Функциональное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.14, кандидат филологических наук Забудская, Яна Леонидовна

• Забудская, Яна Леонидовна
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Забудская, Яна Леонидовна

Введение.

Глава I.

Проблемы жанровой специфики и теоретические аспекты изучения хорической техники греческой трагедии.

Глава II.

Основные принципы функционирования хора у афинских трагиков.

II. I. Эсхил.

Выводы.

II. II. Софокл.

Выводы.

II. III. Еврипид.

Дифирамбические" стасимы в трагедиях Еврипида.

Выводы.

Глава III.

Внутреннее строение хоровой песни. Прием обращения и гимническая структура в стасимах хора.

Выводы.

Глава IV.

Внешнее строение трагедии. Функции хора в организации пространственно-временной структуры произведения.

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Функциональное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии»

Применение хорической техники, разнообразие ее форм и функций на различных этапах эволюции жанра составляет основную особенность драматического построения античной трагедии, одно из коренных ее отличий от драмы позднейшей1. Если Аристотель сумел дать определение трагедии без соотношения с хором ("Поэтика" 1449 b 21), то для науки нашего времени хор - это один из основных признаков трагедии как жанра, и даже более того - необходимая часть концепции "трагического" в культуре античной Греции . Именно в пределах античной драмы, а точнее, драмы греческой (включая комедию), в период с VI по IV век до н.э., хор прошел практически все стадии своего развития, характеризуясь при этом разнокачественностью, разной степенью включенности в различные уровни драматического действия; роль и значение хора, следовательно, на протяжении этого периода могут различаться как по форме, так и по сути.

Однако, именно с этой точки зрения функции хора рассматриваются достаточно редко. Известно мнение Аристотеля, что хору следует принимать участие в действии так, как у Софокла, а не так, как у Еврипида ("Поэтика" 1456 а 25-32); известно, вслед за ним, и мнение Горация о хоре, который не должен "петь" ничего, что не связано напрямую с сюжетом и действием ("Послание к Пизонам", 193-195). В центре внимания, таким образом, оказалась проблема соотношения песен хора и содержания, и две упомянутые выше схожие точки зрения послужили основой всего последующего рассмотрения хора античной трагедии. С одной стороны, хорической технике Эсхила и Софокла отдается явное предпочтение перед техникой Еврипида, чаще всего без учета различных этапов формирования жанра. С другой стороны, отмеченный А.Ф. Лосевым аристотелевский "упорный формализм,

1 Гегель Г. Эстетика. Т.З. М., 1971, с.563.

2 Gould J. Tragedy and collective experience. In: Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and beyond. Oxford University Press, 1998, p. 234. часто доходящий до степени вполне сознательной и преднамеренной"3 долго оставался без внимания, и анализ проводился в основном на идейно-тематическом уровне, без уделения достаточного внимания функционированию хора в общей структуре драмы. Между тем, обязательность структуры, равно как и участие хора, являются основными признаками жанра4. Исходя именно из этого мы рассматриваем в данной работе жанровую структуру трагедии и в ней - особенности функционирования хора.

Ограничение предмета исследования вопросом об особенностях функционирования хора не означает, что его следует рассматривать изолированно, напротив, общеэстетический принцип художественной целостности предполагает рассмотрение различных структурных элементов в их взаимосвязи. В диссертации разрабатываются вопросы, связанные как с анализом общих признаков жанра, так и с интерпретацией конкретных произведений. Выдвижение на первый план проблем жанровой эволюции в работах последних десятилетий обусловило актуальность данного исследования, посвященного хору как одному из признаков, определяющих специфику греческой трагедии, жанра исторически локального, но входящего в общую систему типологии жанров. Кроме того, актуален и общий вопрос о различии эстетики "театральной" и "литературной"5 и различное восприятие функций хора в свете подобных различий в "театральной" и "литературной" концепции драмы.

3 А.Ф.Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975, с.457.

4 О.М.Фрейденберг называет в качестве основного отличия греческой трагедии, наряду с сюжетом и характером основного конфликта, "обязательность структуры, строения трагедии". (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с.301). В другой работе, характеризуя эту структуру, она рассматривает в качестве основных частей "хоровые трены-плачи и песни шествующего хора". Хор, таким образом, составляет основу, "костяк" этой структуры. (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997, с.45).

5 Поляков М.Я. Теория драмы: Поэтика. М., ГИТИС, 1980, с.6.

Итак, при рассмотрении различных аспектов изучения греческой трагедии следует выделить ряд трудов, темы которых имеют соприкосновение с проблематикой данной работы.

Как уже было отмечено ранее, первоначально при изучении греческой трагедии основное внимание уделялось элементам идейно-образного уровня. Начало этому положили немецкие романтики. В работах братьев Шлегелей, Ф.Грильпарцера греческая трагедия рассматривалась с точки зрения идей, воплощенных в творчестве трех трагиков, идей, отражавших различные стадии жизни греческого общества6.

В целом, анализ идей и образов преобладал и до начала XX века. Но уже в трудах Ульриха Виламовица, наряду с анализом идейно-образного уровня, можно обнаружить затрагивание ряда вопросов, относящихся к области хорической техники7. В отечественном литературоведении это направление представляют работы Ф.Ф.Зелинского и И.Ф.Анненского. Интересны они еще и тем, что в них также можно выделить ряд вопросов, связанных с представлениями о драматической технике греческих трагиков8.

6 Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в. М., 1980, с.20.

Романтическое движение положило конец господству классицистического догматизма в теории драмы. Принцип синтетического рассмотрения явлений искусства, принятый Августом Шлегелем, привел в том числе и к рассмотрению вопроса о "драме для чтения". Тогда же Ф.Грильпарцер впервые рассмотрел понятие судьбы как главного фактора трагедии и различное представление о судьбе у трех трагиков.

7 Так, например, в сравнении "Электр" Софокла и Еврипида рассматривается мифологическая основа, сопоставляется трактовка мифа и характер героинь с точки зрения авторской концепции. Одновременно ставится вопрос о драматизации песен хора у Софокла путем участия в большинстве лирических партий персонажей. В "Электре" Еврипида Виламовиц выделяет две "самостоятельных" песни хора, а хор в манере поздней трагедии характеризуется как "неизбежная болезнь" (то есть в целом эта точка зрения являляется продолжением мыслей Аристотеля). (Wilamowitz-Mollendorff U. Die Beiden Elektren. // Hermes 18, Berlin, 1883). .

В предисловии к "Иону" некоторые хоровые песни "Финикиянок", "Елены", обеих "Ифигений" рассматриваются как "свободно связанные с действием или даже совсем не связанные" (S. 14f).

8 Анненский И. Художественная обработка мифа об Оресте, убийце матери, в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида. // ЖМНП, 1900, N 7, 8.

Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей. Т. 1-2. М., "Ладомир", 1995. (репринт, издание 1916 г.).

Зелинский Ф.Ф. Софокл и героическая трагедия. - В кн.: Софокл. Драмы. М., 1914, т.2.

Важной работой, положившей начало особому интересу к драматической технике, было рассмотрение приемов построения трагедий Софокла Тихо Виламовицем9. В отечественном литературоведении этот интерес представлен работами Е.Кагарова, И.Клейнера, В.Нилендера, А.Пиотровского10. В статье В. Нилендера больше внимания уделяется внешней структуре трагедии, ее метрической организации. Исходя из истории происхождения драмы, Нилендер выделяет две разновидности архаической долитературной трагедии - "трагедию-дифирамб" и "трагедию-заплачку" 11.

Достаточно интересные пути связи техники построения драмы с хорической техникой трех авторов предлагаются в книге И. Клейнера. Но особо следует выделить статью Е. Кагарова "Наблюдения в области морфологии греческой драмы". Композиция греческой трагедии здесь впервые целенаправленно рассматривается со структурной точки зрения и выделяются три вида композиции: концентрическая, агглютинирующего

1О типа, полисинтетическая . В этой работе обращает на себя внимание прежде

9 Wilamowitz-Möllendorff Т. Die dramatische Techics des Sophokles. Berlin, 1917.

10 Кагаров Е.Г. Наблюдения в области морфологии греческой драмы. - В сб. статей в честь Жебелева С.А. Б., 1926.

Клейнер И. У истоков драматургии. Л., Akademia, 1924.

Нилендер В.Н. Построение трагедии у Софокла. - В кн.: Софокл. Трагедии. Пер. В.Н.Нилендера и С.В. Шервинского. М.-Л., 1936.

Пиотровский А. Древнегреческая драма. - В кн.: Древнегреческая драма. М., 1937.

11 Нилендер В. Ор. cit. с. 198.

12 Ор. cit. Концентрическая композиция характеризуется единым действием (пример -трагедии Софокла и "Медея" Еврипида), агглютинирующая (катацентрическая) - соединением отдельных драм нескольких героев ("Андромаха", "Геракл", "Гераклиды"), полисинтетическая -внедрением самостоятельных эпизодов в одну обрамляющую трагедию ("Гекуба"). Источником, видимо, послужили некоторые идеи Ф.Ф.Зелинского. Так, заметив раздвоенность действия в "Андромахе", он и охарактеризовал этот тип как трагедию "раздвоенную", а наряду с ним выделил эпизодический тип ("Гекуба", полисинтетическая трагедия по Кагарову, а также "Просительницы" Еврипида) и многосоставный ("Троянки", "Финикиянки"). В "Геракле" и "Гераклидах" Зелинский констатирует "совокупность нескольких трагедий, сплетенных между собой", - те же трагедии являются примером катацентрического, агглютинирующего типа у Кагарова (Ф.Ф.Зелинский. Послегомеровская Андромаха. - В кн.: Театр Еврипида. T.l. М., 1916, с.107-125). Алтарь милосердия. Миф и трагедия Геракла. - В кн.: Театр Еврипида. Т.2. М., 1921, с.3-40; 97-133). всего необычность подхода, и хотя в плане терминологическом эти идеи не нашли дальнейшего применения, но если говорить о сути вопроса, подобный же подход (правда, только в конце семидесятых годов) можно обнаружить в посвященной сюжетосложению греческой трагедии статье М.Л.Гаспарова13.

Рассматривая в своей работе вопросы структурирования и соотношения отдельных элементов трагедии, М.Л.Гаспаров указывает на необходимость изучения более формальных элементов трагедии, элементов сюжетно-композиционного уровня. В качестве таковых он выводит "патос" - "страсть" и "этос" - "постоянный характер персонажа". Реализация патоса с помощью различных приемов становится основой построения сюжета. Таким образом при рассмотрении основных приемов развертывания патоса вводятся понятия трагедии одноходовой и многоходовой, одночастной и многочастной, которые могут быть сопоставлены с определениями типов трагедии, предложенными Е.Кагаровым14. Терминологическое значение имеет также и

И.Анненский еще раньше находил в "Ифигении в Авлиде" 3 трагедии - Агамемнона, Клитемнестры, Ифигении (И.Анненский. Посмертная Ифигения Еврипида. - В кн.: Театр Еврипида. Т.2. М., 1921, с.7-27). Впоследствии А.Пиотровский с этой же точки зрения рассматривал "Ипполита", находя в нем 2 трагедии (сначала Федры, потом - самого Ипполита (А.Пиотровский. Предисловие к "Ипполиту". - В кн.: Древнегреческая драма. М., 1937, с.225-229).

Истоки всех этих классификаций - в аристотелевских "простых и сплетенных сказаниях", "простых и двойных трагедиях". Однако, их определения связаны с очень конкретными элементами "склада событий": переломом и перипетией, наличие или отсутствие которых определяет простые и сплетенные сказания, плохим и хорошим исходом, характеризующим простой и двойной склад ("Поэтика" 52 а 12, 53 а 12. См.: Аристотель и античная литература, с. 128, 131-132). Основой же для новых классификаций служит понятие о единстве действия.

13 Гаспаров M.JI. Сюжетосложение греческой трагедии. В кн.: Избранные труды, т. 1. О поэтах. М., 1997, с.449-482.

14 М.Л.Гаспаров сформулировал взгляд на композиционные принципы наиболее обоснованно, уже не на отдельных примерах (как у Е.Кагарова), а на материале всех дошедших до нас трагедий. Единство действия здесь характеризуется с помощью основного понятия - патоса. Трагедия, таким образом, может быть одноходовой/многоходовой и одночастной/многочастной. В одноходовой носителем патоса является один герой, в многоходовой - несколько. Одночастная/многочастная характеризуется, соответственно, наличием или отсутствием самостоятельных, контрастных основному действию частей (ibidem, с. 460-461). Одноходовым соответствуют катацентрические, по Кагарову, и централизующие, по Зелинскому (большинство трагедий Эсхила и Софокла). Многоходовой трагедии соответствует многосоставная у Зелинского ("Троянки", "Финикиянки") и полисинтетическая у Кагарова ("Гекуба"). Понятию композициии агглютинирующего типа, пример которой Е.Кагаров находил в 'Геракле", "Андромахе" и "Гераклидах", соответствует, судя по всему, понятие многочастной трагедии, введенное М.Л.Гаспаровым. 8 то, что М.Л.Гаспаров разграничивает понятие "структура трагедии", относящееся к внешнему строению трагедии, то есть членению на зписодии, хоры и т.д., и "сюжетосложение", относящееся к внутреннему членению сюжета15. Что же касается песен хора, то они рассматриваются как элементы, относящиеся более к внешней, чем к внутренней структуре трагедии. Определяя их роль как "членение текста на соизмеримые части", автор указывает при этом, что их соотношение с сюжетом может быть различным : они могут быть и частью действия, и откликом на действие, и отступлением от него16. Естественно, что при подобном рассмотрении хор оказывается на периферии исследования, хотя в статье указывается на необходимость анализа такого рода. Таким образом, в качестве направлений для работы выделяется изучение соотношения внутреннего и внешнего членения

11 трагедии . Нам представляется необходимым рассмотрение в том числе и функций хора, который является элементом обеих структур, и внешней, и внутренней.

Вопрос о разнообразии композиционного построения и различных его характеристиках интересен в данном случае с точки зрения основной задачи работы: насколько эти неоднократно отмеченные особенности композиционного построения связаны с особенностями хорической техники и обусловлены с точки зрения жанра.

Мифологическая основа греческой трагедии нашла наиболее полное отражение в трудах О.М.Фрейденберг и А.Ф.Лосева, а отдельные ее аспекты в работах H.A. Чистяковой, С.И.Радцига, С.С.Аверинцева.

15 Ibidem., с. 450.

16 Ibidem., с.460.

17 "В первом направлении анализу подвергнется соотношение внутреннего членения трагедии, как оно было намечено здесь, с ее внешним членением на пролог, эписодии, стасимы и т.д.; даже при поверхностном взгляде видно, как выразительно бывает и совпадение этих членений, и - например, В "Царе Эдипе" - несовпадение их.

На этой же стадии анализа станет возможным учет пропорций в частях трагедии -равномерности и неравномерности в чередовании и симметрии звеньев." [ibidem, с. 479].

Композиционному построению драм Эсхила и Софокла уделяется внимание и в работах В.Н.Ярхо. Рассматривая композицию драм Эсхила и Софокла, он вводит понятие "фронтонной структуры" и выделяет три композиционных типа драм: трагедия-поединок, монодрама, диптих18. Хоровые партии В.Н.Ярхо рассматривает опять же в основном с точки зрения их "эмоционального значения", отмечая особую служебную функцию анапестов корифея.

Вопросы о соотношении героя и хора, приемах драматизации хоровых партий (применительно, правда, только к Софоклу) ставятся в работах В.П.Стратилатовой19. Что же касается Еврипида, то в его драматической

18 Различия в композиции обуславливаются различием в выражении нравственной проблематики. Фронтонную структуру В.Н.Ярхо рассматривает в тех трагедиях, где основным носителем проблематики является хор ("Персы"); таким образом, основа "фронтонной композиции" - три хоровых песни, из которых одна находится в "геометрическом центре пьесы и является центральной и для ее идейного замысла. Обрамляют трагедию две большие хоровые партии, примерно равновеликие - парод и эксод". (В.Н.Ярхо. Трагический театр Софокла. - В кн.: Софокл. Драмы. М., 1990, с.499). Иначе происходит, когда в качестве носителя проблематики выступает герой. Три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы различно: "Агамемнон" представляет собой трагедию-поединок, "Хоэфоры" - трагедию-монодраму, "Эвмениды" - трагедию-диптих. Те же композиционные типы В.Н.Ярхо обнаруживает и у Софокла: трагедия-диптих - "Аякс"; поединок - "Антигона" и "Трахинянки"; монодрама - "Эдип-царь", "Эдип в Колоне", "Электра" (ibidem, с.499-500).

19 В.П.Стратилатова. Приемы драматизации хоровых партий в трагедиях Софокла. - В сб.: Античность и современность. М., 1973.

В.П.Стратилатова. Театр Софокла. Герой и хор. АКД, М., 1969.

Нам следует разграничить, с одной стороны, функцию хора как активного участника действия и, с другой, - функции его в трагедии в целом. Отсутствие же подобного разграничения породило необходимость доказывать активное участие хора в действии, как будто это единственное доказательство важности его роли в трагедии вообще. Так произошло в диссертации Стратилатовой, где активность хора в действии доказывается положением Аристотеля о 6 частях трагедии: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. Но участие хора в этих 6 элементах доказывает только, что он по-прежнему является частью трагедии (как у Эсхила, но как и у Еврипида, впрочем), а не его участие в действии. Что же касается его доли участия в "решении основного конфликта", то нам представляется, что активное вмешательство в действие для хора Софокла гораздо менее характерно, чем выражение нравственного начала, комментирование, обобщение, которые не оказывают прямого влияния на решение основного конфликта. Вопрос этот может быть решен при более детальном и разностороннем рассмотрении функций хора у Софокла. технике основной интерес вызывает прием deus ex machina и структура прологов20.

Итак, в качестве двух основных тенденций в отечественном трагедиеведении можно выделить изучение мифологической основы трагедии и детальное рассмотрение отдельных элементов структуры драмы. Изучение хора и в особенности его функций остается достаточно односторонним, без соотнесения их с общей техникой построения драмы.

В зарубежном литературоведении различные аспекты изучения принципов античной драматургии рассматриваются в трудах таких филологов-классиков, как Шадевальдт и Лески, Китто и Мастронард. В работах Шадевальдта и Мастронарда основное внимание уделяется средствам языковой и стилистической выразительности, в то время как труды Китто и Лески имеют обобщающий характер21. Формальная сторона драматического искусства нашла отражение в работах Штрома и Екеля 22. Особенности построения сценического действия у Эсхила рассмотрел Оливер Тэплин, идеи которого были применены по отношению к трагедиям Еврипида М.Халлераном23. В этом направлении структура трагедии

20 Анпеткова-Шарова Г.Г. Обзор некоторых важнейших работ по Еврипиду. // ВДИ, 1969,

N21.

Кожухова М.С. Литературная критика о творческой манере Еврипида (К вопросу о прологах Еврипидовых драм). В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966. Кожухова М.С. Прологи в трагедиях Еврипида. // ВДИ, 1969, N2.

21 Kitto H.D.F. Greek Tragedy. London, 1939. Lesky A. Die Griechische Tragödie. Stuttgart, 1958.

Mastronarde D.J. Contact and discontinuity. Some conventions of speech and action on the Greek Tragic Stage. Univ. of California Press, 1979.

Schadewaldt W. Monolog und Selbstgespräch. Berlin, 1926.

22 Jäkel S. Kompositionsprinzip der griechischen Tragödie bei Sophokles und Euripides. - in: Über Literatur und Geschichte. Frankfurt am Main, 1973.

Strohm H. Euripides. Interpretationen zur dramatischen Form. München, 1957.

23 Taplin O. The Stagecraft of Aeschylus. The dramatic use of exits and entrances in Greek Tragedy. Oxford, Clarendon Press, 1977.

Halleran M.R. Stagekraft in Euripides. London-Sydney, 1985.

11 характеризуется чередованием речей героев и лирических песен, с одной стороны, и чередованием выходов героев на сцену и уходов с нее, перемежаемых песнями хора, с другой. Значение их рассматривается с точки зрения внезапности, подготовленности, контрастности и т.д.

Общий взгляд на драматические принципы Софокла в области композиции и стиля сформулирован Кирквудом, Валь доком, Ронне24. На основе драматических особенностей трагедий Софокла Кирквуд выделяет такие типы, как трагедия-диптих, трагедия линейной структуры и "триангулярной" (triangular). Он рассматривает в качестве одного из принципов драматургической техники Софокла стремление к созданию контрастного эффекта, причем относит его в том числе и к функциям хора. Хотя важные наблюдения, относящиеся к хорической технике, можно обнаружить во всех названных работах, по большей части в них трудно увидеть системный подход. Вопрос о различных функциях хора ставится в работе Макса Поленца, отличающейся от названных работ как раз наличием определенной системности25.

Наиболее полный и разносторонний взгляд на особенности лирических песен хора с точки зрения происхождения, хронологии, метрического строения, соотношения с драматическим действием сформулирован в книге В.Кранца "Стасим. Исследование формы и содержания греческой трагедии". В ней рассматривается само понятие стасима, а также сохранение в песнях

24 Kirkwood G.M. A study of Sophoclean drama. New York, 1958.

Rönnet G. Sophocle poète tragique. Paris, 1969.

Waldock A.I.A. Sophocles the dramatist. Cambridge, 1951.

Кирквуд приводит в качестве примера трагедий-диптихов "Аякса", "Антигону", "Трахинянок"; линейных - "Эдипа-царя" и "Электру"; "триангулярных" - "Филоктета". "Эдип в Колоне" выносится в отдельный тип без названия (ср. классификацию В.Н.Ярхо).

Вальдок использует термин "диптих" по отношению к "Ипполиту" и "Гекубе" Еврипида.

25 Pohlenz M. Die griechische Tragödie. Leipzig, 1930. хора культовых элементов и внесение элемента личного. С точки зрения хронологической Кранц выделяет хорическую песню трагедии древней, классической и так называемую "новую песню", соотнося таким образом классификацию трагедий с характером песен хора. Кранц сформулировал задачи, то есть функции, песен хора, называя хор древней трагедии "носителем драматического действия", определяя задачу хорических песен классического периода как "усиление впечатления от происходящего на сцене" 26 и приводя при описании "новой песни" каталог так называемых 1сгиор1а-1лес1ег, не связанных непосредственно с содержанием и имеющих вид лирических рассказов с мотивами гимна божеству27. Перечисленные в этом каталоге стасимы получили название "дифирамбических".

Основные направления последующего изучения хора греческой трагедии были, таким образом, заданы трудом Кранца. Это - либо изучение "дифирамбических" стасимов и степени их включенности в сюжет, как в

ОЙ работах Найтцеля, Гардинер, Нордхайдера , либо соотношение хора и действия трагедии, его участие в конфликте, как в работах Дейл, Хельга и

В этой работе хор рассматривается с точки зрения его участия в действии у каждого из трех авторов, и приводится список "функций хора": выразитель общественного мнения, представитель большинства, идеальный зритель, действующее лицо, голос автора (ibidem, с.474).

26 Kranz W. Stasimon. Untersuchungen zu Form und Gehalt der Griechischen Tragödie. Berlin, 1933, S.207.

27 Ibidem. S.252-257

Кранц рассматривает эти стасимы как аналог аристотелевских sjaßöXiua. Аристотель использует название e|J,ßöA,t(ia для "вставочных" песен, введенных, по его свидетельству, в театральную практику Агафоном ("Поэтика", 1456 а27). Некоторые авторы, например, Меллер и Дешарм, используют термин s(iß6Xi|J,a для характеристики хоровых песен Еврипида (Neitzel Н. Ор. cit., S.7, 69). Однако коренное e|lß6Xi|J.ov от еврипидовского стасима в том, что последний, даже при относительно слабой связи темы стасима с основным содержанием трагедии, всегда принадлежит одной конкретной трагедии; 8|lßöÄ,l|ia же Агафона не сочинялись для данной трагедии, а брались из готового репертуара (Аристотель и античная литература. М., 1978, с. 142).

28 Gardiner С.Р. The Sophoclean chorus. А study of a character and function. Iowa City, 1987.

Neitzel H. Die dramatische Funktion der Chorlieder in den Tragödien des Euripides. Diss. Hamburg,

1967.

Nordheider H.W. Chorlieder des Euripides in ihres dramatischen Funktion. Frankfurt, 1980.

Мюллера . Рассмотрение тем, изучаемых применительно к каждому автору, дает возможность сказать, что хор Эсхила вызывает интерес исследователей по большей части с точки зрения языка, метрики и стиля. Хорическая техника Софокла наиболее подробно рассмотрена в работе Р.Бартона30. Вопрос о хоре у Еврипида трансформируется в проблему существования связи между дифирамбическими стасимами и содержанием трагедии в целом, или же полного отсутствия этой связи31.

Различные аспекты греческой драматургии V в. стали предметом изучения в сборнике "Tragedy and the Tragic"32. К ним относятся как отдельные приемы драматургической техники, так и проблемы происхождения трагедии, объединение феномена греческой драмы и феномена греческого полиса, интерпретация текстов и, наконец, вопросы, касающиеся хорической техники: хор в контексте "трагического", концепции хора как "голоса автора" и "идеального зрителя", принцип выбора состава хора в соотношении с тематикой трагедии и т.д.

В целом же можно сказать, что исследования в области хора направлены в основном в сторону изучения отдельных элементов хорической техники -стасим (в книге Кранца, работах Найтцеля и Нордхайдера), коммос (у Корнфорда)33. Различные функции хора в работах многих ученых выделяются

29 Dale A.M. The chorus in the Action of Greek tragedy. // In: Kitto H.D.F. Classical Drama and its influence. Essays presented ty H.D.F.Kitto. Ed by M.J.Anderson. London, 1965.

Helg W. Das Chorlied der grichischen Tragödie in seinem Verhältnis zur Handlung. Diss. Zürich,

1950.

Müller G. Chor und Handlung bei der griechischen Tragikern. - In: Wege zu Sophocles. Darmstadt,

1967.

30 Burton R.W.B. The chorus in Sophocles tragedies. Oxford, Clarendon Press, 1980.

31 Различные точки зрения на этот вопрос приводятся в диссертации Найтцеля (Op. cit., s.5-10; 69-72). На ослабление связи хора с содержанием в трагедиях Еврипида в целом указывали еще А.Шлегель, Бернарди, Виламовиц; что касается конкретных стасимов из списка Кранца, то одни продолжают указывать на отсутствие в них драматической функции (Карин Альт, Меллер, Дешарм), другие же (Пэрри, Подлески, сам Найтцель) находят и драматическую функцию, и содержательную связь.

32 Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and beyond. Oxford University Press, 1998.

33 Comford F.M. The so-called kommos in Greek Tragedy. // Classical Rewiew, XXVI. p. 41-45. с завидным постоянством, но происходит это в контексте основной задачи исследования, и потому если совпадения и можно обнаружить, то лишь частичные. Следует также указать на недостаточность изучения хора трагедии с точки зрения теории литературы, методов жанров и теории драмы.

Таким образом, методологически обоснованным для нашей работы стало соединение принципов преимущественно структурного, функционального, идейно-тематического, и отчасти стилистического и синтаксического анализа. Основу данной работы составляет комплексный анализ хорической техники трех трагиков, включающий в себя как теоретическое рассмотрение полифункциональности хора трагедии (глава I), так и изучение хорической техники Эсхила, Софокла и Еврипида (глава II). Для характеристики хора как жанрообразующего и жанроформирующего фактора34 проводится анализ внутреннего строения хоровых песен с точки зрения их композиционных и жанровых особенностей (глава III) и рассмотрение роли хора в организации пространственно-временной структуры как одного из аспектов жанровой специфики произведения (глава IV). Целью работы, таким образом, является выявление и сопоставление различных функций хора на различных уровнях строения произведения -структурном, сюжетно-композиционном, ритмико-интонационном, идейно-тематическом (образном), стилистическом - и их анализ с точки зрения проблем жанровой поэтики.

Прежде чем перейти к непосредственному изучению интересующего нас вопроса, следует сделать ряд оговорок "технического" характера, касающихся примеров из текста. В случае, если это специально не оговорено, мы даем собственный, "рабочий" перевод, не претендующий на литературную ценность и призванный лишь точнее передать смысл

34 О жанрообразующих и жанроформирующих факторах см.: Головко В.М. Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований. В сб.: Литературоведение на пороге XXI века. М, 1998, с. 207-210.

15 оригинала. Иногда приводится и литературный перевод - если его иллюстративности достаточно - с указанием источника. Работа проводилась без учета фрагментов, не дающих достаточного представления о контексте и не позволяющих делать выводы о композиционных и функциональных аспектах произведения.

Первым направлением работы было обобщение тех функций, которые уже были охарактеризованы в научной литературе ранее, а также тех, которые можно выявить на материале дошедших до нас трагедий. Сопоставление различных функций хора на различных уровнях -структурном, сюжетно-композиционном, ритмико-интонационном, идейно-тематическом (образном), стилистическом - позволяет смоделировать определенную схему, с помощью которой рассматривается хорическая техника каждого из трех афинских драматургов. И уже после того, как функционирование хора будет рассмотрено с этой точки зрения, можно будет делать выводы идейного и эстетического плана. Задачей исследования поэтики трагедии на данном этапе становится соотношение достаточно формальной сферы композиционного построения со сферой художественной выразительности.