления общей концепции трагического и для усовершенствования классификации теорий трагического.

Одновременно мы попытались определить сущность театра, как он воспринимался различными эпохами. Связующим звеном (прежде всего, эмоциональным) между автором и зрителем является сцена (как актёрское и режиссёрское видение). Происходит диалогизирование, то есть диалог восприятий, эмоций, волнений, который затем выливается в обобщающий образ автора. Актёр и зритель, оказывая мощное взаимовлияние, обогащают восприятие авторского текста. При этом каждая эпоха вносит во все области искусства нечто своё, по сравнению с предшествующей эпохой нечто новое, что в свою очередь оказывает влияние на актёрские и режиссёрские интерпретации заданного текста. От того, как зритель и сцена каждой эпохи относились к театру, как его чувствовали, также зависит и прочтение и отношение к расиновским трагедиям и персонажам. Но всегда необходимо помнить, что своей полноты театр достигает только в момент представления перед публикой, хотя из всех искусств он, вероятно, наименее способен отречься от прошлого, несмотря на то, что сам существует в категориях меняющегося настоящего. Поэтому, чтобы получить возможность воссоздать магию, восторги и новаторство минувшего, мы и старались представить сценические трактовки трагедий Ж. Расина в свете истории театра.

Таким образом, наше исследование основано на создании более гибкой, диалектической концепции творчества Ж. Расина, которое не исчерпывается канонами классицизма и рационалистической концепции мира и человека и связано с мифологическими и ритуальными истоками древнегреческой трагедии. В достижении всего этого нам, безусловно, помог театр, который «даёт сиюминутное переживание, создаваемое людьми, живущими в нашем специфическом мире, но оно также оплетает нас плотным клубком нитей прошлого»1, и одной из таких связующих между эпохами нитей является театр Жана Расина.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Павловская, Юлия Борисовна, 2000 год

1. Racine J. Oeuvres complètes en 2 volumes. P.: Gallimard, 1950.

2. Etudes littéraires et morales de Racine publiées par le Marquis de Larochefoucauld-Liancourt. P.: Dondey-Dupré, 1855.

3. Расин Ж. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: Искусство, 1984.1. Работы о Ж. Расине

4. Ambroze A. Racine. Poète du sacrifice. P.: Nizet, 1970.

5. Barthes R. Sur Racine. P.: Ed. du Seuil, 1963.

6. Baudouin Ch. J. Racine. L'enfant du désert. P.: Pion, 1963.

7. Biet C. Racine. P.: Hachette, 1996.

8. Bonzon A. La nouvelle critique et Racine. P.: Nizet, 1970.

9. Bruneau M.-F. Racine. Le jansénisme et la modernité. P.: Corti, 1986.

10. Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. P.: Nizet, 1959.

11. Claudel P. Conversation sur J. Racine. P.: Gallimard, 1956.

12. Dédéyan Ch. Racine et sa Phèdre. P.: Soc. d'éd. d'enseignement supérieur, 1965.

13. Delcroix M. Le sacré dans les tragédies profanes de Racine. P.: Nizet, 1970.

14. Eigeldinger M. La mythologie solaire dans l'oeuvre de Racine. Genève: Droz, 1970.

15. Eustis Alvin A. Racine devant la critique française (1838-1939). Berkley -Los Angeles: Univ. of Calif. press, 1949.

16. Goldmann L. J. Racine. Dramaturge. P.: L'Arche, 1956.

17. Heyndels J. Le conflit racinien. Esquisse d'un système tragique. -Bruxelles : Ed. de l'Université de Bruxelles, 1985.

18. Hubert J.D. Essai d'exégèse racinienne. Les secrets témoins. P.: Nizet, 1956.M

19. Lemaitre J. J. Racine. P.: Calmann-Lévy, 1908.

20. MaulnierT. J. Racine. P.: Gallimard, 1988.

21. MaulnierT. Lecture de «Phèdre». P.: Gallimard, 1967.

22. Mauron Ch. L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine. Gap: Ophrys, 1957.

23. May G. Tragédie cornélienne. Tragédie racinienne. Etude sur les sources de l'intérêt dramatique. Urbana: Illinois, 1948.

24. Morgues O. Autonomie de Racine. P.: Corti, 1967.

25. Niderst A. Racine et la tragédie classique. P.: P. U. F., Que sais-je?, 1978.

26. Picard R. De Racine au Parthénon. P.: Gallimard, 1977.

27. Picard R. La carrière de Jean Racine. P.: Gallimard, 1956.

28. Robert P. La poétique de Racine. Genève: Stalkine, 1970.

29. Rohou J. L'évolution du tragique racinien. P.: SEDES, 1991.

30. Rohou J. J. Racine. P.: Fayard, 1992.

31. Roubine J.-J. Lectures de Racine. P.: Colin, 1971.

32. Vinaver E. Racine et la poésie tragique. P.: Nizet, 1963.

33. Батюшков Ф. Женские типы в трагедиях Расина. СПб.: Типография М. Меркушева, 1896.

34. Виппер Ю.Б. История всемирной литературы в 9 т. т. 4. - М.: Наука, 1987.

35. Гриб В. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М.: Художественная литература, 1956.

36. Кадышев В. Расин. -М.: Наука, 1990.

37. Мориак Ф. Жизнь Жана Расина. Жерар де Нерваль. Исповедь Никола. Приложение: Альфред де Виньи, Стелло, или Синие демоны. -М.: Книга, 1988.

38. Штейн А. На вершинах мировой литературы. М.: Художественная литература, 1988.

39. Литературоведческие работы

40. Adam A. Histoire de la littérature française du XVIIe siècle en 5 v. v. 4. -P.: Domat, 1954.

41. Deschanel E. Le romantisme des classiques. P.: Calmann - Lévy, 1883.

42. Dictionnaire des littératures de la langue française. P.: Bordas, 1987.

43. Dictionnaire des littératures française et étrangères. P.: Larousse, 1985.

44. Gide A. Prétextes : Réflexions critiques sur quelques points de littérature et de morale. P.: Mercure de France, 1913.

45. Janin J. Histoire de la littérature dramatique en 6 v. v. 6. - P.: M. Lévyen, 1858.

46. Lanson G. Histoire de la littérature française. P.: Hachette, 1909.

47. Morice Ch. La littérature de tout à l'heure. P.: Perrin, 1889.

48. Sainte-Beuve. Critique. P.: Debresse, 1973.

49. Sainte-Beuve. Les grands écrivains français: XVIIe siècle. P.:Garnier, 1927.

50. Staël Mme de. Oeuvres complètes en 16 v. De la littérature. - v. 4. - P.: Treuttel et Wurtz, 1820.

51. Taine H. Nouveaux essais de critique et d'histoire. P.: Hachette, 1905.

52. Truchet J. La tragédie classique en France. P.: P.U.F., 1976.

53. Аникст A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1980.

54. Анненский И. Книга отражений. М.: Наука, 1979.

55. История французской литературы. Под ред. И. Анисимова. т. 2. -M.: АНСССР, 1956.

56. Луначарский А. Собрание сочинений в 8 т. т. 4. - М. : Художественная литература, 1964.

57. Мокульский С. История французской литературы, т. 1. - М. - Л.: Академия наук, 1946.

58. Обломиевский Д. Французский классицизм. М.: Наука, 1968.

59. Роллан Р. Собрание сочинений в 14 томах, -т.14. М.: ГИХЛ, 1958.

60. Стендаль. Собрание сочинений в 15 томах. т.7. - М.: Правда, 1959.

61. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996.

62. Тронский И. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1988.

63. Тургенев И. Письма, -т.1. М.: Наука, 1982.

64. Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы Международной научной конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». СПб.: Изд. СПбГУ, 1999.

65. Античные литературные источники

66. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л.: Наука, 1972.

67. Еврипид. Трагедии в 2-х т. т. 2. - М.: Художественная литература, 1969.

68. Еврипид. Античная драма. М.: Художественная литература, 1970.

69. Панополитанский Н. Деяния Диониса. СПб.: Апетейя, 1997.1. Работы по эстетике

70. Аристотель. Поэтика. М.: Художественная литература, 1957.

71. Белый А. Начало века. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990.

72. Борев Ю. О трагическом. М.: Советский писатель, 1961.

73. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1981.

74. Вересаев В. Живая жизнь. М.: Политиздат, 1991.

75. Галеви Д. Жизнь Ф. Ницше. М.: Советский писатель, 1991.

76. Гегель. Эстетика, т. 14. - М.: Изд. социально-экономической литературы, 1958.

77. Гейне Г. Собрание сочинений в 6 томах. т. 5. - М.: Художественная литература, 1983.

78. Гёте И.В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975.

79. Делёз Ж. Ницше. СПб.: AXIOMA, 1997.

80. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980.

81. Жид А. Достоевский. Эссе. Томск: Водолей, 1994.

82. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М.: Политиздат, 1983.

83. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Апетейя, 1994.

84. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. -М.: Искусство, 1995.

85. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

86. Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. СПб.: СПбГАТИ, 1994.

87. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. М.: Энигма, 1996.

88. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

89. Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах, т. 10. - М.: ГИХЛ, 1961.

90. Ницше Ф. Полное собрание сочинений, т. 1. - М.: Московское книгоиздательство, 1912.

91. Ницше Ф. Собрание сочинений в 2-х томах, т. 1. - М.: Мысль, 1990.

92. Оганисьян М. Философско-эстетические принципы трагедии Кальде-рона и Расина/ канд. диссер. М.: МГУ, 1988.

93. Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992.

94. Шеллинг Ф. Философия искусства. -М.: Мысль, 1966.

95. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. М.: Наука, 1973.

96. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 8 томах, т. 6. - М. - Л.: Гослитиздат, 1950.

97. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах, т. 6. - М.: Художественная литература, 1957.

98. Юнг К. Г. Психологические типы. М.: «Университетская книга» ACT, 1996.

99. Andler Ch. v. 3. - Nietzsche, sa vie et sa pensée. - P.: Bossard, 1921.

100. Bénichou P. Morales du grand siècle. P.: Gallimard, 1980.

101. Chateaubriand. Génie du christianisme. P.: Le Normant, 1816.

102. Goldmann L. Le Dieu caché. Etude sur la vision tragique dans les

103. Pensées » de Pascal et dans le théâtre de Racine. P.: Gallimard, 1955.

104. La mythologie au XVIIe s.: Actes du 11e colloque du C. M. R. 17. -Marseille: Centre méridional du rencontre du XVII siècle, 1981.

105. Pascal B. Oeuvres complètes en 6 v. Pensées. - v. 4. - P.: Ed. d'art Piazza, 1929.

106. Taine H. De l'idéal dans l'art. P.: Baillière, 1867.1. Искусствоведческие работы- Работы по музыкальной эстетике

107. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

108. Конен В. История зарубежной музыки. вып. 3. - М.: Музыка, 1981.

109. Ливанова Т. История западноевропейской музыки, -т.2. М.: Музыка, 1982.

110. Лосев А. Античная музыкальная эстетика. М.: Музгиз, 1961.

111. Роллан Р. Собрание музыкально исторических сочинеий в 9 томах. т. 4. -М.: Музгиз, 1938.

112. Таршис Н. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978.

113. Lassère P. Les idées de Nietzsche sur la musique. P.: Soc. du Mercure de France, 1905.

114. Commengé B. La danse de Nietzsche. P.: Gallimard, 1988.- Театроведческие работы

115. Арто A. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993.

116. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.: Изд. иностранной литературы, 1963.

117. Вилар Ж. О театральной традиции. М.: Изд. иностранной литературы, 1956.

118. Вилар Ж. Хроника в форме романа. М.: Искусство, 1999.

119. Дидро Д. Парадокс об актёре. М. - Л.: Искусство, 1938.

120. Ибсен Г. Собрание сочинений в 4 томах, т. 4. - М.: Искусство, 1958.

121. Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. -М П.: Искусство, 1940.

122. Иллюстрированная история мирового театра под ред. Брауна Д. Р. -М.: БММ АО, 1999.

123. История западноевропейского театра.- под ред С. Мокульского. т. 1. - М.: Искусство, 1956.- под ред. Г. Бояджиева и Е. Финкельштейн. т. 5. - М.: Искусство, 1970.- под ред. А. Образцовой, т. 7. - М.: Искусство, 1985.

124. Комеди Франсез. Сборник статей. Сост. М. Молодцова, Л. Гитель-ман. Л.: Искусство, 1980.

125. Кугель А. Театральные портреты. Л. - М.: Искусство, 1967.

126. Лессинг. Собрание сочинений в 10 т. Гамбургская драматургия. - т.9. - СПб. - М.: Товарищество М.О. Вольф, 1904.

127. Луначарский А. О театре и драматургии в 2-х томах. т. 2. - М.: Искусство, 1958.

128. Мичурина-Самойлова В. 60 лет в искусстве. Л.-М.: Искусство, 1946.

129. Мультатули В. Стиходействие. СПб.: СПбГИК имени Н.К. Крупской, 1991.

130. Пави П. Словарь театра. -М.: Прогресс, 1991.

131. Розанов В. Сборник сочинений. Среди художников. М.: Республика, 1994.

132. Финкельштейн Е. Картель четырёх. Л.: Искусство, 1974.

133. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже Х1Х-ХХ веков. Под ред. А. Гвоздева. М. - Л.: Искусство, 1939.

134. Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. - т. 1. - М.: Искусство, 1995.

135. ЭфросА. Профессия: режиссёр. кн. 2. - М.: Панас, 1993.

136. Якимович Т. Французская драматургия на рубеже 1960-70 годов. -К.: Вища школа, 1973.

137. Barrault J.-L. Mise en scène de «Phèdre» de Racine. P.: Ed. du Seuil, 1946.

138. Bernard T. Auteurs, acteurs, spectateurs. P.: Lafitte, s.a.

139. Bernhardt S. L'art du théâtre. P.: Nilsson, 1923.

140. Berthier P. Le théâtre au XIX siècle. P.: P. U. F., 1986.

141. Cahiers de la Comédie-Française, dossier "Racine". № 15. - P.: P. O. L. et Comédie-Française, automne, 1995.

142. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-J.-L. Barrault. cahier 8. -- J. Racine. - P. -1955.

143. Campardon E. Les comédiens du roi de la troupe française pendant les deux derniers siècles. P.: Champion, 1879.

144. Claretie J. Profils de Théâtre. P.: Gaultier-Magnier et C'e, s.a.

145. Coquelin C. L'art du comédien. P.: Ollendorf, 1894.

146. Descotes M. Les grands rôles du théâtre de Racine. P.: P.U.F., 1957.

147. Descotes M. Le public de théâtre et son histoire. P.: P.U.F., 1964.

148. Despois E. Le théâtre français sous Louis XIV. P.: Hachette, 1894.

149. Dolefus P. Reines de théâtre. P.: Tallandier, s.a.

150. Dort B. Théâtres: essais. P.: Ed. du Seuil, 1986.

151. Dullin Ch. Souvenirs et notes de travail d'un acteur. P.: Lieutier, 1946.

152. Dupont-Vernon H. Diseurs et comédiens. P.: Ollendorff, 1891.

153. Dussane B. La Comédie-Française. P.: Hachette, 1960.

154. Dussane B. Le comédien sans paradoxe. P.: Pion, 1933.

155. Dussane B. Reines de théâtre (1633-1941). Lyon: Lardanchet, 1945.

156. Dux P. La Comédie-Française. Trois siècles de gloire. P.: Danoël, 1980.

157. Encyclopédie du théâtre contemporain. v. 1. - P.: Publications de France, 1957.

158. Faguet E. Propos de théâtre en 3 volumes. P.: Société Française d'Imprimerie et de Librairie, 1903 -1906.

159. Gaboriau E. Les comédiennes adorées. P.: Dentu, 1870.

160. Gautier Th. Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans en 6 v. -v. 2.-P.: Hetzel, 1859.

161. Germont L. Loges d'Artistes. P.: Dentu, 1889.

162. Gide A. Journal 1889-1939. P.: Gallimard, 1951.

163. Houssaye A. Les comédiennes d'autrefois en 2 v. Bruxelles-Leipzig: Hetzel, 1855.

164. Jouvet L. Tragédie classique et théâtre du XIX siècle. P.: Gallimard, 1968.

165. Le choix de l'absolu. Racine, Phèdre. P.: Editions de la Réunion des musées nationaux, 1999.

166. Lemalfre J. Impressions de théâtre. série 1. - P.: Lecène et Oudin, 1888.

167. Lemaftre J. Impressions de théâtre. série 8. - P.: Oudin, 1895.

168. Le Théâtre. P.: Bordas, 1980.

169. Le Théâtre en France. en 2 v. - P.: Colin, 1988-89.

170. Mélèse P. Le théâtre et le public à Paris sous Louis XIV (1659-1715). -P.: Droz, 1934.

171. Mignon P.-L. Le théâtre d'aujourd'hui: de A jusqu'à Z. v.1. - P.: L'Avant-Scène, Brient, 1966.

172. Mongrédien G. Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII siècle. P.: Centre national de la recherche scientifique, 1971.

173. Péricaud L. Le Panthéon des comédiens. De Molière à Coquelin Ainé. -P.: Fasquelle, 1922.

174. Robichez J. Le symbolisme au théâtre. P.: L'Arche, 1957.

175. Sarcey F. Quarante ans de théâtre. Feuilletons dramatiques. P. : Bibliothèque des Annales Politiques et Littéraires, 1900.

176. Scherer C. et J. Le théâtre classique. P.: P. U. F., 1987.

177. Temkine R. Mettre en scène au présent. v.1. - Lausanne: La Cité: L'Age d'Homme, 1977.

178. Van Tieghem Ph. Les grands comédiens (1400-1900). P.: P. U. F., 1960.

179. Vitez A. Le théâtre des idées . P.: Gallimard, 1991.

180. Weiss J.-J. Autour de la Comédie-Française. P.: Lévy, 1892.- Актёрские персоналии

181. Бернар С. Моя двойная жизнь. СПб.: Северо-Запад, 1995.

182. Зингер Г. Рашель. -М.: Искусство, 1980.

183. Рыкова H. Адриенна Лекуврёр. Л.: Искусство, 1967.

184. Bartout L. Rachel. P.: Alcan, 1926.

185. Bernhardt S. Images et photographies (1844-1923). P.: Fildier Cartophilie, 1980.

186. Castelot A. Sarah Bernhardt. P.: Le livre contemporain, 1961.

187. Dubeux A. Julia Bartet. P.: Pion, 1938.

188. Dussane B. Maria Casarès. P.: Calmann-Lévy, 1953.

189. Faucigny L. Rachel et son temps. P.: Emile-Paul, 1910.

190. Fleischmann H. Le cénacle libertin de Mlle Raucourt. P.: Bibliothèque des curieux, 1912.

191. Goncourt E. Mlle Clairon. P.: Charpentier, 1890.

192. Hagenauer P. Rachel. Princesse de théâtre et coeur passionné. P.: Ed. de Navarre, 1957.

193. Heylii G. Rachel d'après sa correspondance. P.: Librairie des Bibliophiles, 1882.

194. Janin J. Rachel et la tragédie. P.: Amyot, 1859.

195. La jeune Rachel et la vieille Comédie-Française. Bruxelles: Hauman, 1839.

196. Lecouvreur A. Lettres. P.: Plon-Nourrit, 1892.

197. Lehman L. Mme Segond-Weber et la tragédie. P.: Nizet, 1980.

198. Loriot N. Madeleine Renaud. P.: Presses de la Renaissance, 1993.

199. Louvet A. Mlle Rachel. Etude sur l'art dramatique. Bordeaux: Féret, 1892.

200. Mlle Rachel et l'avenir du théâtre par А. B. P.: Rousseau, 1839.

201. Mas E. La Champmeslé. P.: F. Alcan, 1927.

202. Maurice Ch. La vérité Rachel. P.: Ledoyen, 1850.

203. Mémoires de mile Clairon, actrice de théâtre Français, écrits par elle-meme. P.: Ponthieu, 1822.

204. Mémoires de mile Dumesnil, en réponse aux mémoires d'Hippolyte Clairon. P.: Ponthieu, 1823.

205. Mignon P.-L. Jacques Copeau. P.: Julliard, 1993.

206. Mirecourt E. Rachel. P.: Roret, 1854.

207. Mounet-Sully J. Souvenir d'un tragédien. P.: Lafitte, 1917.

208. Rivollet G. Adrienne Le Couvreur. P.: Alcan, 1925.

209. Samson (Mme). Rachel et Samson. Souvenir de théâtre par la veuve de Samson. P. : Ollendorff, 1898.

210. Simon A. Gaston Baty. Théoricien du théâtre. P.: Klincksieck, 1972.

211. Статьи в периодических изданиях

212. Артист. № 30. - 1893. Catherine de С. «Корифеи современной французской сцены. Г-жа Бартэ».

213. Вопросы литературы. март - апрель. - 1996. - Эдкинд Е. "Рассудочная пропасть".

214. Иностранная литература. № 1. - 1997. Иванов Вяч. Вс. "Современность античности. "Чёрное солнце" Федры"

215. Театр и искусство. № 31. - 1900. А. К. "Впечатления западных сцен"

216. Театр. № 9. - 1961. Аносова А. «Трагедии Расина и театр Мари Белль».

217. Театр. № 8. - 1970. Маенко М. «Невесёлые итоги».

218. Comédie-Française. 1974. - № 27.

219. Comédie-Française. 1978. - № 69. Maillard L. "On répète Phèdre pour le Marais".

220. Comédie-Française. 1979. - № 8.

221. Comédie-Française. 1979. - № 81. Chevalley S. «Bérénice - trois siècles de passion».

222. Figaro, avril, 1999. Varenne F. "Phèdre", tragédie de la réconciliation".

223. Figaro littéraire, 22 avril, 1999. Fumaroli M. "Racine: l'art royal de la tragédie".

224. L'Avant-scène. Théâtre. -1965. № 342.

225. L'Avant-scène. Théâtre. 1973. - № 531.

226. L'Avant-scène. Théâtre. -1976. № 585.

227. L'Avant-scène. Théâtre. 1981. - № 690. Camp A. «Classique pour tous, classique partout.»

228. L'Avant-scène. Théâtre. 1997. - № 1014.

229. Le Monde, 16 mars, 1949. Kemp R.

230. Январь 16714 Бургундский Отель Береника: Мари Шанмеле Тит: Флоридор Антиох: Шанмеле Паулин: Отёрош

231. В постановках с 1673 по 1684 декорации «Береники» это небольшой королевский кабинет, где есть вензеля (инициалы), в качестве аксессуаров - два письма»5, «кресло и две люстры».6

232. С 1680 по 1700 год "Береника" была сыграна 54 раза.7

233. Август 1724 Комеди Франсез Береника: Адриенна Лекуврёр Тит: Кино старший "Это представление было необычайно высоко оце

234. Беренику» играли редко: 116 представлений до 1774 года (в то время как «Федра» была сыграна 892 раза, а «Андромаха» 717).12 С 1752 по 1758 эта трагедия была сыграна всего 14 раз.

235. Декабрь 1782 Комеди Франсез "В декабре "Береника" была сыграна ещё 3 раза."14

236. Тем не менее, несмотря ни на что, опыт Рашели вынес приговор пьесе. Тьери собирался вновь поставить эту пьесу на сцене Французского Театра с Брессаном (Тит), Делонеем (Антиох) и мль Фавар или мм Арну-Плесси. Проект не имел продолжения.21

237. Sainte-Beuve. Les grands écrivains français (XVIIe s.). P. -1927. - p. 245.2. Ibid. p. 245. ^

238. Mas E. La Champmesle. P. -1927. - p. 36v

239. Etudes littéraires et morales de Racine publiées par Le Marquis de Larochefoucauld Liancourt. - P. 1855. - p. 210. (Здесь эта дата представлена в списке премьер.)

240. Comedie-Franpaise. № 8. -1979.

241. Despois E. Le theltre français sous Louis XIV. P. - 1894. - p. 413.

242. Biet C. Racine. P. -1996. - p. 234.

243. Sainte-Beuve. Op. cit. p. 245.9. Ibid. p. 245.10. Ibid.-p. 245-246.11. Ibid.-p. 245. д

244. Descotes M. Les grands rôles du théâtre de J. Racine. P. - 1957. - p. 83.13. Ibid.-p. 90.

245. Sainte-Beuve. Op. cit. p. 246.15. Ibid.-p. 246.

246. Descotes M. Op. cit. p. 91.17. BietC. Op. cit.-p. 234.

247. Sainte-Beuve. Op. cit. p. 246.19. Ibid.-p. 246.

248. Janin J. Rachel et la Tragedie. P. - 1859. - p. 195.

249. Sarcey F. Le Temps, 26 mai, 1884.

250. Descotes M. Op. cit. p. 83.23. Ibid. p. 92.24. Ibid. p. 83.25. Ibid. p. 93. /

251. Dussane B. Reines de théâtre. Lyon. -1944. - p. 239.

252. Descotes M. Op. cit. p. 92.

253. Faguet E. Propos de théâtre en 3 v. P. - 1903. - v. 1. - p. 372.29. Biet C. Op. cit. p. 234.

254. Lehman L. Mme Segond-Weber et la tragedie. P. - 1980. - p. 215.

255. Descotes M. Op. cit. p. 95.

256. Mas E. Le petit Bleu, 26 janvier, 1932.

257. Goldmann L. J. Racine. Dramaturge. P. -1956. - p. 157.34. Ibid.-p. 158.

258. Lettres françaises. P. -1956. - № 616. - p. 9.36. Ibid. p. 8.37. Ibid. p. 9.

259. Op. cit. -1957. № 652. - p. 6.

260. Liberation. -1964. 9 -10 mai. - p. 7.

261. Lettres françaises. P. -1965. - № 1092. - p. 7.

262. L'Humanité. P. -1980. -14 mai. - p. 11.1. ФЕДРА»

263. Актёры Театра 9 (Олимпийцы) Федра: Мишель Оппено1. Постановка Мишеля Эрмона,трактующего трагедию как ритуал-исследование обезумевшего сознания, вырванного из спокойной реальности, которое начинает борьбу без надежды когда-либо из неё выйти.

264. Во время такой магической церемонии Федра была воплощением «священной жертвы (.),брошенной, изнемогающей и трепещущей, на пылающий театр-алтарь, святилище»28

265. Это прочтение ещё раз доказало связь расиновской драматургии с таинственностью и неопределённостью ритуального действа, тем самым, расширив возможности её сценической интерпретации.9мая -конец июня 19751. Театр1. Картьед'Иври1. Федра: Нада1. Странкар

266. Ипполит: Ричард Фонтана Тесей: Антуан Витец Энона: Кристиана Ганё

267. Июль 1998 Национальный Драматический Центр (Женневилье) Федра: Эмманюэль Штокпь Ипполит: Винсент Деландр Постановка Франсуа-Мишеля Пезанти, где была предпринята попы

268. Descotes M. Les grands rôles du théâtre de J. Racine. P. - 1957. - p. 157.

269. Le choix de l'absolu. Racine, Phèdre. P. - 1999. - p. 199.3. Ibid.-p. 199.

270. Mlle Dumesnil M. Mémoires. P. -1823. - p. 183.

271. Le choix de l'absolu. Racine, Phèdre. p. 199.

272. Комеди Франсез. Сборник статей. Л. -1980. - с.42.

273. Le choix de l'absolu. Racine, Phèdre. p. 199.